孟星汝 王玉瑋(暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，廣東 廣州 510632)

20世紀(jì)90年代，在好萊塢進(jìn)口大片及多種娛樂形式并進(jìn)的沖擊下，中國電影市場進(jìn)入酷寒嚴(yán)冬，主旋律電影在國家強(qiáng)勢資金傾斜的支持下勉強(qiáng)維持平衡，馬寧在此時(shí)提出“新主流電影”的概念，起初意在呼吁中國電影人制作小成本商業(yè)影片，著眼于市場和青年導(dǎo)演參與創(chuàng)作的機(jī)會(huì)以謀求中國電影的進(jìn)一步發(fā)展。步入新世紀(jì)后，新主流電影逐漸演變成對(duì)主旋律電影創(chuàng)作的新思路：不拘泥于重大歷史題材的限定，融入更多類型片元素，在市場化日趨明顯的時(shí)代下，制作出更多的面向市場、面向觀眾的新主流電影，打破主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影三者間的清晰界限，從而使得主旋律電影從臉譜化人物形象、傳統(tǒng)劇情套路、“偉光正”宣教內(nèi)容等窠臼中擺脫出來?？v觀如今的中國電影市場，新主流電影發(fā)展突飛猛進(jìn)，獻(xiàn)禮片更是其中不可忽視的一部分影片形式。從1959年周恩來、鄧小平首次提出獻(xiàn)禮片這一概念至今，獻(xiàn)禮片無論對(duì)普通受眾還是中國電影整體發(fā)展都是不能忽視的影片類型。此外，“獻(xiàn)禮片”一直未曾有過確定詳細(xì)、界限分明的定義標(biāo)準(zhǔn)，學(xué)者喬曉英將獻(xiàn)禮片這一概念分為廣義與狹義兩者，其中狹義的定義為“專門特指為了慶祝新中國建國周年紀(jì)念而拍攝的影片”，本文中的獻(xiàn)禮片正是基于這一概念展開。回首世紀(jì)之交至今的20年中，中國國慶獻(xiàn)禮片從以創(chuàng)作宏大敘事為主的革命歷史題材主旋律電影的主流表現(xiàn)手法，到2019年上映的《我和我的祖國》中將個(gè)體敘事作為影片內(nèi)核的這一流變過程中，小人物形象的塑造變遷也在其中起著至關(guān)重要的作用。

一、1999：世紀(jì)之交獻(xiàn)禮片與新主流電影的意識(shí)碰撞

回顧1999年新中國成立五十周年獻(xiàn)禮片的內(nèi)容及類型，呈現(xiàn)出主旋律電影概念在1987年被正式提出后的十多年間的可喜改觀。由于好萊塢進(jìn)口大片與多種娛樂形式并進(jìn)的境遇使得中國電影市場開始反思和改變，中國電影開始正視市場洪流的重要性，商業(yè)化的趨勢已然呈現(xiàn)于眼前，電影人們必須拿出勇氣和決心順應(yīng)這一時(shí)代趨勢。隨后一系列獻(xiàn)禮片的問世也體現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)電影人的轉(zhuǎn)型嘗試，《黃河絕戀》在劇情設(shè)置上將主旋律與愛情元素相結(jié)合，并且優(yōu)質(zhì)地完成了影片整體的敘事，《沖天飛豹》《緊急迫降》中的商業(yè)大片元素，糅雜驚險(xiǎn)、災(zāi)難等類型片特點(diǎn)，加之炫目的特效處理和連貫緊湊的鏡頭呈現(xiàn)，可以看出影片對(duì)主旋律電影與商業(yè)片界限的模糊化處理的嘗試，體現(xiàn)出電影創(chuàng)作者們對(duì)于主旋律電影向新主流電影有效轉(zhuǎn)型做出的努力。同時(shí)獻(xiàn)禮片在人物塑造方面也開始嘗試新路徑，逐漸向關(guān)注人物個(gè)體本身情感、從配角形象入手做有關(guān)轉(zhuǎn)變嘗試并且對(duì)于領(lǐng)袖英模人物進(jìn)行平民化飽滿化處理。

(一)采用第一視角展開故事敘述

1999年獻(xiàn)禮片中的人物塑造已經(jīng)呈現(xiàn)出向多元化嘗試的傾向，其中對(duì)于以塑造小人物角色形象為主導(dǎo)的敘事嘗試已初現(xiàn)萌芽，《共和國之旗》中的曾聯(lián)松是中華人民共和國國旗的設(shè)計(jì)者，他本是上海一家通訊社的普通職員，影片并未用大段篇幅展現(xiàn)其設(shè)計(jì)國旗的過程，而是以第一視角講述了曾聯(lián)松與所有的中國人一樣，伴隨著共和國跌宕起伏的發(fā)展所走過的艱辛沉浮的一生；《黃河絕戀》更是將外國飛行員歐文作為影片的主角之一，并以該飛行員為第一視角，展開劇情；影片《我的1919》中同樣是以巴黎和會(huì)中方代表團(tuán)成員之一的顧維鈞為第一視角展開敘事，這一視角主要由插入顧維鈞的第一人稱旁白來體現(xiàn)。在以往的主旋律基調(diào)電影中，個(gè)人尊嚴(yán)往往被民族尊嚴(yán)所掩蓋，采取宏大敘事以表現(xiàn)出主旋律電影所想傳遞的國家意志，而1999年的獻(xiàn)禮片中，不少影片開始另辟蹊徑，讓個(gè)人視角作為影片本身主要的敘事視角，身處戰(zhàn)爭中的每一位參與者或者是中國人都成為主角，成為真正的個(gè)體。關(guān)注個(gè)體命運(yùn)，嘗試適度減少宏大敘事帶來的說教意味，使得觀者能夠從這一個(gè)個(gè)個(gè)體身上感同身受，此類第一視角的展現(xiàn)手法一直沿用至今，在2019年的部分獻(xiàn)禮片中依然有所展現(xiàn)。

(二)出彩的配角形象塑造

獻(xiàn)禮片在角色塑造上，連同配角形象的塑造也初具豐滿之態(tài)，《黃河絕戀》中安潔的父親雖觀念陳舊、猶豫保守、反對(duì)安潔投身于抗戰(zhàn)事業(yè)，但是面對(duì)國仇家恨也毅然決然地選擇用生命對(duì)抗外來侵略者，看似“奸詐”的管家實(shí)則忠貞正義，寧愿被活埋也不愿屈服于敵人；《國歌》《我的1919》等影片中，除了講述以田漢、聶耳、顧維鈞為代表的一批民族精英為中華崛起和尊嚴(yán)奮斗的故事外，片中還塑造著像齊柏山、肖克儉這樣的普通中華兒女，他們用無比的愛國熱情與民族責(zé)任感、聰明智慧與血肉之軀筑成中華民族“新的長城”。他們有自己深愛著的人，但在個(gè)人情感與家國命運(yùn)之間的抉擇中最終選擇了跟千千萬萬義勇軍一樣義無反顧地為自己的祖國付出生命。

(三)領(lǐng)袖英模形象飽滿化塑造

同樣在領(lǐng)袖英模題材的影片中，人物形象也趨向立體化塑造。影片《橫空出世》講述了國家和人民在內(nèi)無經(jīng)驗(yàn)外斷支援的艱苦條件下，一群懷著崇高理想的英雄部隊(duì)及科研人員朝著共同的原子彈的研發(fā)工作奮勇前行的故事。影片雖將人物角色化名，但仍能看到以鄧稼先院士與張愛萍將軍為原型的跡象。片中陸光達(dá)放棄國外優(yōu)越的物質(zhì)條件和科研環(huán)境投身于祖國“兩彈一星”事業(yè)，馮石將軍與其并肩作戰(zhàn)，率領(lǐng)英雄部隊(duì)為科研工作排除萬難保駕護(hù)航。飽滿立體的人物形象塑造，使得片中的每一個(gè)角色都具有鮮明豐滿的性格特征，馮石將軍錚錚鐵血卻能細(xì)心囑咐陸光達(dá)身邊的侍衛(wèi)兵在夜涼時(shí)節(jié)為其做好保暖措施，陸光達(dá)因?yàn)閲医^密文件要離家多年，對(duì)妻子的愧疚之情在大漠夜晚帳篷中的那顆削了皮的蘋果上體現(xiàn)得淋漓盡致。影片在適度刻畫英模人物無私偉大的寶貴品質(zhì)之余，深入挖掘人物內(nèi)心情感活動(dòng)和個(gè)性特征，并將一條條感情線處理得克制而深刻，摒棄傳統(tǒng)主旋律電影在塑造人物形象時(shí)一味高亢歌頌且臉譜化的弊端，用真實(shí)且動(dòng)人的表現(xiàn)手法致敬那段令人由衷欽佩的人物和歷史?！稒M空出世》在豆瓣上9.4分的高分也印證了豆瓣網(wǎng)友的那句話：“并不是主旋律電影不好看，而是爛片不好看?！?/p>

二、2009：新主流獻(xiàn)禮影片下的小人物群像

隨著《云水謠》(2006)、《集結(jié)號(hào)》(2007)、《梅蘭芳》(2008)等影片的相繼問世，新主流電影初具氣候，無論是以愛情經(jīng)歷見證家國變遷，還是將普通個(gè)體命運(yùn)融入國家情懷，或是以人物傳記的形式訴諸國家意志，新主流電影都在其概念提出至今不斷更新變化，馬寧最初提出的新主流電影概念在眾多電影創(chuàng)作者的努力下逐漸適應(yīng)中國電影市場氛圍，從而演變?yōu)楦咭?guī)模且完整的概念體系。時(shí)至2009年，在中華人民共和國成立六十周年之際，又一批承載獻(xiàn)禮祖國華誕使命的影片問世。這些電影融入了更多的類型片元素、更多題材的選取和更多商業(yè)化舉措，無論是《風(fēng)聲》的諜戰(zhàn)懸疑題材，或是《斗?！返暮谏哪愋?，再到《秋喜》中的文藝化嘗試都體現(xiàn)出了祖國六十周年華誕獻(xiàn)禮片中的題材類型多樣性。其中《建國大業(yè)》更是匯集了史無前例的172位國內(nèi)明星，開創(chuàng)了新時(shí)期主旋律題材的先河，同時(shí)為電影票房提供了有力保障，與其相似的《十月圍城》《風(fēng)聲》《南京！南京！》也同樣吸納眾多明星加盟。不難看出在2009年的獻(xiàn)禮片中，影片在專注于向祖國致敬獻(xiàn)禮的同時(shí)，也同樣將電影票房作為關(guān)注重點(diǎn)，將商業(yè)電影與主旋律電影有機(jī)結(jié)合，鼓勵(lì)多樣化的類型片創(chuàng)作，更加貼合觀眾、市場的需求以及獻(xiàn)禮片被提及之初周揚(yáng)所說的“三好”原則(內(nèi)容好、風(fēng)格好、聲光好)。如果說1999年獻(xiàn)禮片的特點(diǎn)是向刻畫個(gè)體命運(yùn)轉(zhuǎn)變嘗試的話，那么回顧2009年獻(xiàn)禮片，其特點(diǎn)則是更廣泛地聚焦于小人物形象的塑造，并且在嘗試探討人物深層次的情感內(nèi)容，同時(shí)將領(lǐng)袖英模人物形象塑造得更加平民、立體化。

(一)聚焦小人物形象的塑造

獻(xiàn)禮片《萬家燈火》改編自北京人藝同名話劇，以20世紀(jì)90年代北京南城人家的生活變遷為主線，圍繞金魚池地區(qū)胡同大雜院和筒子樓的拆遷以及居民安置工作展開。作為獻(xiàn)禮片，這部電影的意識(shí)形態(tài)相對(duì)以往有了收斂和隱藏，雖是意圖體現(xiàn)出政府為改造舊城區(qū)的決心和魄力，但影片將目光轉(zhuǎn)向了舊危房大雜院和筒子樓里普通老百姓的生活軌跡，聚焦小人物生活，在家長里短中凸顯小人物性格和生活狀態(tài)，讓這一幅幅充滿煙火氣息的小人物群像拉近與觀眾之間的距離，片尾在政府的努力協(xié)調(diào)和幫助下金魚池的拆遷終于成為現(xiàn)實(shí)，也使得獻(xiàn)禮片想要傳達(dá)的意識(shí)形態(tài)內(nèi)核最終得以順滑自然地傳達(dá)給觀眾。影片《斗?！分械闹鹘桥６莻€(gè)大字不識(shí)、膽小市井的村民，其所在的村莊在經(jīng)歷敵人殘酷血腥的掃蕩之后，只有牛二和一頭國際友人捐贈(zèng)給八路軍的奶牛成為“唯二”的幸存者。從此，肩負(fù)著保護(hù)奶牛重任的牛二想盡辦法和日軍、逃難村民等各色人等展開周旋?！抖放！吩谥餍苫{(diào)影片中創(chuàng)新性地加入黑色幽默元素，使得戰(zhàn)爭的殘酷荒誕更具視覺與情感沖擊力，讓觀眾在五味雜陳的觀影心態(tài)下，切身感受到其從未真正經(jīng)歷過的混戰(zhàn)年代下的小人物們的生活處境，同時(shí)也為主旋律電影類型多樣化提供了選擇。

此外，《南京！南京！》中的軍官陸劍雄、女教師姜淑云、貝拉秘書唐先生、舞女小江，《高考1977》中的下鄉(xiāng)知青陳瓊、潘志友，《沂蒙六姐妹》中的六位為戰(zhàn)爭奉獻(xiàn)個(gè)人的女性，《十月圍城》中為護(hù)得孫中山先生安全的眾多愛國之士，《天安門》中布置天安門城樓的舞美隊(duì)隊(duì)長田震英及其隊(duì)友，《風(fēng)聲》中的國民剿匪司令部人員及中共地下黨同志等，都體現(xiàn)出獻(xiàn)禮影片逐漸將創(chuàng)作重點(diǎn)轉(zhuǎn)向小人物形象塑造的趨勢，發(fā)掘普通人群體中的英雄事跡及生活狀態(tài)，在豐富獻(xiàn)禮片題材類型的同時(shí)，更深化了人物形象的多樣性。

(二)探討深層次的人物情感

縱觀2009年獻(xiàn)禮片全貌，筆者還發(fā)現(xiàn)影片在展現(xiàn)小人物形象的同時(shí)，也將深層次的人物情感的探討提上議程。影片對(duì)于非正面人物形象的立體化塑造、對(duì)于“逃兵”形象的探討以及人物內(nèi)心情緒的呈現(xiàn)皆做出了更加細(xì)膩和深層的展現(xiàn)。

1.非正面人物形象的立體化塑造

獻(xiàn)禮片《建國大業(yè)》中，演員張國立將蔣介石這一角色內(nèi)心中的掙扎和野心刻畫得入木三分，同樣在片中由陳坤飾演的蔣經(jīng)國被田卉群教授認(rèn)為是“一個(gè)理想主義的熱血青年代表”，他一心想改變當(dāng)時(shí)國民政府的貪腐之風(fēng)，但其中利益權(quán)力盤根錯(cuò)節(jié)，心愿最終在父親家國難兩全的勸誡下化為泡影。《建國大業(yè)》中角色的塑造在一定程度上打破了主旋律電影中非正面人物形象塑造臉譜化的審美思維定式，凸顯出歷史人物復(fù)雜多面的情感，陳旭光教授就曾評(píng)價(jià)道：“《建國大業(yè)》給予歷史中的人應(yīng)有的尊重、理解，甚至對(duì)蔣介石、李宗仁等反面人物，都體現(xiàn)出對(duì)末路英雄的一種悲憫、一種‘大江東去浪淘盡’的氣概。”同樣在影片《十月圍城》中，清廷派遣閻孝國至香港剿殺孫中山一行人員，閻孝國這一角色在片中飽讀詩書且武藝高強(qiáng)，他擁有不亞于篤信三民主義的革命志士的意志，“誅殺孫賊，報(bào)效朝廷”的意愿使他為其赴湯蹈火，殞身不悔。影片對(duì)閻孝國這一形象給予了充分塑造，為其行為提供了飽滿合理的動(dòng)機(jī)，使得這一反派角色變得可信而立體；《南京！南京！》導(dǎo)演陸川另辟蹊徑，將侵華日軍在南京所犯下滔天罪行過程中的心理波動(dòng)展現(xiàn)出來，他們對(duì)于屠殺掃蕩行為的自我懷疑和人性問責(zé)，使得其中良心還未全然泯滅的日本軍人角川正雄在精神掙扎中最終開槍自裁，影片雖被詬病有美化侵略者的傾向，陸川也曾解釋道這同樣也是側(cè)面反映出南京大屠殺之慘烈的途徑。但無論各方觀點(diǎn)如何，此類表現(xiàn)手法在一定程度上也體現(xiàn)出主旋律電影對(duì)于反派人物塑造的一種突破。不同于《南京！南京！》中對(duì)侵華日軍形象塑造那般存在爭議，管虎在《斗牛》中將其塑造得似乎更為高級(jí)：片中的日本兵生性膽小窩囊，因此前在家中養(yǎng)過奶牛，所以對(duì)村里的那頭奶牛呵護(hù)備至；從別村逃難而來的村民們在牛二慷慨施以牛奶救濟(jì)后，仍然貪婪地想要將奶牛據(jù)為己有，人性的貪婪在當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂不定、日軍各處屠殺掃蕩環(huán)境的裹挾下似乎變得合理了些?！抖放！穼⑻与y的村民和窩囊的日本兵等角色放置在戰(zhàn)爭的大環(huán)境下進(jìn)行一定深度的人性探討，適度消解角色臉譜化塑造，從而使得角色形象豐滿立體。

2.對(duì)逃兵形象的探討

在傳統(tǒng)革命歷史題材影片或其他類型主旋律影片中，“逃兵”形象一直被作為絕對(duì)的反派形象所展示。而在2009年眾多獻(xiàn)禮片作品中逃兵形象開始被提及：《沂蒙六姐妹》中秀秀的大哥大壯是六縱的戰(zhàn)士，路過家鄉(xiāng)被準(zhǔn)許回家過夜探親，午夜父母望著兒子的睡顏，表情沉重地在炕頭相坐無眠，翌日清晨大壯整裝待發(fā)準(zhǔn)備歸隊(duì)，二老卻將兒子騙進(jìn)地窖軟禁起來，不得已選擇讓兒子成為逃兵；《鐵人》中劉思成是祖國新一代石油工人模范，父親劉文瑞曾是王進(jìn)喜的徒弟，劉文瑞是師父嘴中的“小知識(shí)分子”，并對(duì)其給予厚望，但他最終卻選擇辜負(fù)師父的厚望倉皇逃離。逃兵若以如此形象出現(xiàn)在十七年電影中是不可想象的，而在2009年的獻(xiàn)禮片中，逃兵形象卻被賦予了更加多元化的表現(xiàn)傾向，大壯父母因不想失去唯一的兒子所以選擇將其關(guān)進(jìn)地窖，劉文瑞因不忍大漠凜冽艱苦的環(huán)境在師父失望的眼神中含淚離去，電影向觀眾提供了一個(gè)想象性解決困境和承載信念的途徑，逃兵形象似乎演化為一種個(gè)體情感敘事的極端表現(xiàn)方式，它聚焦大時(shí)代下小人物的情感困境，使得每一位真實(shí)存在在各類艱苦卓絕環(huán)境中的小人物的情感得以充分表現(xiàn)，他們并非只有一往無前的堅(jiān)毅，而是在伴隨歷史行進(jìn)的過程中也會(huì)出現(xiàn)搖擺和猶豫、迷茫和錯(cuò)誤。但在《沂蒙六姐妹》中，最后大壯以死相逼使得二老無奈將其放出，《鐵人》中劉文瑞雖逃回家鄉(xiāng)娶妻生子做了鄉(xiāng)村教師，但他始終將鐵人精神作為教育下一代的精神指導(dǎo)，因此，劉思成秉承父業(yè)，一心想成為王進(jìn)喜那般為國家做出卓越貢獻(xiàn)的石油模范。

3.人物內(nèi)心情緒的呈現(xiàn)

影片《鐵人》采取雙線敘事，在表現(xiàn)上一代石油工人王進(jìn)喜生平事跡的同時(shí)穿插新一代石油工人劉思成及周邊人物的故事。劉思成是新一代石油工人、業(yè)務(wù)標(biāo)兵。嚴(yán)酷、寂寞的工作環(huán)境讓劉思成對(duì)工作、人生的意義產(chǎn)生了懷疑，并不斷為之思考，后來在得知自己一向引以為豪的父親實(shí)則是逃兵而非病退的事實(shí)后受到巨大打擊。片中劉思成在經(jīng)歷了不斷的內(nèi)心否定與掙扎后，才最終理解石油工作的真正含義。從迷惘到堅(jiān)定、疑慮到向往的這一過程在劉思成的身上體現(xiàn)得細(xì)膩且真實(shí)，敏感猶豫的劉思成在石油鉆井的陪伴下逐漸堅(jiān)定內(nèi)心的過程，比吶喊口號(hào)更加直擊人心；在《高考1977》中，陳瓊因父親在“文革”中被打成歷史反革命深受牽連成為黑五類，被迫中斷學(xué)業(yè)到鄉(xiāng)下農(nóng)場改造，自此她對(duì)父親的怨恨與日俱增。1977年國家撥亂反正，高考制度得以恢復(fù)，陳瓊因?yàn)楦赣H的平反便安心全力備戰(zhàn)高考?！耙菫榱四愕呐畠?，你敢嗎？”“我敢?！逼蚕嚓P(guān)部門發(fā)現(xiàn)陳瓊父親為使女兒安心高考所造假的平反文件后，農(nóng)場負(fù)責(zé)人老遲與工作人員的談話更是電影對(duì)于當(dāng)時(shí)環(huán)境和人性最為貼近的表現(xiàn)，體現(xiàn)出以主旋律為主要基調(diào)的影片不再拘泥于高度“偉光正”的仰視視角，且也存在一定程度上類似“傷痕電影”的反思痕跡。

(三)領(lǐng)袖英模形象平民化塑造

獻(xiàn)禮片《建國大業(yè)》于2009年9月16日上映，首映半日便刷新了當(dāng)時(shí)首映日票房新紀(jì)錄，最終以4.16億元的總票房拿下2009年中國內(nèi)地電影票房季軍。票房成功的背后不僅歸功于眾多明星的加盟，飽滿的劇情與演員精湛演技的襯托也是影片成功的因素。清華大學(xué)尹鴻教授認(rèn)為，《建國大業(yè)》不同于《開國大典》以來重大歷史題材影片中所充斥著的戲劇化痕跡過重的風(fēng)格——力圖要把領(lǐng)袖拍得人性化，但其中的人為痕跡很易顯露?！督▏髽I(yè)》基本上杜絕了重大歷史題材當(dāng)中意圖人為地去表達(dá)人情和人性而失之虛假的毛病，不著痕跡、非常清新。如片中淮海戰(zhàn)役勝利后，五大常委圍坐飯桌前露出欣喜雀躍的神色，周總理帶頭鏗鏘有力地唱起了《國際歌》，朱總司令啃一口大蔥后緊跟吟唱，毛主席已然帶著醉意半躺在屋檐下，眼含熱淚看著眼前凌亂了頭發(fā)和衣襟的四人相擁而泣；再如馮玉祥將軍逝世后，周總理大聲訓(xùn)斥同志失職，火速趕來的毛主席只得在窗外稍停片刻調(diào)整情緒。片中此類細(xì)節(jié)數(shù)不勝數(shù)，因?yàn)檫@些細(xì)微之處的表現(xiàn)將各領(lǐng)袖形象刻畫得真實(shí)而自然，正如麥柯評(píng)論《建國大業(yè)》中的人物形象塑造時(shí)所說，當(dāng)主旋律題材面臨市場面對(duì)票房的時(shí)候，它顯然失去了理想主義時(shí)代的花環(huán)，唯一能做的就是在人性化的生活細(xì)節(jié)上做文章?！督▏髽I(yè)》正是在宏觀史實(shí)敘事的基礎(chǔ)上，將一系列微觀之處虛化，從而得以在細(xì)節(jié)上進(jìn)行清新且自然合理的領(lǐng)袖人物再創(chuàng)作，使得領(lǐng)袖形象的平民化更好地實(shí)現(xiàn)。

同樣的平民化塑造手法在英模形象中也得以體現(xiàn)，影片《鐵人》中王進(jìn)喜在石油誓師大會(huì)臺(tái)上講話緊張得小腿肚子直打戰(zhàn)，講稿念不通順，一緊張就想抽兩口煙，但在扔掉“美化”過的演講稿、拿掉胸前的大紅花后，他擲地有聲的“為了國家不貧血，寧可少活二十年，也要拿下大油田”的發(fā)言讓在場的每一位石油工人深受鼓舞。當(dāng)?shù)弥约鹤钇髦氐耐降軇⑽娜鹨驗(yàn)椴豢叭淌苡吞锏钠D苦環(huán)境做了逃兵后，他在痛心疾首大罵徒弟“不爭氣”的同時(shí)，掏出自己帶來的干糧和干凈衣物含淚將其放走。影片對(duì)于“鐵人”精神的探討從未停歇，只是不再將生硬的宣教敘事手法作為主要的表現(xiàn)形式，更多的是通過塑造真實(shí)且豐富立體的人物形象從而將其自身所秉持的可貴精神自然地傳遞出來，王進(jìn)喜這一形象不再是造神運(yùn)動(dòng)中觀眾無法真正觸及的英模形象，而是存在缺點(diǎn)和人性抉擇的平民化的模范。

三、2019：獻(xiàn)禮片新紀(jì)元——新主流大片語境中的小人物敘事主流

新主流電影的概念隨著《智取威虎山》(2014)、《戰(zhàn)狼》(2015)等影片的上映逐漸成熟并開始了向新主流電影大片的過渡。2016年電影《湄公河行動(dòng)》11.73億元的票房收入使得新主流電影大片的概念在學(xué)術(shù)界得到了進(jìn)一步的關(guān)注和認(rèn)可，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授陳旭光認(rèn)為新主流電影大片概念被提出并得到相當(dāng)?shù)恼J(rèn)同，達(dá)成的某種共識(shí)實(shí)際上表征了“三分法”的界限逐漸模糊、逐漸被抹平的事實(shí)。三分法即中國電影界長期以來心照不宣但無嚴(yán)謹(jǐn)定義地將電影類型分為主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影三類。隨后新主流電影大片勢頭依然強(qiáng)勁，2017年影片《戰(zhàn)狼2》橫掃暑期檔，創(chuàng)下56.39億元的票房神話至今位列中國內(nèi)地電影票房榜首位，2018年《紅海行動(dòng)》登陸春節(jié)檔，在同期多部佳片的競爭下，依舊強(qiáng)勢登頂2018年內(nèi)地電影票房總榜。在新主流電影大片日趨成熟的環(huán)境下，電影三分法被逐漸消弭，取而代之的是陳旭光教授歸納的中國電影的新流向，即“主旋律電影的商業(yè)化”“商業(yè)電影的主流化”“藝術(shù)電影的商業(yè)化”。時(shí)至2019年，中華人民共和國成立七十周年之際，國慶獻(xiàn)禮片紛紛與觀眾們見面。獻(xiàn)禮片《決勝時(shí)刻》承接2009年獻(xiàn)禮片《建國大業(yè)》劇情脈絡(luò)，值得一提的是電影重新修復(fù)了1949年開國大典的畫面，使其以超清4k的清晰畫質(zhì)重新展現(xiàn)在觀眾眼前?！吨袊鴻C(jī)長》《攀登者》等同期獻(xiàn)禮片加入冒險(xiǎn)、災(zāi)難、愛情等類型電影元素并由成熟的商業(yè)大片視覺特效保駕護(hù)航，增強(qiáng)電影觀賞性，同時(shí)以平民英雄為主要敘事策略，著力于小人物主角形象刻畫。相較于2009年《建國大業(yè)》“數(shù)星星”式的商業(yè)化運(yùn)作模式，2019年國慶獻(xiàn)禮片《我和我的祖國》雖同樣集合大批優(yōu)秀演員加盟，但影片采取更為細(xì)膩的視角，著重以小人物視角表現(xiàn)大時(shí)代變遷，不再拘泥于宏大場面的塑造而是在普通人的平凡生活軌跡中尋找時(shí)代的烙印。就2019年國慶獻(xiàn)禮片來看，影片整體基調(diào)開始向小人物敘事靠攏，塑造多元化的小人物角色成為主流，力求打造更為飽滿立體的小人物形象，涉及對(duì)正面人物性格復(fù)雜性的探索，同時(shí)在表現(xiàn)領(lǐng)袖人物形象時(shí)也做出了可喜的深入探討。

(一)小人物形象為主的敘事方式趨向主流

《我和我的祖國》是由陳凱歌擔(dān)任總導(dǎo)演，聯(lián)合其他六位導(dǎo)演一同創(chuàng)作成型的國慶七十周年獻(xiàn)禮影片。影片分別聚焦中國人民建立共和國進(jìn)程中的七個(gè)重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)，將目光轉(zhuǎn)向生活在不同階層的普通人身上，用個(gè)體敘事來展現(xiàn)各族人民在中華民族歷史變遷洪流中的真實(shí)映照。習(xí)近平總書記曾在2014年文藝工作座談會(huì)上指出，人民既是歷史的創(chuàng)造者，也是歷史的見證者，既是歷史的“劇中人”，也是歷史的“劇作者”。從開國大典升旗裝置工程師林治遠(yuǎn)，到原子彈研發(fā)工作科研人員高遠(yuǎn)，從維護(hù)電視天線保證街坊四鄰可以見證中國女排三連冠的小英雄徐冬冬，到香港回歸升旗手朱濤、修表師傅華哥，從北京奧運(yùn)會(huì)時(shí)期的的哥張北京、災(zāi)區(qū)小男孩，再到紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利七十周年閱兵式中的備飛女飛行員呂瀟然，這些影片主要人物角色都體現(xiàn)出影片的七位導(dǎo)演以小人物命運(yùn)為切口呈現(xiàn)出大時(shí)代流變，以小見大的敘事思路讓片中每一位人物無限接近觀眾，使觀眾以“劇中人”“劇作者”的身份真正地參與、見證歷史。2019年國慶獻(xiàn)禮片《我和我的祖國》在上映首日便收獲2.87億元票房，刷新2019年春節(jié)檔之后的單日票房紀(jì)錄，同檔期獻(xiàn)禮片《中國機(jī)長》《攀登者》同樣收獲不俗口碑和票房，究其原因，不僅是因?yàn)閲鴳c檔的時(shí)間點(diǎn)及情懷優(yōu)勢，更多的是影片本身所具備的優(yōu)秀內(nèi)涵，影片本身的劇情內(nèi)容及人物塑造也得到觀眾的一致肯定。此外，《古田軍號(hào)》《紅星閃耀中國》等影片雖將領(lǐng)袖生平事跡作為劇情主線，但是均以小人物角色為主要敘事視角。其中《古田軍號(hào)》中開頭便以小號(hào)手池有田孫子的講述點(diǎn)明故事緣起，影片采用限制視角中的固定式，由第一人稱視角出發(fā)展開敘事，其中的敘述人“我”與影片中的人物存在著千絲萬縷的聯(lián)系從而帶來充分的劇情張力與情感說服力。《古田軍號(hào)》以當(dāng)時(shí)還是小號(hào)手的池有田為視角，展現(xiàn)了由毛澤東、朱德領(lǐng)導(dǎo)的紅軍突圍井岡山到閩西，再到組織紅四軍第九次黨代表大會(huì)通過《古田會(huì)議決議》，從而確立黨和軍隊(duì)建設(shè)的根本原則，開辟了思想建黨、政治建軍的偉大過程。池有田孫子的旁白貫穿影片始終，更像是池有田將生平所經(jīng)歷經(jīng)由孫子之口向觀眾娓娓道來，使得劇情的真實(shí)感和親切感油然而生。《紅星閃耀中國》采用相似的敘事視角，將美國記者埃德加·斯諾作為第一敘事視角，以一個(gè)外邦人的視角見證了毛澤東、周恩來等共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人以及紅軍戰(zhàn)士和蘇區(qū)百姓的風(fēng)采。

主旋律電影所要傳達(dá)的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容在飽滿立體的小人物形象的塑造過程中得以成型，同時(shí)采用限制視角展開敘事，加之更嫻熟多元的視角表現(xiàn)方式，在一定程度上抬高了觀眾的觀看視角，使得觀眾不再仰望電影中的人物角色從而產(chǎn)生共情，軟化過后的主旋律意識(shí)形態(tài)更容易讓觀眾在潛移默化的過程中接受。不同于20世紀(jì)90年代主旋律電影中經(jīng)常采取的“泛情化”處理而是將影片中的主旋律內(nèi)涵傳遞給觀眾，以塑造立體豐滿的小人物形象來達(dá)到共情的方式也正是新世紀(jì)新主流電影概念提出后，消弭主旋律電影與商業(yè)電影、藝術(shù)電影邊界的有效途徑。

(二)表現(xiàn)正面人物形象的復(fù)雜性

影片《攀登者》講述了前中國登山隊(duì)隊(duì)員方五洲和曲松林在氣象學(xué)家徐纓的幫助下，帶領(lǐng)李國梁、楊光等年輕登山隊(duì)員再次挑戰(zhàn)世界之巔的故事。片中曲松林一角曾引起觀眾的廣泛關(guān)注——他身上并沒有傳統(tǒng)意義上的主旋律電影主角該有的“偉光正”的性質(zhì)，創(chuàng)作者為其設(shè)置了一個(gè)更為復(fù)雜的性格語境，1960年方五洲和曲松林所在的中國登山隊(duì)向珠峰發(fā)起沖刺，完成了世界首次北坡登頂這一不可能的任務(wù)，但在登山過程中方五洲為了挽救曲松林的生命放棄了攝像機(jī)，寶貴視頻數(shù)據(jù)的丟失使得這次登頂任務(wù)不被國際登山屆認(rèn)可，曲松林從而背負(fù)了巨大且沉重的執(zhí)念，再次來臨的登頂任務(wù)是他畢生所盼望的，所以他化身“魔鬼教練”，以嚴(yán)苛專斷的標(biāo)準(zhǔn)要求每一位登山隊(duì)員，不近人情、急功近利的背后是他自己對(duì)于登頂偏執(zhí)的渴望，直到因?yàn)樽约旱囊灰夤滦袛嗨土岁?duì)友的生命才使他有了性格的轉(zhuǎn)折。創(chuàng)作人員在塑造曲松林一角時(shí)，將其設(shè)置在一個(gè)更為復(fù)雜的語境中使得他在每一次性情轉(zhuǎn)折時(shí)都充滿合理性，影片對(duì)于正面人物的性格或是人性缺陷的探討致使這一角色在觀眾眼中血肉飽滿，才能讓觀眾對(duì)其的偏執(zhí)和一意孤行產(chǎn)生共情，以至于有觀眾認(rèn)為較之方五洲，曲松林這一角色更值得回味和探討。

同樣在影片《古田軍號(hào)》中，劉安恭一角以中央特派員的身份在中國人民解放軍的建立過程中與毛澤東發(fā)生激烈的矛盾，致使毛澤東被迫卸下前委書記一職，后因其刻板執(zhí)拗的管理理念使得軍隊(duì)內(nèi)部紀(jì)律混亂不堪、敗仗連連。劉安恭這一角色并不是傳統(tǒng)意義上的正面人物形象，他曾是優(yōu)秀的地下黨員，暗中保護(hù)朱德免于迫害，參加過南昌起義，之后隨紅四軍攻克留國、寧都等縣城，開辟了一大片革命根據(jù)地，在戰(zhàn)斗間隙，他常給指戰(zhàn)員講馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，講解軍事理論，不斷提高指戰(zhàn)員的軍政素質(zhì)。但由于對(duì)紅軍特點(diǎn)認(rèn)識(shí)不足，曾機(jī)械宣傳搬用蘇聯(lián)紅軍的建軍原則和制度，使得軍隊(duì)內(nèi)部紀(jì)律整改成效不佳。影片客觀充分地塑造這一人物的形象特征，表現(xiàn)劉安恭執(zhí)拗刻板性格的同時(shí)將其對(duì)于革命的忠貞英勇也展現(xiàn)得淋漓盡致，所以在九江戰(zhàn)役中，劉安恭冒著槍林彈雨無畏沖鋒最終壯烈犧牲之時(shí)也讓觀眾發(fā)出悵然的唏噓。片中毛澤東在第九次黨代會(huì)前夕采用了劉安恭生前建議的領(lǐng)章樣式以紀(jì)念為中國革命犧牲的人民英雄，同樣也是向劉安恭這一人物致敬。

復(fù)雜的人物性格使得人物在影片中呈現(xiàn)出更為立體飽滿的形象，讓每一位觀看影片的觀眾切身了解到人物的心理活動(dòng)和性格成因，從中產(chǎn)生的拉扯感比一味的“偉光正”形象塑造使其體會(huì)更真實(shí)從而產(chǎn)生共鳴。從2009年獻(xiàn)禮片中出現(xiàn)對(duì)非正面人物形象立體塑造的嘗試，到2019年獻(xiàn)禮片中對(duì)正面人物形象的復(fù)雜性探討，從觀眾接受的角度來講實(shí)為一種更為成熟且高級(jí)的人物塑造路徑。

(三)領(lǐng)袖形象深入化塑造

筆者在上文提及2009年獻(xiàn)禮片中的領(lǐng)袖形象呈平民化塑造的趨勢，時(shí)光荏苒，十年后的2019年，獻(xiàn)禮片對(duì)領(lǐng)袖形象的塑造有更深入化的嘗試?！稕Q勝時(shí)刻》承接《建國大業(yè)》的劇情脈絡(luò)，講述黨中央領(lǐng)導(dǎo)人全力籌劃建立新中國的過程。其中對(duì)于領(lǐng)袖形象的建構(gòu)更加飽滿，不僅展示出毛澤東作為領(lǐng)導(dǎo)人偉岸睿智的一面，除卻已在《建國大業(yè)》等影片中加入領(lǐng)袖形象對(duì)家人流露出的真情實(shí)感以達(dá)到對(duì)其平民化的形象處理，《決勝時(shí)刻》中更是拓展了領(lǐng)袖人物形象新的平民化語境，如毛主席見警衛(wèi)員陳有富因?yàn)楣珓?wù)不斷放心上人“鴿子”，心中焦急便為其出謀劃策，自告奮勇地撰寫情詩為其在感情方面送出錦囊妙計(jì)，任弼時(shí)同志在片中的一首《奇異恩典》小提琴曲送給最親密的戰(zhàn)友，將對(duì)革命和新中國的信仰、忠誠與憧憬用這種浪漫主義的手法傳遞給每一位觀眾；影片《古田軍號(hào)》中不回避領(lǐng)袖之間的矛盾，片中的毛前委、朱軍長、陳毅主任甚至是劉安恭對(duì)新中國的向往同樣熱烈，但在時(shí)局軍紀(jì)皆混亂的情況下，他們對(duì)黨軍建設(shè)的思路出現(xiàn)了分歧，朱軍長對(duì)劉安恭的放任、陳毅主任對(duì)毛朱二人矛盾的無計(jì)可施，以及毛前委對(duì)于中央做出的決定的不滿，從矛盾顯現(xiàn)到矛盾激化再到和解團(tuán)結(jié)的這一過程，影片用細(xì)膩的筆調(diào)將其描寫得透徹入微，真實(shí)地展示出建黨建軍初期的艱難境遇?！豆盘镘娞?hào)》中不回避領(lǐng)導(dǎo)人間矛盾的劇情表現(xiàn)形式拉近了觀眾與主角領(lǐng)袖間的距離，深化各領(lǐng)袖人物形象，營造人物真實(shí)感，將人物之間的分歧與矛盾作為立體塑造其領(lǐng)袖人物形象的另一種途徑。影片后半段，劉安恭立在毛前委教書的教室門口回首與其對(duì)望，新泉整訓(xùn)前的會(huì)議上毛前委、朱軍長和陳毅主任不約而同地坐在了同一條板凳上，都是影片對(duì)于領(lǐng)導(dǎo)人之間和解與團(tuán)結(jié)的暗示，正因?yàn)樗麄円陨碜鲃t、化解矛盾才得以建立起堅(jiān)不可摧的團(tuán)結(jié)精神和嚴(yán)明整齊的紀(jì)律，才造就了這支偉大的軍隊(duì)和政黨隊(duì)伍。

文章主要圍繞1999年、2009年、2019年三個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，對(duì)國慶獻(xiàn)禮片形式的新主流電影中小人物形象的發(fā)展特點(diǎn)進(jìn)行梳理總結(jié)，1999年獻(xiàn)禮片通過對(duì)配角形象的出彩塑造和第一視角的敘事視角等主要方式，逐漸呈現(xiàn)出向小人物形象創(chuàng)作重心靠攏的意向；2009年獻(xiàn)禮片周期開始聚焦小人物形象塑造，以小人物群像構(gòu)成影片的主要?jiǎng)∏閮?nèi)容，與此同時(shí)不斷細(xì)化小人物形象，將非正面形象、逃兵形象或是普通小人物形象的內(nèi)心情感和信仰抉擇納入影片的探討范疇中；2019年的國慶獻(xiàn)禮三部曲讓小人物的個(gè)體敘事成為主流，讓小人物形象變成歷史的創(chuàng)作者和見證者。同時(shí)文章在影片內(nèi)容類型和其他角色塑造方面進(jìn)行一定的探討歸納，其中將愛情、親情、驚險(xiǎn)元素糅雜至1999年度獻(xiàn)禮片的類型中，達(dá)成主旋律獻(xiàn)禮片與新主流電影的意識(shí)碰撞；2009年《建國大業(yè)》“數(shù)星星”式的觀影體驗(yàn)消弭了主旋律電影與商業(yè)電影之間的界限，《風(fēng)聲》《十月圍城》等片緊隨其后，構(gòu)成新主流獻(xiàn)禮影片主流下的小人物群像，同時(shí)結(jié)合驚悚、諜戰(zhàn)、黑色幽默甚至是文藝片類型的嘗試，呈現(xiàn)更為多元化的獻(xiàn)禮片氛圍；時(shí)至2019年，新主流大片占據(jù)獻(xiàn)禮片大銀幕，獻(xiàn)禮片在運(yùn)用更成熟的類型片表現(xiàn)手法的同時(shí)，深化小人物敘事，縱向拓深影片內(nèi)容深度和劇情細(xì)膩程度。在領(lǐng)袖英模形象的塑造方面也呈現(xiàn)出從飽滿化向平民化再至深入化的變化過程。文章意在以小節(jié)點(diǎn)見證大流變，以十年為一周期的國慶周年獻(xiàn)禮片見證著中國新主流電影的發(fā)展流變的同時(shí)，也在一定程度上為其提供了更加深刻的創(chuàng)作思路和增進(jìn)主流意識(shí)形態(tài)表達(dá)的新路徑。