逄 蕊，孫學(xué)虎

(1. 山西師范大學(xué) 現(xiàn)代文理學(xué)院，山西 臨汾 041000； 2. 山西師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，山西 臨汾 041000；3. 山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000)

在中國(guó)經(jīng)濟(jì)文化飛速發(fā)展的形勢(shì)下，文化、 藝術(shù)和旅游等多種文化產(chǎn)業(yè)相互融合，形成新興的產(chǎn)業(yè)模式，實(shí)景演出便在這樣的背景下誕生。實(shí)景演出具有鮮明的文化特征，演出劇目多從當(dāng)?shù)匚幕腥〔?，演出地點(diǎn)基于旅游景點(diǎn)，因此，很多實(shí)景演出已經(jīng)成為當(dāng)?shù)靥厣穆糜雾?xiàng)目之一。另外，實(shí)景劇演出環(huán)境常在實(shí)景實(shí)地中進(jìn)行，充分利用當(dāng)?shù)氐牡赜蛭幕厣?，情景交融。燈光?舞美和音效的綜合運(yùn)用，加之高科技舞臺(tái)輔助手段，為演出帶來(lái)強(qiáng)烈的視聽(tīng)震撼。

1 中國(guó)實(shí)景劇興起與類型

“實(shí)景演出”指在真實(shí)場(chǎng)景中，以旅游者為主要觀眾群體，以旅游目的地中代表性的自然或人文景觀為演出舞臺(tái)，以演出地傳統(tǒng)文化及民俗為主要?jiǎng)?chuàng)作元素并融合現(xiàn)代表演藝術(shù)的原創(chuàng)視覺(jué)藝術(shù)形式。

1.1 中國(guó)實(shí)景劇概述：興起與類型

中國(guó)實(shí)景劇演出可以追溯到2002年，梅帥元和張藝謀導(dǎo)演聯(lián)合開(kāi)創(chuàng)了山水實(shí)景演出的形式，制作了中國(guó)第一部山水實(shí)景劇《印象·劉三姐》，此劇在2003年國(guó)慶期間于廣西陽(yáng)朔試演，2004年3月20日正式公演，拉開(kāi)了實(shí)景演出序幕。實(shí)景演出將文化創(chuàng)意和設(shè)計(jì)應(yīng)用相結(jié)合，利用產(chǎn)業(yè)融合開(kāi)創(chuàng)了旅游經(jīng)濟(jì)發(fā)展的新模式。多年來(lái)市場(chǎng)的快速發(fā)展和觀眾審美需求的日益增長(zhǎng)，使得實(shí)景劇對(duì)作品質(zhì)量的要求也越來(lái)越高，實(shí)景劇舞臺(tái)內(nèi)容所蘊(yùn)含的意蘊(yùn)、 形態(tài)都已成為觀眾選擇觀看的考量。

經(jīng)過(guò)多年的發(fā)展，旅游實(shí)景演出風(fēng)起云涌，呈現(xiàn)出迅猛的發(fā)展態(tài)勢(shì)。2010年7月，文化部、 國(guó)家旅游局聯(lián)合發(fā)布了《關(guān)于開(kāi)展〈國(guó)家文化旅游重點(diǎn)項(xiàng)目名錄——旅游演出類〉申報(bào)評(píng)選工作的通知》，共評(píng)選出35臺(tái)旅游演出項(xiàng)目進(jìn)入《國(guó)家文化旅游重點(diǎn)項(xiàng)目名錄——旅游演出類》第一批名錄。這35個(gè)旅游演藝項(xiàng)目，涵蓋了中國(guó)16個(gè)省、 3個(gè)直轄市、 3個(gè)自治區(qū)，旅游演藝項(xiàng)目數(shù)量之多，地域之廣，充分表明了當(dāng)時(shí)旅游實(shí)景劇的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

隨著旅游實(shí)景演出數(shù)量上的增多，相應(yīng)的問(wèn)題也不斷涌現(xiàn)，如演出模式化和內(nèi)容同質(zhì)化等問(wèn)題，造成部分實(shí)景劇創(chuàng)新不足、 特色不鮮明。因此，一些經(jīng)不起市場(chǎng)考驗(yàn)的演出項(xiàng)目相繼落馬，這就意味著旅游演藝市場(chǎng)經(jīng)過(guò)數(shù)年的發(fā)展后，已進(jìn)入理性的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

《又見(jiàn)平遙》是王潮歌導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)“又見(jiàn)”系列戲劇作品中的首部作品，于2013年2月正式在山西平遙古城公演，其系列作品還有《又見(jiàn)五臺(tái)山》《又見(jiàn)敦煌》等，“又見(jiàn)”系列每一出劇目都有與之匹配的劇場(chǎng)建筑，且劇目創(chuàng)作對(duì)演出形式、 觀眾和演員的關(guān)系提出了諸多特殊的設(shè)定，其觀演建筑空間的設(shè)計(jì)與劇目演出的需求呈現(xiàn)出很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性。

1.2 實(shí)景劇類型

實(shí)景演出的發(fā)展離不開(kāi)文化的創(chuàng)新。從《印象·劉三姐》到現(xiàn)今各樣式的實(shí)景演出，依托于自然景觀與人造景觀的舞臺(tái)形態(tài)不斷推陳出新。在諸多類型的實(shí)景演出中，以自然景觀與人造景觀相輔的演出為多數(shù)?！队忠?jiàn)平遙》在人造的仿古建筑中展演，觀演劇場(chǎng)設(shè)計(jì)靈感來(lái)源于古城內(nèi)的建筑樣式。劇場(chǎng)是展示平遙傳統(tǒng)文化魅力的場(chǎng)館，表達(dá)出傳統(tǒng)建筑的精神內(nèi)涵。《又見(jiàn)平遙》雖然擁有專屬的觀演建筑，但它卻與傳統(tǒng)的劇場(chǎng)戲劇演出有著很大的不同。其劇場(chǎng)內(nèi)的觀演空間在設(shè)計(jì)上較傳統(tǒng)的劇場(chǎng)有著很大的突破與創(chuàng)新。

2 觀演關(guān)系的空間重構(gòu)：開(kāi)放式表演空間取代傳統(tǒng)舞臺(tái)

空間是戲劇構(gòu)成的重要元素之一。戲劇可以在任何一個(gè)空間中發(fā)生，如茶樓、 劇場(chǎng)、 展覽廳、 森林、 街道甚至是校園。任何一個(gè)可以允許演員和觀眾共存的空間都可以成為戲劇表演的場(chǎng)所。事實(shí)上，過(guò)去兩百多年的文化習(xí)慣，使戲劇的演出常常發(fā)生在特別為演出而建造的劇場(chǎng)之中。

通常依據(jù)舞臺(tái)與觀眾席的關(guān)系可將劇場(chǎng)的形式分為開(kāi)放式和封閉式兩種類型。然而，從觀眾與演員的關(guān)系來(lái)看，無(wú)論是開(kāi)放式還是封閉式的劇場(chǎng)類型，“演”的舞臺(tái)和“觀”的觀眾席仍是彼此分離的，在這種觀演分離的空間組織模式之中，觀眾的行為常表現(xiàn)為純粹的觀看，而表演者則表現(xiàn)為單純的表演。即使一些劇目演出中，會(huì)讓演員走下舞臺(tái)，到觀眾席進(jìn)行互動(dòng)，但有限的接觸也只能作為戲劇體驗(yàn)中的點(diǎn)綴，不能更大地影響到觀眾與演員之間的“觀演關(guān)系”。

關(guān)于戲劇“觀”“演”關(guān)系的論述，著名戲劇理論家佛朗西斯科·薩塞認(rèn)為：“戲劇是借助約定俗成的東西給觀眾造成了真實(shí)的幻覺(jué)。戲劇可以將所有有助于表演的東西(比如舞臺(tái)，燈光，布景和服裝)去掉，唯獨(dú)不能去掉觀眾?！盵1]329英國(guó)著名戲劇、 電影導(dǎo)演和戲劇理論家彼得·布魯克認(rèn)為：“我們可以選取一個(gè)空間，稱它為空蕩的舞臺(tái)，一個(gè)人在別人的注視下走過(guò)這個(gè)空間，就足以構(gòu)成一幕戲了?！盵2]3關(guān)于觀演關(guān)系的定義，上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系盧昂教授在他的著作《東西方戲劇的比較融合》中有更為明確的說(shuō)法：“所謂戲劇的觀演關(guān)系主要是指由演出場(chǎng)地(環(huán)境)的結(jié)構(gòu)形式所決定的演出者和觀賞者之間的特殊的審美關(guān)系。它主要包含兩個(gè)方面的問(wèn)題：一個(gè)是演出場(chǎng)地(劇場(chǎng))的結(jié)構(gòu)形式； 二是演出者與觀賞者(觀眾)審美關(guān)系的性質(zhì)?！盵3]225

在實(shí)景劇創(chuàng)作中因?qū)嵉貙?shí)景的劇場(chǎng)空間設(shè)計(jì)以及演出者與觀眾間審美距離的拉近，使其較傳統(tǒng)戲劇而言，在“觀”“演”關(guān)系上有較大的突破，全新的“觀”“演”關(guān)系，成為實(shí)景演出的亮點(diǎn)，也為戲劇的發(fā)展開(kāi)拓了新的方向。

近年來(lái)，一些戲劇工作者非常注重用創(chuàng)新的思維設(shè)計(jì)戲劇觀演場(chǎng)所，相繼打造出了多種更現(xiàn)代、 經(jīng)濟(jì)、 且有文化性的觀演環(huán)境。如依托于自然環(huán)境打造的山水實(shí)景劇“印象”系列； 再如擁有專屬觀演建筑的實(shí)景劇“又見(jiàn)”系列等。從戲劇創(chuàng)作角度來(lái)看，“又見(jiàn)”系列體現(xiàn)了當(dāng)代先鋒戲劇實(shí)踐的一些具體特征：舞臺(tái)的概念外延被擴(kuò)大，戲劇表演與音樂(lè)、 舞蹈、 影視等結(jié)合得更緊密，裝置藝術(shù)、 行為藝術(shù)也與戲劇演出相融合，模糊了各藝術(shù)領(lǐng)域之間的界限； 空間在戲劇中的“角色”分量加重，演員與觀眾在空間中的位置、 行為方式、 知覺(jué)體驗(yàn)發(fā)生相應(yīng)的變化，空間的設(shè)計(jì)對(duì)演出的影響也越來(lái)越明顯，且擁有為特定劇目設(shè)計(jì)的專屬劇場(chǎng)建筑?！队忠?jiàn)平遙》在觀演空間設(shè)計(jì)上大膽創(chuàng)新，將傳統(tǒng)劇院中“演”的舞臺(tái)和“觀”的觀眾席模式打破。

2.1 “觀”“演”創(chuàng)作理念的升華：《又見(jiàn)平遙》與環(huán)境戲劇

美國(guó)著名戲劇理論家、 導(dǎo)演理查德·謝克納(1)理查德·謝克納(Richard Schechner，1934-)，美國(guó)紐約大學(xué)戲劇系教授，環(huán)境戲劇理論提出者，是當(dāng)今世界最有影響的戲劇導(dǎo)演兼理論家之一，被譽(yù)為是繼斯坦尼斯拉夫斯基、 布萊希特、 梅蘭芳之后，第四位20 世紀(jì)享譽(yù)世界的表演學(xué)理論研究大師。先生在20世紀(jì)60年代提出的環(huán)境戲劇理論對(duì)觀演空間給予了強(qiáng)烈的關(guān)注，在其影響下的空間設(shè)計(jì)也呈現(xiàn)出更為明顯的特征。在環(huán)境戲劇的出發(fā)點(diǎn)上，謝克納將其描述為“對(duì)舞臺(tái)和觀眾廳的廢止，把所有的障礙清除，代之以一體化的空間，如此，劇場(chǎng)才能成為為動(dòng)作與交流而創(chuàng)造的環(huán)境，而不是阻隔觀眾與演員的屏障”[4]131。該理論既是對(duì)劇目創(chuàng)作和演員表演的指導(dǎo)，也是對(duì)空間選擇和使用的“宣言”。環(huán)境戲劇是打破傳統(tǒng)演出模式的戲劇，擺脫了傳統(tǒng)劇場(chǎng)空間的束縛，這一理論體系的建立對(duì)后來(lái)眾多戲劇流派和演出實(shí)踐都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。本文所討論的專屬化觀演空間雖不明確稱為“環(huán)境戲劇”，卻是謝克納對(duì)于觀演空間主張?jiān)诋?dāng)今戲劇創(chuàng)作和劇場(chǎng)建筑中的體現(xiàn)。

劇場(chǎng)為觀眾與演員提供了適于觀演的場(chǎng)所，對(duì)于劇場(chǎng)建筑來(lái)說(shuō)，用于承載演員的“演”空間和承載觀眾的“觀”空間對(duì)于戲劇“觀”與“演”的關(guān)系有著深遠(yuǎn)的影響。李道增先生在其《西方劇場(chǎng)·劇場(chǎng)史》(上冊(cè))的前言中寫(xiě)到：“歷史上任何一次劇場(chǎng)空間的變革，都是出于戲劇家、 導(dǎo)演對(duì)戲劇‘觀演關(guān)系’上的變革……如何處理劇場(chǎng)中觀眾與演員之間的‘觀演關(guān)系’，始終是戲劇家、 導(dǎo)演與建筑師至為關(guān)心的課題。”[5]前言1-2

《又見(jiàn)平遙》雖不能直接冠以環(huán)境戲劇的稱號(hào)，但其打破了傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)的樣式，將環(huán)境戲劇的創(chuàng)作理念進(jìn)一步升級(jí)，并運(yùn)用現(xiàn)代化的舞美、 燈光，結(jié)合影視的表現(xiàn)手法，取替了傳統(tǒng)的舞臺(tái)及觀眾席，讓觀眾穿梭于觀演建筑的各個(gè)空間之中，演員走下舞臺(tái)，走到群眾之中； 觀眾站起來(lái)，來(lái)到演員之中，讓“觀”與“演”有效地互動(dòng)。

2.2 “觀”“演”空間的轉(zhuǎn)變：由單一空間到多維空間

劇場(chǎng)的空間效果與時(shí)間性的劇情效果關(guān)系緊密，這在戲劇的起源時(shí)期就被論及了。單一的觀眾觀看空間沒(méi)有交流，是單向的。在古希臘的戲劇中，戲劇的觀演空間被局限在舞臺(tái)—演員—觀眾的物理空間中，在劇場(chǎng)里觀眾與演員的互動(dòng)很難發(fā)生，這種互動(dòng)只能在觀眾的想象空間里發(fā)生，這便是古典戲劇給人的審美體驗(yàn)，彼得·布魯克稱之為僵化的戲劇。多維觀演空間又稱為復(fù)合立體的觀演空間，在大多數(shù)情況下，復(fù)合立體的空間呈現(xiàn)出豐富的審美和觀演維度。當(dāng)今戲劇實(shí)踐中，時(shí)間、 空間相互交織是一個(gè)趨勢(shì)，有諸如劇情元素間的并置、 時(shí)間性和空間性的并置、 現(xiàn)實(shí)和想象的并置。

《又見(jiàn)平遙》的劇場(chǎng)分為A區(qū)引導(dǎo)區(qū)、 B區(qū)商業(yè)文化展示區(qū)、 C區(qū)生活場(chǎng)景展示區(qū)、 D區(qū)綜合文化演藝區(qū)，觀眾在整個(gè)戲劇觀賞的過(guò)程中穿梭于各個(gè)展區(qū)繁復(fù)和奇特的空間之中，在復(fù)合立體的仿古街道建筑中游走觀賞戲劇的同時(shí)，也讓自身成為了戲劇的一部分?！队忠?jiàn)平遙》改變了傳統(tǒng)戲劇中觀眾和演員隔離的空間關(guān)系，拉近了觀眾和演員之間的物理距離，改變了觀眾審美的心理距離。在演員引導(dǎo)下“走看”的方式，也使戲劇自然地完成場(chǎng)景轉(zhuǎn)換過(guò)程。各個(gè)獨(dú)立的觀演空間中，在不影響表演的前提下，觀眾可以自由選擇觀看位置，這種觀演方式打破了對(duì)觀眾“坐看”的限制，給觀眾享有更多參與到戲劇中的自由。觀眾無(wú)論在戲劇作品的創(chuàng)作過(guò)程中還是在演出過(guò)程中都有著至關(guān)重要的作用。在“觀”形式上的創(chuàng)新使觀眾擁有更強(qiáng)烈的體驗(yàn)感。

2.3 “觀”“演”空間分布特征：流動(dòng)性與不規(guī)則性

在鏡框式舞臺(tái)演出中，觀眾席和舞臺(tái)的空間劃分明確，觀眾的位置不可移動(dòng)。而在實(shí)景劇《又見(jiàn)平遙》中，無(wú)論是演員或是觀眾，其位置根據(jù)劇情需要而移動(dòng)，沒(méi)有明確的界限分割，觀眾席可能在任何一個(gè)角落。多樣化空間分布打破傳統(tǒng)的舞臺(tái)格局，觀眾與演員間的交流也更為積極。

《又見(jiàn)平遙》表演空間的設(shè)計(jì)，不是單純地交代戲劇事件的環(huán)境，更重要的是表演空間最大限度地引發(fā)和促進(jìn)表演者、 參與者的戲劇體驗(yàn)，彰顯了空間元素在整個(gè)表演空間中的作用和意義，同時(shí)，也加強(qiáng)了表演空間的特定戲劇氣氛，為參與者獲得積極的戲劇體驗(yàn)而創(chuàng)造條件?！队忠?jiàn)平遙》隨機(jī)流動(dòng)式的表演空間設(shè)計(jì)，使該劇隨時(shí)處在變化著的、 相互聯(lián)系的空間系統(tǒng)中，即在表演過(guò)程中空間環(huán)境亦隨之發(fā)生變化，“鏢師死浴”中，木臺(tái)上擺放著浴缸； “靈魂回家”場(chǎng)景中，裝置特殊機(jī)關(guān)的表演墻； “選妻娶親”一場(chǎng)戲中的選秀臺(tái)等，多組表演空間的變化目的在于鼓勵(lì)觀眾的參與，它沒(méi)有固定的邊線，各個(gè)空間隨戲劇行為的流向而隨機(jī)流動(dòng)。

3 “觀”“演”形式的創(chuàng)新：“觀”“演”結(jié)合的戲劇體驗(yàn)

一般來(lái)說(shuō)，在傳統(tǒng)的鏡框式舞臺(tái)演出中，觀與演之間更多呈現(xiàn)出間接交流的特征，“觀”“演”之間很少發(fā)生直接對(duì)話，演員通過(guò)對(duì)規(guī)定情境中的人物和事件的表演影響觀眾。[6]在這種情況下，觀眾與演員分別處在不同的時(shí)空中，即演員的規(guī)定情境和觀眾的獨(dú)立席位。在《又見(jiàn)平遙》中，由于觀演空間的打破，表演區(qū)與觀眾席已不存在明顯的劃分，觀演雙方由此產(chǎn)生一種新型的觀演關(guān)系。

3.1 “觀”形式的革命：由靜到動(dòng)的觀賞體驗(yàn)

觀眾的“觀”是與戲劇創(chuàng)作同樣重要的接受活動(dòng)，缺少觀眾的戲劇活動(dòng)是不完整的。在實(shí)景劇《又見(jiàn)平遙》中，觀眾參與戲劇不僅僅是一種情感和想象的參與，更是身體上的參與，因此，探究觀眾“觀”的形式意義重大?！队忠?jiàn)平遙》允許觀眾“直接參與演出戲劇”，也允許觀眾在演出現(xiàn)場(chǎng)與演員進(jìn)行某種直接的交流互動(dòng)，目的是讓其更多地參與到劇情中。觀眾和演員就在這樣一種輕松愉快的互動(dòng)氛圍里共同進(jìn)行著“觀”與“演”，觀眾或許早已忘記了自己的“觀眾”身份。觀眾的交流感與參與感就這樣生動(dòng)自然地在不知不覺(jué)的故事行進(jìn)中產(chǎn)生了。當(dāng)代藝術(shù)越來(lái)越注重觀眾的“參與活動(dòng)”，讓觀眾在參與藝術(shù)活動(dòng)的過(guò)程當(dāng)中獲得新的、 不同于端坐不動(dòng)的“靜觀”式觀劇所獲得的欣賞、 體驗(yàn)效果和觀察角度。[7]動(dòng)與靜，就成為實(shí)景劇戲劇活動(dòng)當(dāng)中十分重要的一種調(diào)動(dòng)“觀、 演關(guān)系構(gòu)成”的著眼點(diǎn)。

擁有專屬觀演建筑的實(shí)景劇較之傳統(tǒng)劇場(chǎng)有其自身獨(dú)特的審美要求。觀演雙方物理距離和心理距離的縮小和拉近，增強(qiáng)了觀演關(guān)系的親密感。在《又見(jiàn)平遙》演出中，觀眾一走進(jìn)劇場(chǎng)，便能夠產(chǎn)生一種身臨其境的貼近感。演員就在觀眾的身邊，觀眾可以仔細(xì)觀看演員的言行，隨時(shí)感受眼前正在發(fā)生的人物和事件，額頭滲出的汗亦或眼角滑落的淚?？傊恳淮蜗才?lè)的變化都如電影中的人物特寫(xiě)一樣盡收眼底。

格洛托夫斯基曾就“觀”“演”間的親密感這樣說(shuō)：“電影和電視不能從戲劇那里搶走的，只有一個(gè)元素：接近活生生的人……利用廢除舞臺(tái)，挪開(kāi)一切障礙，來(lái)消滅演員和觀眾間的距離是必要的。讓最激烈的場(chǎng)面和觀眾面對(duì)面地展開(kāi)，以使觀眾離演員只有一臂之隔，能夠感到演員的呼吸，聞到演員的汗味?！盵8]31-32這種打破了鏡框舞臺(tái)下觀演區(qū)域的兩分格局，演員面對(duì)的不再是難以辨清的觀眾群像，而是可以分辨的面孔。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，演員的每一個(gè)舞臺(tái)表演動(dòng)作，甚至細(xì)微的表情變化也更為清晰化了?！队忠?jiàn)平遙》在“鏢師死浴”這場(chǎng)表演中，導(dǎo)演就充分利用了觀演貼近的特點(diǎn)，讓觀眾與演員之間的親密感增強(qiáng)。劇中，即將出征的鏢師們?cè)谝粋€(gè)房間中等待，在鏢頭的號(hào)令下，鏢師們從房間走出來(lái)，觀眾自然為隊(duì)伍讓出一條路，讓演員從中穿過(guò)登上木臺(tái)。此時(shí)，“觀”與“演”不再有明確界限，劇場(chǎng)內(nèi)的“氣氛”讓觀演雙方同時(shí)感受到彼此的氣息。觀眾通過(guò)近在眼前的物理空間導(dǎo)入感同身受的戲劇情境中，觀演之間在心理上的親密感便自然產(chǎn)生。觀眾就像事件的親歷者，與演員共同生活在同一環(huán)境中，同呼吸同命運(yùn)，這也是“親密感”所創(chuàng)造的理想觀演境界?？梢苿?dòng)的觀看方式給觀眾以全新的戲劇體驗(yàn)，增強(qiáng)了觀眾的參與意識(shí)。在戲劇展演的過(guò)程中，除了“面秀”一場(chǎng)戲，在“鏢師死浴”“靈魂回家”“選妻娶親”等幾個(gè)戲劇段落中，觀眾都是穿梭于其中，“邊逛邊看”，觀眾可以自由選擇駐足觀看的點(diǎn)，這也極大地調(diào)動(dòng)了觀眾的戲劇參與意識(shí)。

3.2 “演”方式的突破：由分到合的表演形式

無(wú)論是鏡框式舞臺(tái)中的表演，還是實(shí)景劇中的表演都是演員在經(jīng)過(guò)生活提煉后的藝術(shù)創(chuàng)造。因而，我們用“逼真”這兩個(gè)字，而非“真實(shí)”[6]。無(wú)論觀演距離的遠(yuǎn)近，演員都必須通過(guò)自己對(duì)角色的理解，尋找到合理的人物表現(xiàn)方式，把握合適的表演尺度。這是演員在表演藝術(shù)中必須遵循的原則和需要首先解決的問(wèn)題。實(shí)景劇《又見(jiàn)平遙》中，由于觀演距離的拉近，觀眾可以輕而易舉地看清演員的面部輪廓和表情變化，甚至一個(gè)小小的眼神都可以被觀眾清清楚楚地看到。相對(duì)于鏡框式舞臺(tái)上夸張的表演，《又見(jiàn)平遙》的表演要領(lǐng)是“收”，要注重內(nèi)心情感的體驗(yàn)，回歸自然和質(zhì)樸的表演。

實(shí)景劇演出需要相對(duì)龐大的演員陣容，優(yōu)秀穩(wěn)定的表演團(tuán)隊(duì)關(guān)乎演出的成敗。在《又見(jiàn)平遙》的角色選定上，因?yàn)榻嚯x下逼真表演難度很高，因此，導(dǎo)演對(duì)演員的藝術(shù)表現(xiàn)力要求極高。該劇中，觀眾直接參與到演出之中，這就對(duì)演員的臨場(chǎng)應(yīng)變提出了要求，常常要進(jìn)行即興表演。比如，當(dāng)觀眾在劇場(chǎng)內(nèi)未能按引導(dǎo)路線進(jìn)入指定觀演區(qū)域時(shí)，演員會(huì)即興引導(dǎo)觀眾； 觀眾游走在仿古的街市時(shí)，路邊的小販會(huì)向觀眾叫賣及搭話。諸如此類的臺(tái)詞都是演員的即興發(fā)揮，他們的臺(tái)詞及表演會(huì)隨著現(xiàn)場(chǎng)的情境及時(shí)調(diào)整，這在很大程度上拉近了演員與觀眾之間的距離。觀眾來(lái)到劇場(chǎng)看戲，毫不拘束，隨性使然。另外，多樣化的表演內(nèi)容也為《又見(jiàn)平遙》的表演增加了一定的難度，除了基本的戲劇表演之外，劇中還涉及到歌舞表演以及結(jié)合輔助設(shè)備進(jìn)行的特技表演等。如“靈魂回家”一段，在聲光打造出的城墻上，演員們需要輔助設(shè)備在墻上行走、 出入，還原悲涼詭異的戲劇氛圍。在聲光舞美及輔助設(shè)備的配合下，演員們?yōu)橛^眾打造出一場(chǎng)視聽(tīng)盛宴。

3.3 “觀演結(jié)合”的模式：“觀”“演”合一

“觀演結(jié)合要求觀眾完全融合在戲劇的創(chuàng)造過(guò)程中，觀眾和演員的界限開(kāi)始模糊，戲劇的進(jìn)行一直伴隨著觀眾的加入，互動(dòng)的過(guò)程推進(jìn)演出的進(jìn)行。觀演結(jié)合可分為依劇本策劃、 演出為主導(dǎo)的觀演關(guān)系和完全以觀眾為主導(dǎo)的觀演關(guān)系。”[9]

在觀演結(jié)合的演出中，以演出為主導(dǎo)的觀演關(guān)系主線依然依托于劇本，觀眾元素的加入，使得表演具有一定的不確定性，但是，由于有經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)的劇本存在，演員仍然處于演出的主導(dǎo)地位，他們會(huì)將觀眾帶入到劇本設(shè)計(jì)的情境之中，觀眾的參與無(wú)法改變劇本中故事的結(jié)果?！队忠?jiàn)平遙》的表演中，各個(gè)表演區(qū)域內(nèi)的戲劇活動(dòng)同時(shí)進(jìn)行，觀眾可以按照自己的意愿選擇不同的觀演順序，各線路劇情展開(kāi)次序不同，但最終將各個(gè)區(qū)域內(nèi)的故事匯總起來(lái)，故事脈絡(luò)就清晰呈現(xiàn)了。不管觀眾選擇哪一種觀演順序，最終，所有的觀眾都會(huì)聚集在表演大廳，統(tǒng)一觀看“面秀”的表演。雖然由觀眾選擇觀演順序的展演方式，讓觀眾更為主動(dòng)積極的參與到劇情中，但是劇情的走向依然按照劇情設(shè)計(jì)進(jìn)行。在《又見(jiàn)平遙》的戲劇表演中，觀眾不僅是一個(gè)觀眾，同時(shí)也是表演的參與者。這種新穎的戲劇模式，是戲劇“觀演關(guān)系”發(fā)展中的一次飛躍。

如今的劇場(chǎng)觀眾已呈現(xiàn)年輕化的趨勢(shì)，讓觀眾習(xí)慣參與，接受新穎的戲劇表演樣式，是提升觀眾文藝素養(yǎng)的有效手段之一。實(shí)景劇雖然只有十幾年的歷史，但它以其“觀”“演”關(guān)系上的突破，迅速成為戲劇界的亮點(diǎn)，這將為戲劇的商業(yè)化發(fā)展開(kāi)辟蹊徑。對(duì)藝術(shù)的探索是艱辛的過(guò)程，關(guān)于戲劇藝術(shù)中的“觀”“演”關(guān)系的探究也應(yīng)不斷推進(jìn)。