周 強(1.山西傳媒學院動畫學院，山西 晉中 030619；2.北京電影學院，北京 100088)

電影的分類以及類型電影來源于西方歐美國家，這些國家電影產業(yè)發(fā)展較為成熟，分類理念和類型電影有著久遠的歷史。這就需要我們先對西方電影分類理念進行研究，繼而對西方電影分類理念在中國的落地生根乃至新生展開探討，以豐富中國電影分類理念和類型電影特性研究。西方電影對電影分類由來已久，早在電影誕生初期，以盧米埃爾兄弟為代表的電影人拍攝了大量直接反映社會現實的紀錄片，而與之相對應的梅里愛拍攝了大量創(chuàng)作出來的故事片，在這些故事片中又包括“魔術片”“新聞片”“神話故事片”“科幻探險片”等。如果按技術的發(fā)展脈絡來劃分的話，電影又可以分為無聲片、有聲片、黑白片、彩色片、立體聲電影、寬銀幕電影、3D電影等。而如果按電影的形態(tài)來劃分又分為故事片、紀錄片、風光片、廣告片、專題片等，按照電影的格式又分為真人電影、動畫電影等。除此之外還有諸多分類方法，因研究對象和本文體量原因，本文中的分類主要指敘事電影的分類，特做說明。

一、中國電影的分類理念

對于敘事電影的分類，我們需要厘清西方“類型”與“類型電影”的概念?！邦愋汀币辉~首先在文學中使用，在古希臘時期，柏拉圖與亞里士多德就曾嘗試對文學及藝術加以分類，試圖劃出每個類別的范圍和風格特征。后來類型被應用到戲劇、詩等多種藝術門類中去。在電影誕生之后，“類型”被運用到電影中去，如上文提到的盧米埃爾兄弟的紀錄片與梅里愛拍攝的故事片。好萊塢電影興起之后，對電影分類進行攝制成為各制片公司的制勝法寶。美國敘事性電影的開拓者《火車大劫案》被稱為強盜片和西部片的鼻祖，對后來的敘事性電影產生巨大的影響。而隨著“類型”的發(fā)展，對電影分類的研究也越來越多，但是由于電影的分類標準和構成因素不確定，對電影的“類型”概念也有所不同。

《電影藝術詞典》對類型電影有如下定義：“按照不同類型(或稱樣式)的規(guī)定要求制作出來的影片。所謂類型是指由于不同題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式?！彪娪皩W者郝建在《影視類型學》中將之概括為“在美國好萊塢發(fā)展起來、在世界許多國家盛行、按照外部形式和內在觀念構成的模式進行攝制和觀賞的影片”。由此可見，不同學者對電影的類型和標準有不同的表述，但總體上又從電影的題材內容、敘事技巧和敘事風格出發(fā)，對電影進行分類，而這些被劃分成一類的影片具有相同的題材、敘事技巧和風格，影片創(chuàng)作者也按照這些約定俗成的元素進行拍攝，最終形成某一類型。中國電影的分類理念與西方電影的分類理念不盡相同，與西方電影的工業(yè)化生產獲取利潤不同，中國電影在追求商業(yè)利益的同時，更多的是秉承“文以載道”的理念進行電影生產活動，電影的文化功能、政治宣傳功能是遠遠蓋過電影的商業(yè)功能的。另一方面，中國藝術有著歷史悠久的傳統(tǒng)美學與東方美學，中國電影人在電影創(chuàng)作過程中也自覺追求東方美學的表達。

但“討論類型電影的困境和尷尬在于，一方面我們必須遵從西方經典電影理論話語有關類型電影的理論構建及其準則，另一方面又必須立足于中華人民共和國成立后中國電影所走過的獨特發(fā)展道路，及其在此基礎上形成的中國類型電影的特殊經驗和美學意義”。也就是說，對電影的分類是來自好萊塢的概念，如何用分類理念去對中國電影進行類型劃分，這是值得研究的議題。因為對于外來理論來說，離開其本來語境到新的語境，其本身含義也發(fā)生了某些變化，能否用西方的分類理念來對中國電影分類，這是一個問題。另一問題是，在理論研究方面，中國是否對電影分類理念有理論研究？從電影誕生到“文革”結束，中國電影理論對電影分類涉獵甚少，一直到20世紀80年代，西方電影理論引入中國，對這一方面的研究才正式展開。

中國電影在發(fā)展過程中是有分類的。一方面，我們有大量按西方電影分類理念劃分的類型電影，如喜劇片、強盜片、恐怖片、歌舞片等與西方電影類型相一致的影片。另一方面，我們又出現了極具本土特色的類型電影，如武俠片、戲曲片、反特片、革命歷史題材片、樣板戲等。這些因素使得中國電影一方面是以西方電影分類理念為參照模板而進行的分類，也就是說必須將西方電影分類理念應用到中國電影的分類研究上。另一方面是結合本土電影發(fā)展特色，傾向于以影片的主題、文化表達、意識形態(tài)等方面為分類依據進行類型劃分。

與之相對應的是中國電影學者對電影分類的研究也分為兩個部分，一部分是研究西方電影分類理念，一部分是研究中國本土特色分類理念。

從20世紀80年代起，中國電影出現了“娛樂片大潮”，從學者到觀眾都展開了對電影娛樂性的討論，同時提出研究類型電影?！妒澜珉娪啊贰懂敶娪啊返葯嗤W術期刊開始翻譯引進西方類型電影研究的文章，之后中國電影學者開始思考中國本土電影類型問題。90年代隨著市場經濟體制改革，電影進入市場經濟時代，電影的商業(yè)性進一步釋放出來，于是對娛樂片(商業(yè)片)、藝術片、主旋律影片的討論越來越多，對類型的研究也更加深入。2003年，《電影藝術》第4、5、6期連續(xù)刊發(fā)類型電影研究文章，提出要構建具有本土特色的本民族類型電影，既不能照搬好萊塢的類型經驗，又不能閉門造車對好萊塢類型經驗置之不理，應該在立足本民族類型經驗的基礎上，對好萊塢類型電影進行借鑒吸收，創(chuàng)作具有特色的本民族類型電影。而對于類型電影研究，也應按這種方式，將西方類型電影理論與中國本土類型電影理論相融合。從這些學術期刊論文和專家專著來看，對類型電影的研究有著從類型整體到某一類型研究的發(fā)展趨勢，2012年之前的研究主要從類型電影的整體概念出發(fā)，探討類型電影與中國電影的關系，近幾年的文章則偏向公路片、喜劇片、戲曲片、警匪片、青春片等某一類型電影研究。這也說明中國對類型電影研究正逐步細化和深入。

二、中國式類型電影的繼承與發(fā)展

中國式的類型與西方類型分類理念有所不同，就使得中國式類型電影與西方類型電影也相去甚遠。按照上文的分類理念，中國式的類型電影主要有兩種：第一種是按照西方類型電影模式進行攝制的影片，是按照影片的題材、內容、技巧和風格來劃分的西方類型電影在中國的本土化；第二種就是具有中國本土特色的類型電影，基本是按照影片的主題、文化表達和意識形態(tài)來劃分的電影，這類電影與中國社會、政治、經濟發(fā)展歷程有著緊密的關系，有著幾千年東方傳統(tǒng)文化的特定時空，所以具有濃厚的民族特色和本土特性，值得我們去研究。

在中國電影110余年的歷史長河中，電影更多的是以文化藝術、政治宣傳工具身份而存在，只在電影發(fā)展早期以及20世紀八九十年代市場化以后才體現出其商業(yè)身份。這就使得中國式類型電影更多地以第二種類型電影而存在，第一種在凸顯商業(yè)身份的時候也就是電影發(fā)展早期和20世紀八九十年代以后為主要存在。中華人民共和國成立前的電影可分為初創(chuàng)時期(1905—1923)、商業(yè)探索時期(1923—1932)、左翼電影(1932—1937)、戰(zhàn)時電影(1937—1945)、戰(zhàn)后電影(1945—1949)這五個時期，而在這五個時期中，中國式類型電影有著不同的呈現。在初創(chuàng)時期(1905—1923)中國式類型電影主要有戲曲片(《定軍山》等)、倫理片(《難夫難妻》等)、犯罪片(《閻瑞生》等)、滑稽短片(《偷燒鴨》《擲果緣》等)，這是中國電影人對類型最早的探索與嘗試。商業(yè)探索時期(1923—1932)的類型電影更加成熟，極具中國特色的武俠片、神怪片、古裝片出現，成為這一時期類型電影的主流。左翼電影時期(1932—1937)與戰(zhàn)時電影(1937—1945)和戰(zhàn)后電影(1945—1949)主要有現實主義城市電影(《神女》《馬路天使》等)、國防片(《保衛(wèi)我們的土地》《八百壯士》等)、古裝片(《花木蘭》《孔夫子》等)、時裝片(《花濺淚》《亂世風光》等)、社會批判影片(《八千里路云和月》《一江春水向東流》)、詩電影(《小城之春》)等電影類型。從這些類型和影片中我們可以看到，中華人民共和國成立前的中國電影類型既有對好萊塢類型電影的電影本土化，又有對本民族類型電影的探索與創(chuàng)新。

“十七年”電影則主要是偏向意識形態(tài)類型電影，是一種完全區(qū)別于西方類型電影的類型體系。首先在影片題材上，“十七年”電影主要是工農革命題材影片，如戰(zhàn)爭片(《南征北戰(zhàn)》《平原游擊隊》等)、歷史人物片(《林則徐》《甲午風云》等)、工業(yè)片(《橋》《紅旗歌》等)、農業(yè)片(《農家樂》《我們村里的年輕人》等)、喜劇片(《李雙雙》《新局長到來之前》《大李、小李和老李》等)、反特片(《羊城暗哨》《冰山上的來客》)、戲曲片(《梁山伯與祝英臺》《天仙配》)、少數民族題材電影(《劉三姐》《阿詩瑪》《五朵金花》)等類型，受到人民群眾的熱烈歡迎。其次在敘事技巧上，“十七年”電影基本摒棄好萊塢式類型電影的敘事方法和風格，而是轉向參考蘇聯(lián)模式進行敘事。在影片主題上，這一時期的影片主要是為表達工農革命的勝利和工農建設的嶄新面貌。上述電影的題材、敘事方法和風格等都朝著影片主題是否符合政治時代要求而努力。就是在這樣的語境下，中國優(yōu)秀的電影人拍出了一大批具有時代氣息、群眾喜聞樂見、具有中國特色類型體系的電影。

“文革”時期(1966—1976)中國電影類型更加偏向意識形態(tài)，“三突出”的創(chuàng)作原則使得中國電影的類型探索停下了腳步，只出現了非常獨特的類型樣式——“樣板戲”?！靶聲r期”電影(1976—1992)最大的變化是，電影的商業(yè)性開始回歸，中國電影人在吸收前人經驗的基礎上，將“十七年”電影中有效的敘事方法和當下觀眾對娛樂的需求相結合，拍攝出大量具有市場價值的娛樂片，如喜劇片、武俠片、愛情片、反特片等，受到人民群眾的歡迎，引起了電影界關于娛樂片的大討論。

在整個20世紀90年代的市場變革時期(1992—2002)，可以分為娛樂片、藝術片、主旋律影片三大類。娛樂片的回歸以及國家進行電影機制改革，將電影推向了市場化時代。同時，仍有很多電影人將藝術性看成電影的第一屬性，仍然對藝術電影進行探索。另外，主旋律電影承載著國家意識形態(tài)表達，同時又吸收和借鑒類型電影經驗，將主旋律與類型電影相結合，達到最大市場化的目的。

當代商業(yè)片時期(2002年至今)的類型電影更為豐富，中國電影重新回到商業(yè)競爭時代，為獲取高額利潤，電影人們在借鑒西方類型電影經驗的同時，對本民族類型電影繼續(xù)挖掘，達到類型的高度融合。在借鑒西方類型電影經驗方面，高投資、大卡司、大制作的“商業(yè)大片”成為我們的首要選擇，所以從2002年張藝謀導演《英雄》開始，中國也進入了“商業(yè)大片”時代。但我們可以看到，這種“大片”在外在形式上是西方類型電影的模式，但是在內容上卻是獨具中國特色的武俠片。此外，喜劇類型也有了長足的發(fā)展，以馮小剛為代表的賀歲喜劇從20世紀末橫空出世一直到現在都備受歡迎。

以寧浩、徐崢為代表的新生導演將奪寶、賽車、公路等類型與喜劇片進行糅合，也取得了良好的市場回報。以開心麻花團隊、大鵬、叫獸易小星、盧正雨等從戲劇、網絡劇發(fā)展而來的喜劇電影人精準地把握了當下觀眾的品味與喜好，在喜劇片類型領域取得了不小成就。與此同時，愛情片、青春片類型也受到市場的歡迎，主打都市青年的青春和感情問題準確地把握了年輕受眾的心理，《北京遇上西雅圖》《失戀三十三天》《匆匆那年》《陸垚知馬俐》《七月與安生》等影片在收獲良好的市場回報的同時也獲得了較好的口碑。另外，以香港電影人為主要班底與內地進行合拍的警匪片也是一個重要類型。香港電影的警匪片有著半個多世紀的悠久歷史，是強盜片的一個亞類型，在進入內地后，香港電影從故事發(fā)生地、警匪形象塑造、主題呈現等方面進行改造和革新以適應內地市場和審查機制，以《寒戰(zhàn)》《風暴》《掃毒》《毒戰(zhàn)》等為代表的警匪片彰顯了香港電影人的實力和這一類型的生命力。除此之外，古裝歷史、戰(zhàn)爭片、災難片、諜戰(zhàn)片、懸疑片、恐怖片、軍事題材等影片也獲得了重要發(fā)展，中國式類型電影在吸收外來經驗的同時，又能精準把握本民族類型特色，進行有效的融合和改良，使得中國式類型電影取得了較大的發(fā)展與成就。

三、中國式類型電影特性研究

類型電影有著其本身的特性，這是類型電影區(qū)別于其他電影的重要標志。就西方類型電影來說，一般具有以下特點：固定的情節(jié)模式，即影片按照一個公式一樣的戲劇模板展開情節(jié)敘事；固定的人物形象，即某一類型影片必定有符合這一類型的人物；標志性視覺符號，如西部片中的荒野戈壁與小鎮(zhèn)、強盜片中的窮街陋巷等。西方電影以此為分類理念，將電影分為諸多類型，并按類型電影的規(guī)律進行生產創(chuàng)作，當一定時期內觀眾對某一類型電影產生審美疲勞時，制片方則對類型進行糅合或者創(chuàng)新，并屢屢獲得成功。

中國式類型電影特性更復雜，一方面，我們學習吸收西方類型電影的特點，尤其是愛情片、強盜片、喜劇片、歌舞片、災難片、恐怖片等傳統(tǒng)類型電影，在影片內容和敘事技巧上也有公式化情節(jié)、定型化人物和圖解式視覺形象等特性。而在吸收和學習西方類型電影的過程中，我們還有著與本民族文化相融合的自覺性。另一方面，具有中國本土特色的類型電影如戲曲片、武俠片、神怪片、倫理片、動作片、革命題材影片、反特片、詩電影、主旋律影片等，具有與西方類型電影完全不同的特性。

首先，中國本土的類型電影具有較強本民族文化特質。中國本土的類型電影如戲曲片、武俠片、神怪片、倫理片等的誕生都與中國傳統(tǒng)文化有著緊密的關系。中國有著幾千年的傳統(tǒng)文化，戲曲、神話傳說、武俠小說、倫理小說是人們生活中必不可少的精神食糧。當電影傳入中國后，這些電影的“近親們”成為電影首選。從主題上來看，第一部電影《定軍山》是拍攝戲曲的影片，展現《定軍山》這出戲中最出彩的打斗場景，武俠片、神怪片中主要表達懲惡揚善、因果報應，倫理片中宣傳傳統(tǒng)道德教化社會，都彰顯了本民族文化特質。在情節(jié)上，這些本土類型電影遵照中國電影中特有的“影戲傳統(tǒng)”，以戲劇化沖突為創(chuàng)作原則，在大段戲劇性場面中展開敘事。這種“場”的概念，具有中國傳統(tǒng)戲劇的特性，與西方的分鏡頭概念是截然不同的。再者在人物塑造上，中國本土類型電影中的人物形象具有較強的中國人氣質形象，如受中國傳統(tǒng)文化影響的俠士劍客、神話傳說中的神明、具有中國倫理道德觀念的人物形象、為了國家利益犧牲個人利益的奉獻者等人物形象，這些人物形象在文化氣質上具有較強的本民族文化特質。

其次，中國本土類型電影與社會政治(意識形態(tài))關系密切。中國電影就與社會政治(意識形態(tài))關系密切，本土類型電影自然也受此影響。“左翼電影時期”的一些類型電影在敘事上雖然借鑒西方類型電影模式，但是在表意上是具有極強的意識形態(tài)效果的?！笆吣辍彪娪爸械母鞣N本土類型電影更是國家意識形態(tài)的集中體現?！拔母飼r期”的電影類型“樣板戲”更甚。20世紀80年代以來的主旋律電影雖然也采用類型電影的敘事模式，但只是在敘事策略上的一種借用，主要還是為了完成意識形態(tài)宣傳。如《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》這三部氣勢恢宏的歷史題材主旋律影片，運用了大投資、大明星、大制作的“大片”模式，在敘事上又采用人物傳記片這一類型中的敘事方法，但主要還是為了達到國家意識形態(tài)的有效傳播效果。

另外，中國本土類型電影具有極強的東方美學視覺形象。西方類型電影中具有圖解式的視覺形象，中國本土類型也有圖解式的視覺形象，不過是極具東方美學的視覺形象，主要表現在人物造型、景的運用、道具、音樂等方面。如山頂、竹林、瀑布、孤舟、清泉、客棧、荒漠、府邸這些具有東方美學表意功能的符號都是武俠片中常見的視覺形象。神怪片、戲曲片、少數民族題材影片、工業(yè)片、農業(yè)片、反特片等中國本土類型電影，通過具有東方美學視覺形象的表達，確定了具有東方韻味的美學風格，在意蘊上綿綿不絕、耐人品味，是西方類型電影遠不能及的特性。