■魏琛琳

康熙初年，李漁受邀入秦，在陜甘等地進(jìn)行了長達(dá)兩年的游歷。秦游途中，李漁不僅與當(dāng)?shù)厝耸款l繁交往，而且接受饋贈(zèng)，逐漸形成以喬姬、王姬為主力的家班女樂。由于晉姊和蘭姊出身于秦地，又受教于舊肅王府金閶老優(yōu)，她們對傳統(tǒng)戲曲“依字行腔”的演唱習(xí)慣以及對當(dāng)?shù)厥鼙姷挠?，兼善秦昆的李漁家班在秦地搬演實(shí)踐中呈現(xiàn)出擷采英華、優(yōu)游花雅的藝術(shù)特質(zhì)。而李漁東歸江南之時(shí)，正值秦腔與襄陽、武漢等地腔種融合演變形成西皮之際；李漁家班在與秦腔東傳相近的路徑上開展的舞臺(tái)實(shí)踐，不僅豐富和完善了李漁的戲曲理論，而且在時(shí)間和地域上呼應(yīng)了秦腔東傳、與地方腔種融合演變的歷史過程。從此意義上說，李漁秦地行對后來“花雅之爭”中花部亂彈占據(jù)主流及其后以西皮、二黃為基本腔調(diào)的京劇之形成亦有助推之功。

李漁一生交游廣泛，據(jù)其所言“二十年間游秦、游楚、游閩、游豫，游江之東西，游山之左右，游西秦而抵絕塞，游嶺南而至天表”［1］（卷三《復(fù)柯岸初掌科》，P205），可見游歷之豐。其中，最讓他滿意的便是康熙五年（1666）至六年（1667）的“西秦一游”。目前，學(xué)界對李漁游秦經(jīng)歷的關(guān)注多聚焦此行經(jīng)濟(jì)收益之豐，如張春樹和駱雪倫稱李漁“1667年陜西之行所得足以購置一座鄉(xiāng)間別墅”［2］（P74）；或研究李漁游秦過程中所作的詩文，如朱瑜章用“真”“奇”二字概括李漁河西詩作的風(fēng)格［3］（P53）。事實(shí)上，李漁秦地行中值得研究的內(nèi)容遠(yuǎn)不止于此，他不僅在游秦過程中結(jié)識(shí)了諸多好友、獲贈(zèng)“秦女”，在秦地組建起自己的家庭戲班，而且還將昆曲與當(dāng)?shù)爻蹙咭?guī)模的秦腔進(jìn)行融合，極大促進(jìn)了“西秦腔”①的發(fā)展。更重要的是，李漁東歸江南之時(shí)，正值秦腔東傳與湖北、安徽等地的戲曲腔調(diào)發(fā)生融合演變形成西皮之際。兼收并蓄、擷采英華的李漁家班于此時(shí)出潼關(guān)、過砥柱、經(jīng)汝寧、抵徐州，并沿途演出，所經(jīng)區(qū)域與湖北、安徽又頗為接近，其日臻成熟、南下東歸的家庭戲班很有可能對清初秦腔與昆曲的交流、融合以及秦腔的傳播意義重大。本文擬對李漁秦地行的重要性進(jìn)行討論，考察其兼善秦腔、昆曲的家庭戲班在西皮形成過程中發(fā)揮的作用，并由此探索李漁家班在東歸江南途中的舞臺(tái)搬演對“花雅之爭”及后來形成以西皮、二黃為基本腔調(diào)的京劇之影響。

一、李漁游秦及在秦地的交往

康熙五年，李漁應(yīng)時(shí)任陜西巡撫賈漢復(fù)（膠候）、甘肅巡撫劉斗（耀薇）及提督張勇（非熊，飛熊）之邀“入秦為上客”；他遠(yuǎn)游燕秦的往返路線為：京師—正定—山西平定州—平陽—蒲州—陜西潼關(guān)—西安—甘肅蘭州—涼州—甘泉—陜西涇陽—華山—潼關(guān)—河南陜州—汝寧（汝南）—江南徐州—江寧。［4］（P52）途中，李漁在平陽納“晉姊”喬姬，在皋蘭（蘭州）納“蘭姊”王姬，于康熙六年歲末抵達(dá)徐州。結(jié)合李漁“游西秦而抵絕塞”“近游秦塞”等自述及其游秦的經(jīng)歷和路線，他此行主要在山西、陜西、甘肅三省停留，其中，以陜西、甘肅歷時(shí)最長。

在游秦過程中，李漁結(jié)識(shí)了諸多朋友。據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅《資治新書》中與陜西相關(guān)的人士就有36人（其中官員22人，原籍在此14人）②。在這些人中，賈漢復(fù)、劉斗、張勇與李漁來往最多、對他影響最大。據(jù)李漁自述，他在接受賈漢復(fù)邀請后“應(yīng)聘入秦，館諸別宮，謬稱上客。又復(fù)遍諭屬僚，交相拂拭，饑則齊推，寒則并解，食五侯之鯖而衣千狐之腋者，凡四閱月”［1］（卷三《寄謝賈膠侯大中丞》，P169）。賈漢復(fù)不僅自己“地主情殷”，奉李漁為上賓，而且將李漁引薦給其僚屬，極大地?cái)U(kuò)展了李漁在秦地的交際范圍，為其秦地行獲得巨大的經(jīng)濟(jì)收益奠定了深厚的人脈基礎(chǔ)，“食五侯之鯖而衣千狐之腋”便從側(cè)面證實(shí)了這一點(diǎn)。正是出于對賈漢復(fù)的感激，李漁才在詩中發(fā)出“我昔謬稱秦上客，侯鯖食遍公之力”［5］（卷一《華山歌壽賈大中丞膠候》，P59）的感喟。

張勇對李漁的照拂亦復(fù)如是。據(jù)李漁所言，他“自抵甘泉，為大將軍揖客，肆捫虱之迂談，聳嗜痂之偏聽。主人不以為狂，客亦自忘其謬。投轄情殷，未忍遽而言別”［1］（卷三《寄謝劉耀薇大中丞》，P170）?！按髮④姟奔磸堄?，而從李漁《贈(zèng)張大將軍飛熊》《答張大將軍飛熊問病》等詩中更可看出張勇接待之殷勤以及李漁對張勇的感激。在與張勇交往過程中，李漁不僅感受到“大將軍禮賢下士，為當(dāng)代一人”［5］的氣度，嘆“知己感恩難并得”［5］（卷二《贈(zèng)張大將軍飛熊》，P183-184）；而且通過為張勇設(shè)計(jì)、修建園林充實(shí)了游秦的資橐。鐘銘《提署東湖記》謂：“溯昔康熙年，靖逆候張公鎮(zhèn)茲土，聿新厥署，聘湖上李笠翁漁贊襄工務(wù)，其西偏亭砌壘石玲瓏，壁立如繪，皆李君巧思構(gòu)成，迄今嶷然也?！保?］（《藝文中》，P506）《甘州府志·流寓》亦言：“國朝李漁，字笠翁，浙江杭州人，金華癢生，康熙中寓靖逆侯所，修署堆假山石，至今嶷然?！保?］（P405）

無論是赴達(dá)官貴人家中“打抽豐”，還是幫他們建園造林，李漁都獲得了豐厚的經(jīng)濟(jì)回報(bào)，其詩“不足營三窟，惟堪置一丘”［5］（卷一《秦游家報(bào)》，P111）即可證實(shí)這一點(diǎn)，此處“一丘”正是后來大名鼎鼎的芥子園；在《與龔芝麓大宗伯》中，他更直言：“終年托缽，所遇皆窮，唯西秦一游，差強(qiáng)人意，入閩次之；外此則皆往吸清風(fēng)，歸餐明月而已?！保?］（卷三，P163）足見秦地行對李漁的特殊意義。

更重要的是，他在秦地獲贈(zèng)天資過人的喬姬、王姬二人，在獲得資金支持的同時(shí)逐漸完成組建家庭戲班的人員積累。據(jù)《喬復(fù)生、王再來二姬合傳》記載，李漁“自都門入秦……時(shí)止攜姬一人，姬患無侶，有二妁聞風(fēng)而至，謂有喬姓女子，年甫三十，父母求售者素矣……適太守程公質(zhì)夫過予……旋出金如干授二妁”［1］（卷二，P95），替李漁買下喬姬；后來，他應(yīng)邀前往蘭州，“地主始知予有登徒之好，有先購其人以侍者，到即受之”［1］（卷三，P97），其中就有王姬。二姬均具有極高的演唱天賦和表演才能，成為李漁家班的棟梁，為其后家班女樂演出奠定重要基礎(chǔ)。李漁偕家班往赴甘泉途中作《甘泉道中即事》，言及“胡笳聽?wèi)T無凄惋，瞥見笙歌淚轉(zhuǎn)賒”［5］（P183），當(dāng)時(shí)能演奏迥別于胡笳之聲并引動(dòng)當(dāng)?shù)厝饲楦姓撸蛟S正是李漁家班女樂。康熙七年（1668）元旦，李漁在徐州，適逢李申玉夫人生辰，作壽聯(lián)為賀，聯(lián)序中有“令家姬試演新劇”［1］（卷四《李申玉閫君壽聯(lián)》，P236），這是目前所見“漁之家班女戲演出之最早記載”［4］（P60）。此時(shí)距李漁平陽納喬姬不滿兩載，距蘭州納王姬更是不足一歲，但其家班已然可以隨時(shí)登臺(tái)，足見他們在抵達(dá)徐州前已經(jīng)進(jìn)行了大量的演習(xí)實(shí)踐，說明李漁家班的成熟離不開游秦過程中的演習(xí)經(jīng)歷。

此外，李漁的友人在提及喬姬和王姬時(shí)亦格外強(qiáng)調(diào)她們的秦地出身：“因問園亭誰氏好，城南李生富詞藻。其家小園有幽趣，壘石為山種香草。兩三秦女善吳音，又善吹簫與弄琴。曼聲細(xì)曲腸堪斷，急管繁弦亦賞心。”［7］（《三月三日邀孫魯山侍郎飲李笠翁園即事作歌》，P247）喬、王二姬在秦地土生土長、長期接受本土文化浸染，又在當(dāng)?shù)赜?xùn)練、演習(xí)，于秦地本土官員面前登臺(tái)獻(xiàn)曲……這啟發(fā)我們思考以“秦女”為臺(tái)柱的李漁家班在戲曲腔調(diào)上可能做出的取舍及其搬演實(shí)踐對李漁曲論產(chǎn)生的影響。

二、游秦經(jīng)歷對李漁家庭戲班及其戲曲理論的影響

明末清初，秦腔已經(jīng)在陜、甘等秦地及周邊區(qū)域流布開來。明傳奇《缽中蓮》中就出現(xiàn)了（西秦腔二犯）③的字樣?？紤]到該傳奇的故事發(fā)生地在浙江奉化，劇本很可能產(chǎn)生于江浙一帶；而該抄本產(chǎn)生于萬歷，這足以說明西秦腔在萬歷年間就已產(chǎn)生并流行于江浙，且影響較大，所以才會(huì)被其他劇種吸收并形成（西秦腔二犯）。據(jù)焦文彬考證，《缽中蓮》約作于嘉靖元年（1522），而一種獨(dú)立的戲曲聲腔從產(chǎn)生到初具規(guī)模并向外傳播，至少需要幾十年時(shí)間，因此，西秦腔至少在明中葉就已形成。呂匹在《海陸豐戲見聞》中轉(zhuǎn)引《秦腔史探源》之論述也可證明這一點(diǎn)：“西秦戲，源遠(yuǎn)流長……明萬歷年間，陜西隴右（今甘肅天水）劉天虞（同代戲劇家湯顯祖的摯友）來廣州做官，帶了個(gè)西秦腔班子，經(jīng)江西流入粵東、閩南、臺(tái)北一帶。后來在海陸豐地區(qū)扎根，與當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)及語言結(jié)合……”［8］（P4-8）湯顯祖詩云：“秦中弟子最聰明，何用偏教隴上聲?！保?］（《寄劉天虞》，P755）王正強(qiáng)在《甘肅戲劇史》中認(rèn)為湯顯祖所言“隴上聲”即為西秦腔，據(jù)此可知，西秦腔不僅在當(dāng)時(shí)已經(jīng)產(chǎn)生，而且有專門的藝人學(xué)習(xí)演唱，還伴隨著藝人流轉(zhuǎn)傳播到江南，為江南人所知甚至產(chǎn)生變體。孟瑤在《中國戲曲史》中亦提及，明末秦腔隨李自成起義流傳全國。④顏全毅在《清代京劇文學(xué)史》中指出：“（西秦腔）由西北一帶出現(xiàn)后，流行范圍頗為廣泛?！独徶猩彙肥墙阋粠ё髡呔巹?，都加上了這種聲腔。到了清初影響更大，除了在民間演出相當(dāng)頻繁外，連文人做劇，有時(shí)也趕時(shí)髦，把這種時(shí)尚聲腔加于劇中?！保?0］（P43）這都說明秦腔到此時(shí)已發(fā)展完備，普及程度高、流傳很廣。有鑒于此，建立于游秦之時(shí)、且以當(dāng)?shù)厝藶橹髁Φ睦顫O家班，極可能與鄉(xiāng)土特色濃厚的秦腔發(fā)生關(guān)聯(lián)，使原本以演習(xí)昆曲為尚的家庭戲班帶上幾分秦地色彩——而這一點(diǎn)正可以從文獻(xiàn)中得到證實(shí)。

據(jù)《甘肅戲劇史》記載：“昆腔在河隴的流傳，與時(shí)任甘肅提督張勇有一定關(guān)系……張勇不但是一位智勇兼?zhèn)涞牧紝?，而且嗜好戲曲。張勇進(jìn)兵云貴征藩，行前攜西秦腔戲班隨軍同入滇、黔，從云南回鎮(zhèn)甘肅，又從云南、四川等地帶回很多戲劇演員，還從南京邀請戲劇大師李漁。李漁率班到甘肅后，便在張勇的支持和資助下，開展了如火如荼的戲劇活動(dòng)。”其時(shí)初具規(guī)模的甘肅秦腔令李漁耳目一新，“他從中看到了戲曲唱腔改革的曙光，找到了唱腔改革的新路。各種唱腔，各種曲牌，水乳交融，李漁從中擷采英華，熔鑄百家，把豐滿的營養(yǎng)注進(jìn)甘肅秦腔，使秦腔的藝術(shù)品位逐漸升華，促進(jìn)了秦腔藝術(shù)的發(fā)展成熟”。［11］（P374-375）此話原本意在指出李漁帶來的昆腔對甘肅地區(qū)西秦腔發(fā)展的貢獻(xiàn)，但反過來講，“水乳交融”“熔鑄百家”亦旁證著李漁在與張勇等人的交往過程中的互相交流和彼此融通，這勢必會(huì)使李漁原本以表演昆曲為主的家庭戲班也沾染上不少秦腔色彩。這一點(diǎn)曹琳在《南通戲劇》中有更為明確的表述，她盛贊李漁“他的班子既能演昆腔，也能演秦腔，成為一個(gè)兼收并蓄、新潮的劇團(tuán)”［12］（P121）。

李漁家班的唱腔和表演之所以與秦腔密不可分，還在于它的主力是土生土長的“秦女”。傳統(tǒng)戲曲講究“依字行腔”，即演唱詞曲的聲腔要依據(jù)字音運(yùn)行，腔隨字走，字領(lǐng)腔行。王正強(qiáng)更進(jìn)一步明確戲曲唱腔“都是曲調(diào)和語音語調(diào)合二為一的結(jié)果”［11］（P309）。因此，不同方言的語音語調(diào)會(huì)為當(dāng)?shù)貞蚯暻坏男纬商峁┱Z言基礎(chǔ)——傳統(tǒng)戲曲大體以地域進(jìn)行劃分的情況即可作為佐證。李漁家班的主力一為晉人、一為秦人，多年來耳濡目染難免受到本地方言影響，且教習(xí)喬姬者乃一“金閶老優(yōu)，年七十許，舊肅王府供奉人也”，而王姬則“以復(fù)生為師”［1］（卷二《喬復(fù)生、王再來二姬合傳》，P97）。據(jù)李漁自述，其遇“金閶老優(yōu)”時(shí)“身已入秦”［1］（卷二《喬復(fù)生、王再來二姬合傳》，P96），當(dāng)在康熙五年冬抵西安之后而在康熙六年赴蘭州之前；金閶即蘇州，舊肅王府當(dāng)即明肅王府。明清兩代皆有肅王之封，而清肅親王豪格初封在皇太極崇德元年（1636），其時(shí)明朝尚存而清軍猶未入關(guān)，“金閶老優(yōu)”無可能在戰(zhàn)火紛飛之中遠(yuǎn)赴山海關(guān)外供奉肅王府；及清軍入關(guān)，豪格常年征戰(zhàn)，并于“（順治）五年（1648），革爵幽禁自盡”［13］（卷一百六十三《皇子世表三》，P5019），其時(shí)年逾五十的“金閶老優(yōu)”不可能“供奉”北京肅王府，故李漁所言“舊肅王府”更可能是明朝建置于蘭州的肅王府。據(jù)《明史·列傳第五·諸王二》記載，“崇禎十六年（1643）冬，李自成破蘭州”［14］（P3586），明朝末代肅王朱識(shí)鋐“被執(zhí)，宗人皆死”［14］（P3586）；或許“金閶老優(yōu)”于其時(shí)逃離王府，流落陜甘，正與李漁“主故無歸，流落此地，因招致焉”［1］（卷二《喬復(fù)生、王再來二姬合傳》，P96）的記述相吻合?！敖痖嬂蟽?yōu)”先供奉王府，后流落陜甘，雖系南方之人，但畢竟在秦地生活數(shù)十年，秦腔秦調(diào)不可能不對其聲腔、口音產(chǎn)生影響。而喬姬受教于“金閶老優(yōu)”并以此教習(xí)王姬，顯著增加了秦地方言影響二人唱腔之可能。易言之，為配合語音語調(diào)“依字行腔”，喬、王二姬的唱腔勢必要與自身的語言習(xí)慣相符，最為方便可行之法便是借鑒基于秦地方言語音語調(diào)發(fā)展而成的秦腔；加之李漁出于“打抽豐”需要不得不勉力迎合秦地官員及本土受眾的欣賞趣味，這也會(huì)使他的家班在選擇唱腔時(shí)難免與秦腔發(fā)生關(guān)聯(lián)。就此而言，當(dāng)時(shí)逐漸成熟、初具規(guī)模的秦腔對李漁家班產(chǎn)生影響，并使其具有兼收并蓄、擷采英華的特質(zhì)，在表演昆曲之余兼善秦腔，便不足為奇了。

李漁家班在游秦過程中與當(dāng)?shù)厍N腔調(diào)展開的雙向互動(dòng)不僅使其兼善秦、昆，而且通過各類演出實(shí)踐使其對戲曲表演有了更為真切、直觀的體驗(yàn)，豐富和完善了他的戲曲理論。例言之，李漁在《閑情偶寄·聲容部·習(xí)技第四》“歌舞”條指出“九州以內(nèi)，擇其鄉(xiāng)音最勁、舌本最強(qiáng)者而言，則莫過于秦晉二地”，又據(jù)其“身入其地，習(xí)處其人，細(xì)細(xì)體認(rèn)而得之”的切身體會(huì)總結(jié)出秦音規(guī)律，即“不知秦晉之音，皆有一定不移之成格，秦音無東鐘，晉音無真文；秦音呼東鐘為真文，晉音呼真文為東鐘”。［15］（卷三，P152）可見他對秦音特點(diǎn)早已了然于胸。不僅如此，他還在這一節(jié)提出正音的方法和原則?！对~曲部》“少用方言”條還明確提及，秦地行解決了他長久以來關(guān)于“褐，賤者之服”［15］（卷二，P53）的疑惑。也正是基于此，李漁注意到不同地域在語言表述時(shí)的差異，加之家班演習(xí)過程中諸姬對非本地方言的陌生感以及家班演員對正音的迫切需要，又結(jié)合“傳奇天下之書，豈僅為吳越而設(shè)”［15］（卷二《詞曲部下·賓白第四》，P54）的理念，提出“察其所生之地，禁為鄉(xiāng)土之言，使歸《中原音韻》之正者是也”［15］（卷三《聲容部·習(xí)技第四》，P151）的主張，認(rèn)為“少用方言”既可以避免誤會(huì)，消除交流障礙，又可以減少表演者理解和練習(xí)戲曲的不便，提高戲曲的觀賞性。此類議題的產(chǎn)生、論點(diǎn)的確定和論述的展開顯然離不開李漁秦地行及其對喬、王二姬進(jìn)行的正音實(shí)踐，足以說明李漁在對秦地方言、腔調(diào)熟稔的基礎(chǔ)上積累了糾正方言的經(jīng)驗(yàn)，并以其豐富了《閑情偶寄》中的戲曲理論。

三、李漁家班的南歸在戲曲發(fā)展史上的意義

康熙六年，李漁攜家班回程，于歲末抵達(dá)江蘇徐州⑤，后從徐州返回江寧，其時(shí)正值秦腔東傳與湖北襄陽的地方腔調(diào)發(fā)生融合演變形成西皮之際，而兩者在路徑上又極為接近。李漁的家班女樂自秦地返回江南途中的搬演實(shí)踐或于二者的交流、融合有助推之功，其作用尤應(yīng)注意。

有清一代，中國傳統(tǒng)戲曲最具變革性的發(fā)展當(dāng)屬戲曲主流唱腔從昆腔向皮黃腔轉(zhuǎn)移。作為組成皮黃腔的主要腔調(diào)之一，“西皮的傳播當(dāng)然與李自成起兵秦隴，轉(zhuǎn)戰(zhàn)襄鄧的關(guān)系很大”［16］（P612）。明末清初，秦腔隨李自成起義逐漸流布全國，其中一路順漢水而下，經(jīng)襄陽流布并輻射周邊區(qū)域，最終在長期的交流、融合中形成西皮。［17］（P46-48）對此，廖奔從襄陽腔的發(fā)展路徑出發(fā)，認(rèn)為“西皮是秦腔對襄陽腔影響的產(chǎn)物，襄陽腔分為兩路，一是由樅陽影響而形成的吹腔一路，一是由秦腔影響而形成的西皮一路”［17］（P49）；陳中凡通過對湖北方言的考察，明言“西皮本于秦腔，湖北人叫唱做‘皮’，西皮或是西秦唱調(diào)的意思”［18］（P9）；徐慕云亦謂“皮黃劇之西皮胎于秦腔”［19］（P119）；周貽白則持“西皮調(diào)即直接脫胎于西秦腔，而西秦腔又源出于梆子腔”［20］（P102）之說；青木正兒更是直接將皮黃調(diào)演變譜系繪制為：甘肅調(diào)—西秦腔（陜西）—西皮—京調(diào)（皮黃腔）［21］（P446），稱“秦腔，自其名稱上即可知其出于陜西，然追溯其源則實(shí)出于甘肅”［21］（P440），并引《燕蘭小譜》為證。梅蘭芳在討論漢劇沿革時(shí)引述楊鐸的觀點(diǎn)，亦稱秦腔隨李自成起義流傳到“鄂北豫南”，“當(dāng)?shù)氐木用衤牭竭@種調(diào)子，覺得新鮮別致，也都學(xué)著唱起來，這就是后來漢調(diào)里所謂西皮的濫觴”。［22］（P429）李漁及其家班由秦地返回江南的時(shí)間與秦腔經(jīng)漢水至襄陽與當(dāng)?shù)厍徽{(diào)發(fā)生融合演變的時(shí)間高度吻合，且家班以秦地人為主力，兼具秦、昆特色，這都增加了李漁家班在秦腔與襄陽當(dāng)?shù)厍徽{(diào)交流過程中發(fā)揮作用的可能。

襄陽地處溝通南北的特殊位置，是秦腔東傳的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。廖奔在論及四大聲腔及腔種發(fā)展時(shí)指出，“高腔和昆腔屬于南方腔系，弦索腔和秦腔則屬于北方腔系。當(dāng)這南北兩種系統(tǒng)的聲腔一起在長江沿線自湖北、安徽到江蘇一帶地區(qū)廣泛傳播時(shí)，因?yàn)楫?dāng)?shù)厍∏√幵谀?、北方言區(qū)的交界地帶，對兩種腔系的語言基礎(chǔ)都有更大的接受可能，因而發(fā)生融會(huì)交流，從而又繁衍出既帶有南、北雙重特色，又用弦索樂器伴奏的新的復(fù)合聲腔來，這就是吹腔系的樅陽腔、襄陽腔、梆子腔系的梆子秧腔，以及兩者結(jié)合的梆子腔亂彈”［17］（P47）；后又稱梆子、亂彈等“是經(jīng)過湖北、安徽的過渡而傳到江蘇的秦腔，又與當(dāng)?shù)芈暻唤Y(jié)合后形成的新腔種”［17］（P48），而襄陽腔作為“秦腔與當(dāng)?shù)厍环N結(jié)合、互相又十分接近的復(fù)合腔種”，由于地理優(yōu)勢，“既與秦腔一道，共同向西南地區(qū)傳播，又在彼此地界上頻繁往來。在這個(gè)過程中，它們既互相進(jìn)一步吸收融合，又陸續(xù)從更多聲腔里吸收養(yǎng)分。更重要的，它們還一直不斷地受到秦腔的新的刺激。漸漸地，從它們的體制里脫胎出新的腔調(diào)：二黃和西皮”。［17］（P48）由此可見，南北聲腔在湖北、安徽、江蘇一帶交融并傳播，在這個(gè)過程中不斷受到秦腔影響；結(jié)合《中國戲曲史》中“由陜西經(jīng)漢水東下，先至襄陽、樊城，再至武漢的西皮”［16］（P611）之論述，秦腔的傳播經(jīng)歷了湖北—安徽—江蘇的過程。而李漁回程的大致路線為潼關(guān)—河南陜州—汝寧（汝南）—江南徐州—江寧，相當(dāng)于甘肅—陜西—河南—江蘇，又因?yàn)閺母拭C途經(jīng)陜西、河南返回江蘇的過程中必然要經(jīng)過安徽，故其返回路線實(shí)為陜西—河南—安徽—江蘇。此路線與秦腔東傳路徑雖未完全重合，但由于河南與湖北相鄰，且李漁途經(jīng)的汝寧府在河南南部，秦腔東傳經(jīng)過的襄陽府在湖北北部，兩者在地理上極為接近⑥，而古代的襄陽、武漢乃重要交通樞紐，正是南北文化的匯合之地；再加上聲腔的傳播往往是以面而非點(diǎn)的形式進(jìn)行，據(jù)此推知，當(dāng)秦腔傳到湖北北部的襄陽，它一定會(huì)以襄陽為中心輻射周邊地區(qū)，而李漁返江南途中經(jīng)過汝寧，他兼?zhèn)淅?、秦色彩的家庭戲班也?huì)在表演途中對當(dāng)?shù)厍环N產(chǎn)生影響，此影響亦會(huì)以汝寧為中心輻射開來，如此兩個(gè)輻射區(qū)域便會(huì)無限接近；此路線至安徽、江蘇徹底重合。

秦腔“遍傳全國各地”的時(shí)間在清初，此時(shí)恰逢李漁回程江南。考慮到時(shí)間和路線的高度吻合，李漁擷英采華的家庭戲班很可能對秦腔傳入襄陽形成西皮并繼續(xù)東傳的過程產(chǎn)生推動(dòng)作用。從這個(gè)意義上講，李漁秦地行的重要性甚至不僅僅體現(xiàn)在對秦腔東傳、腔調(diào)融合的直接影響，還體現(xiàn)在對康乾之際的“花雅之爭”及其余緒的間接作用——持續(xù)了近百年的“花雅之爭”最終以由秦腔、京腔、皮黃等腔調(diào)組成的花部亂彈取代雅部昆曲成為戲壇主導(dǎo)而落下帷幕；此后，清代的戲曲藝人則以四大徽班入京為契機(jī)，經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，最終促成以西皮、二黃為基本腔調(diào)的京劇之形成。

四、小 結(jié)

李漁不僅通過“西秦一游”結(jié)交達(dá)官顯宦，為其組建家班女樂積累了經(jīng)濟(jì)和人員基礎(chǔ)，而且在頻繁的應(yīng)酬交往中積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。將李漁秦地行置于中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的宏觀視野下，不難發(fā)現(xiàn)此行具有前人未曾論及的重要作用：李漁家班的形成不僅離不開秦地諸多好友的殷切幫助，而且因?yàn)椤皶x姊”和“蘭姊”的存在無可避免地呈現(xiàn)出秦地特色，甚至不乏對秦腔的直接吸收和借鑒。與此同時(shí)，與秦地好友的交游使李漁獲得了難能可貴的體驗(yàn)與感悟，使其戲曲理論日臻豐富、不斷完善。此外，李漁家班在東歸途中的演出實(shí)踐對秦腔東傳、后又經(jīng)襄陽逐漸形成西皮的過程有不容忽視的作用，并對“花雅之爭”及京劇的形成產(chǎn)生間接影響。

注釋：

①秦腔與西秦腔乃同腔異名。青木正兒在《中國近世戲曲史》中曾制花部諸腔系圖示，波多野乾一在《京劇二百年歷史》中亦有類似圖示，他們都在其中標(biāo)出了一支發(fā)展路徑為“甘肅調(diào)—西秦腔—西皮”的聲腔。青木正兒此前曾釋名“秦腔”曰：“自其名稱上即可知其出于陜西，然追溯其源實(shí)出于甘肅?！比缓笳饕∧┠辍堆嗵m小譜》中論西秦腔：“蜀伶新出秦腔，即甘肅調(diào)，名西秦腔。其器不用笙笛，胡琴為主，月琴副之。工尺咿唔如話?！彼谇宕ú繎蚯鞑ヂ肪€圖中列入“西秦腔”而非“秦腔”，又稱秦腔源自甘肅，顯然已將二者視為同一聲腔的異名。孟繁樹在《西秦腔及甘肅調(diào)即秦腔辨》也稱“秦腔最早以西秦腔命名”，詳細(xì)解釋由于古來甘陜不分，才出現(xiàn)秦腔、西秦腔、甘肅調(diào)的異名。他在《中國版式變化體戲曲源流研究》中論證“秦腔”即“西秦腔”。陳芳在《乾隆時(shí)期北京劇壇研究》中認(rèn)為：“其起源向有二說：一是陜西之秦腔和甘肅之甘肅調(diào)，又稱西秦腔。產(chǎn)生時(shí)代不會(huì)晚于明萬歷初期……以現(xiàn)存劇種考察梆子腔的源流，似宜以第一說較為可取?！眲⒓t娟在《西秦戲研究》中也提出“西秦腔與秦腔所指均為秦地產(chǎn)生的同一種聲腔”。流沙在《兩種秦腔及陜西二黃的歷史真相》中認(rèn)為：“從聲腔的不同特點(diǎn)來看，流傳在陜西關(guān)中地區(qū)的西秦腔，在明末清初產(chǎn)生了秦腔的兩大流派，亦即兩種秦腔。”黃蓓在《清代劇壇秦腔異名辨析》中也認(rèn)為：“第二輪‘花雅之爭’中獨(dú)占鰲頭的秦腔（或稱梆子腔），又叫西秦腔，是一種與吹腔關(guān)系密切的另路秦腔?！笨梢?，秦腔與西秦腔乃同腔同源。本文在論及秦腔發(fā)展時(shí)采取此觀點(diǎn)。

②據(jù)《資治新書》初集和二集的記載，陜西官員有：袁一相、曾王孫、賈漢復(fù)、顏敏、徐明輝、蔡祖賡、袁周佐、施維翰、王際有、李月桂、劉翊圣、顏鳳姿、劉瓂、楊胤昌、劉元溥、呂夾鐘、梁禹甸、黃家鼎、朱衣客、張勇、王升；陜西籍人士有：李果珍、文翔鳳、席式、毛賡南、陳開虞、綠竹漪、侯維翰、慕天顏、梁允植、梁化鳳、房廷禎、吳褕、陳開虞、吳勇光。

③明萬歷時(shí)期的傳奇抄本《缽中蓮》第十四出《補(bǔ)缸》，有標(biāo)明用［西秦腔二犯］演唱的一段唱詞，全段共二十八句，皆為七字句式。《缽中蓮》玉霜簃藏明萬歷抄本，刊于1933年（民國22年）南京戲劇學(xué)院北平分院的《劇學(xué)月刊》。

④原文為“陜西梆子雖也曾于明末隨李自成的軍隊(duì)廣為流傳……”而孟瑤在書中將陜西梆子置于秦腔系統(tǒng)之下。參見孟瑤《中國戲曲史》（中國臺(tái)北傳記文學(xué)出版社1979年版，第606頁）。

⑤據(jù)《李漁年譜》中的記載，康熙七年（1668）元旦已抵徐州，作于此時(shí)的《舟次彭城，冰雪交阻，紀(jì)子湘司馬、李申玉廣文相留度歲》亦可為佐證。

⑥據(jù)《甘肅戲劇史》記載，李漁及其家班離甘東歸途中，“經(jīng)西安到達(dá)洛陽后，又經(jīng)葉縣到了賒旗鎮(zhèn)（今河南省賒旗縣），然后乘船順唐河到達(dá)漢水之畔的襄陽……李漁每到一處，便演出西秦腔（甘肅秦腔），使西秦腔廣為流傳。他又在襄陽逗留日久，使西秦腔傳到了襄陽，這便是史料上記載西秦腔最先傳到襄陽的原因”。這一說法比陜州—汝寧（汝南）這一路線更加詳細(xì)，也使得李漁東歸路徑與秦腔東傳路徑在襄陽這一位置上完全重合。