王 晶

（北京航空航天大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京 100191）

《盧納莎之舞》（Dancing at Lughnasa）是當(dāng)代愛爾蘭著名戲劇家布萊恩·弗里爾（Brian Friel,1929—2015）的代表作，該劇于1990年在都柏林阿貝劇院首演，隨后被搬上了倫敦西區(qū)和紐約百老匯的舞臺(tái)，并榮獲勞倫斯·奧利弗獎(jiǎng)和托尼獎(jiǎng)。戲劇以20世紀(jì)30年代世界經(jīng)濟(jì)大蕭條為背景，反映了愛爾蘭西北部多尼戈?duì)柨ぐ屠镓惛瘢˙allybeg）的工業(yè)化變革給當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的生活帶來(lái)的巨大影響，故事聚焦于芒迪一家，通過(guò)邁克爾的回憶，見證了整個(gè)家族的興衰史，被稱為一部自傳體“記憶劇”[1]372。除了獨(dú)特的故事講述手法，該劇最大的亮點(diǎn)是展現(xiàn)了愛爾蘭舞之美。劇中描寫了三種舞蹈，分別是廚房踢踏舞、婚禮華爾茲舞和具有異國(guó)情調(diào)的非洲之舞。本文從人類學(xué)儀式的角度，分析舞蹈這一核心意象的文化意義和社會(huì)功能。劇中的三種舞蹈分別發(fā)揮著心理調(diào)節(jié)、情感治愈和群體療傷的功能，反映了弗里爾對(duì)當(dāng)今愛爾蘭跨民族共通性的思考和多元文化融合的訴求。

舞蹈早先于人類的文字記載，有關(guān)先民舞蹈的記錄可見于舊石器時(shí)代的洞穴圣殿。舞蹈產(chǎn)生于人類舉行的各種儀式活動(dòng)，因而儀式性是舞蹈的根本屬性[2]179。在西方，亞里士多德最先論述了儀式與悲劇關(guān)系，他提出，悲劇來(lái)源于對(duì)酒神祭祀儀式的模仿，從而引起觀眾憐憫、恐懼的情感，以達(dá)到宣泄的目的[3]19。亞氏開啟的“儀式假定學(xué)說(shuō)”（the ritual hypothesis）一直影響至今?，F(xiàn)今對(duì)儀式研究最有影響力的人類學(xué)家是維克多·特納（Victor Turner）。特納在《象征的森林》（The Forest of Symbol,1967）、《儀式過(guò)程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》（The Ritual Process: Structure and Anti-Structure,1969）、《戲劇、場(chǎng)景及隱喻:人類社會(huì)的象征性行 為》（Dramas, Fields, and Metaphors：Symbolic Action in Human Society,1974）和《表演人類學(xué)》（The Anthropology of Performance,1987）等多部著作中集中探討了儀式的結(jié)構(gòu)、功能和表演。特納將儀式定義為“一種通過(guò)表演形式進(jìn)行人際交流和文化變遷的社會(huì)劇”[4]158。基于法國(guó)民俗學(xué)家阿諾德·范·杰內(nèi)普（Arnold Van Gennep）的“通過(guò)儀式”（rites of passage），特納進(jìn)一步提出了閾限理論（liminality），并將“通過(guò)儀式”延伸到了戲劇表演的研究之中。在他看來(lái)，一切社會(huì)都有通過(guò)儀式，而儀式過(guò)程的核心是閾限階段，指的是儀式過(guò)渡期的模糊狀態(tài)，既不完全屬于前一階段，又不屬于后一階段，處于既不在此又不在彼的中間狀態(tài)（betwixt and between）。對(duì)特納而言，閾限階段是最有創(chuàng)造性的空間，處于社會(huì)的邊緣，存在于游戲和玩笑之中[5]95。在劇中，弗里爾呈現(xiàn)了三種儀式性舞蹈，均帶有顯著的閾限特征。

一、廚房里的踢踏舞：日常生活的狂歡化釋放

劇中芒迪五姐妹在廚房里跳踢踏舞，是為了慶祝愛爾蘭人的傳統(tǒng)節(jié)日盧納莎節(jié)（Lughnasa Festival）。盧納莎節(jié)是古代凱爾特人的豐收慶典，以豐收之神“盧”（Lugh）命名，通常在每年的8月1日舉行慶?；顒?dòng)，在節(jié)日里人們進(jìn)行動(dòng)物獻(xiàn)祭、采摘藍(lán)莓、比賽跳舞等[6]272。盧納莎節(jié)是古代凱爾特文化的留存，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歲月淘洗，它既沒(méi)有被英國(guó)的殖民文化所同化，也沒(méi)有完全被天主教教化，相反地，它作為異教文化蟄伏于主流文化的邊緣地帶，并延存至今。正因?yàn)槿绱耍灰娙萦诒Ｊ氐奶熘鹘虝?huì)，被視為是異教徒舉行的原始的、野蠻的、暴力的儀式活動(dòng)。在祭祀儀式上，人們首先在有泉眼的井邊點(diǎn)燃一堆篝火，圍著它縱情地跳舞，接著驅(qū)趕一群牛穿過(guò)火焰，為的是“消除它們身上潛藏的惡魔”。后山是舉行盧納莎節(jié)日慶典的場(chǎng)所，相對(duì)于循規(guī)蹈矩的小鎮(zhèn)空間，后山是一個(gè)不受當(dāng)?shù)鼐旌蜕衤毴藛T所管束的區(qū)域，是特納所言的處于社會(huì)邊緣的閾限空間。在后山，一群群年輕男女可以暫時(shí)擺脫日常行為規(guī)范的約束，他們載歌載舞，縱酒狂歡，以獨(dú)特的肢體舞動(dòng)和節(jié)奏感營(yíng)造出儀式的氛圍，通過(guò)表演的方式與社群相互溝通和交流，增強(qiáng)民族凝聚力，將群體情誼融入共同的歌舞之中，達(dá)到娛神娛人的目的。

盡管妹妹們熱烈期盼參加將要在后山舉行的節(jié)日舞會(huì)，卻遭到了大姐凱特的強(qiáng)烈反對(duì)，認(rèn)為這不合乎社會(huì)規(guī)范，因?yàn)楸R納莎節(jié)是異教徒的節(jié)日。凱特在當(dāng)?shù)匾凰熘鹘虝?huì)學(xué)校擔(dān)任教職，作為一家之主，她不僅肩負(fù)起掙錢養(yǎng)家的重?fù)?dān)，還擔(dān)任道德監(jiān)督人的角色。當(dāng)她聽到妹妹們準(zhǔn)備去后山跳舞時(shí)，她嚴(yán)厲地規(guī)訓(xùn)道：“那些野蠻人！我認(rèn)識(shí)住在后山上的人，我教過(guò)他們，一群野蠻人。他們的異教行為和我們的（天主教）完全不相干。我很痛心地聽到大家在一個(gè)信奉天主教的家庭談?wù)搮⒓邮裁磻c典的事?！焙翢o(wú)疑問(wèn)，作為神父指派的教區(qū)教師，凱特的社會(huì)角色決定了她必須遵守社會(huì)道德準(zhǔn)則，約束妹妹們的行為。劇中的五姐妹均未婚，過(guò)著物質(zhì)窮困、精神貧瘠和情感壓抑的單身生活。盡管她們對(duì)婚姻生活充滿憧憬，卻一直沒(méi)有在適婚的年齡為自己找到一個(gè)丈夫：凱特40歲，她心儀的對(duì)象是一位商店老板，不幸的是，這位老板卻娶了她的女學(xué)生；麥吉38歲，她的意中人多年前移民到澳洲；阿格妮絲35歲，她暗戀的是妹妹的情人；羅斯32歲，她偷偷私會(huì)已婚男人；處境最糟糕的是小妹克麗絲，她26歲，未婚生下私生子，使她們一家成為小鎮(zhèn)上被排斥和邊緣化的對(duì)象。事實(shí)上，五姐妹單身的尷尬處境并不是個(gè)例，而是這一時(shí)期愛爾蘭普遍存在的社會(huì)現(xiàn)象。自德瓦萊拉上臺(tái)，愛爾蘭政府奉行的是保守的經(jīng)濟(jì)體制，提倡國(guó)人重視精神生活的富足，崇尚節(jié)儉，自給自足[7]110。盡管這一政策在1932至1936年間取得了應(yīng)期的效果，但造成了國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)低迷、農(nóng)業(yè)衰退、失業(yè)率上漲、移民數(shù)量激增、結(jié)婚率下降。對(duì)大多數(shù)年輕人而言，他們承擔(dān)不起結(jié)婚的花費(fèi)和婚后的開銷。據(jù)統(tǒng)計(jì)，與歐洲其他國(guó)家相比，愛爾蘭的結(jié)婚率最低，年齡在25到35歲之間半數(shù)以上的適婚女子無(wú)法結(jié)婚[8]22。對(duì)此，卡特里奧納·克拉特巴克（Catriona Clutterbuck）曾一針見血地指出，造成五姐妹悲慘人生的根源是愛爾蘭天主教會(huì)、資本主義工業(yè)化和德瓦萊拉政府所制定的經(jīng)濟(jì)政策[9]111。

由于凱特的反對(duì)和阻撓，四個(gè)妹妹在廚房里跳踢踏舞，用替代的方式參與了盧納莎節(jié)日的狂歡，隱蔽地抵抗了天主教會(huì)對(duì)教眾的行為規(guī)約。踢踏舞是愛爾蘭人的民間舞蹈，音樂(lè)是舞蹈的催化劑，當(dāng)愛爾蘭民歌《石匠的圍裙》（The Mason’s Apron）一奏響，在廚房里忙碌的四姐妹立刻丟掉手頭的活計(jì)，由麥吉領(lǐng)頭跳起了踢踏舞，只見她“把面粉撲在臉上，戴上了一個(gè)即時(shí)制作的面具，張開嘴巴，發(fā)出狂野的、沙啞的呀啊呀的聲響，四肢、頭發(fā)、靴帶隨著人兒飛舞起來(lái)”?？吹禁溂拿钥駹顟B(tài)，妹妹們隨后也一個(gè)個(gè)加入進(jìn)來(lái)，凱特則帶著“不安和警覺”看著她們狂舞，旋即走進(jìn)花園，她禁不住“自我克制般地”跳起了單人踢踏舞。雖然她的舞蹈動(dòng)作悄無(wú)聲息，但也間接地融入了狂歡的氛圍。在七歲的邁克爾看來(lái)，這些平日里慈愛、可敬的女人們仿佛變成了一群“精神錯(cuò)亂的、肆意尖叫的陌生人”。她們用怪誕的動(dòng)作，近似歇斯底里地喊叫，排遣的是人生的失意、痛苦和積郁。麥吉的面粉面具代表的是一種狂歡和宣泄。米哈伊爾·巴赫金（Mikhail Bakhtin）認(rèn)為，面具是最古老的儀式特征，它展現(xiàn)的是怪誕（grotesque）的本質(zhì)[10]40。

可以說(shuō)，姐妹們的廚房踢踏舞是對(duì)日常生活的暫時(shí)脫離和狂歡化釋放，舞蹈打破了煩瑣、單調(diào)和無(wú)聊的常規(guī)秩序，使承擔(dān)繁重的家務(wù)勞動(dòng)的女性從社會(huì)規(guī)約中獲得自我釋放。然而，這種快樂(lè)的狂歡只是暫時(shí)性的，劇中收音機(jī)播放的音樂(lè)突然戛然而止，把她們從閾限的狂歡中拉回現(xiàn)實(shí)，令她們感到十分難堪。雖然她們借助踢踏舞表達(dá)了自己的壓抑情感和人生失意，但最終還是要返回到原來(lái)的生活狀態(tài)之中。這種從原來(lái)的日常生活狀態(tài)進(jìn)入一種身心解放和解脫的節(jié)日性的漂浮狀態(tài)，然后再回到日常生活狀態(tài)的過(guò)程帶有強(qiáng)烈的閾限儀式特征。

二、華爾茲舞：十字路口的舞蹈與情感治愈

與廚房里狂放、粗野、喧鬧的踢踏舞不同，劇中的第二種舞蹈是格里和克麗絲一起演繹的優(yōu)雅華美的婚禮華爾茲舞。在《在黑暗中跳舞》（Dancing in the Dark）的伴奏曲中，他們走到花園里跳起了華爾茲，盡情展示了柔情和浪漫的舞姿。格里一邊領(lǐng)舞，一邊對(duì)著克麗絲唱著情歌。在場(chǎng)眾人無(wú)不被他們的舞之美深深地打動(dòng)，并發(fā)自內(nèi)心地夸贊他們的舞技：“他們?cè)谝黄鹛每烧婧?！真是如此般配的一?duì)璧人?！备窭锱c克里絲通過(guò)舞蹈相識(shí)，兩人對(duì)舞蹈有著共同的愛好。然而，格里向克麗絲隱瞞了自己已婚的事實(shí)，使克麗絲未婚先孕，生下了邁克爾。格里是一位走村入戶的威爾士推銷商，但他在性情上更像是一位愛爾蘭人，完全不具備經(jīng)商的頭腦和潛質(zhì)，更多的是靠在都柏林教授舞蹈課程謀生。相比威爾士，格里更喜歡愛爾蘭自由自在的生活方式，因而他認(rèn)定“我的家在這兒，在愛爾蘭”。

通過(guò)舞蹈的方式，格里在眾人面前向克麗絲公開求婚，并向她表達(dá)了自己的歉意，使她在內(nèi)心滿足了與格里共結(jié)連理的愿望。盡管她早已認(rèn)清格里的本性：輕浮、不可靠、不負(fù)責(zé)任，并多次拒絕他的求婚，但唯獨(dú)這一次，克麗絲沒(méi)有拒絕他。這段浪漫的華爾茲舞是通過(guò)私生子邁克爾的眼睛呈現(xiàn)的。在第一場(chǎng)的最后一個(gè)獨(dú)白中，邁克爾把格里和克麗絲的舞蹈稱作“婚禮之舞”（marriage dance），他偷偷藏在灌木叢的后面觀看了整個(gè)儀式——沒(méi)有歌唱，沒(méi)有音樂(lè)，沒(méi)有言語(yǔ)，只有儀式性的轉(zhuǎn)圈。他們跳著華爾茲，轉(zhuǎn)啊轉(zhuǎn)，從花園到小巷，又從小巷折回到花園，從容、緩慢、優(yōu)雅地舞動(dòng)著，只見“克麗絲的頭朝后仰著，眼睛閉著，嘴巴輕微張開。格里摟著她，與她稍微拉開距離，為的是看到她仰著的臉龐”。周圍一片靜寂，“只聽見他們的腳步劃過(guò)草叢發(fā)出的沙沙的聲音”。邁克爾感受到該舞蹈場(chǎng)景所呈現(xiàn)出來(lái)的奇觀效應(yīng)和神圣性質(zhì)，見證了父母的愛情升華。邁克爾講述道：“雙眼半閉著跳舞，因?yàn)橐槐犻_眼就會(huì)打破魔咒。舞動(dòng)著，仿佛語(yǔ)言屈服于動(dòng)作——這個(gè)儀式、這個(gè)非言語(yǔ)的慶典有了言說(shuō)的方式，悄悄地述說(shuō)私密和神圣的事情，并與他者建立起聯(lián)系。舞動(dòng)著，仿佛生命的內(nèi)核和希望都能在舒緩的音符和低沉的旋律，以及那些無(wú)聲的、催眠般的動(dòng)作中找尋。舞動(dòng)著，仿佛語(yǔ)言不復(fù)存在，因?yàn)榇丝桃呀?jīng)不需要言語(yǔ)的存在……”[11]108。舞蹈可以表達(dá)語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)的東西，不僅邁克爾，在場(chǎng)的所有姐妹們也都沉浸在這個(gè)無(wú)聲的舞蹈儀式中，而跳舞的人則全然忘卻了周圍的世界，只意識(shí)到自我和舞蹈的存在。

值得注意的是，格里和克麗絲一路從花園跳到路口小巷，再?gòu)穆房谛∠镎刍鼗▓@，這種從私人空間延伸到公共空間的舞蹈，意味著對(duì)傳統(tǒng)愛爾蘭十字路口舞蹈的回歸。眾所周知，愛爾蘭人自古以來(lái)喜歡在鄉(xiāng)間的十字路口即興表演舞蹈，并逐漸成為愛爾蘭的民間傳統(tǒng)習(xí)俗。然而，該傳統(tǒng)被保守的愛爾蘭政府和天主教會(huì)下令取締，認(rèn)為在街頭跳舞有傷風(fēng)化。愛爾蘭自脫離英國(guó)的殖民統(tǒng)治宣布成為獨(dú)立的自由邦之后，為了重塑純正的愛爾蘭民族身份，政府致力把表征愛爾蘭性（Irishness）的民間舞蹈官方化，任何與性相關(guān)的粗俗的、不雅的舞蹈動(dòng)作全部被剔除。1929年，愛爾蘭舞蹈委員會(huì)成立，其宗旨是為建構(gòu)國(guó)民的愛爾蘭性提供良好的教育支持[12]50，規(guī)定舞蹈教師必須會(huì)講蓋爾語(yǔ)，舞步更側(cè)重表達(dá)運(yùn)動(dòng)感而非美感，舞蹈動(dòng)作強(qiáng)調(diào)節(jié)制而非單純享樂(lè)。這意味著愛爾蘭女性的身體被嚴(yán)格地監(jiān)督、限制和約束，在一定程度上會(huì)引起反作用。伴隨著20世紀(jì)30年代的經(jīng)濟(jì)停滯，愛爾蘭社會(huì)遭遇了道德危機(jī)的重創(chuàng)，未婚先孕、婦女墮胎等事件層出不窮。在天主教會(huì)的影響下，1935年，愛爾蘭通過(guò)了公共舞廳法令（Public Dance Halls Act），規(guī)定只允許人們?cè)谟猩虡I(yè)執(zhí)照的舞廳里跳舞。這項(xiàng)法令的頒布直接無(wú)視愛爾蘭舞蹈的即興性和民俗性。

格里和克麗絲的華爾茲舞不僅是一種感情升華的過(guò)程，而且在本能的情感和社會(huì)規(guī)范之間建立起一種恰當(dāng)?shù)年P(guān)系，治愈了愛情傷痛。在“婚禮之舞”之前，每當(dāng)格里離開，克麗絲就開始“哭泣、悲嘆、陷入從不間斷的抑郁之中”。可以看出，克麗絲長(zhǎng)時(shí)間處于低落的心境，嚴(yán)重抑郁，因?yàn)槊康桨胍顾烷_始啜泣，悲鳴。相反地，在“婚禮之舞”后，克麗絲再也沒(méi)有抑郁過(guò)，“就像任何一位新娘一樣，為自己的新郎上前線打仗而擔(dān)憂”。正如彭兆榮所言，儀式本身具有一種神奇的功能，它可以幫助人們完成某些在現(xiàn)實(shí)生活中的心理愿望，還可以治療疾病，排遣恐懼，釋放和宣泄情緒等[13]152。不無(wú)諷刺的是，格里在西班牙內(nèi)戰(zhàn)中受了重傷，雙腿殘疾，以至于終身不能再站起來(lái)跳舞。于是，他早早地結(jié)束了在愛爾蘭浪子般的生活，窮困潦倒地在威爾士的鄉(xiāng)下度過(guò)余生。

三、非洲之舞：異族文化之魅和群體療傷

劇中的第三種舞蹈是歸國(guó)僑民杰克神父的非洲之舞，反映出他摒棄西方殖民者所奉行的歐洲中心主義，在與非洲人接觸的過(guò)程中表現(xiàn)出對(duì)異族文化的包容、接受和融入。杰克神父并不屬于那類自愿“榮歸故里”的愛爾蘭僑民，他因?yàn)楸硹壧熘鹘潭磺卜祷貒?guó)，成為鄰里左右眼中的“愛爾蘭的棄兒”。在非洲烏干達(dá)傳教的25年間，杰克神父逐漸融入非洲土著生活，為原始的非洲部落文化所吸引。他的上級(jí)以他“不合乎規(guī)矩的舉止必須馬上停止”為由，強(qiáng)迫杰克神父離開烏干達(dá)?；氐郊亦l(xiāng)之后，杰克神父不被當(dāng)?shù)氐纳缛核蛹{，反而成為眾人嫌棄和猜疑的對(duì)象。由于離家時(shí)間過(guò)于久遠(yuǎn)，杰克神父甚至忘掉了自己的母語(yǔ)，使自己成為“在家里的陌生人”。他不停地抱怨愛爾蘭的天氣太冷、環(huán)境太陌生、人情太冷淡，強(qiáng)烈地體驗(yàn)到歸家的不適應(yīng)感，無(wú)法以家為家。當(dāng)他從瘧疾中恢復(fù)健康之后，他決定不再做天主教的彌撒，計(jì)劃重返烏干達(dá)，卻不幸死于心臟病。

杰克神父對(duì)非洲烏干達(dá)土著部落的習(xí)俗認(rèn)同和舞蹈的迷狂使眾姐妹感到非常不適。杰克神父在年輕時(shí)離開家鄉(xiāng)，受命去非洲傳教，負(fù)責(zé)教化野蠻的土著人，拯救他們的靈魂。但相反的是，他被當(dāng)?shù)赝林怂?，與他們做朋友，在異國(guó)他鄉(xiāng)找到了自我價(jià)值和存在感，能夠自在而居，完全適應(yīng)了土著人的生活方式和文化習(xí)俗。他認(rèn)為烏干達(dá)土著“和我們完全不一樣，是一個(gè)偉大的民族，他們開朗、有趣、愛笑，因?yàn)樗麄儾恢雷诮毯褪浪椎膮^(qū)別”。對(duì)于土著部落一夫多妻制的婚姻習(xí)俗，杰克神父表示接受和認(rèn)同。自然地，他對(duì)妹妹克麗絲未婚先孕表現(xiàn)出包容和寬解的態(tài)度，因?yàn)樵诜侵尥林柯洌瑦壑?，也就是私生子，是幸運(yùn)的征兆，愛之子越多，就越能給家庭帶來(lái)幸運(yùn)。他甚至還提議帶妹妹們?nèi)シ侵?，在那里很容易為她們找到一個(gè)共享的丈夫，這樣就解決了她們?cè)趷蹱柼m單身的困境。毋庸置疑，在保守的愛爾蘭天主教徒眼中，杰克神父的言論是離經(jīng)叛道的，而這種差異和不理解是由不同的種族和文化所造成的。正如美國(guó)人類學(xué)家弗朗茲·博厄斯（Franz Boas）所言，在實(shí)行一夫一妻制的社會(huì)中，多偶制無(wú)疑是一種罪過(guò)，然而在另外一些社會(huì)形態(tài)里，拒絕接受多個(gè)配偶則是不可思議的[14]78。

除了認(rèn)同非洲的文化習(xí)俗，杰克神父認(rèn)為非洲的土著舞蹈具有治愈的神奇功能，不使用任何言語(yǔ)，卻能夠令人擺脫塵世間的煩惱。在劇中，杰克神父一邊用邁克爾的風(fēng)箏骨架敲打出有韻律的節(jié)奏，一邊“身體輕微地彎曲，眼睛垂向地面，腳步有節(jié)奏地移動(dòng)，喃喃自語(yǔ)地哼哼著，發(fā)出神秘的、不可解讀的、聽不清楚的聲音”。對(duì)杰克神父而言，非洲舞蹈的功能不僅僅是一種儀式的展演，還是對(duì)第二家鄉(xiāng)非洲的追憶和緬懷。與愛爾蘭的踢踏舞不同，杰克神父的舞姿很怪異、很原始，完全是自發(fā)的即興表演。

在盧納莎節(jié)期間，杰克神父遵循非洲烏干達(dá)當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗，殺死了妹妹羅斯的寵物公雞做動(dòng)物獻(xiàn)祭，遙祝非洲的豐收節(jié)。與愛爾蘭的豐收節(jié)時(shí)間一致，非洲的土著部落也在每年的8月份慶祝豐收，不過(guò)他們祭祀的是大地母神奧比（Obi）。整個(gè)慶典儀式過(guò)程包括動(dòng)物獻(xiàn)祭、用彩粉涂繪臉龐、歡歌載舞、喝棕櫚酒。對(duì)他們而言，這是一個(gè)非常神圣和莊嚴(yán)的儀式：首先非洲土著在河邊進(jìn)行動(dòng)物獻(xiàn)祭，殺死一只公雞、一頭山羊或一個(gè)小牛犢，接著用油涂抹最先收割的甘薯和木薯，并用一個(gè)巨大的木碗傳遞給四周的人，用舞蹈的方式表達(dá)對(duì)神靈的謝意。杰克神父回憶道，當(dāng)時(shí)的節(jié)日慶舞“那真是一個(gè)壯觀的場(chǎng)面。我們圍繞著圓圈的邊緣點(diǎn)燃篝火，用彩粉涂繪臉，唱著當(dāng)?shù)氐母枨?，喝著棕櫚酒。然后，我們跳舞，跳啊跳，一直跳——孩子們、男人和女人們都在跳，大部分人都是麻風(fēng)病患者——身體畸形、四肢不全，一直跳舞，會(huì)接連跳好幾天”[11]74。在杰克神父的敘述中，他沒(méi)有進(jìn)行批評(píng)、指責(zé)或采取居高臨下的態(tài)度進(jìn)行評(píng)判，盡管舞蹈帶有怪誕的特點(diǎn)——畸形的身體在舞動(dòng)著，通過(guò)跳舞使治療對(duì)象變得神圣，達(dá)到群體療傷的目的。但他與土著人彼此之間并沒(méi)有距離，是從參與者的角度來(lái)評(píng)說(shuō)的，因?yàn)樗恢庇谩拔覀儭?，而不是“他們”?lái)表達(dá)自己內(nèi)心真正的喜悅之情。事實(shí)上，麻風(fēng)病是西方社會(huì)道德腐敗的隱喻。麻風(fēng)病容易造成大范圍地傳播與擴(kuò)散，死亡率很高，通常本地社群將麻風(fēng)病患者進(jìn)行隔離看護(hù)。蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）曾指出，疾病是一種隱喻，用來(lái)喻指腐敗和不公正的社會(huì)[15]72。從16世紀(jì)伊始，西方殖民者意圖在全世界建立“圣經(jīng)和槍支相結(jié)合”的殖民神話，打著文明教化的旗幟，征服未開化的野蠻之地，并派遣傳教士教化當(dāng)?shù)赝林瓶仄渚袷澜?。作為大英帝?guó)派往非洲的隨軍神父，杰克神父并沒(méi)有成功地把西方宗教文明傳播給非洲土著人，相反地，他被異族文化之魅所吸引、所同化，與土著人快樂(lè)共處，與麻風(fēng)病人共享和諧，彼此沉浸在狂歡化的時(shí)刻。

法國(guó)社會(huì)學(xué)家埃米爾·涂爾干（Emile Durkheim）指出，儀式在制造和加強(qiáng)社會(huì)凝聚力方面起到了非常重要的作用。當(dāng)社會(huì)群體聚集在一起舉行儀式時(shí)，他們的思想都集中到了共同的信仰、共同的傳統(tǒng)、對(duì)祖先的回憶以及其中所體現(xiàn)的集體思想[16]411。無(wú)獨(dú)有偶，人類學(xué)家特納在非洲恩對(duì)登布人進(jìn)行田野工作考察時(shí)發(fā)現(xiàn)，一種組織嚴(yán)密的共同體形式在社會(huì)中進(jìn)行儀式操演至關(guān)重要，唯有如此，才能幫助緩解社會(huì)沖突引起的各種生硬、粗暴的行為[17]51。杰克神父認(rèn)為，非洲的土著部落結(jié)成的正是高效的共同體，因?yàn)椤叭巳硕紟椭?，關(guān)照他人”。這也部分解釋了杰克神父在非洲背棄天主教的原因，是因?yàn)樗麖闹蝎@得了新的精神信仰。在非洲的儀式舞蹈中，杰克神父和土著人如同進(jìn)入了一種神圣的儀式時(shí)空，處于一種閾限的中間狀態(tài)，此時(shí)，世俗社會(huì)結(jié)構(gòu)中的等級(jí)、膚色、身份、地位已不復(fù)存在。杰克神父與土著人消除了種族和等級(jí)的界限，形成了一種友愛關(guān)系，組成一個(gè)臨時(shí)的閾限性的共同體。

四、結(jié) 語(yǔ)

正如著名評(píng)論家克里斯托夫·默里（Christopher Murray）所言，該劇跨越了真實(shí)的人類經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)藝術(shù)的力量制造了一個(gè)可替代現(xiàn)實(shí)的或者與現(xiàn)實(shí)并行的世界[18]xiv。事實(shí)上，默里所指的“可替代現(xiàn)實(shí)的或與現(xiàn)實(shí)并行的世界”是一種儀式舞蹈展演的閾限空間。弗里爾在訪談中提到：“我認(rèn)為生活中需要異教的存在，有時(shí)候用一種替代的方式，我們才得以釋放隱匿在表面下抱怨的、危險(xiǎn)的野性。正是這種克制導(dǎo)致了戲劇沖突”[19]174。劇中的人物通過(guò)三種儀式性的舞蹈，用肢體語(yǔ)言表達(dá)，使身體、心理、情感得到釋放和治愈，而且通過(guò)偏離日常的節(jié)日慶典舞蹈，擺脫了自身社會(huì)地位的束縛，隱蔽地抵抗了保守的天主教會(huì)對(duì)大眾的精神管制和情感壓制，反映了弗里爾對(duì)當(dāng)今愛爾蘭跨民族共通性的思考和多元文化融合的訴求。