樊露露(長(zhǎng)江大學(xué)人文與新媒體學(xué)院，湖北 荊州 434020)

傳記電影以“傳記”這一文類(lèi)冠名，將歷史、文學(xué)和電影關(guān)聯(lián)起來(lái)，具有鮮明的跨媒介屬性。媒介符號(hào)的本質(zhì)作用在于代替經(jīng)驗(yàn)之物在場(chǎng)，將經(jīng)驗(yàn)世界和文本世界相區(qū)隔。傳記電影基于“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”的電影本性，由演員扮演傳主，讓真實(shí)的肉身“重訪(fǎng)”歷史，發(fā)揮了影像符號(hào)的“直擊性”，顯現(xiàn)了比文字書(shū)寫(xiě)符號(hào)更強(qiáng)大的傳播效應(yīng)。傳記學(xué)家楊正潤(rùn)指出：“傳記可以，而且實(shí)際上已經(jīng)采用了文字以外的媒介，比如圖像、電影、電視等，它們的影響日益擴(kuò)大，甚至很可能是未來(lái)傳記的主要形式?！?/p>

傳記電影對(duì)文字符號(hào)系統(tǒng)的影像轉(zhuǎn)譯不僅豐富了傳記的家族譜系，也強(qiáng)化了自身的文學(xué)屬性。正如勞拉·馬庫(kù)斯所說(shuō)：“新傳記文學(xué)正在受到細(xì)節(jié)、姿態(tài)、特寫(xiě)鏡頭以及顛覆線(xiàn)性時(shí)間和大事記的拍攝手法的影響。”不過(guò)“電影也從傳記文學(xué)中借鑒了將生命軌跡作為一個(gè)合適的電影主題和結(jié)構(gòu)原理的處理方式”。傳記電影借助影像媒介對(duì)傳主的生命故事進(jìn)行重寫(xiě)和改編，“生命書(shū)寫(xiě)”(life-writing)這一行為的展開(kāi)過(guò)程，就是不同生命體驗(yàn)和主體意識(shí)的交融過(guò)程。“生命書(shū)寫(xiě)本質(zhì)”決定了傳記電影的常規(guī)敘事模式，即依據(jù)傳主的生平事跡，采取履歷表式的情節(jié)安排，淡化戲劇沖突，呈現(xiàn)散文化的敘事風(fēng)格。

除了敘事本質(zhì)和敘事形態(tài)及風(fēng)格所呈現(xiàn)的文學(xué)特征外，中國(guó)傳記電影在敘事技巧層面也顯現(xiàn)出獨(dú)特的文學(xué)肌理。下文將從“內(nèi)嵌文本的意指”和“字幕的表意功能”兩個(gè)方面進(jìn)行探析。

一、文本內(nèi)嵌：意識(shí)形態(tài)與人文情懷的含蓄意指

中國(guó)傳記電影能夠充分發(fā)揮漢語(yǔ)言文字的表意功能，將文學(xué)敘事與影像敘事緊密結(jié)合，以強(qiáng)化視聽(tīng)系統(tǒng)的綜合表現(xiàn)力，突出傳記電影的文學(xué)特色。在電影故事層內(nèi)嵌文本就是一種常規(guī)而有效的手段。這些“內(nèi)嵌文本”包括書(shū)籍、報(bào)紙、日記、書(shū)信、標(biāo)語(yǔ)等實(shí)體文本和誓詞、口號(hào)、演說(shuō)、講述等話(huà)語(yǔ)行為，它們能夠傳遞創(chuàng)作者的敘事倫理意圖，創(chuàng)造出“意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)”和“人文話(huà)語(yǔ)”相互交融的語(yǔ)境，激發(fā)文學(xué)想象，豐富影片文化意蘊(yùn)。

例如《雷鋒》(1964)一片就充分運(yùn)用了《毛澤東選集》、雷鋒日記、報(bào)紙消息等文字載體來(lái)推進(jìn)劇情和建構(gòu)人物身份。雷鋒是一個(gè)深受舊社會(huì)迫害的苦大仇深的孤兒，是黨給了他新生。他曾感恩地說(shuō)：“黨和毛主席就是我的再生父母?！边@句臺(tái)詞重塑了黨與他在意識(shí)形態(tài)層面的“父子關(guān)系”。影片通過(guò)“身體”與“文本”并置的圖像編碼來(lái)隱喻雷鋒生活境遇和思想境界的變遷。片中設(shè)置了一個(gè)雷鋒給少先隊(duì)員講述自己人生故事的“元敘事”段落。元敘事“是關(guān)于敘事的敘事，一種自我意識(shí)的敘事”，雷鋒的“自傳性講述”也充當(dāng)了電影正文中的“內(nèi)嵌文本”。他的“回溯性”口頭講述內(nèi)容被逐一影像化：“舊社會(huì)”留給他苦難的傷痕，“新社會(huì)”把他送入明亮的課堂。小雷鋒在筆記本上一筆一畫(huà)書(shū)寫(xiě)出“毛主席萬(wàn)歲”的誓詞，他手上的刀疤銘刻著階級(jí)仇恨。與“刀疤”并置的是成年雷鋒刻苦鉆研毛主席思想、認(rèn)真讀《毛選》做筆記、在日記上寫(xiě)思想?yún)R報(bào)的畫(huà)面。刀疤隨著時(shí)間的推移并沒(méi)有磨滅，而是成為雷鋒的成長(zhǎng)動(dòng)力和身體見(jiàn)證。影片通過(guò)展現(xiàn)雷鋒“講述”“閱讀”和“書(shū)寫(xiě)”的過(guò)程，將其心理狀態(tài)外化，引導(dǎo)觀眾解讀其中的思想政治寓意，從而達(dá)到意識(shí)形態(tài)詢(xún)喚的效果。

影片還有一處表現(xiàn)他帶動(dòng)戰(zhàn)友共同鉆研毛主席著作的段落。首先是特寫(xiě)《毛選》封面上的口號(hào)：“讀毛主席的書(shū)，聽(tīng)毛主席的話(huà)，照毛主席的指示辦事，做毛主席的好戰(zhàn)士?！苯又抢卒h的旁白，講述他的學(xué)習(xí)心得：“人不吃飯不行，打仗沒(méi)有武器不行，開(kāi)車(chē)沒(méi)有方向盤(pán)不行，干革命不學(xué)習(xí)毛主席著作不行！”這些帶有號(hào)召性和激勵(lì)性的語(yǔ)言文字，直接作用于觀眾的視聽(tīng)感官，并深入到思想層面。接下來(lái)是幾個(gè)累積式組接的蒙太奇鏡頭：從雷鋒一個(gè)人學(xué)，到兩個(gè)人，再到五個(gè)人和更多的人學(xué)《毛選》，《毛選》在越來(lái)越多的人手中傳遞。這四個(gè)場(chǎng)景的遞進(jìn)，生動(dòng)直觀地表現(xiàn)了毛主席思想的傳播力和影響力。特別是當(dāng)雷鋒犧牲后，為了表明他的精神長(zhǎng)存，片尾通過(guò)移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)了會(huì)場(chǎng)上成百上千的戰(zhàn)士人手一冊(cè)《毛選》認(rèn)真閱讀的“儀式化景觀”。涂爾干強(qiáng)調(diào)儀式在個(gè)人社會(huì)化過(guò)程中擔(dān)負(fù)著不可取代的作用，是建立一個(gè)群體所必需的最基本的社會(huì)組織方式。他認(rèn)為：“共同體的成員集體接受儀式，這完全屬于群體本身，從而使這個(gè)集體成為一個(gè)統(tǒng)一體……媒體的功能重點(diǎn)不是傳遞信息，而在于傳達(dá)集體情感，凝聚象征力量?！辩R頭定格在雷鋒生前一直關(guān)心的那個(gè)后進(jìn)戰(zhàn)友身上，并疊化他獨(dú)坐駕駛室讀《毛選》的畫(huà)面，他身處雷鋒生前相同的位置，保持相同的姿態(tài)。正是這個(gè)儀式性“擺拍鏡頭”證明了他作為“雷鋒接班人”的合法性。片尾特寫(xiě)《毛選》上雷鋒所做的筆記，字體逐漸放大占滿(mǎn)屏幕，再用雷鋒的旁白講述出來(lái)，視聽(tīng)雙重力量撞擊著觀眾的心靈，語(yǔ)言文字成為雷鋒精神的不朽載體。

日記、報(bào)紙、廣播電視新聞等語(yǔ)言文字載體起到了“為英雄加冕”的象征作用。如《雷鋒》通過(guò)一則報(bào)紙上的消息對(duì)英雄之死進(jìn)行“隱諱書(shū)寫(xiě)”。畫(huà)面突出了黑體字標(biāo)題“永生的戰(zhàn)士”“因公犧牲”等字樣，將悲劇性的事件凝縮成文字評(píng)論，更具莊重含蓄的紀(jì)念意義。再如《警察日記》(2014)是從傳主肉身死亡時(shí)刻開(kāi)始的一次生命追溯，所依靠的符號(hào)載體就是郝萬(wàn)忠生前留下的六十八本工作日記?！兜谝粫?shū)記》(2010)也是從沈浩搶救無(wú)效去世的那一刻開(kāi)始追溯平生，影片直接采用各大媒體報(bào)道其先進(jìn)事跡的新聞集錦。主流媒體是政府的喉舌，典型報(bào)道和英模宣傳行為就是用意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)充當(dāng)防腐膏油涂抹肉身使之不朽。

在“十七年”革命英雄傳記片中，語(yǔ)言文字起到了最直接的宣教作用。如《劉胡蘭》(1950)中廣泛運(yùn)用毛筆字、粉筆字、鋼筆字等多種書(shū)寫(xiě)形式，來(lái)表現(xiàn)劉胡蘭和婦女們互助學(xué)習(xí)、宣傳革命思想的工作，以及領(lǐng)導(dǎo)干部與敵對(duì)分子進(jìn)行攻心戰(zhàn)的場(chǎng)景。文字內(nèi)容包括“我愛(ài)祖國(guó)”“中國(guó)共產(chǎn)黨萬(wàn)歲”的宣言，以及“工作筆記”上對(duì)敵對(duì)分子的定性。尤其是后者具有某種“絕密檔案”的性質(zhì)，通過(guò)特寫(xiě)鏡頭給予這些文字以充分的展示空間，既有效凝縮了敘事時(shí)間，又增添了嚴(yán)肅的政治色彩，還能引導(dǎo)觀眾的文學(xué)性想象。

在革命英雄傳記片中，革命者的標(biāo)語(yǔ)、口號(hào)具有不可或缺的戰(zhàn)斗力。尤其是英雄就義前的豪言壯語(yǔ)，以必勝的革命信念直擊觀眾的耳膜和神經(jīng)，最能凸顯傳主作為“意識(shí)形態(tài)代言人”的身份。如《趙一曼》(1950)中趙一曼在就義之前高呼革命口號(hào)，鼓舞了獄中同志?！抖嫒稹?1955)中，董存瑞舍身炸碉堡時(shí)高喊：“為了新中國(guó)，前進(jìn)！”這一場(chǎng)景成為中國(guó)電影史上激動(dòng)人心的時(shí)刻。正如王建剛所言：“革命宣傳使用的是公共話(huà)語(yǔ)，無(wú)論是口頭還是書(shū)面形式，它都追求震撼與沖擊效果。簡(jiǎn)短的形式(標(biāo)語(yǔ)、口號(hào))與強(qiáng)烈的情感訴求(號(hào)召、命令與允諾等)對(duì)受眾心理產(chǎn)生一種‘子彈效應(yīng)’或‘皮下注射器效應(yīng)’，直接影響他們的政治態(tài)度、信仰和感情，形成所謂的政治文化?！?/p>

主流傳記片中政治領(lǐng)袖在群眾面前的動(dòng)員、宣講和演說(shuō)是意識(shí)形態(tài)最直接的表述。好萊塢經(jīng)典傳記片《巴頓將軍》在開(kāi)場(chǎng)六分半鐘內(nèi)，完整展現(xiàn)了巴頓將軍在巨大星條旗背景下面向士兵發(fā)表的一場(chǎng)帶有鼓動(dòng)性的演講。影片創(chuàng)作者打破好萊塢敘事常規(guī)，讓巴頓看向鏡頭，迫使電影觀眾認(rèn)同影片中聽(tīng)眾角色的位置，即造成觀眾是和士兵們一起在聽(tīng)巴頓演說(shuō)的幻覺(jué)。這就完全揭示了創(chuàng)作者的意識(shí)形態(tài)意圖：?jiǎn)酒鹈绹?guó)青年的戰(zhàn)爭(zhēng)冒險(xiǎn)精神和愛(ài)國(guó)熱忱，這樣的敘事策略是直接而奏效的。尹力導(dǎo)演在處理《張思德》(2004)的重場(chǎng)戲時(shí)就借鑒了這種手法：全程再現(xiàn)毛澤東題為《為人民服務(wù)》的演講實(shí)況。導(dǎo)演本想遵循常規(guī)做法，將張思德的鏡頭插入或疊化到主席講演的畫(huà)面中去，但后來(lái)覺(jué)得：“這樣處理有廉價(jià)圖解演講的嫌疑，而且，這種疊化鏡頭固然很煽情，但是和演講的內(nèi)容有沖突，還特別像電視劇。所以雖然拍了，但還是刪了。還是單純的東西更能夠打動(dòng)人?！笔聦?shí)也證明，這一富有紀(jì)實(shí)性的場(chǎng)景震撼人心，充分顯現(xiàn)了語(yǔ)言本身的感召力。在《鐵人》(2009)一片中，尹力導(dǎo)演延續(xù)了這一手法，淋漓盡致地展現(xiàn)王進(jìn)喜在石油會(huì)戰(zhàn)表彰大會(huì)上的演講。編劇劉恒使用最樸素的語(yǔ)言表達(dá)人物內(nèi)心，沒(méi)有官話(huà)套話(huà)，使人物置身于民間，能沾上地氣，有質(zhì)感。攝影師的鏡頭運(yùn)動(dòng)和演員吳剛的表演都收放自如，具有現(xiàn)場(chǎng)的感染力和歷史感。影片的成功得益于編劇、導(dǎo)演、攝影、演員等創(chuàng)作者一致的創(chuàng)作理念、情感傾向和思想立場(chǎng)。

新世紀(jì)主流傳記電影中所采用的語(yǔ)言文本形態(tài)更具私密性，不再局限于大庭廣眾之下的大聲疾呼、革命理想的狂熱表達(dá)，而是轉(zhuǎn)向承載了人倫日常情感的“私語(yǔ)文體”，諸如印章、詩(shī)詞、便條、情書(shū)、遺書(shū)、日記等?！肚镏兹A》(2011)以一枚鐫刻著“瞿秋白”和“楊之華”名字的印章印證了一段革命者的愛(ài)情佳話(huà)?！扒锇字A”“秋之白華”，你中有我、我中有你，象征了二人水乳交融的患難真情。楊之華的前夫沈建龍慷慨成全瞿楊?lèi)?ài)情，三人和平協(xié)商，并以詩(shī)言志。沈建龍慨然揮毫：“避人五陵去，寶劍值千金。分手脫相贈(zèng)，平生一片心?！宾那锇诪⒚摶貞?yīng)：“常恨言語(yǔ)淺，不及人意深。今朝兩相視，脈脈萬(wàn)重心?！比诉€在報(bào)紙上刊登啟事：“宣布瞿楊戀愛(ài)關(guān)系，解除沈楊夫妻關(guān)系，瞿沈結(jié)為朋友關(guān)系?！庇捌晕览寺姆绞皆佻F(xiàn)這兩個(gè)男人“為愛(ài)書(shū)寫(xiě)”的場(chǎng)景，充滿(mǎn)雋永和諧的人文情調(diào)。瞿秋白臨刑前書(shū)寫(xiě)遺書(shū)《多余的話(huà)》，末尾寫(xiě)道：“中國(guó)的豆腐也是很好吃的東西，世界第一?！彼匀绱巳粘５淖藨B(tài)與這個(gè)美麗的世界訣別。影片通過(guò)一系列文人書(shū)寫(xiě)意象來(lái)塑造瞿秋白不同以往的革命者形象。

書(shū)信在人類(lèi)的交流史上曾經(jīng)占據(jù)著重要地位，它是一種承擔(dān)人們社會(huì)交往、情感溝通作用的民族文化符號(hào)。“家書(shū)抵萬(wàn)金”“魚(yú)雁傳書(shū)”等詩(shī)詞典故中蘊(yùn)含著人們豐富的日常倫理情感。傳記電影經(jīng)常借助“書(shū)信”這一符碼來(lái)塑造人物形象。如《百年情書(shū)》(2011)采取了“情感敘事”與“革命敘事”相結(jié)合的手法，以林覺(jué)民在起義前夜撰寫(xiě)《與妻書(shū)》的場(chǎng)景貫穿全片，塑造了傳主“丈夫林覺(jué)民”和“革命者林覺(jué)民”的雙重身份，體現(xiàn)了他在“個(gè)人情感”和“家國(guó)情懷”間取舍的痛苦。開(kāi)頭一句“意映卿卿如晤”幾字充滿(mǎn)柔情蜜意，令人動(dòng)容。書(shū)信中飽含一個(gè)丈夫?qū)π禄槠拮拥臒o(wú)限愛(ài)戀和不舍、一位革命戰(zhàn)士將要獻(xiàn)身理想的英勇無(wú)畏。《相伴永遠(yuǎn)》(2001)最后一個(gè)場(chǎng)景的設(shè)置同樣感人至深。李富春住進(jìn)隔離病房，蔡暢和他隔著玻璃墻書(shū)寫(xiě)便箋互通心意：

李富春：我以為你走了

蔡暢：我陪你

李富春：恩來(lái)當(dāng)政 小平整頓

蔡暢：四屆人大 國(guó)家有望

李富春：想抽煙

蔡暢：(搖搖頭)

李富春：想親你

蔡暢：現(xiàn)在不許

李富春：想孩子們

蔡暢：已通知

李富春：想大哭一場(chǎng)

蔡暢：(理解地點(diǎn)點(diǎn)頭)

李富春：我愛(ài)你(法文)

畫(huà)面中，蔡暢臉貼著玻璃與李富春心手相印、溫柔相親。李富春和蔡暢共同走過(guò)了五十多年的風(fēng)風(fēng)雨雨，這一段不用語(yǔ)言只通過(guò)文字的交流，達(dá)到了“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的美學(xué)境界。他們的無(wú)聲對(duì)話(huà)，既包含對(duì)國(guó)家命運(yùn)的關(guān)切，更有對(duì)彼此的深?lèi)?ài)和理解。尤其是這樣獨(dú)特的交流方式，有一種淳樸懷舊的親切感，與影片所要營(yíng)造的溫情氛圍十分契合。

二、字幕表意：真實(shí)契約、文化紀(jì)念與結(jié)構(gòu)劃分

電影字幕是指“以各種書(shū)體、印刷體、浮雕和動(dòng)畫(huà)等形式出現(xiàn)在銀幕上的中外文字的總稱(chēng)。如影片的片名、職演員表、唱詞、譯文、對(duì)白、說(shuō)明詞以及人物介紹、地名和年代等。字幕的書(shū)體設(shè)計(jì)與書(shū)寫(xiě)、字的大小、布局、構(gòu)圖等，是影片造型因素之一”。在無(wú)聲電影時(shí)期，字幕能輔助觀眾了解故事背景和主要情節(jié)，表達(dá)導(dǎo)演意圖和交代影片幕后信息。聲音的出現(xiàn)替代了字幕的主要功能，而且人們普遍認(rèn)為“用文學(xué)字幕來(lái)表示情節(jié)發(fā)展必然會(huì)破壞視覺(jué)連續(xù)性”，字幕會(huì)分散觀眾對(duì)于影片畫(huà)面整體的感知。雖然如此，字幕依然與聲音和圖像緊密配合，成為輔助電影敘事和增加藝術(shù)表現(xiàn)力的重要元素。

字幕屬于熱奈特所說(shuō)的“副文本”，以區(qū)別于前面所探討的“正文”中的各種語(yǔ)言文字文本形態(tài)。熱奈特認(rèn)為文學(xué)作品中諸如標(biāo)題、副標(biāo)題、前言、跋、告讀者、插圖、護(hù)封以及其他許多附屬標(biāo)志包括作者親筆留下的或者是他人留下的東西，都是副文本。副文本是相對(duì)于正文本而言的，它雖然沒(méi)有正文本重要，但為正文本烘托了一種豐實(shí)的生態(tài)環(huán)境和氛圍，“有時(shí)甚至提供了一種官方或半官方的評(píng)論，最單純的、對(duì)外圍知識(shí)最不感興趣的讀者難以像他想象的或宣稱(chēng)的那樣總是輕而易舉地占有上述材料”。由此可見(jiàn)，副文本作為一種外圍材料，可以讓正文本更加有效地?cái)⑹鲎约?，它?duì)于接受者理解、闡釋正文本起著導(dǎo)向和調(diào)控的作用。

作為副文本的字幕是傳記電影敘述層最常見(jiàn)的一種文字表意符號(hào)。它對(duì)于傳主生活環(huán)境的揭示、傳主身份的介紹、歷史時(shí)空的定位、電影氣氛的渲染都起著重要作用。以下將對(duì)傳記電影字幕區(qū)別于一般影片的“獨(dú)特功能”加以分析。

(一)真實(shí)契約功能

勒熱納在自傳研究中提出“自傳契約”概念。所謂“自傳契約”就是作者與讀者訂立的一種真實(shí)性承諾，明確而鄭重地承諾他所講述的是真實(shí)的，以求得到讀者的一種默契和理解。契約沒(méi)有固定形式，它可以在正文之前以宣言的方式表述出來(lái)，也可以在書(shū)名、獻(xiàn)詞、開(kāi)場(chǎng)白、序言、封底說(shuō)明、注釋等副文本中體現(xiàn)，甚至在發(fā)表會(huì)上以采訪(fǎng)、演說(shuō)的形式告知讀者。

同樣，傳記電影也必須在編導(dǎo)、傳主和觀眾之間建立一種“契約”關(guān)系，體現(xiàn)編導(dǎo)對(duì)傳主和觀眾的尊重和承諾，避免把傳記電影與虛構(gòu)類(lèi)故事片混同，這就是與觀眾簽訂的“真實(shí)契約”。傳記電影通常會(huì)在片頭或片尾以字幕形式突出“根據(jù)真人真事改編”“根據(jù)某某傳記改編”的聲明及傳主的照片和影像資料來(lái)證明內(nèi)容的紀(jì)實(shí)性，借此表明“文本世界”和“真實(shí)世界”的相互指涉關(guān)系，并接受觀眾的問(wèn)責(zé)。比如《中國(guó)合伙人》(2013)以“新東方”三位創(chuàng)始人為人物原型，很多劇情與真實(shí)生活事件有對(duì)應(yīng)關(guān)系。更重要的是，在影片片尾出現(xiàn)了一段字幕：“他們的故事，也許就是你們的故事”，接著以幻燈片形式展現(xiàn)一批民營(yíng)企業(yè)家的照片和名字，包括柳傳志、馬云、新東方創(chuàng)始人、李開(kāi)復(fù)、張朝陽(yáng)、王石等人。編導(dǎo)的敘事意圖顯豁，“副文本”中的指示符號(hào)(文字和圖片)在于將文本世界中的“他們?nèi)齻€(gè)”延伸到真實(shí)世界中的“他們這些民營(yíng)企業(yè)家”，并與作為“你們”的觀眾進(jìn)行對(duì)話(huà)，這是敘述者與受述者簽訂的“契約”，受述者被期待把電影文本看成在“講述事實(shí)”，以傳達(dá)編導(dǎo)的意圖。正如塞爾所言：“一件作品是否是文學(xué)，這由讀者決定；一件作品是否是虛構(gòu)的，這由作者決定?！?/p>

如《最后一個(gè)皇妃》(1988)講述的是末代皇帝溥儀第四任妻子李玉琴的生平故事。影片開(kāi)頭打出這樣的字幕：“本片主人公，是迄今為止還活著的唯一當(dāng)過(guò)皇妃的人，她的名字叫李玉琴，本片導(dǎo)演聘請(qǐng)她為特別顧問(wèn)?！贝朕o顯得鄭重其事，以增加敘事的合法性，更是為了吸引觀眾的獵奇目光。若沒(méi)有得到傳主的授權(quán)而拍攝，編導(dǎo)會(huì)因沒(méi)有契約擔(dān)保而缺少底氣。如《跛豪》(1991)的編導(dǎo)在字幕中說(shuō)明：“本片拍攝時(shí)，未經(jīng)吳錫豪先生同意。如片內(nèi)有模仿影射等情節(jié)，實(shí)屬巧合。并為可能引起的不便之處，向吳先生致歉意?！贝朕o謹(jǐn)小慎微，這種“先斬后奏”式的聲明如同打“擦邊球”，刺激觀眾的好奇心，起到了“博眼球”的宣傳效果。觀眾被期待把電影文本看成在講述事實(shí)。傳記電影和傳記一樣，具有很強(qiáng)的指涉性，即文本始終指向一個(gè)文本外的實(shí)在，即傳主的本真身體。觀眾在觀影過(guò)程中警覺(jué)地搜尋蛛絲馬跡，將文本所述和自己所掌握的文本外信息和資料加以對(duì)照，以期抓住編導(dǎo)不實(shí)的把柄。

(二)文化紀(jì)念功能

傳記電影從本質(zhì)上體現(xiàn)了人們對(duì)個(gè)體生命價(jià)值的認(rèn)同、紀(jì)念和頌揚(yáng)。那些作為“獻(xiàn)禮片”的主流傳記電影，需要用字幕來(lái)確定其作為“定制產(chǎn)品”的特殊身份。影片通常會(huì)在開(kāi)頭用字幕表明創(chuàng)作宗旨，如“謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給……”獻(xiàn)詞經(jīng)過(guò)意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)的包裝，突出的是莊嚴(yán)崇高的“儀式化”特點(diǎn)。如《周恩來(lái)》(1992)的題詞是“獻(xiàn)給中國(guó)共產(chǎn)黨誕生七十周年”、《張思德》的題詞是“謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給平凡而光榮的先輩”。字幕分別以“黑底紅字”和“黑底白字”的形式出現(xiàn)，更顯莊嚴(yán)肅穆。傳記電影書(shū)寫(xiě)的是傳主的個(gè)體生命，但其影像身體同時(shí)成為“民族國(guó)家共同體”的象征符號(hào)。主流傳記電影正是通過(guò)“獻(xiàn)詞”的加冕，使影像身體超越了個(gè)體的肉身局限，成為群體的代表和象征，升格為“儀式化身體”。

人文類(lèi)傳記電影則在獻(xiàn)詞中充分顯現(xiàn)了對(duì)個(gè)體的尊重和紀(jì)念意義。如《一輪明月》(2005)開(kāi)片的獻(xiàn)詞：“謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給中國(guó)近代文化藝術(shù)先驅(qū)、一代大德高僧——弘一大師”，獻(xiàn)詞凸顯的是傳主個(gè)體的社會(huì)身份和文化身份。而不像意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境中的“獻(xiàn)禮片”那樣以個(gè)體代替集體、以局部代替整體，使個(gè)體成為政黨及社會(huì)主流價(jià)值傳導(dǎo)的載體。

更多影片會(huì)在片尾用字幕和史料、圖片來(lái)印證傳主的功績(jī)和社會(huì)價(jià)值。如《袁隆平》(2009)片尾的字幕逐一用數(shù)據(jù)說(shuō)明雜交水稻增產(chǎn)，每年可多養(yǎng)活一億人的事實(shí)，畫(huà)面展現(xiàn)黃澄澄的稻田、機(jī)械收割場(chǎng)面，配合節(jié)奏鏗鏘的交響樂(lè)。并用文字說(shuō)明以“袁隆平星”命名了一顆小行星，再次強(qiáng)化他對(duì)全人類(lèi)做出的貢獻(xiàn)?！队薰粕健?2008)根據(jù)太原鋼鐵廠老工人李雙良的先進(jìn)事跡改編而成。他在退休后，開(kāi)始對(duì)給城市環(huán)境造成污染的廢渣山進(jìn)行治理，通過(guò)十年勞作，將廢渣山變成美麗的花園。片尾的字幕浮現(xiàn)在“城市花園”的上空，伴隨著一群孩子朗讀課文《愚公移山》的畫(huà)外音。此處的字幕是對(duì)傳主功績(jī)的肯定和頌揚(yáng)，配合著文學(xué)文本中“愚公移山精神”對(duì)傳主精神境界的隱喻，以及背景音樂(lè)的民間色彩渲染，曲終奏雅，達(dá)到了贊揚(yáng)謳歌“平民英雄”的抒情效果?！独卒h之歌》(1979)的片尾出現(xiàn)了毛澤東、周恩來(lái)、朱德、華國(guó)鋒等國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人為雷鋒書(shū)寫(xiě)的題詞。鮮紅色的手寫(xiě)體真跡疊印在山川圖像之上，象征雷鋒英靈永在，浩氣長(zhǎng)存。

再來(lái)看文化名人傳記電影對(duì)傳主的“蓋棺論定”?！犊鬃印?2010)的結(jié)尾處，當(dāng)孔子溘然辭世時(shí)，鏡頭由書(shū)房轉(zhuǎn)向窗外的自然山水，畫(huà)面中霧氣縈繞，宛如仙境，象征孔子的精神與天地同輝。畫(huà)面上浮現(xiàn)的字幕總結(jié)了傳主偉大的一生：“孔子，最早把教育普及于平民，弟子遍天下，故有‘萬(wàn)世師表’之稱(chēng)。他為后人留下的儒家思想對(duì)中國(guó)的政治和文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，被舉世公認(rèn)為偉大的思想家、教育家和學(xué)者的典范。”文字與影像結(jié)合，文化紀(jì)念的意味濃厚，而且體現(xiàn)了中國(guó)古代文人“題跋”“題畫(huà)詩(shī)”的形式美感和人文意蘊(yùn)。再比如《大唐玄奘》(2016)片尾用數(shù)字總結(jié)他的生平和功績(jī)，如“帶回佛舍利150粒、佛像7尊、經(jīng)綸657部”“共翻譯佛經(jīng)75部1330卷”。隨后用地圖展現(xiàn)他的西行路線(xiàn)，與絲綢之路重合。地圖上對(duì)應(yīng)著各個(gè)國(guó)家的古今地名，也與“一帶一路”的國(guó)家政策有潛在的呼應(yīng)關(guān)系，形成了人文話(huà)語(yǔ)與意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)的融合。地圖上突出閃現(xiàn)幾組由小變大的特效文字：“歷時(shí)十九年”“一百一十個(gè)國(guó)家”“五萬(wàn)里行程”。這些關(guān)鍵詞濃縮了玄奘的歷史功績(jī)和文化價(jià)值，簡(jiǎn)明而有震撼力。

(三)結(jié)構(gòu)劃分功能

字幕所標(biāo)識(shí)的時(shí)間、地點(diǎn)和歷史事件，能夠有效地劃分段落和定位時(shí)空，起到轉(zhuǎn)場(chǎng)和推進(jìn)劇情發(fā)展的作用，有畫(huà)龍點(diǎn)睛的效果，這也是字幕在傳記電影中最常見(jiàn)的一種敘事功能。如《一輪明月》以字幕交代時(shí)空的頻繁轉(zhuǎn)換，尤其是李叔同出家后四處云游傳法時(shí)期，如“1921年溫州慶福寺”“1924年浙江普陀山”“1932年廈門(mén)南普陀寺”“1937年青島湛山寺”“泉州大開(kāi)元寺”“1937年七七事變”“日本侵華”。這些時(shí)間段落標(biāo)識(shí)著他人生中的重要篇章，把弘一法師潛心求法與渴望普度眾生的高尚情操和慈悲心腸凸顯出來(lái)。

再如，摒棄了戲劇化敘事編碼方式的人文類(lèi)傳記片《吳清源》(2007)，不是把人物行動(dòng)作為情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，而是將動(dòng)態(tài)的時(shí)間流程轉(zhuǎn)化為靜態(tài)的空間呈現(xiàn)。編導(dǎo)必然依賴(lài)字幕完成“場(chǎng)面”與“場(chǎng)面”之間的銜接，采用紀(jì)實(shí)性的編年體結(jié)構(gòu)串聯(lián)傳主生命中的重要時(shí)刻。人生故事的起承轉(zhuǎn)合變成了由字幕交代的生平簡(jiǎn)介。這種敘事方式的弊病在于文學(xué)性的文字打斷了敘事流程，影響了觀眾觀影的整體感受。但從另一個(gè)角度說(shuō)，又是文字填補(bǔ)了空間之間的裂隙，保持了敘述的流暢。影片中的字幕分為兩種字體和兩種敘事視角?！胺滤误w”是以“他傳”的客觀視角進(jìn)行傳主生平介紹，而隨后出現(xiàn)的“啟功體”則是以“自傳”的方式直接表達(dá)“我”的心境。如影片中首次出現(xiàn)的兩段字幕：“吳清源一九一四年出生，七歲隨父學(xué)棋，十一歲棋譜傳到日本，棋士的命運(yùn)便從這時(shí)開(kāi)始?！薄盀|越先生看到我的棋譜，他的評(píng)價(jià)是秀策再世。秀策是江戶(hù)時(shí)期的日本棋神圣，無(wú)論是棋還是人，策秀在圍棋史上都十分有名?！边@兩段文字分別從主客觀視角交代了傳主圍棋生涯的起點(diǎn)。同樣，在影片的尾聲也用兩段字幕交代傳主圍棋生涯的落幕：“一九八四年，日本棋界在大倉(cāng)酒店為吳清源舉辦隆重的引退儀式?！薄皠儇?fù)與信仰是我一生修業(yè)，如同水火缺一不可。我已經(jīng)再也不能全勝對(duì)手，是離開(kāi)的時(shí)候了。”編導(dǎo)的創(chuàng)作宗旨不是追求外部事件的傳奇性，而是要深入到傳主的內(nèi)心世界，探尋他的內(nèi)心掙扎和對(duì)信仰的堅(jiān)守。字幕的穿插能讓觀眾靜下心來(lái)體會(huì)和反思。

再比如音樂(lè)家傳記片《劉天華》(2000)運(yùn)用三個(gè)段落、三種視角結(jié)構(gòu)全片，在形式上也借鑒了散文和章回體小說(shuō)等文學(xué)體裁，用字幕小標(biāo)題劃分段落，連綴情節(jié)。章節(jié)名稱(chēng)也是取自劉天華演奏的二胡曲名：“第一章 病中吟”“第二章 獨(dú)弦操”“第三章 光明行”。反常規(guī)的結(jié)構(gòu)與章節(jié)字幕的結(jié)合天衣無(wú)縫，人文意蘊(yùn)得以彰顯。

結(jié)語(yǔ)：中國(guó)傳記電影的敘事倫理與藝術(shù)精神

傳記電影以影像建構(gòu)歷史中的人，形成了歷史主體、文本主體、創(chuàng)作主體和觀影主體之間的互動(dòng)關(guān)系，構(gòu)成了完整的敘事活動(dòng)，負(fù)載了文化記憶的功能。傳記電影遵循自身敘事慣例，形成了獨(dú)特的類(lèi)型范式。受中國(guó)敘事文學(xué)傳統(tǒng)和詩(shī)學(xué)精神的影響，中國(guó)傳記電影在敘事本質(zhì)、敘事結(jié)構(gòu)、敘事風(fēng)格和敘事技巧等方面都顯現(xiàn)出濃厚的文學(xué)色彩，具有敘事與抒情交融的特點(diǎn)。

敘事倫理是編導(dǎo)演等創(chuàng)作者“在組織鏡頭、選擇景別、進(jìn)行場(chǎng)面調(diào)度、安排時(shí)間空間等過(guò)程中所顯示出來(lái)的情感取向，以及觀眾在接受過(guò)程中形成的情感認(rèn)同”。敘事倫理批評(píng)主張對(duì)“影片敘事機(jī)制中的‘主體性’進(jìn)行倫理識(shí)別，并由此入手，辨析其在觀眾情感認(rèn)同及身份認(rèn)同中的作用”。內(nèi)嵌于影片故事層的各種實(shí)體文本和話(huà)語(yǔ)行為，以及以副文本形式作用于影片敘述層的字幕，既能夠推動(dòng)劇情發(fā)展、建構(gòu)傳主身份，又能為傳遞創(chuàng)作者的倫理傾向和文化立場(chǎng)創(chuàng)造含蓄而深刻的文學(xué)想象空間。中國(guó)傳記電影的文學(xué)肌理充分體現(xiàn)了影像體系中所蘊(yùn)含的民族藝術(shù)精神。