喬 慧

(山東藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

后現(xiàn)代主義出現(xiàn)于20世紀(jì)60年代，?？?、 利奧塔、 鮑德里亞等人對(duì)帝國(guó)主義、 種族主義、 資本主義整體“新社會(huì)運(yùn)動(dòng)”的到來進(jìn)行深刻反思，要求以開放的態(tài)度對(duì)待隨全新的社會(huì)秩序而來的歷史斷裂和話語失序。在20世紀(jì)70年代-80年代后席卷哲學(xué)、 文學(xué)、 藝術(shù)的潮流中，以消解崇高、 打破傳統(tǒng)權(quán)威和價(jià)值規(guī)范為特征的后現(xiàn)代性作為一種思想或者批判方式，成為日常生活體驗(yàn)的一種標(biāo)準(zhǔn)和處理社會(huì)與文化變遷問題的一種視野。

巴赫金，以其對(duì)雜合性、 顛覆、 延展、 去中心的自我等概念的先見性描述，被伊格爾頓稱為“后現(xiàn)代西方的學(xué)術(shù)明星”[1]，與后現(xiàn)代性有著千絲萬縷的聯(lián)系。巴赫金以其狂歡理論為主要貢獻(xiàn)，在解構(gòu)主義語境下, 狂歡作為“社會(huì)的倒置”[2]342，是民間文化對(duì)官方文化的顛覆，是社會(huì)下層大眾文化對(duì)上層主流意識(shí)形態(tài)及其相應(yīng)等級(jí)制度的否定消解。后現(xiàn)代性在上世紀(jì)末的發(fā)展與巴赫金狂歡理論一脈相承。

疫情期間繼《囧媽》 《肥龍過江》之后第3部選擇網(wǎng)絡(luò)播出的院線電影，是于淼導(dǎo)演的《大贏家》。該片上映后口碑參差不齊，質(zhì)疑與差評(píng)大部分源自與韓國(guó)電影《率性而活》的比較，認(rèn)為于淼作品在喜劇性上畫蛇添足而在邏輯嚴(yán)密性上舍本逐末。但從對(duì)文化意蘊(yùn)的解析趨向來說，《大贏家》在對(duì)其所購(gòu)買版權(quán)的都井邦彥小說《游戲世界不會(huì)結(jié)束》的影視化改編上，所選取的鬧劇式荒誕化喜劇路線與《率性而活》將個(gè)人悲劇與社會(huì)批判隱于黑色幽默風(fēng)格的區(qū)分，事實(shí)上體現(xiàn)出了在本土化表達(dá)需要上對(duì)本國(guó)社會(huì)生活以及當(dāng)下社會(huì)文化的考察與反映，影片將故事放置于我國(guó)典型的、 以人事關(guān)系為脈絡(luò)的社會(huì)框架中，以中國(guó)邏輯重新建構(gòu)故事邏輯與人物關(guān)系，調(diào)整故事節(jié)奏與走向，呈現(xiàn)出合理改編的商業(yè)意識(shí)與文化意識(shí)，具有不同于韓國(guó)版本的在地性的后現(xiàn)代特質(zhì)與狂歡化色彩。在《十二公民》 《誤殺》 《“大”人物》等翻拍片紛紛涌現(xiàn)的當(dāng)下，探討《大贏家》在地化改編的后現(xiàn)代狂歡，可以為外國(guó)小說、 外國(guó)電影的本土化翻拍找到適合中國(guó)文化傳統(tǒng)、 塑造中國(guó)現(xiàn)代人物、 講述中國(guó)故事、 傳揚(yáng)中國(guó)道德精神和社會(huì)價(jià)值的有益借鑒。

1 戲仿、 解構(gòu)與“認(rèn)知圖繪”

后現(xiàn)代不是虛無縹緲的時(shí)代與思潮，其根本是產(chǎn)生于現(xiàn)代并作為現(xiàn)代的后延； 電影藝術(shù)也不是完全虛幻的藝術(shù)，而是植根與生長(zhǎng)于當(dāng)前的社會(huì)環(huán)境。于是弗雷德里克·詹姆遜結(jié)合了阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論，提出“認(rèn)知圖繪”[3]52的概念，認(rèn)為后現(xiàn)代電影也是對(duì)社會(huì)環(huán)境風(fēng)貌的反映?！洞筅A家》在原作基礎(chǔ)上做出不小的改動(dòng)，內(nèi)里包含著多層面多維度的后現(xiàn)代戲仿與解構(gòu)，在更改了的節(jié)奏與結(jié)局里，我們都能找到“跟本地的、 本國(guó)的以及在國(guó)際上的階級(jí)現(xiàn)實(shí)之間的社會(huì)關(guān)系”[4]123。

1.1 戲仿：作為后現(xiàn)代語法的雙重編碼

琳達(dá)·哈欽在巴赫金“對(duì)話”理論與克里斯蒂娃“互文性”概念的基礎(chǔ)上，打破現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義理論壁壘，形成與詹姆遜的敵視截然不同的對(duì)“戲仿”的重視觀念。哈欽論戲仿：“它使得源文本與新文本之間有了差異性，而差異性中又蘊(yùn)含了諷刺意味。”[5]25并由此給出她對(duì)于“戲仿”的定義：“戲仿是指帶有差異的重復(fù)。一個(gè)通常以反諷為信號(hào)的批評(píng)性距離隱含在被戲仿的背景文本和新合成的作品中。”[5]32。戲仿在電影中意味著對(duì)現(xiàn)代主義以及現(xiàn)實(shí)社會(huì)或者其他文本中的已有因素的創(chuàng)造性重組和重構(gòu)性利用，當(dāng)既成的范式與戲謔后的新品同時(shí)出現(xiàn)在后現(xiàn)代藝術(shù)作品中，必然發(fā)出巴赫金所說的“若即若離的不同指向的雙聲語”[2]110?！洞筅A家》的戲仿是多維度多層面的，在現(xiàn)實(shí)意義上，其故事主體中的演習(xí)本身就是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的戲仿； 而對(duì)前作《率性而活》經(jīng)典成分的吸納，包括皮卡丘頭套與其他電影碎片的荒誕化引入，則形成電影對(duì)其他藝術(shù)文本的互文性戲仿。

1.1.1 敷衍的演習(xí)本身作為一種戲仿

中國(guó)電影的后現(xiàn)代戲仿令人耳熟能詳?shù)氖且灾苄邱Y為代表的香港無厘頭電影，后來，在國(guó)內(nèi)喜劇電影中也頻頻出現(xiàn)，逐漸成為后現(xiàn)代作者慣用表達(dá)方式和審美接受習(xí)慣，甚至成了電影作品彰顯其后現(xiàn)代性的標(biāo)配風(fēng)格。但是，以往的電影或者以先前的影視或文學(xué)作品為戲仿藍(lán)本，或者對(duì)網(wǎng)絡(luò)視頻笑話段子進(jìn)行移植借鑒，無一例外是藝術(shù)作品之間的戲仿。在《大贏家》的文本故事中，想要被新聞報(bào)道推上“熱搜”的行長(zhǎng)所主導(dǎo)的一場(chǎng)敷衍的演習(xí)，本身就是對(duì)銀行對(duì)抗搶劫犯和警察抓捕搶劫犯這種嚴(yán)肅的社會(huì)事件的戲仿。行長(zhǎng)在路上眉開眼笑聯(lián)系的專訪、 民警老姚說的“演習(xí)嘛，能有多大事兒啊”和副隊(duì)長(zhǎng)“這個(gè)點(diǎn)兒出警，半個(gè)小時(shí)解決戰(zhàn)斗”的笑言，自演習(xí)一開始就奠定了這場(chǎng)演習(xí)的基調(diào)。演習(xí)是對(duì)預(yù)想事件的仿，鬧劇一般的敷衍演習(xí)自然就成為對(duì)預(yù)想事件的“戲仿”。在商業(yè)社會(huì)以成效定輸贏的時(shí)代，連形式主義都無力做到完滿，而對(duì)這種日?，F(xiàn)實(shí)的反思批判并不能成為影視作品的爆點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)生活中的繁瑣問題因其無法獨(dú)立于社會(huì)大背景中，在作為娛樂消費(fèi)產(chǎn)品的電影中真實(shí)再現(xiàn)難免帶有將日常生活沉重化的意指，而當(dāng)“敷衍的演習(xí)”作為對(duì)日常所見的現(xiàn)實(shí)的開拓性“戲仿”后，又用憑空插入的見義勇為老大爺將真實(shí)與演習(xí)、 認(rèn)真與游戲的分野置換，內(nèi)蘊(yùn)的故事形成一種拜厄特所說的“一種敘事能量的全新可能性”[6]11。

1.1.2 戲仿被戲仿了的皮卡丘及其他碎片

《大偵探皮卡丘》曾以成年男性的粗獷嗓音戲仿并消解了《精靈寶可夢(mèng)》二維動(dòng)畫時(shí)代的萌寵形象，《大贏家》再次以劫匪頭套的造型對(duì)前者中皮卡丘的偵探身份做了戲仿，細(xì)瘦猙獰又“烈焰紅唇”，戲仿原型后又完全更改了其表象。波林·羅斯諾認(rèn)為后現(xiàn)代對(duì)表象的批判的一個(gè)共同點(diǎn)是“表象蘊(yùn)含著將某事、 某人、 某地點(diǎn)或某時(shí)間再現(xiàn)為另一物、 另一人、 另一地點(diǎn)或另一時(shí)間”[7]138，因而，在認(rèn)識(shí)論、 方法論和實(shí)質(zhì)性上都是欺詐性的，戲仿使人開始重新思考文化起源，并對(duì)過去形成的墨守成規(guī)的對(duì)表象的認(rèn)識(shí)發(fā)起挑戰(zhàn)，戲仿的再創(chuàng)造，使戲仿對(duì)象在原有樣態(tài)之外延伸出更寬廣的文化視野，運(yùn)用反諷、 滑稽、 嘲諷等看似不正統(tǒng)的表達(dá)方式去實(shí)現(xiàn)更多的文化藝術(shù)意蘊(yùn)，這種功能是現(xiàn)代主義的封閉自指無法實(shí)現(xiàn)的。哈欽延續(xù)賽義德的理論觀念，認(rèn)為后現(xiàn)代主義戲仿能夠讓藝術(shù)家們通過重新編碼埋葬過去也能夠開啟新生?！洞筅A家》線上放映以來，以前占據(jù)皮卡丘淘寶搜索前列的暖萌少女帽子和抱枕排名跌落，“大鵬同款惡搞劫匪頭套”占據(jù)前幾頁，作為一種戲仿文化的衍生品的意義已經(jīng)成立。當(dāng)然，戲仿除了反諷之外也含有嚴(yán)肅致敬的傾向，也能讓受眾感受到契合戲仿互文性的多元化之維：搶劫開始時(shí)主人公嚴(yán)謹(jǐn)一人、 一箱、 一頭套，場(chǎng)景與鏡頭調(diào)度都是《黑暗騎士》丑爺?shù)膹?fù)刻； 眾人質(zhì)擠作一團(tuán)登上大巴車，是同題材電影《熱天午后》的套路； 之外，諸如《火車大劫案》與《荒野大鏢客2：救贖》等熟悉的燈光站位與布景，甚至Route 66頭盔的夢(mèng)想象征，都是符合哈欽列舉戲仿的第四層意義的接近之意的。

1.2 解構(gòu)：作為對(duì)本質(zhì)主義的一場(chǎng)反叛

尼采、 海德格爾、 薩特等人的存在主義，?？隆?德里達(dá)等人的解構(gòu)主義，羅蒂等人的新實(shí)用主義等多源共匯，形成后現(xiàn)代反本質(zhì)主義的思想潮流。后現(xiàn)代“把世界看作是偶然的、 沒有根據(jù)的、 多樣的、 易變的和不確定的，是一系列分離的文化或者釋義，這些文化或者釋義孕育了對(duì)于真理、 歷史和規(guī)范的客觀性，天性的規(guī)定性和身份的一致性的一定程度的懷疑”[8]前言7?！敖鈽?gòu)” 概念源于海德格爾《存在與時(shí)間》，原意為分解、 拆解、 消解、 揭示等，后現(xiàn)代主義之父哈桑在他給“不確定性”所下的定義中揭示了不確定性和解構(gòu)性的重合性。《大贏家》對(duì)本質(zhì)主義的反叛解構(gòu)也是多層次的，既以對(duì)原作的顛覆實(shí)現(xiàn)了“作者之死”，又以對(duì)自身的反轉(zhuǎn)實(shí)現(xiàn)了敘事意義的不確定性。被解構(gòu)的符號(hào)與被解構(gòu)的生死以喜劇形式貫穿其中，實(shí)現(xiàn)了后現(xiàn)代批判維度。

1.2.1 被解構(gòu)的影片與“作者之死”

這里提到的作者有兩個(gè)層面，其一是都井邦彥作為故事原文本的作者，其二是《大贏家》電影本身自開始到結(jié)束之前七分鐘所樹立起來的底層觀念與批判意識(shí)。影片首先改寫了都井邦彥所設(shè)置的警察內(nèi)部演習(xí)的人際范圍，增補(bǔ)了“朝陽群眾”一般的舉報(bào)現(xiàn)場(chǎng)，從而制造了一場(chǎng)貌似出師未捷的假性破滅，添加了帶有后現(xiàn)代女性主義意識(shí)的云珠對(duì)男性的調(diào)戲與“凝視”段落，從而形成與原作完全不同的不以批判執(zhí)法者失效為目的、 合國(guó)情的喜劇走向； 然后，在開頭設(shè)定的被行長(zhǎng)趕出、 在第1小時(shí)18分錄制視頻時(shí)候所說的“被家人冷落、 被領(lǐng)導(dǎo)誤會(huì)、 被同事排擠”等“很多人都經(jīng)歷過”的邊緣人物悲情基調(diào)，也在第1小時(shí)30分影片將要結(jié)束時(shí)全面反轉(zhuǎn)為家人送蛋糕、 領(lǐng)導(dǎo)給獎(jiǎng)狀、 同事送祝福等“很多人都經(jīng)歷過”的普通人的小確幸。人設(shè)之轉(zhuǎn)換帶來主題之轉(zhuǎn)換，批判意識(shí)再次轟然倒塌。兩個(gè)層面的解構(gòu)體現(xiàn)了羅斯諾所研究的“拋棄作者，轉(zhuǎn)換文本和重置讀者”的過程。[7]48原著“作者之死”的同時(shí)，《大贏家》主創(chuàng)人員作為讀者的身份轉(zhuǎn)換為第二次“作者”。然后，在作品行將完成時(shí)又親手顛覆了自己的作者權(quán)威形成二次“作者之死”，以此“后現(xiàn)代主義者戲劇性地變更了作者、 文本和讀者的傳統(tǒng)角色。”[7]34

1.2.2 被解構(gòu)的生與死

當(dāng)“合理合法搶銀行”在反向敘事中獲得道德提前合法化的處理，生與死的意義就在這種反向里隨之顛倒成就了生之煎熬與死之快感。胖子為求先“死”在戲謔無厘頭的荒誕場(chǎng)景中認(rèn)認(rèn)真真轟然一跪，將對(duì)“死”的追求猛然推上超脫出“戲仿”與“游戲”之外的意義，又與“領(lǐng)導(dǎo)先死”形成含有雙重世俗意味的復(fù)調(diào)。而在“咱們也配合一下吧”之前，“生”則在敷衍的鬧劇里限定于封閉孤立的人質(zhì)框架之內(nèi)，演習(xí)的戲仿將本該在死之威脅前孱弱的生命解構(gòu)為毫無重量的在無限拖延中找不到意義的所指，以“歹徒現(xiàn)在就要?dú)⑷速|(zhì)了”的死亡狂喜和慢動(dòng)作倒地的死亡儀式作為新意義的開啟。鮑德里亞認(rèn)為當(dāng)前社會(huì)中處理死亡的方式可以被視為處理其他許多失誤的典型方式，恰如此意。

1.2.3 被解構(gòu)的能指過剩的符號(hào)

鮑德里亞提出了符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的概念[9]26，認(rèn)為在現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)“所指的價(jià)值”已經(jīng)消失，符號(hào)形式所指向的“真實(shí)”內(nèi)容已經(jīng)蕩然無存，所以，符號(hào)不會(huì)與真實(shí)互動(dòng)。影片中出現(xiàn)了數(shù)次銀行門口的獅子雕像的頭，或是孤零零兀自矗立或是被嚴(yán)家小妹當(dāng)做吸煙時(shí)候倚靠的背景，但全影片觀看下來，我們并不能找到這個(gè)復(fù)沓出現(xiàn)的意象所蘊(yùn)含的確定能指。而對(duì)于槍支來說，不同于《率性而活》警察扮作劫匪的預(yù)設(shè)，使水槍與紙槍的出現(xiàn)順理成章且充滿鬧劇色彩，兒戲的且換著樣貌的槍與想象出的動(dòng)作血腥場(chǎng)景——“都打爛了，特別的血腥”疊加出后現(xiàn)代仿真序列的意味，在特定語境下的仿制品“由于它使復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中去加以欣賞，因而，它就賦予了所復(fù)制的對(duì)象以現(xiàn)實(shí)的活力”[10]10，名稱與圖像與其所指意義在斷裂后被重組，不再指向其使用價(jià)值而是指向人們的欲望，獅子頭與槍可以被操控的符號(hào)的表意鏈條分崩離析，膨脹出增殖的無意義的形式外觀。

1.3 “認(rèn)知圖繪”：讀圖景觀與視頻欺騙

詹姆遜認(rèn)為，在陌生的生存當(dāng)下人們迫切需要由他者而及個(gè)人找到關(guān)于自身生存的圖像，在此意義上，《大贏家》以“這是我們大多數(shù)人所經(jīng)歷的”使電影故事具備普羅大眾生活縮影的功能，投射了當(dāng)下現(xiàn)代社會(huì)人的生存圖像，喻指出我們以何種態(tài)度在社會(huì)系統(tǒng)中工作與生存。此外，“認(rèn)知繪圖”的主導(dǎo)符碼是“空間”，當(dāng)局長(zhǎng)以經(jīng)過剪輯的不實(shí)影像確定了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈恢茫@一誤認(rèn)就產(chǎn)生了類似詹姆遜所分析過的“鴻運(yùn)飯店玻璃幕墻”的意義內(nèi)涵，擴(kuò)而散之，整個(gè)銀行大堂也如詹姆遜理論中的飯店大廳。由此，片中的“讀視頻”與后現(xiàn)代的“讀圖”文化景觀不謀而合。后現(xiàn)代主義認(rèn)為人迷戀并且追求確定性是一種規(guī)避生活變化的不真實(shí)的幻想,他們無力也不可能認(rèn)識(shí)真正的自己,也更加不能明確地認(rèn)識(shí)別人。這種“空間”的無法掌握，發(fā)生在嚴(yán)謹(jǐn)身上，就表現(xiàn)為他陳述之中所感受到的與他現(xiàn)實(shí)生活相反的“邊緣處境”，正如詹姆遜所說“是一個(gè)偌大的空間，人處其中，無法在腦海里把他們?cè)诙际钦w中的位置繪制出來，無法為自己定位，找到自我”[11]302。表現(xiàn)在人與人之間，就如同銀行外的人看不清大堂內(nèi)的真實(shí)，“增加了自己判斷和行動(dòng)的難度，給人一種完全失去距離感的感受,使得后現(xiàn)代社會(huì)中的人們喪失了感受體積、 透視景物的能力，整個(gè)人無助的置身于這樣一個(gè)‘超級(jí)空間’之中”[3]495，銀幕外的我們也同樣看不清嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼鎸?shí)人生境遇直至最后反轉(zhuǎn)。后現(xiàn)代的“景觀”文化之下真實(shí)與真相被懸置，虛假的、 被“景觀”所設(shè)定好的一切引領(lǐng)認(rèn)知，然后，又一次一次顛覆。“認(rèn)知圖繪有著力于重建個(gè)人集體性經(jīng)驗(yàn)的政治文化承擔(dān)，使個(gè)體可以在特定的環(huán)境中掌握再現(xiàn),表達(dá)出難以言表的整體的都市結(jié)構(gòu)”[12]89，電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)，其功能是在自身屬性基礎(chǔ)上對(duì)社會(huì)環(huán)境產(chǎn)生作用能力，它與社會(huì)語境和時(shí)代語境密切相關(guān)，《大贏家》也是通過“言在此而意在彼”的聲東擊西的影射轉(zhuǎn)換，以局部領(lǐng)域間接投射出社會(huì)總體的運(yùn)作規(guī)律，并在對(duì)空間與社會(huì)“認(rèn)知圖繪”的基礎(chǔ)上筑建起空間與社會(huì)的第二關(guān)聯(lián)——狂歡。

2 “狂歡廣場(chǎng)”、 起義與加冕

阿諾爾德·范熱內(nèi)普認(rèn)為在現(xiàn)代社會(huì)中，用世俗與神圣為標(biāo)準(zhǔn)可以將社會(huì)劃分為世俗世界與宗教世界，其間有“過渡儀式”存焉。埃德蒙·利奇則運(yùn)用范熱內(nèi)普的三重階段理論來分析狂歡節(jié)的前后過程，隨后這種“閾限階段”的論斷被勞拉·穆爾維引申入對(duì)狂歡儀式的研究。(1)“閾限”概念“來自拉丁文‘極限’，意指所有間隙性的或模棱兩可的狀態(tài)”，范熱內(nèi)普研究“儀式”時(shí)認(rèn)為過渡儀式都有三個(gè)階段標(biāo)志出來：分離、 邊緣(或閾限)、 聚合，特納這種三分基礎(chǔ)上，將儀式細(xì)分為閾限前、 閾限、 閾限后三個(gè)階段，并指出閾限中存在的“地位逆轉(zhuǎn)儀式(少數(shù)的年度性儀式和群體危機(jī)儀式)”。穆爾維認(rèn)為閾限階段如狂歡儀式充滿了沖突和不穩(wěn)定，是一個(gè)開放的過渡階段，它沖擊了資本主義歷史敘事趨于穩(wěn)定的結(jié)局，從而用“閾限階段”以分析“狂歡”敘事的變革性力量。在《大贏家》這部電影中，以日常上班跑業(yè)務(wù)、 下班吃飯休息的生活為開端，進(jìn)入閾限階段的演習(xí)喜劇為中心重點(diǎn)，最后回歸日常生活為結(jié)束，三段式的劃分里有狂歡體驗(yàn)的無序與顛覆，也有敘事結(jié)構(gòu)與劇中人物生活節(jié)奏的閉合與穩(wěn)定，在其閾限階段充滿典型的狂歡化色彩。

2.1 “狂歡廣場(chǎng)”：三個(gè)廣場(chǎng)空間的形式

巴赫金在論述拉伯雷小說的狂歡化時(shí)，是從廣場(chǎng)話語的角度切入的，“廣場(chǎng)因素”是巴赫金狂歡理論的重要內(nèi)容之一，“廣場(chǎng)”的范圍并不是受到局限的指定地點(diǎn)，而是認(rèn)為“能成為形形色色人們相聚和交際的地方，如大街、 小酒館、 道路、 澡堂、 船上甲板等，都會(huì)增加一種狂歡廣場(chǎng)的意味”[13]169。在這個(gè)指導(dǎo)思想下，《大贏家》的銀行大堂顯然具備“狂歡廣場(chǎng)”的特質(zhì)。防盜門落下，工作人員、 顧客與“劫匪”密閉一堂，而不營(yíng)業(yè)的大堂因其“無用”性脫離了現(xiàn)代派的實(shí)用主義，成為“隨便親昵的交際和全民性加冕脫冕的狂歡廣場(chǎng)”[2]166。銀行大堂作為《大贏家》中的第一個(gè)狂歡廣場(chǎng)，不僅承載了爺孫兩代人的代溝與親密、 經(jīng)理與職員兩個(gè)群體的斗爭(zhēng)與互助、 被俘虜?shù)奶鼐c人質(zhì)兩個(gè)集團(tuán)的對(duì)立與統(tǒng)一，還是一度代表權(quán)威階層的行長(zhǎng)被第二世界“造反”的發(fā)生地，眾人從開始消極對(duì)抗演習(xí)到后期認(rèn)真參與，和自稱“我已經(jīng)不是我了，我現(xiàn)在很殘暴”的“劫匪”提供出搶來的錢供大家打牌游戲作籌碼所用，都典型地體現(xiàn)了在這一文化意義上的廣場(chǎng)內(nèi)所發(fā)生事件的全民狂歡色彩。

集聚了警察、 群眾、 媒體等各色人群的銀行之外，自然形成第二個(gè)狂歡廣場(chǎng)。盡管電影大部分外景段落將群眾處理為虛化了的背景，但透過選擇人質(zhì)替換時(shí)的搖鏡頭、 張弛被點(diǎn)名送火鍋時(shí)歡悅呼喊的全景鏡頭和嚴(yán)家父母喊話的場(chǎng)景依然可以看到一個(gè)小的“廣場(chǎng)”的存在，主持人對(duì)不符合“通稿”的事件的質(zhì)疑、 行長(zhǎng)與隊(duì)長(zhǎng)的想法差異與嚴(yán)家父母在警察追隨下繞圈喊話的各種插曲，都顯示了數(shù)量雖少但擁有各種行業(yè)差異與立場(chǎng)差異的“群眾”，在銀行之外形成了所謂的“狂歡廣場(chǎng)”。

狂歡廣場(chǎng)之三，在媒介社會(huì)與網(wǎng)絡(luò)社會(huì)，虛構(gòu)的時(shí)空因其包容性也具備成為“廣場(chǎng)”的可能。嚴(yán)母一邊看直播一邊打電話，電話中的眾人因嚴(yán)母所問的“你看了” “不是那個(gè)胖子”“拿槍的那個(gè)”種種交流證實(shí)了另一個(gè)群眾集群的“在場(chǎng)”性。受警察委派勸說時(shí)興高采烈地介紹各色相親對(duì)象，則證實(shí)了該集群的“參與”性，因?yàn)檫@些在廣場(chǎng)話語中存在的人物群體的“在場(chǎng)”與“參與”，我們完全可以判定第三個(gè)狂歡廣場(chǎng)，即直播與電話所搭建起來的狂歡廣場(chǎng)的實(shí)在性。

2.2 起義：第二世界對(duì)“偽第一世界”的傾覆

巴赫金在狂歡理論中劃定了兩個(gè)世界，第一世界是官方的，特征是壓抑、 等級(jí)森嚴(yán)，令平民過著常規(guī)謹(jǐn)小慎微的日子并對(duì)強(qiáng)權(quán)與教條屈從與恐懼。第二世界是狂歡的廣場(chǎng)生活，是在官方世界的另一面建立起的“完全顛倒的世界”，普通民眾在這一世界中打破階級(jí)、 血緣、 年齡、 身份等諸多等級(jí)的界限，眾聲喧嘩通過狂歡、 戲謔等方式，實(shí)現(xiàn)自由與友愛的烏托邦?！洞筅A家》中以嚴(yán)謹(jǐn)為代表的第二世界中的人物，通過對(duì)以行長(zhǎng)為首的第一世界人物的漠視與反擊，完成了第二世界的起義狂歡。

影片中的銀行行長(zhǎng)是以第一世界的秩序維護(hù)者的身份存在的。吳行長(zhǎng)一開場(chǎng)就以并不符合手續(xù)規(guī)定的任務(wù)給嚴(yán)謹(jǐn)下達(dá)指令并斥責(zé)其未完成，以此樹立自己的權(quán)威地位； 然后，以“打比方”的形式交代第一世界的所謂“慣例”。在故事發(fā)展的進(jìn)程中，行長(zhǎng)數(shù)次以“造反哪你” “我是行長(zhǎng)我說了算” 和“一個(gè)個(gè)都得開除了”強(qiáng)調(diào)第一世界的權(quán)威性。在演習(xí)的過程中，嚴(yán)謹(jǐn)作為第二世界的代表，初期是以不完成行長(zhǎng)布置的任務(wù)，如不讓客戶簽約與不草草結(jié)束演習(xí)行動(dòng)與第一世界孤軍作戰(zhàn)的，在行長(zhǎng)進(jìn)入作為狂歡廣場(chǎng)的內(nèi)部之后，冒充“劫匪”中彈死亡意圖結(jié)束演習(xí)； 而受到開除逼迫與童言激勵(lì)的銀行全體員工，作為第二世界整體參與了顛覆第一世界權(quán)威的一場(chǎng)起義：“行長(zhǎng)你差不多得了”，然后認(rèn)認(rèn)真真給行長(zhǎng)掛上寫有“死亡”的牌子，暗示第二世界傾覆第一世界的勝利?；谠诘鼗木幍囊?，影片高明之處是將警察局長(zhǎng)設(shè)置為第一世界的真正代言人，他的身份與他對(duì)行動(dòng)規(guī)范的掌控，使吳行長(zhǎng)所遵循的信條淪為“偽第一世界”，從而保證了狂歡閾限階段結(jié)束后回歸世俗狀態(tài)的平穩(wěn)，并以此樹立起在我國(guó)社會(huì)框架內(nèi)，去除“偽第一世界”后，真正的全民狂歡的文化圖景。

2.3 加冕與脫冕：人物設(shè)定的反轉(zhuǎn)與再建構(gòu)

在狂歡節(jié)里，最主要的狂歡活動(dòng)是狂歡節(jié)丑角國(guó)王的加冕和隨后的脫冕廢黜。加冕—脫冕是兩位一體的雙重儀式，二者的相互轉(zhuǎn)化才能彰顯以交替和更新為特征的狂歡的世界感受。《大贏家》以主人公認(rèn)真近乎死板的性格，為其在敷衍成風(fēng)、 得過且過的工作作風(fēng)通病下的別具風(fēng)格樹碑立傳，并鐫刻以“嚴(yán)謹(jǐn)”之名，又以其自述的邊緣化處境成就其悲劇英雄和可以為普羅大眾代言的代表意義； 然而，當(dāng)他跟家人說“我要搶銀行了”，家人認(rèn)真傾聽的態(tài)度與父母的鼓勵(lì)、 妹妹的共犯，已經(jīng)為不久后的“脫冕”做好第一步鋪墊。充滿喜感的皮卡丘頭套從何而來，可以在嚴(yán)母打電話時(shí)織毛線的伴生動(dòng)作里找到根源； 妹妹搶過喇叭孤注一擲、 嚴(yán)母絮絮叨叨夸他認(rèn)真、 嚴(yán)父一再囑咐兒子受到領(lǐng)導(dǎo)信任就要珍惜機(jī)會(huì)、 行長(zhǎng)報(bào)上去的優(yōu)秀員工表格里他的名字，這種種對(duì)初期人設(shè)的解構(gòu)和顛覆，在事實(shí)上是完成了對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)作為一個(gè)悲情代表英雄的脫冕儀式。隨著嚴(yán)謹(jǐn)吃起母親送來的餃子和妹妹搶過擴(kuò)音器驚天一喊接踵出現(xiàn)，之前設(shè)定的家人冷落被推翻，大堂內(nèi)眾人決定好好配合，與視頻中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母腥俗允霎a(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)撞，其實(shí)影片于此構(gòu)建了一次鮑德里亞式的虛擬內(nèi)爆：第二世界整體社會(huì)的改變和之前構(gòu)筑的邊緣人意義的消失。

形成巨大反差的是，《率性而活》里“劫匪”之父母以埋怨曾將他作為戶主和在勸說現(xiàn)場(chǎng)追問鑰匙的行為，確立了鄭度滿作為真正“悲情邊緣人”的人物畫像，至影片結(jié)束也沒有扭轉(zhuǎn)，家人的冷落和被劫女職員斯德哥爾摩式的偽情動(dòng)，人質(zhì)特點(diǎn)模糊不清只突出主角的塑造方式，使他的“起義”以孤零零一個(gè)人代表第二世界而告終，算不上狂歡，甚至可以說是一個(gè)人的自嗨。《大贏家》的導(dǎo)演于淼之前在專訪中說過：“我們認(rèn)為正確的價(jià)值觀是不是不對(duì)的？我們眼中的怪咖，有沒有可能反倒掌握了真理？這是做這部片子的內(nèi)核?！盵14]電影給嚴(yán)謹(jǐn)脫冕的同時(shí)是父母家人、 老人與孫、 行長(zhǎng)局長(zhǎng)、 同事顧客所有人全民參與的一場(chǎng)狂歡。眾多“人質(zhì)”參與的“舉報(bào)”與“起義”，形成整體的第二世界對(duì)自我心性和生存價(jià)值的自我肯定，并由此而產(chǎn)生內(nèi)在優(yōu)越感，群體的勝利與群體的喜劇精神蓋過一個(gè)人的英雄主義。此外，這種變異的脫冕背后，我們可以預(yù)見閾限階段結(jié)束后，主人公告別狂歡重回生活的溫暖延續(xù)，也就是后現(xiàn)代解構(gòu)之后的再建構(gòu)。改編后的狂歡在閾限階段結(jié)束后并未戛然而止，而是以中國(guó)電影的倫理精神指向新生，用一種溫情脈脈的余韻回歸現(xiàn)實(shí)，美好從“狂歡”隱匿為日常生活中的溫和，從而營(yíng)造出具有撫慰性的烏托邦童話寓言世界，它引發(fā)的是關(guān)于人與人之間、 偏見與事實(shí)之間、 態(tài)度與結(jié)果之間、 行為與信仰等終極命題的一系列再思考。

3 結(jié) 語

《大贏家》是合當(dāng)前社會(huì)文化與社會(huì)語境下對(duì)都井邦彥小說的一次成功的在地化電影改編，改編作品呈現(xiàn)出后現(xiàn)代特質(zhì)的風(fēng)格，對(duì)現(xiàn)實(shí)與先有文本的戲仿、 對(duì)本質(zhì)主義的解構(gòu)，以及在電影敘事閾限階段呈現(xiàn)出來的狂歡化色彩都堪稱地道； 在內(nèi)容與立意上，改編中注意到了作為中國(guó)喜劇電影的社會(huì)與倫理承擔(dān)。影片對(duì)執(zhí)法權(quán)威的正面描繪、 對(duì)人情人際關(guān)系的溫暖處理、 對(duì)未來現(xiàn)實(shí)的信任傾向、 與對(duì)人生態(tài)度的批判反思，雖然有避重就輕的嫌疑，但從普通生活和撫慰現(xiàn)代焦慮的角度，為以后的翻拍電影和改編電影提供了有借鑒意義的改編思路，本身也別有價(jià)值。