彭偉文

2013年2月發(fā)行的《國(guó)家人文歷史》雜志，組織了一個(gè)以“金庸的歷史世界”為題的特輯，從金庸小說(shuō)中選取《天龍八部》《射雕英雄傳》等9部有明確歷史背景的作品，對(duì)其中提到的一些歷史事件、人物等進(jìn)行了面對(duì)普通讀者的闡述和辨析。(1)《金庸的歷史世界》，《國(guó)家人文歷史》2013年第4期。在這樣一個(gè)以“歷史”為主要書寫對(duì)象的特輯中，共插入各類圖片115幅，其中有68幅來(lái)自不同版本的金庸小說(shuō)改編影視作品(以下簡(jiǎn)稱“金庸劇”)，占圖片總數(shù)的59%，算上用作封面的1983版《射雕英雄傳》主人公郭靖(黃日華飾)、黃蓉(翁美玲飾)的人物造型照片，總占比超過(guò)60%。(2)其余插圖分別為地圖(8幅)、小說(shuō)插圖(10幅)、各類不同時(shí)代繪畫作品(含歷史人物肖像，20幅)、實(shí)景照片(4幅)及圖表等，無(wú)論所占比例還是絕對(duì)數(shù)量都遠(yuǎn)不及影視作品相關(guān)圖片。在上述68幅插圖中，像封面這樣人物并非置于故事場(chǎng)景中的正面造型照片占比非常高。

書籍、報(bào)紙、雜志等平面媒體以及各類網(wǎng)絡(luò)文章在提到小說(shuō)人物時(shí)，使用影視劇等具象化作品的人物形象幫助讀者建立想象，或使視覺效果更豐富，這種現(xiàn)象當(dāng)然不是金庸小說(shuō)獨(dú)有的。但在這個(gè)特輯中，對(duì)金庸小說(shuō)中多個(gè)重要人物都羅列了數(shù)幅由不同演員飾演的影視劇形象，并無(wú)一例外標(biāo)注了作品版本，這種現(xiàn)象在其他小說(shuō)作品恐怕不能說(shuō)很常見。尤其是考慮到這個(gè)特輯并非以文學(xué)或影視作品作為討論對(duì)象，這種現(xiàn)象就顯得尤其特殊。

金庸小說(shuō)可能是世界上被影視化最多的文學(xué)作品之一。最早的金庸小說(shuō)改編影視作品可以追溯到1958年的電影《射雕英雄傳》和《碧血?jiǎng)Α?3)余慕云：《粵語(yǔ)武俠片的初步研究》，劉成漢編：《香港武俠電影研究(1945-1980)——第五屆香港國(guó)際電影節(jié)?？?，香港市政局，1981年，第90頁(yè)。，其后陸續(xù)有新作面世。有研究者認(rèn)為，截至2019年，以金庸小說(shuō)為題材的相關(guān)影視作品已超過(guò)150種(4)邱健恩：《金庸小說(shuō)：從文字到文創(chuàng)》，《蘇州教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第5期。，制作單位分布在香港、臺(tái)灣和大陸等地。因此，在提到金庸劇時(shí)，以制作年份、主角姓名或制作單位為識(shí)別標(biāo)志，說(shuō)明這部作品是“某某版”，可以說(shuō)是中文媒體約定俗成的做法。正是因?yàn)檫@些影視化作品，大多中文受眾對(duì)金庸小說(shuō)中的人物記憶是由文字和影像共同構(gòu)成的。而且由于影視化作品在傳播上的明顯優(yōu)勢(shì)，恐怕更多人對(duì)他們的記憶主要、甚至完全是由影像構(gòu)成的。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，盡管《國(guó)家人文歷史》這個(gè)特輯的主題是歷史，但不厭其煩地羅列與討論內(nèi)容無(wú)關(guān)的不同版本金庸劇主要人物形象，對(duì)讀者來(lái)說(shuō)也決不是毫無(wú)意義的冗余信息，這些活在熒屏或銀幕上的形象，原本就是金庸所創(chuàng)造的“世界”，也就是人們常說(shuō)的“江湖”的一個(gè)必要構(gòu)成部分。

金庸劇人物有很多個(gè)由不同演員飾演的版本，這恐怕已經(jīng)是中文讀者和觀眾的常識(shí)。另一方面，也有一些演員在其演藝生涯的不同階段，曾飾演多個(gè)金庸劇中的主要人物，而且其中不止一個(gè)被視作經(jīng)典，成為金庸劇人物的符號(hào)性形象。其中，香港演員黃日華是最具代表性的例子之一。除在《國(guó)家人文歷史》上述特輯被放在封面上的1983年香港電視廣播有限公司(即香港無(wú)線電視臺(tái)，以下簡(jiǎn)稱“無(wú)線”)版《射雕英雄傳》中的郭靖外，黃日華在1997年飾演的喬峰也被視作經(jīng)典。此外，他還飾演過(guò)虛竹(1982、1984)、胡斐(1984)、袁承志(1985)、胡一刀(1999)等時(shí)代、出身、性格和社會(huì)身份都完全不同的角色。但是，作為著名武俠劇明星，獨(dú)占兩個(gè)金庸小說(shuō)最具代表性英雄人物熒屏經(jīng)典形象的黃日華，本人卻是不會(huì)武功的。而且，他也不是唯一不會(huì)武功的武俠劇明星。(5)如同樣在電視劇中飾演過(guò)喬峰(1982)和郭靖(1983)的香港著名武打演員梁家仁，就明確表示過(guò)自己是不會(huì)武功的。(紀(jì)錄片《電影〈巡城馬〉人物專訪——梁家仁》，1993年。嗶哩嗶哩網(wǎng)，https://www.bilibili.com/video/av87947943/，發(fā)表時(shí)間：2020年2月10日；瀏覽時(shí)間：2021年3月6日。)

小說(shuō)創(chuàng)作依靠文字建構(gòu)虛擬形象，理論上可以描述作者所想象的任何武功招式，作者本人毋須具備實(shí)現(xiàn)這些武功招式的能力。但是，當(dāng)小說(shuō)中虛擬的武功招式要以影像的形式具象化，就需要一定的條件，或是能做出這些招式的人，或是能幫助人實(shí)現(xiàn)這些招式的方法，或是將這兩者結(jié)合起來(lái)呈現(xiàn)在熒屏或銀幕上，提供觀眾所期待的視覺體驗(yàn)的技術(shù)。黃日華等演員能夠在沒有武功的情況下，多次飾演金庸小說(shuō)中的不同英雄人物，并在香港這樣金庸小說(shuō)流行度非常高的社會(huì)環(huán)境中得到觀眾認(rèn)可，進(jìn)而隨著大陸市場(chǎng)的開放征服大陸觀眾，很大程度上就得益于香港影視行業(yè)成熟的武俠片制作技術(shù)。而以金庸、古龍等為代表的武俠小說(shuō)作家作品在大陸、香港、臺(tái)灣多次被翻拍成不同版本的影視作品，也同樣得益于武俠片制作技術(shù)在兩岸三地的傳播和共享。

這種制作技術(shù)當(dāng)然不是憑空產(chǎn)生的，也不會(huì)一成不變。香港武俠片最初是承繼以上海為中心的武俠片產(chǎn)生的，隨著武俠片制作在香港正式起步，大量在武館修習(xí)武術(shù)的武林中人參與其中，抓住粵語(yǔ)功夫武俠片在市場(chǎng)大行其道的機(jī)會(huì)，實(shí)現(xiàn)了將武術(shù)從現(xiàn)實(shí)送上銀幕，繼而通過(guò)熒屏進(jìn)入千家萬(wàn)戶，隨著作品走向世界的過(guò)程。同時(shí)，他們也經(jīng)歷了從在銀幕上表演“硬橋硬馬真功夫”到演員借助技術(shù)手段，無(wú)需任何武術(shù)基礎(chǔ)便能夠成為大俠，在銀幕和熒屏上“萬(wàn)水千山縱橫”(6)1982年無(wú)線版《天龍八部之虛竹傳奇》主題曲歌名。的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程不僅是技術(shù)手段不斷進(jìn)步、武術(shù)本身不斷被從武俠片抽離的過(guò)程，也是江湖邏輯隨著社會(huì)變遷不斷變化的過(guò)程。

一、人間江湖的銀幕投射

武俠片是與戲曲片并列的香港電影代表性類型之一(7)余慕云：《粵語(yǔ)武俠片的初步研究》，劉成漢編：《香港武俠電影研究(1945-1980)——第五屆香港國(guó)際電影節(jié)?？?，香港市政局，1981年，第87頁(yè)。，影響了整個(gè)華語(yǔ)電影行業(yè)，在全世界都遍布觀眾?！拔鋫b片”其實(shí)不是一個(gè)嚴(yán)格概念，或者說(shuō)這是一個(gè)泛化了的概念，它在粵語(yǔ)方言區(qū)常常被也稱為“功夫片”或“功夫武俠片”，指與武術(shù)有關(guān)的電影。根據(jù)語(yǔ)境，這幾個(gè)名稱有時(shí)被有意區(qū)別使用，但很多時(shí)候并不作嚴(yán)格區(qū)分。(8)香港著名電影武術(shù)指導(dǎo)劉家良將“武俠片”和“功夫片”進(jìn)行了一定區(qū)分，使用功夫作為打斗基礎(chǔ)的電影稱為“功夫片”，除此以外的武俠電影稱為“武俠片”。詳見李焯桃編：《向動(dòng)作指導(dǎo)致敬》，香港國(guó)際電影節(jié)協(xié)會(huì)，2006年，第57頁(yè)。盡管武俠片作為電影類型在香港與戲曲片并列，但最初的武俠片和戲曲片卻可以說(shuō)同出一源，銀幕上的武術(shù)動(dòng)作和戲曲舞臺(tái)上的武戲一樣，是“被表演”的客體。這種被表演的武術(shù)在銀幕上發(fā)展成熟，最后成為在全世界都頗具影響力的武俠片表演形式，

(一)從虛擬的武術(shù)到實(shí)體化的武術(shù)

按照香港電影史研究者余慕云的資料扒梳，香港第一部粵語(yǔ)武俠片是1938年的《粉妝樓》(9)余慕云：《粵語(yǔ)武俠片的初步研究》，劉成漢編：《香港武俠電影研究(1945-1980)——第五屆香港國(guó)際電影節(jié)?？?，香港市政局，1981年，第87頁(yè)。，較第一部粵語(yǔ)電影面世遲了5年(10)第一部粵語(yǔ)電影為1933年的《歌侶情潮》。參見鐘寶賢：《香港百年光影》，北京大學(xué)出版社，2007年，第78頁(yè)。。實(shí)際上，早在20世紀(jì)20年代，武俠片就已經(jīng)很有市場(chǎng)，其時(shí)制作中心在上海，再由香港的發(fā)行商將影片引進(jìn)香港發(fā)行上映。其中，1928年起陸續(xù)上映的《火燒紅蓮寺》系列，就是由發(fā)行商盧根引進(jìn)到香港上映，大獲成功。(11)鐘寶賢：《香港百年光影》，北京大學(xué)出版社，2007年，第45頁(yè)。但由于當(dāng)時(shí)以《火燒紅蓮寺》為代表的作品大都是所謂“神怪武俠片”，社會(huì)影響不好，導(dǎo)致“兒童出走，上山學(xué)法”而為當(dāng)局所禁，拷貝被收繳焚燒，導(dǎo)致香港的制片商不敢投資拍攝。此外，當(dāng)時(shí)的武俠片大多使用動(dòng)畫特技制造劍光打斗、分身等神怪場(chǎng)景，由于技術(shù)條件限制，在香港也不具備制作武俠片的基礎(chǔ)。1937年，大批原在上海從事武俠片制作的電影工作者為躲避戰(zhàn)禍逃到香港，拉開了香港武俠片制作的序幕。此后約十年共有36部粵語(yǔ)武俠片面世，大多根據(jù)《三俠五義》《施公案》等舊武俠小說(shuō)改編，或翻拍20年代的上海武俠片。(12)余慕云：《粵語(yǔ)武俠片的初步研究》，劉成漢編：《香港武俠電影研究(1945-1980)——第五屆香港國(guó)際電影節(jié)專刊》，香港市政局，1981年，第87-88頁(yè)。雖然此時(shí)的粵語(yǔ)武俠片已經(jīng)沒有飛劍之類神怪因素，但基本還是延續(xù)了此前的特點(diǎn)。編導(dǎo)大多來(lái)自上海，而演員則是粵劇藝人為多，尚未脫離舞臺(tái)表演的形式。其中的武打動(dòng)作主要是舞臺(tái)動(dòng)作“批頭撇腳”，也就是“對(duì)打”的兩位演員“以刀劍先斬對(duì)手頭，對(duì)方縮頭時(shí)，便斬他雙腳，對(duì)手便跳起來(lái)，如此動(dòng)作連續(xù)重復(fù)”(13)余慕云：《粵語(yǔ)武俠片的初步研究》，劉成漢編：《香港武俠電影研究(1945-1980)——第五屆香港國(guó)際電影節(jié)?？?，香港市政局，1981年，第88頁(yè)。。這種武術(shù)，無(wú)疑不可能具有武術(shù)作為技擊本身所具有的實(shí)戰(zhàn)意義，即使是以演練為主要功能的套路武術(shù)，其構(gòu)成邏輯也不可能得到體現(xiàn)。可以說(shuō)，這一階段武俠電影里的武術(shù)是一種虛擬的武術(shù)，在影片里僅僅作為一個(gè)符號(hào)，讓觀眾知道人物正在對(duì)打而已。

這樣的武俠片，演員自然不需要有武功，劇情和表演也相當(dāng)粗糙。當(dāng)時(shí)，香港有幾個(gè)關(guān)于電影業(yè)的術(shù)語(yǔ)，包括沒有片廠、沒有院線，靠賣“片花”(14)所謂賣“片花”，指制片人在開拍前先向院商或發(fā)行商收取訂金，用作電影制作初期的經(jīng)費(fèi)。籌措資金，成立獨(dú)立公司拍一兩部電影就關(guān)張的“一片公司”；喊完“開麥拉”(camera的音譯詞語(yǔ))讓演員對(duì)著攝影機(jī)自行表演，自己去買碗云吞面吃完回來(lái)檢查一下效果的“云吞導(dǎo)演”；幾天就拍完一部電影的“七日鮮”(15)鐘寶賢：《香港百年光影》，北京大學(xué)出版社，2007年，第141、142、136頁(yè)。，可見當(dāng)時(shí)粵語(yǔ)片制作之不嚴(yán)謹(jǐn)，質(zhì)量之低劣?！霸仆虒?dǎo)演”和“七日鮮”主要出現(xiàn)在戲曲片的制作上，而“一片公司”則涉及各種不同類型的電影。1938年到1950年間有一片公司40間，這一時(shí)期生產(chǎn)的36部粵語(yǔ)武俠片中，有22部是一片公司出品(16)余慕云：《粵語(yǔ)武俠片的初步研究》，劉成漢編：《香港武俠電影研究(1945-1980)——第五屆香港國(guó)際電影節(jié)?？罚愀凼姓?，1981年，第87頁(yè)。，其余也乏善可陳，用余慕云的話來(lái)說(shuō)，“一般的評(píng)價(jià)是不高的”(17)余慕云：《粵語(yǔ)武俠片的初步研究》，劉成漢編：《香港武俠電影研究(1945-1980)——第五屆香港國(guó)際電影節(jié)?？?，香港市政局，1981年，第88頁(yè)。。

1938到1948年這十年間，和武俠片并稱兩大類型片的戲曲片衰退了，武俠片盡管一直處于質(zhì)量較低的生產(chǎn)水平，但還是堅(jiān)持了下來(lái)。這一階段質(zhì)量不高的武俠片，培養(yǎng)了穩(wěn)定的武俠片觀眾基礎(chǔ)，也培養(yǎng)了曹達(dá)華等重要的武俠片演員，為后來(lái)的武俠片發(fā)展提供了市場(chǎng)和人員的平臺(tái)。但是，到了20世紀(jì)40年代末，香港觀眾對(duì)這種武俠片失去了興趣，導(dǎo)演胡鵬在其自傳中，稱當(dāng)時(shí)“武俠片敲響了喪鐘”(18)胡鵬：《我與黃飛鴻》，作者個(gè)人出版，1995年，第5頁(yè)。。抗戰(zhàn)勝利后，由于當(dāng)時(shí)的國(guó)民黨政府在大陸推行“語(yǔ)言統(tǒng)一行動(dòng)”，禁止方言電影上映，香港的粵語(yǔ)電影失去了內(nèi)地市場(chǎng)，票房損失大半(19)鐘寶賢：《香港百年光影》，北京大學(xué)出版社，2007年，第118頁(yè)。“語(yǔ)言統(tǒng)一行動(dòng)”實(shí)際上在1936年就已經(jīng)推行，曾引起粵港兩地電影工作者的反對(duì)，后因抗戰(zhàn)爆發(fā)而中止，抗戰(zhàn)勝利后再次重申禁令(鐘寶賢：《香港百年光影》，北京大學(xué)出版社，2007年，第85-86頁(yè))。，原本就陷入困境的武俠電影更加雪上加霜，1946年沒有武俠片上映，1947年也只有3部作品面世(20)余慕云：《粵語(yǔ)武俠片的初步研究》，劉成漢編：《香港武俠電影研究(1945-1980)——第五屆香港國(guó)際電影節(jié)專刊》，香港市政局，1981年，第87頁(yè)。。但是，就在此時(shí)，東南亞市場(chǎng)對(duì)粵語(yǔ)電影，尤其是武俠片出現(xiàn)了強(qiáng)烈需求，大量資金涌入香港電影業(yè)(21)鐘寶賢：《香港百年光影》，北京大學(xué)出版社，2007年，第118頁(yè)。，粵語(yǔ)武俠片因此迎來(lái)了轉(zhuǎn)機(jī)，1948年武俠片的產(chǎn)量增加到10部(22)余慕云：《粵語(yǔ)武俠片的初步研究》，劉成漢編：《香港武俠電影研究(1945-1980)——第五屆香港國(guó)際電影節(jié)?？?，香港市政局，1981年，第87頁(yè)。。低劣的制作質(zhì)量和新的市場(chǎng)、資金之間的矛盾，使當(dāng)時(shí)的香港武俠電影面臨巨大的轉(zhuǎn)型壓力，用胡鵬的話來(lái)說(shuō)，其時(shí)香港的“電影工作者，都紛紛謀求突破”(23)胡鵬:《我與黃飛鴻》，作者個(gè)人出版，1995年，第5頁(yè)。。

因一次偶然際遇，胡鵬成為這一階段香港武俠電影轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵人物。胡鵬祖籍廣東順德，以執(zhí)導(dǎo)早期的黃飛鴻電影名留影史，被稱為“黃飛鴻電影之父”。他在一次坐渡輪時(shí)偶然接觸到朱愚齋所寫的黃飛鴻故事，突然靈機(jī)一觸，想到把黃飛鴻搬上銀幕，用真功夫拯救武俠電影。當(dāng)時(shí)與胡鵬同行的友人恰好認(rèn)識(shí)朱愚齋，在友人的介紹下，胡鵬與朱愚齋取得聯(lián)系，商議拍攝以黃飛鴻為主人公的電影。(24)胡鵬:《我與黃飛鴻》，作者個(gè)人出版，1995年，第6頁(yè)。就這樣，第一部黃飛鴻電影由東南亞投資商溫伯陵出資，以關(guān)德興為黃飛鴻的扮演者，在1949年應(yīng)運(yùn)而生了。(25)余慕云：《粵語(yǔ)武俠片的初步研究》，劉成漢編：《香港武俠電影研究(1945-1980)——第五屆香港國(guó)際電影節(jié)?？?，香港市政局，1981年，第89頁(yè)。

黃飛鴻電影在1949年橫空出世后，頓時(shí)霸占了香港武俠電影市場(chǎng)的半壁江山。1949至1959年的十年間，香港共出產(chǎn)粵語(yǔ)武俠電影145部(26)余慕云：《粵語(yǔ)武俠片的初步研究》，劉成漢編：《香港武俠電影研究(1945-1980)——第五屆香港國(guó)際電影節(jié)專刊》，香港市政局，1981年，第89頁(yè)。，其中有70部與黃飛鴻有關(guān)(27)《黃飛鴻電影片目》，香港電影資料館:《仁者無(wú)敵——黃飛鴻電影欣賞》，香港市政局，1996，無(wú)頁(yè)碼。。除去由黃飛鴻故事衍生的蘇乞兒電影3部、鐵橋三電影1部、梁寬電影2部，直接以黃飛鴻為主人公的就有64部，關(guān)德興主演了其中62部(28)《黃飛鴻電影片目》，香港電影資料館:《仁者無(wú)敵——黃飛鴻電影欣賞》，香港市政局，1996，無(wú)頁(yè)碼。，而黃飛鴻門人則以各種形式參加了幾乎所有這些電影的制作，包括表演、武術(shù)指導(dǎo)、策劃和出資。

胡鵬所說(shuō)的把黃飛鴻搬上銀幕，不僅是將黃飛鴻的故事搬上銀幕，實(shí)際上武術(shù)在這些電影里成為黃飛鴻以外的第二主角。在制作上，受限于當(dāng)時(shí)的攝影和剪輯技術(shù)，鏡頭處理非常粗糙；很多時(shí)候所謂劇本就是一個(gè)主意，情節(jié)非常簡(jiǎn)單且多有重復(fù)；不少角色的表演都非常單調(diào)而程式化，缺少細(xì)節(jié)；基本上是單機(jī)拍攝，現(xiàn)場(chǎng)收音，經(jīng)常能看到演員或臺(tái)詞卡殼，或做一些無(wú)謂的過(guò)渡動(dòng)作來(lái)想下一句臺(tái)詞。那么，它為什么會(huì)如此受歡迎呢？即使是當(dāng)時(shí)娛樂(lè)手段不豐富，武俠電影外，并非沒有其他選擇。實(shí)際上，筆者認(rèn)為“功夫”才是這些電影的真正主題。不僅從一開始以“硬橋硬馬真功夫”為賣點(diǎn)，在實(shí)際操作上，由黃飛鴻門人進(jìn)行，或借關(guān)德興之口進(jìn)行的洪拳招式解說(shuō)和示范，包括大段醒獅表演，有時(shí)候具體到誰(shuí)舞獅、誰(shuí)掌鼓，在當(dāng)時(shí)的黃飛鴻電影里是都理所當(dāng)然的，而且是被期待的，是賣點(diǎn)，是制作方和觀眾的共同樂(lè)趣所在。(29)彭偉文：《從具象到抽象，從市井到民族——民俗元素在黃飛鴻電影中的記憶建構(gòu)作用》，《民俗研究》2015年第6期。就連黃飛鴻的遺孀莫桂蘭，也在電影里表演過(guò)虎鶴雙形拳。被稱作“賣武”的中國(guó)套路武術(shù)表演，從宋代開始就是很受歡迎的街頭娛樂(lè)，它固有的觀賞性在這一階段的黃飛鴻電影中起到了奇妙的作用。不僅在銀幕上如此，當(dāng)時(shí)甚至有被稱為“隨片登臺(tái)”的做法，即在電影開始前先找?guī)讉€(gè)人上臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)耍幾套功夫，劉湛及其子女就是這種表演的常客。(30)紀(jì)錄片《中國(guó)武俠電影人物志 義出洪拳 劉家良》，中央電視臺(tái)網(wǎng)站，https://tv.cctv.com/2010/04/01/VIDE1355516723938935.shtml?spm=C95797228340.P3XSH3djsU2B.0.0，發(fā)表時(shí)間：2010年4月1日；瀏覽時(shí)間：2021年3月6日；紀(jì)錄片《中國(guó)武俠電影人物志 俠武情長(zhǎng) 劉家榮》，中央電視臺(tái)網(wǎng)站，https://tv.cctv.com/2010/04/21/VIDE1355516671657104.shtml?spm=C95797228340.P3XSH3djsU2B.0.0，發(fā)表時(shí)間：2010年4月21日；瀏覽時(shí)間：2021年3月6日。因此，這個(gè)階段的粵語(yǔ)武俠電影更多時(shí)候是被特別稱為“粵語(yǔ)功夫片”“粵語(yǔ)功夫武俠片”的(31)余慕云：《粵語(yǔ)武俠片的初步研究》，劉成漢編：《香港武俠電影研究(1945-1980)——第五屆香港國(guó)際電影節(jié)專刊》，香港市政局，1981年，第90頁(yè)。。在這些電影里，武術(shù)成為影片構(gòu)成的主體內(nèi)容之一，不再是“批頭撇腳”時(shí)代武俠電影中的虛擬符號(hào)，而是成為實(shí)體化的表演內(nèi)容，并成為影片藉以吸引觀眾的重要構(gòu)成部分。

然而，誰(shuí)都沒想到，應(yīng)運(yùn)而生的黃飛鴻電影，使原本就因參與武俠電影制作而在電影業(yè)謀生的“香港武林”獲得了話語(yǔ)權(quán)，徹底改變了后來(lái)的香港武俠電影。

(二)將人間江湖搬上銀幕

如前文所述，黃飛鴻門下弟子攜本門功夫參加黃飛鴻電影系列的拍攝，在電影制作中起到了關(guān)鍵作用，使胡鵬所希望的“真功夫”得以實(shí)現(xiàn)。實(shí)際上，他們?cè)谄渲兴鸬淖饔貌粌H僅是技術(shù)提供者。由于當(dāng)時(shí)香港電影的制作方式和社會(huì)、歷史、文化背景，這些“武林中人”同時(shí)還將現(xiàn)實(shí)中江湖的結(jié)構(gòu)原理和行動(dòng)邏輯帶進(jìn)了電影業(yè)并呈現(xiàn)在銀幕上。

包括香港在內(nèi)，當(dāng)時(shí)的廣東武林，和金庸等武俠小說(shuō)家筆下神秘超脫的武林完全不同，它本質(zhì)上是由從村落-宗族所規(guī)定的地緣-血緣主流社會(huì)析出的人構(gòu)成的，散布在廣州、佛山以及港澳等地的武館背后，是清代以來(lái)由廣東發(fā)達(dá)的工商業(yè)所孕育的，離開土地只身到工商業(yè)城市謀生的不安定階層，以及這個(gè)階層為了在新的社會(huì)環(huán)境安身立命組成的勞動(dòng)者業(yè)緣性組織西家行。在這樣的組織原理下，武館扮演著不安定階層所建構(gòu)的互助網(wǎng)絡(luò)的角色，武館的師徒和同門師兄弟之間，構(gòu)成類似于家的擬血緣關(guān)系組織。(32)彭偉文：《清代到民國(guó)年間廣州及佛山的武館與勞動(dòng)者互助組織——以廣東醒獅的傳承者集團(tuán)為中心》，《民俗研究》2012年第2期。

撰寫黃飛鴻故事在報(bào)紙上連載的朱愚齋，就是黃飛鴻門人所構(gòu)成的組織中的一員，師從人稱“豬肉榮”的林世榮，是黃飛鴻的再傳弟子。除朱愚齋外，林世榮還有眾多門徒，其中一名弟子劉湛在粵港兩地開設(shè)有十余家武館，交游廣闊。由于經(jīng)常出演電影的薛覺先等粵劇名伶做保鏢(33)鐘寶賢：《香港百年光影》，北京大學(xué)出版社，2007年，第129頁(yè)。，與粵語(yǔ)老倌相熟，劉湛及其子劉家良等人很早就開始在電影界討生活，在武俠電影中跑龍?zhí)住?34)劉家良自述，轉(zhuǎn)引自鐘寶賢：《香港百年光影》，北京大學(xué)出版社，2007年，第130頁(yè)。紀(jì)錄片《中國(guó)武俠電影人物志 義出洪拳 劉家良》，中央電視臺(tái)網(wǎng)站，https://tv.cctv.com/2010/04/01/VIDE1355516723938935.shtml?spm=C95797228340.P3XSH3djsU2B.0.0，發(fā)表時(shí)間：2010年4月1日；瀏覽時(shí)間：2021年3月6日。當(dāng)時(shí)在武俠電影里跑龍?zhí)椎奈湫?，按照源流可以分成南北兩派。一類是出身京劇戲班的北派武師，以舞臺(tái)功架和肢體表現(xiàn)見長(zhǎng)，著名武術(shù)指導(dǎo)袁小田及其子袁和平，在黃飛鴻電影里以反派角色獲得一個(gè)穩(wěn)定位置的石堅(jiān)，以及出身京班的于占元和徒弟七小福、女兒于素秋都屬于這一類。一類是像劉氏父子這樣在武館習(xí)武的南派拳師，靠的是硬功夫和靈活的身手。在前黃飛鴻電影時(shí)代，每部戲要開拍時(shí)導(dǎo)演都會(huì)臨時(shí)點(diǎn)人，由于導(dǎo)演多從上海南下，北派武師因能講國(guó)語(yǔ)總是先被挑走，而從小習(xí)武、自負(fù)身手的劉家良和其他南派拳師則只能拍粵語(yǔ)片，在國(guó)語(yǔ)片人不夠時(shí)臨時(shí)湊數(shù)演一些基本上沒有臺(tái)詞的角色。在這個(gè)時(shí)候，無(wú)論是南派武師還是北派武師，在以導(dǎo)演為首的電影從業(yè)者面前都是沒有發(fā)言權(quán)的，這種情況一直持續(xù)到黃飛鴻電影徹底改變香港武俠電影為止。(35)劉家良自述，轉(zhuǎn)引自鐘寶賢：《香港百年光影》，北京大學(xué)出版社，2007年，第130頁(yè)；

如前所述，朱愚齋是黃飛鴻再傳弟子，出生于廣州，后移居香港并投入設(shè)館授徒的林世榮門下，修習(xí)鐵線拳，據(jù)說(shuō)黃飛鴻訪港時(shí)，曾經(jīng)在黃面前演練拳法并得到指點(diǎn)。(36)劉嵚：《朱愚齋小傳》，蒲鋒、劉嵚編：《主善為師 黃飛鴻電影研究》，香港電影資料館，2012年，第151頁(yè)。朱讀過(guò)私塾，屬于黃飛鴻門人中少有的能文者。黃飛鴻去世約十年后，他開始在香港《工商晚報(bào)》陸續(xù)連載黃飛鴻故事，大受歡迎，最后編成《黃飛鴻江湖別記》《嶺南奇?zhèn)b傳》等出版。小說(shuō)的內(nèi)容據(jù)說(shuō)幾乎都是以從林世榮等黃飛鴻門人處聽來(lái)的黃飛鴻逸事為基礎(chǔ)的，雖然作者聲明“事皆紀(jì)實(shí)”，“所得于師門記錄甚富，亦無(wú)須乎虛造也”(37)劉嵚：《朱愚齋小傳》，蒲鋒、劉嵚編：《主善為師 黃飛鴻電影研究》，香港電影資料館，2012年，第152頁(yè)。，但從程式化的故事結(jié)構(gòu)以及大量重復(fù)情節(jié)來(lái)看，多少有些虛構(gòu)成分，其可信性也不被傳統(tǒng)史學(xué)研究者認(rèn)可(38)彭偉文：《從市井拳師到武術(shù)家的理想代表——早期黃飛鴻電影英雄形象的建立與其社會(huì)背景》，《民俗研究》2013年第6期。。朱愚齋作品不同于20世紀(jì)30年代活躍在上海的鴛鴦蝴蝶派作家江蝶廬等人帶有大量奇情異事的武俠小說(shuō)，除講述黃飛鴻及其弟子的故事外，還常常有大段的招式解說(shuō)，記錄了大量當(dāng)時(shí)廣州的風(fēng)俗習(xí)慣，以及武林中的各種規(guī)矩和處世邏輯，描寫了一個(gè)生動(dòng)的武林世界。正是由于這些特點(diǎn)，研究者黃仲鳴甚至將朱愚齋等人關(guān)于南少林門人的小說(shuō)和武俠小說(shuō)分列開來(lái)，稱之為“粵港派技擊小說(shuō)”，以區(qū)別于“1954年后風(fēng)行一時(shí)，向壁虛構(gòu)，再無(wú)‘真功夫’的新派武俠小說(shuō)”。(39)黃仲鳴：《我武維揚(yáng)：粵港派技擊小說(shuō)的興衰》，蒲鋒、劉嵚編：《主善為師 黃飛鴻電影研究》，香港電影資料館，2012年，第41頁(yè)。

朱愚齋把很多在港黃飛鴻門人都帶進(jìn)了黃飛鴻電影的制作。除劉湛后來(lái)作為其師林世榮的飾演者穩(wěn)定地占據(jù)一席之地外，從第一部起黃飛鴻遺孀莫桂蘭和兒子黃漢熙，以及梁永亨等徒子徒孫就直接參與電影制作，并將他們的社會(huì)結(jié)構(gòu)原理和行動(dòng)邏輯，以及他們所處的周遭社會(huì)環(huán)境直接反映在電影中，很大程度上控制著當(dāng)時(shí)黃飛鴻的銀幕形象。朱愚齋評(píng)價(jià)黃飛鴻飾演者關(guān)德興和梁寬飾演者曹達(dá)華，稱“關(guān)德興表情做工，沉默肅穆，謙讓中兼有剛毅之氣概，恰如老江湖人物，曹達(dá)華則粗豪放任，稍遇橫逆之事，則鳴其不平，恰肖梁寬其人”(40)朱愚齋：《攝制黃飛鴻觀音山雪恨弁言》，蒲鋒、劉嵚編：《主善為師 黃飛鴻電影研究》，香港電影資料館，2012年，第173頁(yè)。，正是以他自己所知道的黃、梁二人為標(biāo)準(zhǔn)的。

黃飛鴻的飾演者關(guān)德興，也正是以朱愚齋筆下黃飛鴻為標(biāo)準(zhǔn)確定人選的結(jié)果。關(guān)原來(lái)是粵劇演員，專工小武，除在舞臺(tái)上多年積累的功架外，還會(huì)少許武功?！饵S飛鴻傳》并非關(guān)德興的第一部電影作品。實(shí)際上，他是第一部粵語(yǔ)有聲電影《歌侶情潮》的男主角，其后也主演過(guò)數(shù)部電影，但當(dāng)時(shí)他的主業(yè)仍然是在東南亞華僑中巡回演出粵劇，雖然在粵劇界享有盛名，電影成就卻并不突出。此外，曹達(dá)華也曾經(jīng)是黃飛鴻一角人選，但因?yàn)樘^(guò)年輕而改為飾演梁寬。(41)胡鵬：《我與黃飛鴻》，作者個(gè)人出版，1995年，第9頁(yè)。然而，在《黃飛鴻傳》的宣傳冊(cè)封面上，梁寬的飾演者曹達(dá)華的名字被放在更加顯眼的位置，可見他才是真正的票房賣點(diǎn)。(42)彭偉文：《從市井拳師到武術(shù)家的理想代表——早期黃飛鴻電影英雄形象的建立與其社會(huì)背景》，《民俗研究》2013年第6期。曹達(dá)華就是上一階段“批頭撇腳”武俠電影中被培養(yǎng)起來(lái)的明星，有“銀壇鐵漢”之稱，其票房號(hào)召力遠(yuǎn)大于關(guān)德興。可見，如果不符合朱愚齋等黃飛鴻門人心目中的師父形象，有再大的票房號(hào)召力也不能演黃飛鴻。因?yàn)?，在這個(gè)時(shí)候，武林和江湖是真實(shí)存在的，在現(xiàn)實(shí)中如此，在電影上經(jīng)過(guò)一點(diǎn)美化與強(qiáng)化，但仍然保留著現(xiàn)實(shí)江湖的邏輯。

這種江湖邏輯貫穿于朱愚齋的小說(shuō)，也貫穿于以朱愚齋的小說(shuō)為底本的電影，控制著人物形象，也控制著角色之間的人際關(guān)系結(jié)構(gòu)。如前文所述，當(dāng)時(shí)廣東的武館本質(zhì)上是不安定階層的互助網(wǎng)絡(luò)，黃飛鴻作為開館之祖，在小說(shuō)和電影中都一直是絕對(duì)的組織核心，在徒弟面前有至高無(wú)上的權(quán)威。不僅如此，梁寬盡管20多歲就已經(jīng)因?yàn)榕c人爭(zhēng)奪妓女互毆而亡，終身未有任何成就，但他作為黃飛鴻最為看重的首徒，在小說(shuō)和電影中地位都僅次于黃飛鴻，盡管經(jīng)常闖禍，包括林世榮在內(nèi)的眾多同門都對(duì)其言聽計(jì)從。然而，1957年的《黃飛鴻獅王爭(zhēng)霸》中有一個(gè)特殊的場(chǎng)景，卻似乎違反了這種遵循現(xiàn)實(shí)中人物關(guān)系的原則。在影片后段，寶芝林出獅往賀金花誕，曹達(dá)華飾演的梁寬在前持棍清道先進(jìn)入觀眾視野，劉湛飾演的林世榮舞著代表寶芝林的醒獅走進(jìn)鏡頭。在現(xiàn)實(shí)世界中，醒獅是武館的門面，不僅獅頭的后腦部要寫明武館名稱，而且在正式場(chǎng)合出獅時(shí)還要備齊繡有武館名稱的大旗等前后簇?fù)?，若作為師父的黃飛鴻不在，代表寶芝林舞獅去賀誕的一定是他的首徒梁寬。即使將獅交予別人去舞，梁寬也只會(huì)在一旁掌鼓或壓陣，不會(huì)去清道和警護(hù)，林世榮也絕不會(huì)做這種僭越之事，按照真實(shí)的武林規(guī)矩，這種做法也不會(huì)被允許。之所以出現(xiàn)這樣的鏡頭，原因是曹達(dá)華身上沒有功夫，舞不出洪家獅，只有黃飛鴻一系的真正傳人劉湛，才有資格舞這頭代表寶芝林的醒獅。廣東醒獅與武術(shù)的關(guān)系極為緊密，每一家武館舞獅的身形步法都以本門武功為基礎(chǔ)，在獅頭的后腦部除武館名稱外，還要注明本門武功流派，對(duì)舞法和禮儀都有種種嚴(yán)格規(guī)定，并不是誰(shuí)都可以舞。(43)彭偉文：《清代到民國(guó)年間廣州及佛山的武館與勞動(dòng)者互助組織——以廣東醒獅的傳承者集團(tuán)為中心》，《民俗研究》2012年第2期。即使是飾演黃飛鴻的關(guān)德興，由于原本是修習(xí)白鶴拳的，他要用到洪拳招式，舞洪家獅，也需要跟黃飛鴻門人學(xué)。所以第一次參加黃飛鴻電影拍攝時(shí)才十幾歲的劉家良(44)關(guān)于劉家良的出生年份，有1934年、1935年、1937年等幾種不同說(shuō)法，無(wú)論采用哪一種說(shuō)法，他在1949年拍攝第一部黃飛鴻電影時(shí)最多15歲。，后來(lái)就曾經(jīng)表示自己可以算是關(guān)德興的師父(45)李焯桃編：《向動(dòng)作指導(dǎo)致敬》，香港國(guó)際電影節(jié)協(xié)會(huì)，2006年，第53頁(yè)。。雖說(shuō)是在演戲，但現(xiàn)實(shí)世界中的武林邏輯在電影中得到嚴(yán)格遵守。電影中的人物關(guān)系終歸是虛擬的，當(dāng)與他們所繼承的武功流派產(chǎn)生沖突時(shí)，武功流派就成為更具決定意義的因素?？梢哉f(shuō)，這一階段的黃飛鴻電影就是人間江湖在銀幕上的投射。

(三)銀幕下的武師江湖

這一時(shí)期黃飛鴻電影對(duì)江湖邏輯的極度忠實(shí)，是在黃飛鴻門人的深度參與下實(shí)現(xiàn)的。除作為演員參加制作外，由于當(dāng)時(shí)盛行的片花制度，無(wú)論是誰(shuí)，只要想到一個(gè)點(diǎn)子和東南亞的電影發(fā)行商聯(lián)系，就可以得到投資開始拍攝。(46)彭偉文：《從具象到抽象，從市井到民族——民俗元素在黃飛鴻電影中的記憶建構(gòu)作用》，《民俗研究》2015年第6期。另一方面，由于拍攝黃飛鴻電影有利可圖，黃飛鴻門人也會(huì)集體出資拍攝，每家武館出一些錢，同時(shí)派出一些徒弟參加拍攝。(47)李焯桃編：《向動(dòng)作指導(dǎo)致敬》，香港國(guó)際電影節(jié)協(xié)會(huì)，2006年，第53頁(yè)。大量黃飛鴻電影就是在這種背景下被制作出來(lái)。由于市場(chǎng)只接受關(guān)德興飾演的黃飛鴻，盡管資金來(lái)源不同，制作團(tuán)隊(duì)卻基本上是相同的。在最高峰時(shí)，甚至發(fā)生過(guò)幾部黃飛鴻電影在同一個(gè)攝影棚內(nèi)各自搭布景開拍，同一群演員和同一個(gè)制作班底周旋于幾組拍攝工作的現(xiàn)象。(48)鐘寶賢：《香港百年光影》，北京大學(xué)出版社，2007年，第123頁(yè)。如此密集的制作，必然帶來(lái)作品的高度同質(zhì)化和程式化，也更依賴于演員的現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮。因此，盡管這一時(shí)期的黃飛鴻電影極受市場(chǎng)歡迎，也奠定了關(guān)德興作為黃飛鴻飾演者的絕對(duì)地位，成為主演粵語(yǔ)武俠電影最多的男演員(49)余慕云：《粵語(yǔ)武俠片的初步研究》，劉成漢編：《香港武俠電影研究(1945-1980)——第五屆香港國(guó)際電影節(jié)專刊》，香港市政局，1981年，第91頁(yè)。，但按照現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)，這一階段的黃飛鴻電影是很缺乏觀賞性的。20世紀(jì)五六十年代，香港普通居民的主體是由廣東移民構(gòu)成的，而據(jù)1949年從內(nèi)地到香港開始武師生涯的韓英杰回憶，這一時(shí)期的電影觀眾大部分是主婦、小孩、工人、小販和茶樓伙計(jì)，知識(shí)水平一般較低。(50)李焯桃編：《向動(dòng)作指導(dǎo)致敬》，香港國(guó)際電影節(jié)協(xié)會(huì)，2006年，第40頁(yè)。早期的黃飛鴻電影極度依賴以這些廣東移民為主的香港本土觀眾和東南亞粵籍華僑的文化共鳴，無(wú)所謂敘事技巧和表現(xiàn)手法，用大量具體到幾近瑣碎的民俗現(xiàn)象，為黃飛鴻和他的弟子們建構(gòu)了一個(gè)非常貼近現(xiàn)實(shí)社會(huì)的活動(dòng)環(huán)境。對(duì)這種環(huán)境的記憶是由制作者和觀眾共同享有的，不僅文化水平普遍較低的演員和觀眾，包括以胡鵬為代表的導(dǎo)演，都是這種記憶的共有者。(51)彭偉文：《從具象到抽象，從市井到民族——民俗元素在黃飛鴻電影中的記憶建構(gòu)作用》，《民俗研究》2015年第6期。這種記憶不是由制作方有意營(yíng)造的，具有自發(fā)性，在高度密集的黃飛鴻電影制作中自然產(chǎn)生，也使話語(yǔ)權(quán)分散在所有參與者手中。

由于種種歷史條件的合力，黃飛鴻電影在香港和東南亞市場(chǎng)大熱，不僅將已經(jīng)去世二十多年的黃飛鴻從一個(gè)尋常武師變成銀幕上不死的英雄，還徹底改變了以其門人為主的南派拳師在香港電影業(yè)的從業(yè)條件。用劉家良自己的話來(lái)說(shuō)，一直以來(lái)都有舞臺(tái)式打法，從黃飛鴻電影開始有了功夫打法，或稱為武館功夫打法。(52)李焯桃編：《向動(dòng)作指導(dǎo)致敬》，香港國(guó)際電影節(jié)協(xié)會(huì)，2006年，第53頁(yè)。北派的舞臺(tái)打法動(dòng)作漂亮，而南派的武館功夫打法則動(dòng)作剛硬，南北兩派武師的構(gòu)圖并沒有改變，但他們都從被挑選的人搖身一變，以武術(shù)指導(dǎo)的身份成為武俠電影必不可少、甚至至關(guān)重要的有機(jī)構(gòu)成部分。隨著專業(yè)化程度的提高，武師開始組織化，協(xié)調(diào)和統(tǒng)合武師行業(yè)的機(jī)構(gòu)武師會(huì)應(yīng)運(yùn)而生。最初的武師會(huì)成員包括外省武師和廣東籍武師，共同出資租下現(xiàn)已不存在的九龍彌敦道新生酒店401號(hào)房作為聯(lián)絡(luò)之用。(53)李焯桃編：《向動(dòng)作指導(dǎo)致敬》，香港國(guó)際電影節(jié)協(xié)會(huì)，2006年，第54頁(yè)。1963年，廣東籍武師租下油麻地北海街19號(hào)4樓培養(yǎng)人手，隨著《南龍北鳳》等作品為人所知，名聲漸響，最后成立被稱為“19號(hào)”的武師會(huì)(54)李焯桃編：《向動(dòng)作指導(dǎo)致敬》，香港國(guó)際電影節(jié)協(xié)會(huì)，2006年，第54頁(yè)。，武師們?cè)谶@里聚會(huì)、集合、休息娛樂(lè)。盡管武師按照籍貫和師承分為本地和外地、北派和南派，但因極高的專業(yè)重合度保持著緊密的合作關(guān)系。“19號(hào)”的兩位創(chuàng)立人劉家良和唐佳，即分別為南北兩派武師的代表，而唐佳本人祖籍廣東中山，出生在澳門，和劉家良同樣是廣東人。唐佳隨著名北派武師袁小田學(xué)藝，最初從戲劇舞臺(tái)的翻筋斗學(xué)起，隨師父進(jìn)入電影業(yè)，與劉家良交好，互相欣賞。袁小田與劉家良之父劉湛同輩，是最著名的北派武師和武術(shù)指導(dǎo)之一，也常常參演黃飛鴻電影。

但是，進(jìn)入20世紀(jì)60年代，由于50年代大量生產(chǎn)，質(zhì)量無(wú)法保證，包括黃飛鴻電影在內(nèi)的粵語(yǔ)功夫片遭到了觀眾的冷遇，從1961到1969年近十年間，黃飛鴻電影的制作數(shù)量銳減到13部，不到此前十年產(chǎn)量的20%。與此同時(shí)，以刀劍片為主要形式的武俠電影卻迎來(lái)了鼎盛期，張徹、胡金銓等新派武俠電影導(dǎo)演也強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入市場(chǎng)。日本的武士電影成為這十年間粵語(yǔ)武俠片的主要參考對(duì)象，從敘事技巧到構(gòu)圖、剪輯都非昔日可比。道具再也不是黃飛鴻電影中的白蠟棍、子母刀等真實(shí)存在的武器，而是天馬行空，充滿想象力。

關(guān)于武術(shù)指導(dǎo)的設(shè)立始于何時(shí)，有幾種不同意見。電影史研究者鐘寶賢認(rèn)為是以1960年王天林接納袁小田的建議作為開端的(55)鐘寶賢：《香港百年光影》，北京大學(xué)出版社，2007年，第129頁(yè)。，但劉家良認(rèn)為從20世紀(jì)50年代初開始，武行代替不會(huì)功夫的主角“行位(設(shè)計(jì)走位路線)”就應(yīng)該算是武術(shù)指導(dǎo)了(56)李焯桃編：《向動(dòng)作指導(dǎo)致敬》，香港國(guó)際電影節(jié)協(xié)會(huì)，2006年，第52頁(yè)。。無(wú)論如何，和20世紀(jì)50年代的黃飛鴻電影中只教授功夫的黃飛鴻門人不同，自60年代起，武術(shù)指導(dǎo)需要負(fù)責(zé)從動(dòng)作設(shè)計(jì)到鏡頭調(diào)度，甚至整場(chǎng)武戲的指揮。(57)余慕云：《粵語(yǔ)武俠片的初步研究》，劉成漢編：《香港武俠電影研究(1945-1980)——第五屆香港國(guó)際電影節(jié)?？?，香港市政局，1981年，第96、211-212頁(yè)?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)在的武俠片制作技術(shù)基本上都是在這一代人手上創(chuàng)造和發(fā)展起來(lái)的，例如劉家良和北派武師唐佳引入吊威亞技術(shù)實(shí)現(xiàn)輕功特效(58)鐘寶賢：《香港百年光影》，北京大學(xué)出版社，2007年，第130頁(yè)。關(guān)于劉家良和唐佳合作改良吊威亞技術(shù)，在很多相關(guān)口述史料中都有提及，細(xì)節(jié)各有出入。例如最早使用彈床拍攝輕功動(dòng)作的武術(shù)指導(dǎo)韓英杰的說(shuō)法是，吊威亞技術(shù)早在20世紀(jì)三四十年代神怪武俠片生產(chǎn)時(shí)期就已經(jīng)使用，后來(lái)只是有所改良(劉成漢編：《香港武俠電影研究(1945-1980)——第五屆香港國(guó)際電影節(jié)?？?，香港市政局，1981年，第212頁(yè))。劉家良本人在不同場(chǎng)合的敘述也略有出入，但劉、唐二人對(duì)這項(xiàng)技術(shù)的引入有決定性貢獻(xiàn)是電影行業(yè)和該領(lǐng)域研究者的共識(shí)。，直至今日仍是武俠片最基本的操作技術(shù)之一。也是在這一時(shí)期，包括金庸作品在內(nèi)的新派武俠小說(shuō)成為武俠片的重要故事來(lái)源，然而真正成氣候，還要等到下一個(gè)階段。

二、武人皮相文人肚腸的世外江湖

雖然同為武師，由于源流不同，對(duì)江湖的理解也不一樣。唐佳從師從袁小田學(xué)藝開始，所學(xué)的就是用于表演的技藝，而不是武術(shù)本身。與此相對(duì)的，劉家良雖然在電影界成績(jī)斐然，夢(mèng)想?yún)s是像父親劉湛一樣，一邊在電影圈謀生，一邊開館授徒。(59)李焯桃編：《向動(dòng)作指導(dǎo)致敬》，香港國(guó)際電影節(jié)協(xié)會(huì)，2006年，第57頁(yè)。但是，這個(gè)夢(mèng)想始終沒有實(shí)現(xiàn)(60)李焯桃編：《向動(dòng)作指導(dǎo)致敬》，香港國(guó)際電影節(jié)協(xié)會(huì)，2006年，第57頁(yè)。，因?yàn)?0世紀(jì)70年代的香港，已經(jīng)沒有江湖了。

前面說(shuō)過(guò)，當(dāng)時(shí)的廣東武林，是由從村落-宗族所規(guī)定的地緣-血緣主流社會(huì)析出的人構(gòu)成的。他們組成以師徒和師兄弟關(guān)系為主要紐帶的擬血緣關(guān)系組織，在析出后的社會(huì)互相扶持。當(dāng)他們所處的這個(gè)社會(huì)穩(wěn)定下來(lái)成為一個(gè)常態(tài)結(jié)構(gòu)，各自都在里面獲得一個(gè)安定的社會(huì)定位時(shí)，擬血緣關(guān)系的扶持就不再需要了。自1951年粵港邊界關(guān)閉，原本在粵港兩地自由往來(lái)的一部分人被留在香港無(wú)法返回在內(nèi)地的家鄉(xiāng)。香港經(jīng)過(guò)教育普及、實(shí)行公屋政策、廉政風(fēng)暴，經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展起來(lái)，本土培養(yǎng)的文化、經(jīng)濟(jì)人才也逐漸成為社會(huì)中堅(jiān)力量，實(shí)現(xiàn)了向現(xiàn)代工商業(yè)城市的轉(zhuǎn)變，武館原有的擬血緣關(guān)系互助網(wǎng)絡(luò)功能也隨之消失。自20世紀(jì)70年代后期起，習(xí)武的人越來(lái)越少，包括莫桂蘭的黃飛鴻國(guó)術(shù)團(tuán)在內(nèi)，大多數(shù)武館難以為繼，陸續(xù)關(guān)門結(jié)業(yè)。(61)鄧富泉：《俠醫(yī)黃飛鴻》，作者個(gè)人出版，2007年，第147頁(yè)。

在人間江湖消失的同時(shí)，銀幕上的江湖也發(fā)生了巨大的變化。

(一)銀幕上遠(yuǎn)去的人間江湖

20世紀(jì)70年代是粵語(yǔ)電影整體消沉的時(shí)期，粵語(yǔ)武俠片也自然不能幸免。實(shí)際上，自20世紀(jì)60年代中期起，粵語(yǔ)武俠片就受到以張徹、胡金銓導(dǎo)演作品為代表的彩色寬銀幕國(guó)語(yǔ)武俠片的沖擊。(62)余慕云：《粵語(yǔ)武俠片的初步研究》，劉成漢編：《香港武俠電影研究(1945-1980)——第五屆香港國(guó)際電影節(jié)專刊》，香港市政局，1981年，第97頁(yè).盡管在武術(shù)指導(dǎo)和動(dòng)作設(shè)計(jì)方面，張徹非常借重劉家良和唐佳等人，但他對(duì)此前以黃飛鴻電影為代表的粵語(yǔ)功夫片是徹底否定的。在20世紀(jì)90年代末回顧香港武俠片歷程的時(shí)候，作為新型武俠片的興起背景，張徹用一小段文字將這些電影從風(fēng)格到制作質(zhì)量、藝術(shù)品位都貶低了一遍，除此外基本上沒有再提及。(63)張徹：《武俠片與港片風(fēng)格之創(chuàng)建》，傅慧儀編：《電影口述歷史展覽之〈再現(xiàn)江湖〉》，香港電影資料館，1999年，第10-11頁(yè)。究其原因，除確實(shí)看不上當(dāng)時(shí)的粵語(yǔ)武俠片外，很可能還與跟劉家良的矛盾有關(guān)。因?yàn)?，劉家良這位香港武俠電影史上無(wú)法繞過(guò)的人物，在張徹的筆下是完全不存在的。劉作為武術(shù)指導(dǎo)，原本和唐佳是張徹電影的雙壁，1974年受邵氏派遣協(xié)助張徹在臺(tái)灣開展業(yè)務(wù)，并從張徹那里得到會(huì)讓他當(dāng)導(dǎo)演的許諾，不久由于許諾未兌現(xiàn)而決裂回港。(64)李焯桃編：《向動(dòng)作指導(dǎo)致敬》，香港國(guó)際電影節(jié)協(xié)會(huì)，2006年，第54頁(yè)?；氐较愀鄣膭⒓伊?，在邵氏公司開始了自己的導(dǎo)演生涯，也開創(chuàng)了武師導(dǎo)演武俠電影的傳統(tǒng)。兩人的決裂成為一樁影壇公案，但當(dāng)事人都極少對(duì)外講述細(xì)節(jié)，劉家良本人提起也只是說(shuō)“與張徹在臺(tái)灣鬧意見”，便一語(yǔ)帶過(guò)。但是從江湖邏輯來(lái)看，這種“鬧意見”，想自己當(dāng)導(dǎo)演的劉家良沒有問(wèn)題，沒有信守承諾的張徹也沒有做錯(cuò)。

因?yàn)樗麄兯斫獾奈鋫b片是不一樣的。張徹雖然以武俠片導(dǎo)演聞名當(dāng)時(shí)、留名后世，陳可辛2011年的電影《武俠》中還特地致敬了他的《獨(dú)臂刀》，但他是個(gè)文人。文人張徹不僅對(duì)粵語(yǔ)功夫電影是否定的，而且對(duì)投射在這些電影中的價(jià)值觀都是否定的。除直斥它們充滿“街坊風(fēng)情”，是“老土”武俠片外，還指責(zé)在這些電影中邵氏表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)觀眾的遷就。東南亞是20世紀(jì)五六十年代香港武俠片的主要市場(chǎng)之一，邵氏原本就是在新加坡以粵語(yǔ)片發(fā)行商起家，50年代攜資登陸香港的，因此特別忌憚東南亞觀眾。由于東南亞粵籍華僑的反清情緒，邵氏在拍攝以清代為背景的電影時(shí)，男演員一律不剃頭不結(jié)辮子，只戴一頂瓜皮小帽代替。所以，關(guān)德興時(shí)代的黃飛鴻電影中，幾乎所有男性角色都是頭頂瓜皮小帽的。張徹對(duì)這一點(diǎn)深惡痛絕，認(rèn)為是落后保守觀念的體現(xiàn)，堅(jiān)持要給男演員裝上辮子。在雙方各執(zhí)己見之下，張徹采取了略為折衷的做法，即辮子要有，頭可以不剃。(65)張徹：《武俠片與港片風(fēng)格之創(chuàng)建》，傅慧儀編：《電影口述歷史展覽之〈再現(xiàn)江湖〉》，香港電影資料館，1999年，第15頁(yè)。這似乎是電影史上的一件小事，很少被該領(lǐng)域的研究者提起，但這實(shí)際上是香港武俠片由市場(chǎng)主導(dǎo)轉(zhuǎn)向?qū)а葜鲗?dǎo)的標(biāo)志。新型武俠片作品中強(qiáng)烈的導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格，是此前的黃飛鴻電影等粵語(yǔ)武俠片中所沒有的。但是，張徹恐怕沒有想到，他為了給男演員裝上辮子想出來(lái)的折衷方法被香港的影視工作者保留了下來(lái)，當(dāng)拍清裝戲而演員本人不想剃頭時(shí)，這種發(fā)型就成為合理的選擇之一。例如1999年無(wú)線版《雪山飛狐》中黃日華飾演的胡一刀摘掉帽子后，不像書中所寫的那樣不結(jié)辮子，但是也沒有剃頭。在劉家良導(dǎo)演的《武館》(1980)中，還出現(xiàn)了有的演員剃頭、有的演員不剃頭的現(xiàn)象，而且這種現(xiàn)象相當(dāng)普遍。

另一方面，劉家良也是一位個(gè)人風(fēng)格非常鮮明的導(dǎo)演，但他與文人張徹剛好相反，自始至終都認(rèn)為自己是一名武術(shù)家。劉家良的自我社會(huì)身份描述是這樣的：

自小我就學(xué)習(xí)中國(guó)功夫，我們家學(xué)的是洪拳。我父親劉湛是我的師父，我父親的師父是林世榮，林世榮的師父是黃飛鴻。黃飛鴻的師父是陸阿采，而陸阿采的師父是三德和尚。(66)劉家良自述，轉(zhuǎn)引自鐘寶賢：《香港百年光影》，北京大學(xué)出版社，2007年，第130頁(yè)。

在很多場(chǎng)合，當(dāng)他要介紹自己的時(shí)候都會(huì)這樣歷數(shù)師承(67)如紀(jì)錄片《中國(guó)武俠電影人物志 義出洪拳 劉家良》，中央電視臺(tái)網(wǎng)站，https://tv.cctv.com/2010/04/01/VIDE1355516723938935.shtml?spm=C95797228340.P3XSH3djsU2B.0.0，發(fā)表時(shí)間：2010年4月1日；瀏覽時(shí)間：2021年3月6日。，同樣的情況也出現(xiàn)在他的胞弟劉家榮身上(68)如紀(jì)錄片《中國(guó)武俠電影人物志 俠武情長(zhǎng) 劉家榮》，中央電視臺(tái)網(wǎng)站，https://tv.cctv.com/2010/04/21/VIDE1355516671657104.shtml?spm=C95797228340.P3XSH3djsU2B.0.0，發(fā)表時(shí)間：2010年4月21日；瀏覽時(shí)間：2021年3月6日。?？峙聦?duì)劉家良來(lái)說(shuō)，做武行、做武指、做演員、做導(dǎo)演，都和護(hù)草、押鏢、看跌打一樣，是一名武術(shù)家的工作而已。作為一名武術(shù)家，如果電影不能表達(dá)自己的武術(shù)理想，那就不是自己想做的電影。因此，他在和張徹決裂又被邵氏請(qǐng)回去以后，執(zhí)導(dǎo)和主演了不少粵語(yǔ)武俠片，既有拳法，也有器械，同樣修習(xí)洪拳的義弟劉家輝是他常用的男主角，和胞弟劉家榮合作也很多。劉家良所執(zhí)導(dǎo)的這些電影，包括1982為惠英紅帶來(lái)金像獎(jiǎng)最佳女主角榮譽(yù)的《長(zhǎng)輩》在內(nèi)，大多武打所占的比例相當(dāng)大，有些甚至很明顯是以武術(shù)本身為目的的，劇情只是將所要展示的招式、武器和他本人對(duì)武術(shù)的理解串聯(lián)起來(lái)的工具而已。余慕云曾批評(píng)20世紀(jì)70年代的粵語(yǔ)武俠片多數(shù)只著重武打，武多于俠，連故事及人物的刻畫都缺乏，“在藝術(shù)表現(xiàn)手法上……都是評(píng)價(jià)不高，甚至是低劣的”(69)余慕云：《粵語(yǔ)武俠片的初步研究》，劉成漢編：《香港武俠電影研究(1945-1980)——第五屆香港國(guó)際電影節(jié)專刊》，香港市政局，1981年，第98頁(yè)。。雖然沒有點(diǎn)名，但用來(lái)評(píng)價(jià)劉家良的部分作品，似乎也適用。實(shí)際上，這種特點(diǎn)貫穿劉家良整個(gè)導(dǎo)演生涯。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)自己每一部戲都是“功夫先行”(70)李焯桃編：《向動(dòng)作指導(dǎo)致敬》，香港國(guó)際電影節(jié)協(xié)會(huì)，2006年，第55頁(yè)。，從來(lái)沒有拍過(guò)文藝或愛情戲，還就武戲和文戲的關(guān)系明確表示過(guò)，武戲可以帶動(dòng)文戲，如果一個(gè)地方的文戲?qū)е挛鋺驍嗔耍俏膽蚓蛻?yīng)該改一改了。(71)紀(jì)錄片《中國(guó)武俠電影人物志 義出洪拳 劉家良》，中央電視臺(tái)網(wǎng)站，https://tv.cctv.com/2010/04/01/VIDE1355516723938935.shtml?spm=C95797228340.P3XSH3djsU2B.0.0，發(fā)表時(shí)間：2010年4月1日；瀏覽時(shí)間：2021年3月6日。

但是，無(wú)論劉家良如何堅(jiān)持自己是武術(shù)家的身份定位，他的社會(huì)身份仍然是電影工作者。如香港電影資料館為編纂黃飛鴻電影特輯，請(qǐng)來(lái)三位洪拳名師評(píng)論黃飛鴻電影里的武功示范，在前面包括評(píng)價(jià)關(guān)德興示范無(wú)影腳時(shí)解說(shuō)正確、示范錯(cuò)誤(抬腳過(guò)高，雙手擋住自己的視線)在內(nèi)，其他洪拳師父如梁永亨、劉湛等人得到的評(píng)價(jià)都是針對(duì)其武術(shù)動(dòng)作和武功高低的，只有到了劉家良這里，三人都不知不覺將話題轉(zhuǎn)到了劉家良在電影中的動(dòng)作設(shè)計(jì)等屬于電影技術(shù)范疇的表現(xiàn)。(72)劉嵚整理：《洪拳師傅談黃飛鴻電影中的洪拳》，蒲鋒、劉嵚編：《主善為師 黃飛鴻電影研究》，香港電影資料館，2012年，第195-209頁(yè)。雖然其中一位特別強(qiáng)調(diào)了劉家良是武術(shù)家(73)劉嵚整理：《洪拳師傅談黃飛鴻電影中的洪拳》，蒲鋒、劉嵚編：《主善為師 黃飛鴻電影研究》，香港電影資料館，2012年，第208頁(yè)。，但恰恰因?yàn)榘ㄎ湫g(shù)界在內(nèi)，大多數(shù)人并沒有將“劉家良是武術(shù)家”設(shè)定為默認(rèn)狀態(tài)，才需要這樣強(qiáng)調(diào)。

很明顯，面對(duì)人間江湖的消失，即使是劉家良這樣個(gè)性鮮明、意志堅(jiān)定的人，也毫無(wú)辦法。

(二)文人的理想與銀幕上的江湖

在以劉家良為代表的武館子弟面對(duì)人間江湖逐漸消失的同時(shí)，金庸武俠小說(shuō)卻迎來(lái)了最好的時(shí)世。

以金庸小說(shuō)為代表的新派武俠小說(shuō)興起，和朱愚齋等人的粵派技擊小說(shuō)衰落幾乎是同步的。無(wú)論是語(yǔ)言表現(xiàn)力、情節(jié)組織、想象力還是歷史文化積淀，不要說(shuō)金庸，即使是后世評(píng)價(jià)遠(yuǎn)不如金庸的溫瑞安等人的作品，面對(duì)以朱愚齋的黃飛鴻故事為代表的粵港派技擊小說(shuō)，也有壓倒性的優(yōu)勢(shì)。正如前文提過(guò)的那樣，實(shí)際上，1958年就已經(jīng)有《射雕英雄傳》的電影版，主演就是“銀壇鐵漢”曹達(dá)華。因?yàn)椴粫?huì)功夫，在早期的黃飛鴻電影里甚至不能代表寶芝林舞獅的曹達(dá)華，在這里彎弓搭箭，飾演了金庸小說(shuō)中最具代表性的英雄人物郭靖。從劇照看，曹達(dá)華彎弓搭箭的姿勢(shì)，和后來(lái)黃日華在1983版中的代表性姿勢(shì)非常相似。此外，還有同年上映的《碧血?jiǎng)Α泛秃髞?lái)陸續(xù)拍攝上映的《書劍恩仇錄》《倚天屠龍記》等，這些電影的演員都和曹達(dá)華一樣，是不會(huì)功夫的，甚至連曹達(dá)華這種在武俠片摸爬滾打練就的功架身形都沒有。很明顯，金庸小說(shuō)改編的武俠片，和把當(dāng)時(shí)的江湖從人員到行動(dòng)邏輯都搬上銀幕的黃飛鴻電影存在根本性的不同。

和張徹一樣，金庸也是個(gè)文人。他在1976年寫的《神雕俠侶》后記中非常明確地表示過(guò)，自己所寫的武功可以在事實(shí)上不可能，但人的性格總應(yīng)當(dāng)是可能的。這個(gè)主張，和劉家良剛好是相反的。劉家良認(rèn)為，為了拍電影可以美化一下，但拳是要有拳理的。威亞可以用，但只是在可能的基礎(chǔ)上略微夸張一下而已，不能跟個(gè)魂魄在天上飛一樣亂來(lái)。

歸根結(jié)底，金庸的武俠小說(shuō)是武人皮相文人肚腸的，真實(shí)的江湖怎么樣他并不關(guān)心，與黃飛鴻電影等粵語(yǔ)功夫片相比，有更加普遍的人類情感和價(jià)值觀。實(shí)際上，創(chuàng)造了龐大武俠世界的金庸本人與武術(shù)確實(shí)毫無(wú)淵源。不僅如此，金庸在2007年接受中央電視臺(tái)的訪問(wèn)時(shí)表示自己算不上“大俠”，理由是“沒有做俠義的行為”，“生活中沒有大俠的風(fēng)范”，卻完全沒有提到自己不會(huì)武功。(74)紀(jì)錄片《〈大家〉香江傳奇·金庸》，嗶哩嗶哩網(wǎng)，https://www.bilibili.com/video/BV1yb411A7d9/?spm_id_from=333.788.videocard.12，發(fā)表時(shí)間：2018年10月31日；瀏覽時(shí)間：2021年3月6日。可以說(shuō)，在金庸的認(rèn)識(shí)里，對(duì)所謂“俠”來(lái)說(shuō)，武功并不是必須的。與金庸并列武俠小說(shuō)大家的古龍，以及同時(shí)代的梁羽生、溫瑞安等人，也同樣與武術(shù)沒有任何淵源。

可以說(shuō)，與關(guān)德興飾演的黃飛鴻不同，金庸群俠更像一群異能人士、超級(jí)英雄，和美國(guó)漫威英雄的不同之處在于他們活在中國(guó)的古代，其行為做派乃至主流價(jià)值觀是中國(guó)古代的，如此而已。所以，金庸小說(shuō)的吸引力不在武功，而在于共情。既然如此，演員會(huì)不會(huì)功夫就不要緊了，能夠表現(xiàn)人物、喚起共情最重要。而作為娛樂(lè)產(chǎn)品的故事性，這是金庸小說(shuō)本來(lái)就充分具備了的，影像化作品能把里面的一部分表現(xiàn)出來(lái)，一部作品便足以成立。

張徹對(duì)金庸是極其推崇的，稱金庸是“不世出之才”，認(rèn)為他學(xué)貫中西而能融會(huì)，作品出于雅而能入俗，能淺出也能深入。而他自己和胡金銓這樣的20世紀(jì)六七十年代導(dǎo)演和彼時(shí)武俠片的整體成就都比不上金庸，但也具備了相同特性，所以才能主導(dǎo)香港電影起飛。(75)張徹：《武俠片與港片風(fēng)格之創(chuàng)建》，傅慧儀編：《電影口述歷史展覽之〈再現(xiàn)江湖〉》，香港電影資料館，1999年，第10頁(yè)。

除臺(tái)灣的張徹和胡金銓以外，20世紀(jì)七八十年代還有很多有代表性的武俠片導(dǎo)演，其中香港就有善于拍攝古龍小說(shuō)改編電影的楚原、起用成龍掀起搞笑功夫片熱潮的吳思遠(yuǎn)和起用李連杰拍攝了《少林寺》的張?chǎng)窝?，以及稍后進(jìn)入武俠電影世界的徐克等。其中，張?chǎng)窝着臄z《少林寺》對(duì)陸港兩地的武俠電影制作來(lái)說(shuō)都具有里程碑式的意義。

張?chǎng)窝资窃谝淮未箨懳湫g(shù)隊(duì)訪美取道香港回國(guó)時(shí)，第一次想到起用大陸專業(yè)武術(shù)運(yùn)動(dòng)員拍攝武俠片的。促使他產(chǎn)生這種想法的，無(wú)疑首先是因?yàn)槲湫g(shù)運(yùn)動(dòng)員的“真功夫”，然而其背后還有一個(gè)原因，就是希望拋開香港的武術(shù)指導(dǎo)，獲得更大的創(chuàng)作自由。他后來(lái)回憶起用大陸武術(shù)冠軍的淵源時(shí)說(shuō)到，香港的武術(shù)指導(dǎo)要“關(guān)上門，景搭好……誰(shuí)也不許進(jìn)去，導(dǎo)演亦然，關(guān)上門，等他們編好才可入去，再讓他們告訴我怎打”(76)傅慧儀編：《電影口述歷史展覽之〈再現(xiàn)江湖〉》，香港電影資料館，1999年，第58頁(yè)。。而在大陸拍攝，不僅分鏡頭由攝影師和導(dǎo)演共同決定，而且在拍攝過(guò)程中所有參演的武術(shù)運(yùn)動(dòng)員都會(huì)共同切磋修改，直到拍好為止。(77)傅慧儀編：《電影口述歷史展覽之〈再現(xiàn)江湖〉》，香港電影資料館，1999年，第58頁(yè)。從張?chǎng)窝椎倪@段敘述中，可以清晰地看到香港銀幕下的武師江湖和文人導(dǎo)演之間的矛盾。大陸豐富的人才資源和較為低廉的制作成本、廣闊的自然風(fēng)光，為想要擺脫武術(shù)指導(dǎo)控制的香港導(dǎo)演提供了條件，同時(shí)也為武俠電影制作技術(shù)的北上提供了契機(jī)。

《少林寺》在1982年上映以后，大陸武術(shù)界開始對(duì)武俠小說(shuō)和武俠電影顯示出濃厚的興趣。廣東省的武術(shù)專業(yè)期刊《武林》在1983年開始刊載武俠小說(shuō)，1984年和1985年還陸續(xù)刊載了《木棉袈裟》(78)賢岳：《木棉袈裟(電影故事)》，《武林》1984年第12期?！渡倭滞庸Α?79)賢岳：《少林童子功(武打電影故事)》，《武林》1985年第7期?！短迫绥S客》(80)方顏：《唐人鏢客(武打電影故事)》，《武林》1985年第7期。等武俠電影故事。1983年，北京電影制片廠導(dǎo)演張華勛自主拍攝了武俠電影《武林志》，并陸續(xù)拍攝了《五臺(tái)山奇情》(1989)、《白衣女俠》(1992)等作品。另一位北京電影制片廠導(dǎo)演李文化則執(zhí)導(dǎo)了《金鏢黃天霸》(1987)。兩人在回憶當(dāng)年的創(chuàng)作過(guò)程時(shí)，都提到受到了香港武俠電影的影響和啟發(fā)。(81)紀(jì)錄片《中國(guó)武俠電影人物志 武俠前鋒 張華勛》，中央電視臺(tái)網(wǎng)站，https://tv.cctv.com/2010/04/21/VIDE1355516715395777.shtml，發(fā)表時(shí)間：2010年4月21日；瀏覽時(shí)間：2021年6月3日；紀(jì)錄片《中國(guó)武俠電影人物志 武俠前輩 李文化》，中央電視臺(tái)網(wǎng)站，https://tv.cctv.com/2010/04/21/VIDE1355516699464613.shtml，發(fā)表時(shí)間：2010年4月21日；瀏覽時(shí)間：2021年6月3日。這兩位導(dǎo)演都不是嚴(yán)格意義上的武俠電影導(dǎo)演，后來(lái)也沒有繼續(xù)指導(dǎo)武俠電影。

香港對(duì)大陸武俠電影制作技術(shù)的輸出，更直接的無(wú)疑來(lái)自合拍片。《新龍門客?！穼?dǎo)演吳思遠(yuǎn)就表示過(guò)，這部電影作為第一步陸港合拍的武俠電影，將娛樂(lè)片帶到大陸，也將技術(shù)帶到了大陸。(82)紀(jì)錄片《中國(guó)武俠電影人物志 武俠泰斗 吳思遠(yuǎn)》，中央電視臺(tái)網(wǎng)站，https://tv.cctv.com/2010/02/02/VIDE1355516726250970.shtml，發(fā)表時(shí)間：2010年2月2日；瀏覽時(shí)間：2021年6月3日。其后陸續(xù)在大陸拍攝的武俠電影，實(shí)現(xiàn)了陸港兩地在人員、技術(shù)上的完全互通，隨著兩岸關(guān)系日益緊密，兩岸三地在電影制作上形成一個(gè)完全的整體，武俠電影也不例外。

(三)商業(yè)社會(huì)中的熒屏江湖

張徹雖然極度推崇金庸，但他將金庸小說(shuō)改編為電影的嘗試卻算不上成功。他曾拍攝過(guò)三集《射雕英雄傳》，但仍然自認(rèn)為在故事邊緣，未及核心，認(rèn)為金庸小說(shuō)更適合改編為電視劇。(83)張徹：《武俠片與港片風(fēng)格之創(chuàng)建》，傅慧儀編：《電影口述歷史展覽之〈再現(xiàn)江湖〉》，香港電影資料館，1999年，第12頁(yè)。

恰好就在這個(gè)時(shí)候，電視業(yè)非常需要金庸。香港的電視節(jié)目原來(lái)以插科打諢、唱唱跳跳的綜藝節(jié)目為主，20世紀(jì)70年代起電視連續(xù)劇開始成為主要內(nèi)容。當(dāng)時(shí)，香港有三家持牌免費(fèi)商營(yíng)電視臺(tái)，即無(wú)線(TVB)、麗的(RTV)和佳藝電視(佳視，CTV)，其中佳視只維持了三年便宣告倒閉，但卻是20世紀(jì)70年代最早制作和播放金庸武俠劇的電視臺(tái)。1975年剛剛成立時(shí)，佳視苦于編劇力量薄弱，把目光投向新派武俠小說(shuō)，首先在1976年拍了《射雕英雄傳》，次年又拍了《神雕俠侶》，后來(lái)又陸續(xù)拍攝播出《碧血?jiǎng)Α贰堆┥斤w狐》和《鹿鼎記》，獲得了大批觀眾。(84)鐘寶賢：《香港百年光影》，北京大學(xué)出版社，2007年，第302頁(yè)。無(wú)線一看這個(gè)勢(shì)頭，依仗資金優(yōu)勢(shì)，馬上找金庸談下《書劍恩仇錄》的版權(quán)，出動(dòng)全臺(tái)精英投入拍攝。學(xué)過(guò)粵劇和一點(diǎn)功夫，有一身漂亮的關(guān)目、功架和身段的鄭少秋在粵語(yǔ)片衰落后轉(zhuǎn)戰(zhàn)電視，被起用為這部金庸劇的男主角，加上一眾電視明星，氣勢(shì)一時(shí)無(wú)二，形成無(wú)線、金庸、武俠劇和鄭少秋四贏的局面。(85)鐘寶賢：《香港百年光影》，北京大學(xué)出版社，2007年，第302頁(yè)。幾乎同時(shí)，古龍也進(jìn)入電視臺(tái)的編劇視野。鄭少秋憑借《書劍恩仇錄》奠定了熒屏“大俠”的演藝圈地位后，又以其風(fēng)流倜儻的形象主演了大量古龍劇，憑《楚留香》大紅后轉(zhuǎn)往臺(tái)灣發(fā)展。鄭少秋雖然拜過(guò)劉家良為師，是劉家良記名大弟子，功架很好，但他也跟京劇小生馬玉琪學(xué)過(guò)劍，還學(xué)過(guò)其他很多對(duì)表演有用的技能。鄭少秋歸根結(jié)底是個(gè)演員，和劉家良等出身于武術(shù)世家的武人相比，他的武功無(wú)疑是微不足道的。事實(shí)上，鄭少秋也確實(shí)沒有列名于劉家良率領(lǐng)下的劉家班，而出演了很多張徹電影的傅聲則是劉家良弟子，位屬劉家班一員。(86)李焯桃編：《向動(dòng)作指導(dǎo)致敬》，香港國(guó)際電影節(jié)協(xié)會(huì)，2006年，第24頁(yè)。

1978年佳視倒閉出局，余下無(wú)線和麗的(后來(lái)改組成亞視)兩強(qiáng)相斗。佳視倒閉后，無(wú)線首先做的就是買下所有金庸小說(shuō)版權(quán)，從此只要兩臺(tái)斗法，就以金庸劇作為武器，幾乎無(wú)往不利。(87)鐘寶賢：《香港百年光影》，北京大學(xué)出版社，2007年，第302頁(yè)。也是在這個(gè)時(shí)期，電視業(yè)藝訓(xùn)班制度和藝員制度逐漸建立并臻于成熟，人才的選拔和培養(yǎng)精準(zhǔn)配合本臺(tái)需要。金庸劇既然是重武器，那么合適的演員就成為力捧對(duì)象，后來(lái)大名鼎鼎的“無(wú)線五虎”就是這種機(jī)制的產(chǎn)物。(88)鐘寶賢：《香港百年光影》，北京大學(xué)出版社，2007年，第304頁(yè)。

在“五虎”中，黃日華是最早得到重要角色的。和一心想當(dāng)演員的周星馳不同，當(dāng)時(shí)的黃日華是個(gè)不折不扣的足球少年，人生理想是進(jìn)入香港的職業(yè)足球俱樂(lè)部南華會(huì)，成為職業(yè)足球運(yùn)動(dòng)員。但是，當(dāng)時(shí)只有17歲的黃日華由于面貌俊朗，經(jīng)常有鄰居“師奶”(89)粵語(yǔ)，即已婚女性，但在大多數(shù)語(yǔ)境下指職業(yè)主婦。鼓動(dòng)他報(bào)名加入無(wú)線藝員訓(xùn)練班，最后甚至拿了報(bào)名表逼著他去報(bào)名。黃日華抱著應(yīng)付的想法報(bào)名后，初試就通過(guò)了。(90)人物訪談《志云飯局 黃日華》，廣播電視有限公司，2009年7月25日。實(shí)際上，完全有理由推測(cè)，屋村“師奶”眼里的好看，很可能就是武俠片男主角的好看，再具體一點(diǎn)就是金庸武俠劇男主人公的好看。20世紀(jì)的三名香港武俠劇明星，40-50年代的銀壇鐵漢曹達(dá)華、60-70年代的邵氏功夫巨星劉家輝、80-90年代的熒屏大俠黃日華，三者之間審美的一致性是非常明顯的，都是五官端正鮮明，濃眉大眼的短臉，都有一種精光內(nèi)斂的沉著和剛毅。不僅這三個(gè)人，電視上的初代楊過(guò)羅樂(lè)林也是同一類型的長(zhǎng)相。張徹愛將，在大銀幕上演了三部《射雕英雄傳》的傅聲，長(zhǎng)相風(fēng)格也頗有類似之處。

黃日華就這樣在1980年進(jìn)入無(wú)線藝員訓(xùn)練班。根據(jù)編劇劉天賜的回憶，當(dāng)時(shí)TVB的電視劇已經(jīng)是工業(yè)化生產(chǎn)，在邵逸夫的管理體制下，造星是監(jiān)制的重要任務(wù)，手段就是拍劇集把新人推出去。藝訓(xùn)班畢業(yè)考試時(shí)錄下的表演片段都會(huì)送到監(jiān)制手上，監(jiān)制們?cè)谟?jì)分表上打分，誰(shuí)能演什么角色都已了然于胸。新人當(dāng)中，黃日華最受歡迎，甚至尚未畢業(yè)就已經(jīng)能分配到帶臺(tái)詞的角色。(91)鐘寶賢：《香港百年光影》，北京大學(xué)出版社，2007年，第306-309頁(yè)。畢業(yè)后，他的第二個(gè)重要角色就是虛竹。這一版不是全本的《天龍八部》，而是分為《六脈神劍》和《虛竹傳奇》兩部，五虎中的另一虎，面貌柔和的湯鎮(zhèn)業(yè)在這里演了他一輩子最重要的角色段譽(yù)。而苗僑偉長(zhǎng)身玉面，自帶一種聰明和貴氣，是穿一襲白袍飾演楊康的不二人選人。其后，五人還陸續(xù)主演了其他金庸劇，直到各奔前程，陸續(xù)離開無(wú)線為止。

這些演員也和鄭少秋一樣，都是不懂功夫或功夫幾乎可以忽略不計(jì)的。但是，他們不用像曹達(dá)華那一代不懂功夫的武俠片演員那樣批頭撇腳，或者擺出特別假的花架子。由于粵語(yǔ)片衰落，電視業(yè)飾演起電影人才蓄水池的角色。(92)如唐佳就在無(wú)線當(dāng)過(guò)四年幕后指導(dǎo)。參見李焯桃編：《向動(dòng)作指導(dǎo)致敬》，香港國(guó)際電影節(jié)協(xié)會(huì)，2006年，第47頁(yè)。20世紀(jì)六七十年代武俠片創(chuàng)造和積累的技術(shù)，足以保證不懂功夫的演員把假的功夫演得非常逼真。有了這個(gè)保障，只要發(fā)揮他們受過(guò)的表演訓(xùn)練，把人物演出來(lái)，就可以作為大俠、少俠、女俠，在熒屏上萬(wàn)水千山縱橫了。

金庸的小說(shuō)版權(quán)事宜由香港金庸基金會(huì)處理，購(gòu)買金庸小說(shuō)的改編拍攝權(quán)，需要先通過(guò)基金會(huì)申請(qǐng)，獲得金庸的許可方可成交。(93)沈參、李芳明：《走金庸武俠江湖先拿“通行證”》，瀟湘晨報(bào)網(wǎng)站，http://epaper.xxcb.cn/xxcba/html/2014-08/25/content_2801120.htm，發(fā)表時(shí)間：2014年8月25日；瀏覽時(shí)間：2021年6月3日。雖然據(jù)說(shuō)獲得金庸許可需要先取得金庸的信任，但是曾經(jīng)因改編《射雕俠侶》導(dǎo)致金庸非常不快的導(dǎo)演仍然獲得了《倚天屠龍記》的改編拍攝權(quán)(94)沈參、李芳明：《走金庸武俠江湖先拿“通行證”》，瀟湘晨報(bào)網(wǎng)站，http://epaper.xxcb.cn/xxcba/html/2014-08/25/content_2801120.htm，發(fā)表時(shí)間：2014年8月25日；瀏覽時(shí)間：2021年6月3日。，可見金庸實(shí)際上對(duì)售出版權(quán)的作品改編是沒有控制權(quán)，也并不嚴(yán)格控制的。

就是這樣，在版權(quán)制之下，金庸把版權(quán)賣出去，電視臺(tái)動(dòng)員人力物力把戲拍出來(lái)，觀眾每天打開電視機(jī)和這些角色同悲共喜，形成了一個(gè)運(yùn)作良好的金庸武俠劇生產(chǎn)和消費(fèi)系統(tǒng)。至于由誰(shuí)去把書中的名字變成一個(gè)具體的人，金庸不會(huì)參與，觀眾也不能干預(yù)，皆由制作機(jī)構(gòu)根據(jù)自己的情況決定。有像黃日華這樣渾然天成的不二之選，也有像劉德華由于合約風(fēng)波被臨陣撤下、改由呂良偉出演《雪山飛狐》的例子。

恐怕是受了香港金庸劇成功的巨大刺激，加上兩地在資金、人才等方面長(zhǎng)期存在不同程度的合作，同樣的購(gòu)買版權(quán)改編制作，在臺(tái)灣也同時(shí)存在。但是，和香港的審美不同，臺(tái)灣對(duì)男演員的長(zhǎng)相要求就文氣多了。在原著中相貌兇惡、令人害怕的胡一刀，臺(tái)視1991版《雪山飛狐》的制作單位選擇了長(zhǎng)相溫雅、面如冠玉的孟飛扮演。實(shí)際上，在香港參演武俠劇成名后轉(zhuǎn)往臺(tái)灣發(fā)展的男演員，例如鄭少秋和石修，也都是面貌柔和、自帶一種風(fēng)流態(tài)度的外形。由于缺乏香港這樣歷代積累的武俠片傳統(tǒng)，臺(tái)灣制作的金庸劇言情意味似乎更重一些。臺(tái)視1991版《雪山飛狐》和無(wú)線1999版《雪山飛狐》不僅胡一刀的形象不一樣，就連原著中沒有交代的胡夫人閨名也不一樣，臺(tái)視版叫“冰雪兒”，無(wú)線版叫“郎劍秋”，就是一個(gè)具體而微的例子。金庸留的這一點(diǎn)白，被兩個(gè)制作機(jī)構(gòu)點(diǎn)上了不同的色彩。

人間已經(jīng)沒有江湖，不會(huì)再有江湖人士以江湖的行動(dòng)邏輯去規(guī)范人物形象。通過(guò)售賣版權(quán)，金庸的紙上江湖變成立體而具象的熒屏江湖，只要能夠喚起觀眾的共情，胡一刀面如冠玉也并無(wú)不可。即便不能喚起觀眾的共情，版權(quán)已經(jīng)賣出了，被改得面目全非，感覺有人打自己的孩子，金庸也無(wú)可奈何，只能公開表示不快。(95)熊鶯、杜恩湖：《組圖：西湖夜雨真情對(duì)話金庸-最崇拜的人是鄧小平》，搜狐娛樂(lè)網(wǎng)，https://yule.sohu.com/2004/04/08/08/article219780843.shtml，發(fā)表時(shí)間：2004年4月8日；瀏覽時(shí)間：2021年6月3日。在資本的控制下，后來(lái)拍攝的多版金庸劇對(duì)小說(shuō)的改編都有完全偏離原著設(shè)定的現(xiàn)象，如2013年霍建華、陳喬恩主演的《笑傲江湖》，就將東方不敗設(shè)定為對(duì)令狐沖一往情深的女性。與對(duì)1992年徐克監(jiān)制的電影中以女演員林青霞飾演東方不敗深表不滿(96)沈參、李芳明：《走金庸武俠江湖先拿“通行證”》，瀟湘晨報(bào)網(wǎng)站，http://epaper.xxcb.cn/xxcba/html/2014-08/25/content_2801120.htm，發(fā)表時(shí)間：2014年8月25日；瀏覽時(shí)間：2021年6月3日。不同，金庸對(duì)這一版電視劇的改編并沒有做出公開評(píng)論。

三、結(jié) 語(yǔ)

金庸去世后，有人哀嘆江湖失去了金大俠，實(shí)際上江湖從來(lái)沒有過(guò)金大俠，作家金庸也從來(lái)沒有進(jìn)入過(guò)江湖。斯人已去，作品長(zhǎng)存，即使影視化的人物形象不受控制，但金庸的紙上江湖永在，只要翻開書，金庸江湖的所有人物都還在那里。

生于江湖長(zhǎng)于江湖的劉家良，在他從小成長(zhǎng)的江湖功能性消亡后，也失去了對(duì)祖師黃飛鴻形象的控制。不同之處在于，這種失控是不可逆轉(zhuǎn)的，身在其中的人可能也更加難以接受。1991年，黃飛鴻時(shí)隔11年再登銀幕，武術(shù)指導(dǎo)卻并非劉家良。最初，徐克是先找到劉家良兄弟的，但劉家良一聽徐克的構(gòu)思，要讓黃飛鴻飛起來(lái)，腳踢過(guò)頭頂，圍觀群眾激動(dòng)地大喊“哇！無(wú)影腳！”，就表示無(wú)法接受。作為黃飛鴻的第四代傳人，學(xué)的是極重下盤的洪家拳法，黃飛鴻飛起來(lái)不符合劉家良最強(qiáng)調(diào)的拳理，“會(huì)被人笑”。幾經(jīng)磋商談不攏，劉家良便退出了。作為改良吊威亞技術(shù)的專業(yè)武術(shù)指導(dǎo)，在劉家良的原則里，別人是可以飛起來(lái)的，但不能讓祖師飛起來(lái)。(97)彭偉文：《從具象到抽象，從市井到民族——民俗元素在黃飛鴻電影中的記憶建構(gòu)作用》，《民俗研究》2015年第6期。但是，他的胞弟劉家榮留了下來(lái)，和出身北派武師的袁和平一起把徐克的想象變成現(xiàn)實(shí)，不僅沒被人笑，而且還拿了香港電影金像獎(jiǎng)最佳動(dòng)作設(shè)計(jì)獎(jiǎng)。徐克的黃飛鴻不僅飛了起來(lái)，還有了一個(gè)從海外歸來(lái)的女朋友，劉家良也沒有什么辦法。不僅劉家良，影片剛一面世，就有身在美國(guó)的黃飛鴻門人撰文批評(píng)：一是李連杰的扮相過(guò)于年輕，是個(gè)油頭粉面的小白臉；二是一身北派武功，和黃飛鴻的武功流派完全不同。但是，這些意見都未能阻止李連杰主演的黃飛鴻電影一部部上映，并成為絕大多數(shù)人心中默認(rèn)的黃飛鴻形象。

黃飛鴻形象的變化以及失控的過(guò)程，是曾經(jīng)真實(shí)存在于香港這個(gè)武俠電影創(chuàng)作中心的江湖隨著社會(huì)的、歷史的、文化的環(huán)境不斷變化，最終功能性消失的過(guò)程。而金庸劇人物形象自由多變，不受拘束，雖然受惠于在黃飛鴻電影等粵語(yǔ)武俠片發(fā)展過(guò)程中積累下來(lái)的武俠劇制作技術(shù)，但它實(shí)際上是由文人創(chuàng)造的江湖，表現(xiàn)的是文人的價(jià)值觀和世界觀，最后遵循的則是商業(yè)社會(huì)的運(yùn)作規(guī)則。這兩者的“江湖”邏輯是完全不同的。