(南京師范大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 南 京212013)

城市與劇場之間有著天然的聯(lián)系，劇場坐落于城市之中，借助藝術(shù)的演繹與表達(dá)，折射城市的精神與風(fēng)貌，體現(xiàn)城市的底蘊(yùn)與內(nèi)涵。世界上著名的大都市幾乎都擁有地標(biāo)式的劇場，比如紐約林肯表演藝術(shù)中心、倫敦巴比肯藝術(shù)中心、悉尼歌劇院、愛丁堡節(jié)日劇院、維也納國家歌劇院等，造型別致的壯觀劇場體現(xiàn)城市的藝術(shù)品位，成為城市引以為豪的標(biāo)志。

城市與劇場的關(guān)系也激發(fā)了眾多學(xué)者的學(xué)術(shù)興趣。傳統(tǒng)的城市與劇場關(guān)系研究，主要關(guān)注城市在劇場舞臺上演出的戲劇文本中的體現(xiàn)，尤其是這些戲劇文本如何表現(xiàn)城市所經(jīng)歷的變遷和城市所面臨的問題。這樣的研究當(dāng)然是有意義的，不少戲劇文本也的確在敘述人們與他們所生活的城市之間的關(guān)系，尤其是在巨大的社會變化引發(fā)城市危機(jī)時，相關(guān)的戲劇文本在劇場中上演，讓觀眾參與到危機(jī)之中，感受城市所面對的矛盾，思考解決的可能。比如1987年在倫敦西區(qū)上演的《一大筆錢》(SeriousMoney)，就經(jīng)常被用來作為分析城市與劇場關(guān)系的例證。1986年撒切爾政府推行金融改革，外國財團(tuán)被允許購買英國上市企業(yè)，倫敦金融城投資銀行和經(jīng)紀(jì)公司的構(gòu)成和所有權(quán)由此發(fā)生顛覆性的變化，與此同時，電腦和電話等電子交易方式又取代了過去傳統(tǒng)的面對面議價，進(jìn)一步加劇了金融行業(yè)的競爭。英國劇作家卡里爾·丘吉爾(Caryl Churchill)以此為背景創(chuàng)作《一大筆錢》，情節(jié)圍繞在倫敦從事國際金融的交易員展開，表現(xiàn)金融改革所引發(fā)的城市巨變，以及隨之而來的行為沖突與觀念交鋒。該劇受到幾乎所有倫敦市民的歡迎，甚至在劇中被諷刺的銀行職員和股票經(jīng)紀(jì)人都紛紛前往劇場觀看。[1]

但劇場與城市之間的關(guān)系不僅僅局限于城市在劇場中的文本指涉，劇場居于舞臺與城市之間，“觀眾體驗(yàn)和詮釋一出戲的方式，不僅僅是由舞臺上發(fā)生的事情所決定的。整個的劇場，觀眾的座位安排，劇場內(nèi)的公共空間，劇場的外在面貌，甚至是劇場在城市中的地理位置，都是觀眾的戲劇體驗(yàn)產(chǎn)生過程中的重要元素?！盵2]即使是相同的劇本，在不同的物質(zhì)條件下被觀看，觀眾也會產(chǎn)生完全不同的戲劇體驗(yàn)。我們可以設(shè)想一下，如果《一大筆錢》在倫敦的兩個完全不同的劇場上演，一個是票價昂貴的豪華劇場，而另一個是票價便宜的簡陋劇場，觀眾的體驗(yàn)一定不會是完全一致的：前者可能讓觀眾更加確信通過資本的自由競爭獲取巨額財富的合理性，而后一場演出則可能讓觀眾更加強(qiáng)烈地批判資本的自由競爭所造成的社會財富分配不均。由此可見，在研究城市與劇場的關(guān)系時，有必要關(guān)注劇場自身的物質(zhì)條件。

本文因此引入當(dāng)代歐美前沿戲劇理論中的一個新視角，用文化唯物主義(Cultural Materialism)來分析城市與劇場之間的關(guān)系。文化唯物主義理論從馬克思主義對于生產(chǎn)過程的分析發(fā)展而來，該領(lǐng)域最有影響力的學(xué)者是雷蒙德·威廉姆斯(Raymond Williams)。文化唯物主義中的“唯物主義”是與“理想主義”相對的概念，即文化無法超越物質(zhì)力量和生產(chǎn)關(guān)系。[3]根據(jù)文化唯物主義的觀點(diǎn)，在研究城市與劇場之間的關(guān)系時，必須考慮劇場在城市中的具體位置、城市劇場建筑的特征、劇場在城市中運(yùn)營的經(jīng)濟(jì)模式，以及劇場中的人員統(tǒng)計數(shù)據(jù)——有多少人在劇場工作，他們的工作條件如何，又有多少人在劇場度過閑暇時光。[4]8本文將以紐約和倫敦為例，運(yùn)用文化唯物主義的方法，從劇場的位置、劇場的資本、劇場中的人三個方面分析這兩個以劇場而聞名的城市與城市中的劇場之間的關(guān)系，從而突破城市與劇場關(guān)系研究中相對傳統(tǒng)的文本反映論，從更為開闊的角度審視兩者之間的關(guān)系，同時也為推動中國城市與劇場之間的良性互動提供參考。

一、 劇場的位置

劇場位置的重要性在紐約體現(xiàn)得最為明顯，劇場所處的地理位置直接被用來區(qū)分不同性質(zhì)的劇場——大家都很熟悉的“百老匯劇場”“外百老匯劇場”“外外百老匯劇場”。這種命名方式的邏輯一目了然：坐落于城市中心的百老匯劇場被認(rèn)為是最正統(tǒng)的，離百老匯越遠(yuǎn)就越不正統(tǒng)。同樣的現(xiàn)象也出現(xiàn)在倫敦，被認(rèn)為是主流的倫敦西區(qū)劇場就坐落在城市的中央，而非主流的實(shí)驗(yàn)劇場則大多位于城市的外圍。值得注意的是，盡管劇場的地理位置是相對固定的，地理位置所傳遞的意義卻有可能發(fā)生變化。倫敦的環(huán)球劇院就是一個很好的例子：文藝復(fù)興時期，環(huán)球劇院在地理意義上和社會意義上都處于倫敦的邊緣，而現(xiàn)在的環(huán)球劇院已經(jīng)完全被納入了倫敦最核心的南岸文化圈，這自然是城市擴(kuò)張和地區(qū)升級的結(jié)果，但更重要的原因是莎士比亞在主流文化中地位的提升。[4]26-27

這種現(xiàn)象背后其實(shí)還存在更深層次的邏輯——資本主義的商業(yè)優(yōu)先。以倫敦西區(qū)的沙福斯伯里大道(Shaftesbury Avenue)為例，這里現(xiàn)在有六家劇院，大部分都創(chuàng)建于20世紀(jì)初。沙福斯伯里大道的價值在很大程度上取決于19世紀(jì)倫敦商人階層社會地位的確立。這里原先是貧民區(qū)，1877至1896年期間被清理并建成了新的沙福斯伯里大道，成為從倫敦西區(qū)通往倫敦城外中產(chǎn)階級聚居區(qū)的通道，方便購物者和商人們往來其間。如果當(dāng)時的城市管理層沒有優(yōu)先考慮商人階層以及他們購物、看戲等日常消遣的需要，就不會有現(xiàn)在的沙福斯伯里大道。[4]27-28同樣，百老匯的形成也與19世紀(jì)中期的商業(yè)主義息息相關(guān)?，旣悺h德森(Mary Henderson)在她記錄紐約劇院歷史的著作《城市與劇場：紐約劇院歷史：從鮑靈格林到時代廣場》中寫道，當(dāng)時百老匯“已經(jīng)成為城市中首屈一指的大道，路面平整，燈火通明”，“公共交通四通八達(dá)”，兩側(cè)是“高端居住區(qū)”，并且“大商場都從舊城區(qū)被吸引到這里”。[5]在百老匯涌現(xiàn)的大量劇場，為這個在當(dāng)時已經(jīng)享有盛譽(yù)的商業(yè)區(qū)錦上添花。而到了20世紀(jì)90年代，百老匯劇場所演出的劇目和所代表的文化身份越來越多樣化，讓紐約的城市管理者們非常頭痛。紐約前市長魯?shù)婪颉す爬锇⒛?Rudolph Giuliani)開始推行針對百老匯所在的第42街和時代廣場的清理項(xiàng)目，其目的是復(fù)興和“提升”這個地區(qū)以及這個地區(qū)所提供的娛樂活動。很多人對這個項(xiàng)目提出批評，認(rèn)為它其實(shí)是要驅(qū)逐這里所盛行的體現(xiàn)多種階層的文化，而用具有麻醉作用的消費(fèi)主義場所取而代之，包括大型的玩具反斗城(Toys“R”Us)和新阿姆斯特丹劇院(the New Amsterdam Theatre)。迪士尼公司于1993年租下新阿姆斯特丹劇院并進(jìn)行大規(guī)模的改造和裝修，1997年劇場重新開業(yè)，從此常年上演兩部迪士尼舞臺劇——《獅子王》(TheLionKing)和《歡樂滿人間》(MaryPoppins)。

本文開頭所提到的城市“地標(biāo)式劇場”也體現(xiàn)了劇場與資本邏輯之間的這種復(fù)雜關(guān)系。地標(biāo)式劇場最初在18世紀(jì)末的法國，很快就傳播到世界各地，同時也獲得了廣泛的文化認(rèn)同。因?yàn)閯鼍哂形幕系某绺叩匚?，城市管理者越來越熱衷于在城市中興建劇場并對其進(jìn)行推廣，借此將這種文化地位與城市形象相結(jié)合，將地標(biāo)式劇場“作為高度可見的標(biāo)志，展示對于藝術(shù)——尤其是被19世紀(jì)資產(chǎn)階級高端文化所定義的藝術(shù)——的投入”[6]79。這類地標(biāo)式劇場的典范包括巨大貝殼造型的悉尼歌劇院、野獸派巨型水泥建筑群倫敦皇家國立劇院和巴比肯藝術(shù)中心、全玻璃外立面的愛丁堡節(jié)日劇院等。這些地標(biāo)式劇場讓人一眼難忘，彰顯著城市對于藝術(shù)的投資和關(guān)注。

雖然地標(biāo)式劇場看上去卓爾不群，似乎處于超越商業(yè)利益的更高層面，但各大城市在興建地標(biāo)式劇場時，有一個問題經(jīng)常被忽視：為了建造這些劇場，大量的城市居民不得不搬遷到別處，尤其是城市中最貧困的居民。就像馬文·卡爾森(Marvin Carlson)在《演出場所：劇場建筑符號學(xué)》中所指出的，因?yàn)閯隹梢哉故境鞘泄芾碚呦Ｍヅ囵B(yǎng)的那種文化價值——成功、富裕、精英主義——城市管理者經(jīng)常通過開發(fā)劇院和其他文化綜合體來改造城市中相對貧窮的地區(qū)，但這種做法并未給那些被迫搬遷的居民帶來實(shí)質(zhì)的好處。[6]88比如20世紀(jì)60年代在紐約建造的林肯表演藝術(shù)中心，宣稱其目的是為了改造和提升曼哈頓中部地區(qū)，但實(shí)際上是為了修建劇場而拆除了那里的廉租房。倫敦巴比肯藝術(shù)中心的開發(fā)過程中也存在類似的情況。巴比肯藝術(shù)中心建在被二戰(zhàn)轟炸摧毀的地區(qū)，該地區(qū)戰(zhàn)后成為倫敦的移民聚居區(qū)。開始于1982年的巴比肯藝術(shù)中心開發(fā)項(xiàng)目拆除了該地區(qū)破舊的出租屋，但并沒有建設(shè)相應(yīng)的廉租房，而是建起了大量昂貴的私人公寓和一個藝術(shù)綜合體，更多的是為了吸引倫敦南岸相對富裕的城市白領(lǐng)——比如《一大筆錢》中的那些銀行職員和股票經(jīng)紀(jì)人，而不是為了服務(wù)仍然居住在這個藝術(shù)綜合體北邊和東邊的相對貧困的移民。換句話說，地標(biāo)式劇場不僅趕走了那些原本就一無所有的城市居民，而且強(qiáng)化了一種意識形態(tài)優(yōu)先，再次讓所謂的“新自由主義市場優(yōu)先”合理化，但它們顯然并不是對所有人都有好處。項(xiàng)目開發(fā)商考慮的是如何吸引有錢人去購買藝術(shù)綜合體所附帶的昂貴公寓，而根本不會去關(guān)心那些原先在這里租房的窮人去哪里生活。[4]30-31由此可見，盡管很多位于城市中心的劇場甚至是商業(yè)劇場看上去似乎都是左傾的——比如最先上演《一大筆錢》的倫敦皇家宮廷劇院(Royal Court in London)，以及后來上演該劇的倫敦皇家國立劇院(London’s Royal National)、格拉斯哥公民劇院(Glasgow’s Citizens)、多倫多塔拉貢劇院(Toronto’s Tarragon)和愛丁堡特拉華斯劇院(Edinburgh’s Traverse)——一個劇院所宣稱的政治態(tài)度，有可能被這個劇場在其城市中的物質(zhì)語境削弱，甚至完全改變。

二、 劇場的資本

城市中的劇場自然不得不考慮演出的成本，包括舞美、燈光、服裝、道具、演職人員工資等。劇場在運(yùn)營過程中必須依賴實(shí)實(shí)在在的初期投資，而這些投資可能很久以后才能通過票房收入獲得回報，就像特雷西·戴維斯(Tracy Davis)在《1800—1914年間英國劇場經(jīng)濟(jì)學(xué)》中所指出的那樣，沒有錢，“就沒有劇作家，沒有演員，沒有劇場，沒有一切?！瓫]錢，沒戲?！盵7]紐約和倫敦的商業(yè)劇場幾乎都完全按照自由市場經(jīng)濟(jì)模式運(yùn)營。盡管自由市場經(jīng)濟(jì)理論上可以激勵劇場推出最好的產(chǎn)品——至少是最有競爭力的產(chǎn)品，但它也有可能讓劇場傾向于推出那些投資人所認(rèn)為的最好的產(chǎn)品，即最暢銷的產(chǎn)品。暢銷或許意味著好，但或許更有可能意味著它只是大家所熟悉的產(chǎn)品，或者時髦的產(chǎn)品，或者有一位明星加盟。

這種自由市場經(jīng)濟(jì)所產(chǎn)生的結(jié)果是一種迎合大眾口味的劇場文化，或者說是一種平民主義的戲劇文化：創(chuàng)新通常不被看好，大眾熟悉的“經(jīng)典”被反復(fù)上演，紐約百老匯和倫敦西區(qū)的燈光只為被證明能賺錢的作品閃耀，制造出蘇珊·貝內(nèi)特(Susan Bennett)在《劇場觀眾們：一種演出與接受的理論》中所稱為的“保留劇目標(biāo)準(zhǔn)化”(repertory standardization)。[8]在《劇場生態(tài)學(xué)：環(huán)境與演出事件》中，巴茲·柯肖(Baz Kershaw)研究了《一大筆錢》所表現(xiàn)的上世紀(jì)80年代新自由主義經(jīng)濟(jì)體制下，倫敦的劇場如何經(jīng)歷了平民主義演出的增加，包括音樂劇、舊劇復(fù)排、小說改編等。[9]在這樣的語境中，“經(jīng)典”被一演再演，有些甚至連續(xù)上演多年——首演于1981年的《貓》(Cats)，在倫敦連演21年，在紐約連演18年；《悲慘世界》在2008年迎來上演23周年的慶典；《劇院魅影》(ThePhantomoftheOpera)從1988年開始在紐約上演，直到2020年疫情爆發(fā)才不得不停演。這種現(xiàn)象加劇了戲劇保守主義，迎合大眾口味的作品每天在劇場反復(fù)上演，其結(jié)果必然是阻礙劇場推出其他也許會更具創(chuàng)造性的作品，進(jìn)而阻礙城市文化的多元發(fā)展。

當(dāng)劇場所遵循的自由市場經(jīng)濟(jì)走向全球化，劇場經(jīng)濟(jì)的市場也隨之走向全球化，引起更大范圍的保守化和同質(zhì)化。比如全球化時代的巨型音樂劇，包括上文中提到的《貓》《悲慘世界》《劇院魅影》《獅子王》等，采用了類似麥當(dāng)勞連鎖店的“特許經(jīng)營”模式，確保它們在世界各個城市的每一場演出都幾乎與在倫敦上演的原版完全一致。當(dāng)某個劇場購買了一部巨型音樂劇的演出權(quán)，劇場所得到的不僅僅是樂譜和歌詞，而是原樣復(fù)制整場演出所需要的一切：布景、服裝、道具、燈光、音響，還有導(dǎo)演的方式，甚至包括演出海報和所有的演出周邊產(chǎn)品。這就意味著，巨型音樂劇在世界各大城市的每一場演出幾乎都是一模一樣的。就像世界上所有的麥當(dāng)勞餐廳，無論是餐廳銷售的漢堡、薯?xiàng)l，還是售賣漢堡、薯?xiàng)l的服務(wù)員的制服，甚至餐廳的裝修風(fēng)格，幾乎都如出一轍。著名音樂劇制作人安德魯·勞埃德·韋伯(Andrew Lloyd Webber)曾經(jīng)驕傲地宣稱，“自從1981年在倫敦首演以來，音樂劇《貓》已經(jīng)在二十多個國家的兩百多個城市上演，包括布宜諾斯艾利斯、首爾、赫爾辛基和新加坡……盡管演出的城市相隔萬里，但每一場演出都盡可能百分之一百地復(fù)制在倫敦的首演”[10]39-41。

即使是一些看上去不那么保守的劇場，也逐漸開始接受全球化時代巨型音樂劇的邏輯，這就讓文化同質(zhì)化的問題更加嚴(yán)重。世界上一些最知名的創(chuàng)意劇場，越來越多地通過與世界各地的演出場所合作來籌集資金，劇場因此經(jīng)常進(jìn)行國際巡演，同時參加一系列的國際戲劇節(jié)。在這種情況下，盡管這些劇場一向以創(chuàng)新而著稱，但國際巡演的要求可能從一開始就不鼓勵創(chuàng)新，因?yàn)檠莩鲂枰皇澜绺鞯氐挠^眾以相對輕松的方式理解。在《閱讀物質(zhì)劇場》中，瑞克·諾爾斯(Ric Knowles)注意到，盡管在最初的演出地點(diǎn)，這些劇場的演出充滿文化獨(dú)特性，但在世界各地的戲劇節(jié)上演出時，卻可能會產(chǎn)生意想不到的效果：這些演出的意義僅僅被概括為最初演出的“本地特色”。[11]換句話說，演出在國際巡演時被簡化了，演出所傳播的僅僅是大家所熟悉的代表“本地特色”的標(biāo)識，跟巨型音樂劇中的《劇院魅影》中的半臉面具、《悲慘世界》中的瘦弱小孩、《貓》中的貓臉妝容等代表性標(biāo)識其實(shí)沒有本質(zhì)的區(qū)別。

如果完全按照自由市場經(jīng)濟(jì)模式運(yùn)營的商業(yè)劇場，會因?yàn)椴豢杀苊獾氖袌龈偁幎饑?yán)重的同質(zhì)化和保守化，那么城市官方資助的劇場是否可能為城市文化提供創(chuàng)新性和多樣化的演出平臺呢？其實(shí)國家資助的劇場也面臨類似的競爭和相同的問題。城市官方資助的劇場在一個錯綜復(fù)雜的市場上與商業(yè)劇場競爭，而官方資助只能涵蓋劇場成本的一部分。即使是在享受官方資助的劇院之間，也存在相互競爭——競爭更多的官方經(jīng)費(fèi)。提供官方資助的城市一方面擔(dān)憂投資的風(fēng)險，一方面又渴望通過投資留下傳世杰作，擔(dān)憂與渴望相互疊加，意味著城市更愿意把資金投在建造劇場本身，而不是投在劇場的演出上。[4]36從上世紀(jì)90年代中期至今，城市的文化預(yù)算越來越多地呈現(xiàn)出這種趨勢，投入劇場建設(shè)和維護(hù)的經(jīng)費(fèi)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于投入演出的經(jīng)費(fèi)，導(dǎo)致看似傲視群雄的地標(biāo)式劇場在實(shí)際運(yùn)營過程中舉步維艱，難以承擔(dān)彰顯城市特色、提升城市檔次的重任。

三、 劇場里的人

在文化唯物主義的視角下，劇場里的人指的是劇場觀眾和劇場工作人員，包括演員、舞美、導(dǎo)演等。就觀眾而言，盡管大家在劇場里共聚一堂，但劇場建筑本身卻在暗中強(qiáng)化城市中早已根深蒂固的階層分化。比如，18和19世紀(jì)的劇場不僅用不同的座位來區(qū)分以不同價格購買戲票的觀眾，甚至為不同價位的觀眾設(shè)置了不同的入口——以高價購得戲票的精英階層觀眾從燈光璀璨的正門進(jìn)入劇場，而以低價購買戲票的平民階層觀眾則從狹窄昏暗的樓梯井進(jìn)入劇場。盡管這種勢利的劇場設(shè)置在20世紀(jì)已經(jīng)被從大部分劇場建筑中去除，但階級分化仍然通過不同的戲票價位得以延續(xù)。觀眾仍然根據(jù)他們所支付的戲票價格在空間上被分隔，高價購票觀眾的座位通常視野更好，能夠以更舒適的方式觀看演出。位于劇場中間部分的位置也經(jīng)歷了類似于城市貧民窟清理工程的升級改造。原先站在劇場中間觀看演出的勞動者階層，被移到了劇場的頂部——就像在雇主的房子里，他們經(jīng)常蝸居于閣樓。劇場中間的部分安裝了為資產(chǎn)階級專門配備的豪華座椅。這種轉(zhuǎn)變也將精英階層從原先按照私密的居家空間設(shè)置的包廂中移出，將他們展示于新型的市民競技場。[12]如果說不同的票價將不同階層的觀眾在劇場內(nèi)部加以分隔，那么沒錢買票的觀眾則直接被排除在劇場之外，城市中的階層分化因?yàn)閯龆l(fā)顯得涇渭分明。

對于劇場工作人員而言，階層分化的問題也不容忽視。人們搬到城市生活，經(jīng)常為了尋找更多的工作機(jī)會，而很多人來到紐約或者倫敦，則是為了尋找在劇場工作的機(jī)會，因?yàn)樵谛膽褢騽粝氲娜藗冃哪恐?，紐約和倫敦幾乎就是世界的中心。文化唯物主義的研究特別關(guān)注劇場工作的真實(shí)狀況：當(dāng)代城市劇場的勞動力經(jīng)濟(jì)是否也在強(qiáng)化資本主義以及與之相伴的階級分化？劇場在給一部分人帶來好處的同時，是否也在給另外一部分人帶來害處？

在劇場的歷史上，一直都不乏聲名顯赫的大明星，但大部分在劇場工作的人，尤其是演員，長期以來都處境艱難，他們拿著很低的報酬，不被社會尊重，還經(jīng)常受到失業(yè)的威脅。[13]盡管從歷史的角度看，劇場對待員工的方式在很多方面都有明顯改善，尤其是在過去的大約一百年間，隨著失業(yè)保險、醫(yī)療保險、殘疾補(bǔ)助和退休金體系的不斷完善，演員的職業(yè)安全感和福利待遇逐漸有所改善，但城市中絕大部分的劇場仍然實(shí)行一種不平等的勞動力經(jīng)濟(jì)：除了極少數(shù)能獲得高額收入和穩(wěn)定工作的大明星，絕大部分演員都是相對弱勢的群體。如前文所述，劇場的資本是圍繞“新自由主義市場優(yōu)先”的競爭來組織的，劇場中實(shí)行的海選式角色選擇機(jī)制正是這種競爭的縮影。在劇場內(nèi)部，處于兩次演出合同之間的演員被委婉地稱為“休息著的演員”(resting actors)，但其實(shí)他們通常都不是“休息著的”(resting)，他們需要工作，但不能是固定工作，必須能夠隨時離職去參加海選。“空閑期演員”的典型工作包括清潔工、送貨員、餐館服務(wù)生等，這些工作相對靈活，可以及時結(jié)算工資，但也因此而流動性較大，報酬也相對較低。[4]39

演員的工作還以其他更為隱蔽的方式被異化和降格。在《怯場、動物和其他劇場問題》中，尼克拉斯·瑞德歐特(Nicholas Ridout)揭示了現(xiàn)代劇場中的演員工作狀況：演員的時間被演出節(jié)奏嚴(yán)重限制；記臺詞、排練和演出的工作都是重復(fù)性的；大明星與最低收入演員之間薪酬差別巨大，并且這種差別是無法挑戰(zhàn)的，因?yàn)檠輪T市場的勞動力嚴(yán)重過剩。與此同時，演員被支付工資而出現(xiàn)在劇場的舞臺上，說著由某個人所寫的臺詞，做著規(guī)定的動作，演員在劇場的一舉一動通常被管理人員嚴(yán)密地監(jiān)控，而監(jiān)控者擁有雇傭和解雇他們的絕對權(quán)力——“劇場的核心活動既是異化的隱喻，也是異化本身?！盵14]在上文提及的“巨型音樂劇”中，演員更是被異化為音樂劇生產(chǎn)流水線的一部分，他們失去了自身的主體性，只是在不斷地重復(fù)流水線所規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)化動作。舞臺上所有的細(xì)節(jié)都是事先設(shè)計好的，并且被固定下來。演員在舞臺上的任何移動都有嚴(yán)格的規(guī)定，演員在某種意義上甚至被由機(jī)器設(shè)定的布景和燈光所控制，任何不符合規(guī)定的移動有可能意味著演員站在黑暗中歌唱，甚至從布景上跌落受傷。在巨型音樂劇中，連導(dǎo)演都幾乎不需要動用自己之前的專業(yè)訓(xùn)練和從業(yè)經(jīng)驗(yàn)，只要監(jiān)控一場已經(jīng)存在的演出被原樣復(fù)制，就像是一位主廚不用發(fā)揮廚藝，只需把已經(jīng)做好的飯放進(jìn)烤箱加熱一下。一位巨型音樂劇的導(dǎo)演曾經(jīng)抱怨：“它不再是一出戲，只是流水線！是一家公司……就像是你在經(jīng)營一家分店?！盵10]44-45進(jìn)入倫敦和紐約的劇場工作，是很多戲劇愛好者的夢想，他們希望能夠以此來完成自我實(shí)現(xiàn)，但實(shí)際上，在劇場工作卻很有可能導(dǎo)致事與愿違的自我挫敗。

四、 結(jié)語

劇場的意義其實(shí)在很大程度上被演出的物質(zhì)條件所限制，戲劇文本的意義永遠(yuǎn)無法直接或單純地通過演出傳遞。同時，任何一家劇場所宣稱的社會使命也不一定就是它所真正實(shí)現(xiàn)的社會意義：盡管在劇場中演出的戲劇可能看上去非常具有社會意識并且非常關(guān)注社會問題，劇場的實(shí)際運(yùn)營方式以及由此產(chǎn)生的實(shí)際意義，可能與之完全南轅北轍。文化唯物主義分析的策略有助于發(fā)現(xiàn)隱藏在城市與劇場關(guān)系背后的復(fù)雜性、不平等性和矛盾性，超越表象地呈現(xiàn)劇場與城市之間千絲萬縷的微妙交集。

必須指出的是，盡管文化唯物主義具有一定的價值，它作為一種批評的方法也存在局限性。從文化唯物主義的視角來分析城市和劇場之間的關(guān)系，似乎容易陷入悲觀：城市中的劇場總是被各方面的物質(zhì)條件所限制，創(chuàng)造具有社會進(jìn)步意義的劇場幾乎是不可能的，因此劇場很難真正促進(jìn)城市向著更為美好的方向發(fā)展。針對這一局限，歐美前沿戲劇理論家也進(jìn)行了反思，并嘗試用操演性理論來與之形成互補(bǔ)：劇場在受到物質(zhì)條件限制的同時，也在對人們的情感和行為產(chǎn)生影響，促使人們主動創(chuàng)造屬于自己的城市體驗(yàn)，用行動去挑戰(zhàn)限制，逐步改善城市。

本文的研究主要著眼于引入一種歐美前沿戲劇理論，文中所涉及的例子也基本集中于西方劇場和西方城市，但文化唯物主義對于中國劇場和城市的發(fā)展具有實(shí)際的意義。隨著中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和城市化的推進(jìn)，劇場已經(jīng)成為城市的重要組成部分，比如文中所提到的地標(biāo)式劇場，早已是國內(nèi)很多城市的標(biāo)配。中國城市的地標(biāo)式劇場在運(yùn)營過程中是否也存在演出資金難以為繼的狀況？城市在制定文化投入的預(yù)算時，如何分配用于劇場建筑和用于戲劇創(chuàng)作的資金？如何最大程度地通過劇場促進(jìn)城市文化的多樣性和創(chuàng)造性？如何讓劇場造福城市之中盡可能多的人？希望通過本文的研究，可以為中國城市和劇場的發(fā)展提供一些思路，更好地解決劇場所面臨的藝術(shù)規(guī)律與商業(yè)邏輯之間的矛盾，讓劇場促進(jìn)城市生活體驗(yàn)，真正讓城市變得更加美好。