陳戎女 周琳玥

古代文學(xué)經(jīng)典的當(dāng)代重述或重寫（retelling/rewriting），是作家對(duì)古典資源的再理解和創(chuàng)造性改寫，他們一方面依傍古代經(jīng)典獲得豐厚的思想、人物、情節(jié)資源和關(guān)注度（讀者自然會(huì)好奇新版寫得怎么樣），另一方面，重述和改寫不必被原作套死，有著廣闊的再造空間和極大的創(chuàng)新自由。對(duì)古希臘文學(xué)經(jīng)典的重述，且不論古典主義時(shí)期，在現(xiàn)當(dāng)代西方就有薩特的經(jīng)典劇作《蒼蠅》、圣盧西亞詩(shī)人德里克·沃爾科特的加勒比史詩(shī)《奧美羅斯》、加拿大女作家阿特伍德的《珀涅羅珀記》等顛覆古典之作。重述古典的成功與否，端賴于作品在原作與重述之間取舍平衡的合理性，比如重構(gòu)主題的當(dāng)代性與原作的契合與偏離，重塑人物的新輪廓是否鮮活、新內(nèi)核是否堅(jiān)實(shí)。

阿特柔斯家族世代仇殺的故事，在古希臘文學(xué)內(nèi)部已是重述的重點(diǎn)。該主題最早見于荷馬史詩(shī)《奧德賽》，后又被古希臘三大悲劇家反復(fù)書寫，誕生了七部杰作：埃斯庫(kù)羅斯《俄瑞斯忒亞》三部曲（《阿伽門農(nóng)》《奠酒人》《報(bào)仇神》），索?？死账埂抖蚶湛颂乩罚瑲W里庇得斯《伊菲革涅亞在奧利斯》《俄瑞斯忒斯》《厄勒克特拉》，這已然形成一種“變奏”式的奇觀。到了現(xiàn)當(dāng)代，最著名的重述當(dāng)屬薩特的《蒼蠅》、奧尼爾的《悲悼》三部曲，進(jìn)入21世紀(jì)后當(dāng)代愛爾蘭作家科爾姆·托賓的小說(shuō)《名門》（HouseofNames）又加入了重述經(jīng)典的行列。這部小說(shuō)2017年由斯克里布納（Scribner）出版社推出后引起了全球多國(guó)的關(guān)注，①Colm Tóibín, House of Names, New York: Scribner, 2017.相繼被衛(wèi)報(bào)、波士頓環(huán)球報(bào)、圣路易斯快報(bào)評(píng)為年度最佳圖書。2018年中國(guó)臺(tái)灣出版了該書繁體字譯本《阿垂阿斯家族》，②柯姆·托賓（科爾姆·托賓）：《阿垂阿斯家族》，高紫文譯，臺(tái)北：時(shí)報(bào)出版，2018年。2020年大陸推出簡(jiǎn)體中文譯本《名門》。③科爾姆·托賓：《名門》，王曉雄譯，上海：上海譯文出版社，2020年。小說(shuō)依傍和繼承古希臘經(jīng)典的地方在于核心事件和人物不變，但是這些人物以及他們生活的世界已不復(fù)是古代史詩(shī)和悲劇中的模樣。托賓著力重述的是一個(gè)神明退隱、在災(zāi)難中人唯有自己可以信賴的時(shí)代。和大部分現(xiàn)當(dāng)代重述者采取的策略一樣，他在人物性格和動(dòng)機(jī)的描摹上大量補(bǔ)缺，強(qiáng)勢(shì)的女性、弱勢(shì)的父親和沉默的兒子的形象更加鮮活可觸。此外，托賓的一個(gè)特別的意圖和做法是在希臘故事中隱晦地織入愛爾蘭神話，將小說(shuō)的題旨引向了當(dāng)下愛爾蘭社會(huì)所面臨的問(wèn)題，其古典重述從而呈現(xiàn)出鮮明的當(dāng)代色彩：故事還是那個(gè)故事，但故事發(fā)生的世界、故事中的人已打上了深刻的當(dāng)代烙印。

一、祛魅：眾神退隱與神圣消解

從荷馬到三大悲劇家，神祇及與之對(duì)應(yīng)的神圣正義始終占據(jù)核心地位。荷馬史詩(shī)中，命運(yùn)的災(zāi)難、計(jì)劃的成敗、情感的沖動(dòng)乃至心理的變化，其根本肇因均是神祇的介入。以宙斯為代表的奧林波斯眾神結(jié)成了一張復(fù)雜的網(wǎng)罩，“維護(hù)正義就是宙斯的屬性”。④勞埃德-瓊斯：《宙斯的正義》，程志敏譯，北京：華夏出版社，2020年，第21頁(yè)。埃斯庫(kù)羅斯的世界里，眾神無(wú)處不在，神圣的正義亦無(wú)處不在：“是宙斯給蕓蕓眾生指出了智慧的道路，他公正地規(guī)定，應(yīng)該從苦難中尋求智慧。”⑤《古希臘悲劇喜劇全集》第1卷，張竹明、王煥生譯，南京：譯林出版社，2007年，第288頁(yè)。索福克勒斯的世界里眾神依舊沒(méi)有缺席，但他們對(duì)萬(wàn)物的決定性力量在減弱，與神圣正義的聯(lián)系逐漸松脫：“難看的模型壓鑄出難看的形象，不論干壞事的是神還是人，都這樣?！雹蕖豆畔ＥD悲劇喜劇全集》第2卷，第438頁(yè)。而在歐里庇得斯的世界里，人們對(duì)眾神不再抱著一種簡(jiǎn)單而又毫無(wú)保留的信仰：“那些被稱作智慧者的神靈其實(shí)像飛逝的夢(mèng)一樣不可信。神界和人間一樣，充滿混亂?！雹摺豆畔ＥD悲劇喜劇全集》第3卷，第474頁(yè)。神圣正義早已消弭，甚至走向?qū)ι竦o的質(zhì)疑與顛覆。歐里庇得斯的反叛性使得他所塑造的人物似乎“更接近于今天的我們，而不是其他悲劇作家筆下的主人公”。⑧羅米伊：《古希臘悲劇研究》，高建譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017年，第134、172頁(yè)。誠(chéng)如古典學(xué)家羅米伊所指出的那樣，歐里庇得斯對(duì)神靈的抨擊“不是在駁斥對(duì)眾神的信仰，他只是讓這種信仰帶上了更加現(xiàn)代的痕跡”，⑨羅米伊：《古希臘悲劇研究》，高建譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017年，第134、172頁(yè)。歐里庇得斯反傳統(tǒng)，實(shí)則仍是傳統(tǒng)的一部分。

反觀《名門》，托賓對(duì)神祇的態(tài)度明顯承襲了歐里庇得斯的道路，但走得更遠(yuǎn)——他將小說(shuō)背景定位在“眾神退隱的時(shí)代”，借多位人物之口訴說(shuō)了諸神時(shí)代的覆滅：克呂泰涅斯特拉自白“我認(rèn)識(shí)到諸神的時(shí)代已經(jīng)逝去”；厄勒克特拉喟嘆“我們活在一個(gè)古怪的時(shí)代，一個(gè)諸神逝去的時(shí)代”；利安德咆哮“諸神和我們沒(méi)有任何關(guān)系，沒(méi)有！他們的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束了”。①科爾姆·托賓：《名門》，第6、216、266，33頁(yè)。于是在托賓的文本中，“傳統(tǒng)的對(duì)于神圣世界的描述以一種高度非傳統(tǒng)的方式轉(zhuǎn)而反對(duì)它自身”。②西蒙·戈德希爾：《閱讀希臘悲劇》，章丹晨、黃政培譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2020年，第388頁(yè)。要知道，悲劇傳統(tǒng)中阿伽門農(nóng)家族世代仇殺的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)都與眾神相關(guān)：宙斯讓阿伽門農(nóng)發(fā)動(dòng)特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)，懲罰僭越禮法的帕里斯；狩獵女神阿爾忒彌斯要求阿伽門農(nóng)獻(xiàn)祭長(zhǎng)女，換取希臘聯(lián)軍出航的順風(fēng)；預(yù)言神阿波羅指使俄瑞斯忒斯殺死母親為父復(fù)仇；死去的克氏召喚復(fù)仇神追蹤兒子……而在托賓的改寫中，作為外在主導(dǎo)力量的神明的退隱將凡人的主體性提到中心地位，一切因果都肇始于人自身的選擇：阿伽門農(nóng)獻(xiàn)祭女兒與其說(shuō)出自明確的神諭，不如說(shuō)是出自軍隊(duì)的迷信，而作為領(lǐng)袖的他因懦弱而妥協(xié)；克氏操縱權(quán)術(shù)，為女復(fù)仇，沒(méi)有得到神明的準(zhǔn)許就下手殺夫；俄瑞斯忒斯弒母完全是出自沖動(dòng)的憤慨，在他心中同性之愛甚至大過(guò)了親情之愛。通過(guò)對(duì)眾神的祛魅，托賓使他筆下的人物，即一群各有缺陷的凡人們站到舞臺(tái)的中心，對(duì)古老傳統(tǒng)中蘊(yùn)含的倫理張力進(jìn)行了當(dāng)代重構(gòu)。

阿伽門農(nóng)之女伊菲革涅亞“被瀆神的父親用作瀆神的犧牲”，這一悲劇核心情節(jié)在《名門》中由克氏以第一人稱講述。一定意義上，被獻(xiàn)祭的伊菲革涅亞因其“可殺死而不受懲罰，禁止祭祀”③吉奧喬·阿甘本：《神圣人：至高權(quán)力與赤裸生命》，吳冠軍譯，北京：中央編譯出版社，2016年，第104頁(yè)。這兩個(gè)特性而可被劃歸為阿甘本所稱的“神圣人”的范疇?！吧袷ト恕钡纳幱谀軌虮粴⑺琅c不能被祭祀的交叉點(diǎn)上，只要我們?nèi)蕴幵谏穹ɑ蛉朔▋?nèi)，其倫理性就無(wú)法得到一個(gè)令人滿意的解釋，這也是古典悲劇中“阿伽門農(nóng)的兩難困境”所蘊(yùn)含的悖謬張力所在。而在托賓的文本中，眾神退隱導(dǎo)致了神法與人法對(duì)峙力量的失衡，克氏占據(jù)了倫理上的優(yōu)勢(shì)，阿伽門農(nóng)則陷入劣勢(shì)：他為了維護(hù)領(lǐng)袖的地位而拒斥做父親的責(zé)任，女兒的生命無(wú)法挽回地被棄置，她的犧牲淪為對(duì)“至高權(quán)力”的臣服。這也為托賓小說(shuō)中所要凸顯的克氏復(fù)仇的正義性鋪平了道路。

與眾神退隱緊密相關(guān)的是對(duì)神圣性的褻瀆與消解。托賓基本是以歐里庇得斯的《伊菲革涅亞在奧利斯》為底本的（保留了阿伽門農(nóng)以阿基琉斯之名騙婚、克氏帶女兒前往、計(jì)謀敗露后的沖突、伊菲革涅亞的演講等主干情節(jié)），但他用趨近暴力美學(xué)的筆法刻意放大了獻(xiàn)祭場(chǎng)的野蠻與殘酷：

天氣很熱，牲畜血液和內(nèi)臟的氣味以及恐懼和屠宰之后的一片狼藉向我們襲來(lái)，最終，我們耗盡所有的意志才能不在這惡臭面前掩鼻。那即將上演殺戮的獻(xiàn)祭之地被他們弄得破爛不堪，看不出一絲莊嚴(yán)，士兵們?cè)诼o(wú)目的地走動(dòng)，死去牲畜的殘骸散落一地。④科爾姆·托賓：《名門》，第6、216、266，33頁(yè)。

古典學(xué)家穆蘭（Moulinier）曾指出“潔凈”狀態(tài)在古希臘傳統(tǒng)中的重要地位：“荷馬詩(shī)中的英雄喜愛清潔，并經(jīng)常洗澡；這些都是肉體上的凈化；他們反感的是骯臟——流血、塵垢、出汗、泥漿和邋遢，因?yàn)轶a臟有損于外表。在《伊利亞特》《奧德賽》中找不到‘任何作為古典時(shí)代最典型的褻瀆’，謀殺、分娩、死亡、瀆圣。”①轉(zhuǎn)引自保羅·里克爾：《惡的象征》，公車譯，上海：上海人民出版社，2014年，第35、32頁(yè)。在這一意義背景下，托賓的這段描寫的確可視為“對(duì)于希臘悲劇里儀式化情節(jié)最為反動(dòng)的改寫”。②曾麗玲：《希臘悲劇歸凡離神的當(dāng)代再現(xiàn)》，參見柯姆·托賓（科爾姆·托賓）：《阿垂阿斯家族》，第2頁(yè)。在這充滿褻瀆性的獻(xiàn)祭場(chǎng)，伊菲革涅亞嘴里被塞上破布，從塵土中被拖走；執(zhí)事人粗魯?shù)馗顢嗨念^發(fā)，刀子劃破了頭皮，使她痛得放聲尖叫；其母克氏亦被粗暴地關(guān)入地洞，遭受了三天的羞辱：“水與我的糞溺混合在一起，散發(fā)出尸體腐爛一樣的味道。我想這味道會(huì)永遠(yuǎn)與我相隨?！雹劭茽柲贰ね匈e：《名門》，第37、33、67、184、38、182頁(yè)。諸如此類驚悚、不潔的場(chǎng)景被托賓一一細(xì)筆描摹，將神圣的祭典降格為一場(chǎng)充滿暴力的人質(zhì)虐殺。也正是從這一事件起，當(dāng)事人對(duì)神的信仰遭到幻滅：“當(dāng)我們走向屠戮之地時(shí)，我第一次覺(jué)得確信，全然確信，自己完全不信諸神的力量?！雹芸茽柲贰ね匈e：《名門》，第37、33、67、184、38、182頁(yè)。

儀式與褻瀆的關(guān)系在于，“正是儀式，展示了褻瀆的象征系列；并且就像儀式上的禁止是象征的，褻瀆的傳染也是象征的”。⑤轉(zhuǎn)引自保羅·里克爾：《惡的象征》，公車譯，上海：上海人民出版社，2014年，第35、32頁(yè)。無(wú)獨(dú)有偶，除獻(xiàn)祭場(chǎng)景外，另一個(gè)儀式性細(xì)節(jié)也在托賓的文本中多次復(fù)現(xiàn)，強(qiáng)化了對(duì)神圣的消解：伊菲革涅亞被獻(xiàn)祭前曾在臉上涂抹特殊的白色油膏，在眼睛周圍畫上黑色的眼線，這一儀式在后文被刻意戲擬——?dú)⑺腊①らT農(nóng)之后，克氏刻意“穿上自己在伊菲革涅亞獻(xiàn)祭時(shí)穿過(guò)的同一件衣服，把自己的頭發(fā)梳成同樣的款式，臉龐抹成同樣的白色，眼周也畫上同樣的黑色眼線”，⑥科爾姆·托賓：《名門》，第37、33、67、184、38、182頁(yè)。用神圣祭典的儀式慶祝她殺夫行動(dòng)的勝利；而厄勒克特拉出席宴會(huì)時(shí)也“穿著姐姐的長(zhǎng)袍，頭發(fā)精心地盤好，臉蛋因眼周的黑色眼線而顯得更加白皙”，⑦科爾姆·托賓：《名門》，第37、33、67、184、38、182頁(yè)。她這么做既不是遵循儀式，也不是出于紀(jì)念，只是想感受一下像姐姐一樣引人注目、受人贊賞是什么感覺(jué)。儀式失去了其原初的神圣意義，淪為褻瀆的符碼。

托賓力圖使小說(shuō)在本質(zhì)上呈現(xiàn)為一個(gè)無(wú)神的時(shí)空，但并未徹底割斷與傳統(tǒng)的聯(lián)系。諸神的陰影仍在文本的罅隙間盤桓不去——獻(xiàn)祭事件后，尤以克氏的“不信神”與厄勒克特拉的“假虔敬”構(gòu)成一組對(duì)位式反諷。托賓用了不少篇幅來(lái)描摹克氏對(duì)神明的思考，她最終的結(jié)論是“在那未來(lái)，將由我自己決定去做什么，而不是諸神”。⑧科爾姆·托賓：《名門》，第37、33、67、184、38、182頁(yè)。于是行動(dòng)成了克氏的主導(dǎo)動(dòng)因，她釋放了被囚的埃癸斯托斯，策劃了阿伽門農(nóng)的死亡，為了維持政局穩(wěn)定又制造了一系列流血事件?？耸献钤缑撾x了神明的控制，獲得一種無(wú)拘束的自由，然而自我意識(shí)的膨脹很快使她走向反面：她從受傷的母親變?yōu)闅埍┑呐獧?quán)者，整個(gè)朝堂亦隨之走向失序與覆滅。相較于克氏，厄勒克特拉采取了另一種對(duì)待諸神的態(tài)度——她因敬拜諸神和亡父而自詡“擁有一股來(lái)自墳?zāi)购椭T神的力量”。⑨科爾姆·托賓：《名門》，第37、33、67、184、38、182頁(yè)。然而諷刺的是，隨著情節(jié)的發(fā)展，讀者漸漸發(fā)現(xiàn)厄勒克特拉的虔敬不過(guò)是用于障眼的假話——克氏死后，她不再祈禱，也不再追念父親，反而變得生氣勃勃，就像一個(gè)從夢(mèng)中被喚醒了的人，全身心地投入到對(duì)權(quán)力和欲望的追逐中。這對(duì)殊途同歸的母女，共同解構(gòu)了神祇存在的意義。

在托賓的當(dāng)代重述下，惡不再源于不可見的神明或他者，而是根植于人的內(nèi)心；所謂“凡人的弱點(diǎn)”最終只能歸咎到凡人自己身上，犯下的罪惡也只能由自己承擔(dān)。這也正是他用無(wú)神世界置換諸神世界的用意所在。當(dāng)然，托賓要驅(qū)逐和祛魅的諸神，不一定是希臘諸神，更可能是與英國(guó)殖民愛爾蘭相關(guān)的天主教上帝。①王曉雄：《希臘悲劇的重述和隱含的愛爾蘭書寫——評(píng)科爾姆·托賓新作〈煊赫之家〉》，《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)研究》2018年第1期。

二、補(bǔ)白：性別話語(yǔ)的刷新

在阿特柔斯家族的故事中，每一個(gè)角色均可視作經(jīng)典的范式?！秺W德賽》突出了阿伽門農(nóng)的冥府?dāng)⑹觯憩F(xiàn)的是對(duì)妻子的怨恨和對(duì)女性的不信任。到三大悲劇家那里，這一系列弒殺行為中蘊(yùn)含的道德悖謬性被鮮明地展現(xiàn)出來(lái)：在埃斯庫(kù)羅斯那里，克氏在戲劇性和想象性上遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過(guò)了其他人，成為“三部曲乃至埃斯庫(kù)羅斯現(xiàn)存所有作品中最令人難忘的人物”；②哈羅德·布魯姆：《劇作家與戲劇》，劉志剛譯，南京：譯林出版社，2016年，第2頁(yè)。索?？死账箘t對(duì)厄勒克特拉更感興趣，她在痛苦和不可動(dòng)搖的意志中成了同名悲劇的女主人公；歐里庇得斯的《伊菲革涅亞在奧利斯》則嘗試進(jìn)入阿伽門農(nóng)充滿矛盾的內(nèi)心，《俄瑞斯忒斯》和《厄勒克特拉》中復(fù)仇姐弟占據(jù)了舞臺(tái)的中心，不過(guò)已成為被拋棄、被譴責(zé)的對(duì)象。如戈德希爾所言，阿特柔斯家族的故事“清晰地顯示了悲劇如何與過(guò)去的文本和范式對(duì)話，并在一個(gè)公認(rèn)的、傳統(tǒng)的觀點(diǎn)中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、張力與歧義”。③西蒙·戈德希爾：《奧瑞斯提亞》，顏荻譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年，第61頁(yè)。

托賓在改寫中并未被“前文本”所束縛，古希臘悲劇從來(lái)就不是一種重視心理活動(dòng)的戲劇，于是他以小說(shuō)文體的自由性填補(bǔ)了人物的內(nèi)心空白?！睹T》由三個(gè)人物的六個(gè)片段（克呂泰涅斯特拉兩個(gè)，俄瑞斯忒斯三個(gè)，厄勒克特拉一個(gè)）組成，通過(guò)“限知視角”的相互補(bǔ)充和對(duì)抗，深入解剖了其家庭成員之間復(fù)雜的情感羈絆。此外，兩性關(guān)系亦是古希臘悲劇原典中的關(guān)鍵一環(huán)，“任何關(guān)于作品的語(yǔ)言、政治、意象的討論，都必須對(duì)其性別話語(yǔ)的定位進(jìn)行重新思考”。④西蒙·戈德希爾：《閱讀希臘悲劇》，第174頁(yè)。21世紀(jì)，女性主義和“酷兒”運(yùn)動(dòng)蔚成大勢(shì)，重新思考性別議題成為當(dāng)代焦點(diǎn)。在此背景下，托賓在《名門》的創(chuàng)作中重點(diǎn)關(guān)注了女性與性少數(shù)群體：他認(rèn)為古希臘戲劇里“最有意思的人物、最有味道的聲音都是女人的”，⑤吳純、科爾姆·托賓：《科爾姆·托賓：在別人的故事中寫自己》，新浪網(wǎng)，http://book.sina.com.cn/z/ColmToibin/。他既往的小說(shuō)中最出色的亦總是女性角色；同時(shí)，作為20世紀(jì)90年代就已公開“出柜”的“同志”作家，托賓自身的特質(zhì)亦不可避免地輻射到他筆下的人物。可以說(shuō)，托賓為他的新角色們找到了一種混合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的獨(dú)特“聲音”，刷新了原典角色的性別話語(yǔ)。

《名門》對(duì)克氏的塑造，尤其表現(xiàn)了一個(gè)懷有野心的強(qiáng)悍女人如何被性別的限制所困擾。悲劇傳統(tǒng)中克氏殺夫表面是為女復(fù)仇，實(shí)際意圖是僭取王位，這在托賓筆下衍生出更復(fù)雜的多面性。克氏對(duì)阿伽門農(nóng)的仇恨始終與性別有關(guān)：（1）這是一個(gè)強(qiáng)勢(shì)女性對(duì)弱勢(shì)男性的憎惡。作為父親，阿伽門農(nóng)懼怕告訴妻女獻(xiàn)祭的決定，“他不是勇敢的人”；作為領(lǐng)袖，他在軍隊(duì)面前懦弱無(wú)主見，“像一個(gè)衰損、垂老的人”。①科爾姆·托賓：《名門》，第22、31，62，64，183頁(yè)。（2）這是處于性別劣勢(shì)的人對(duì)權(quán)力地位不平等的憎惡。在迎接阿伽門農(nóng)歸來(lái)的典禮上，侍妾卡珊德拉被公然寵幸，而正妻克氏被冷落一旁：“我看著阿伽門農(nóng)，仿佛他是神祇，而我過(guò)于卑下，甚至卑下到連站在他面前都不夠格。我的任務(wù)就是等待?！雹诳茽柲贰ね匈e：《名門》，第22、31，62，64，183頁(yè)。（3）這是對(duì)兩性欲望的反諷?？耸显谠〕丶磳⑾率謿⒎驎r(shí)曾短暫地被情欲所困：“當(dāng)他裸身站在屋里，自始至終滔滔不絕時(shí)，我竟突然覺(jué)出一絲強(qiáng)烈的情欲，他曾是迷人的?！雹劭茽柲贰ね匈e：《名門》，第22、31，62，64，183頁(yè)。但正是對(duì)往昔溫存的追憶更加堅(jiān)定了其殺戮的決心。諷刺的是，殺夫這一宣揚(yáng)女性主體性的舉動(dòng)并非由克氏一手完成，她依靠了情人埃癸斯托斯的力量。最后克氏非但沒(méi)能掌權(quán)，反而淪為埃氏的傀儡，她無(wú)力保護(hù)自己的兒子，更無(wú)法獲得女兒的信任，成為男性權(quán)力與欲望的犧牲品。

性別的困境同樣見諸下一代的厄勒克特拉。但在托賓看來(lái)，較之母親，厄勒克特拉的形象更好理解，甚至異常明晰——“困境、欲望及怒火構(gòu)成了全部的她”。④Colm Tóibín, How I Rewrote A Greek Tragedy, The Guardian, 2017-5-20.厄勒克特拉這個(gè)名字的字面意思是“沒(méi)有婚床的”，⑤《古希臘悲劇喜劇全集》第2卷，第5頁(yè)。其性別特質(zhì)遭到外界的否定；作為公主，她從未得到應(yīng)得的待遇。在歐里庇得斯的《厄勒克特拉》中，為了杜絕她生出有力量的子嗣，厄勒克特拉被下嫁給一個(gè)低賤的邁錫尼農(nóng)夫。《名門》中，厄勒克特拉發(fā)現(xiàn)縱使自己身份高貴，但權(quán)力的取得必須依附于男性：“倘若我做了他們中哪一個(gè)的妻子，那么將會(huì)有多么大的權(quán)力落到那一個(gè)人手中?！雹蘅茽柲贰ね匈e：《名門》，第22、31，62，64，183頁(yè)。她為此甚至物色了一個(gè)理想夫婿狄諾斯，這一期許落空后才把希望寄托在弟弟身上。此外，托賓還從側(cè)面為厄勒克特拉情感與道德的扭曲填補(bǔ)了更多人性化的動(dòng)機(jī)：厄勒克特拉嫉妒姐姐伊菲革涅亞，因?yàn)楹笳吒軐檺?；她更親近父親，因?yàn)榘①らT農(nóng)是她的賦權(quán)者，而母親和情人的篡權(quán)使她無(wú)法聲張自主性；注定與婚姻無(wú)緣的她與孤女伊安忒發(fā)展出幽微的情愫——種種描摹都“讓厄勒克特拉在希臘原典里所展現(xiàn)的戀父單面向大幅增色”。⑦曾麗玲：《希臘悲劇歸凡離神的當(dāng)代再現(xiàn)》，參見柯姆·托賓（科爾姆·托賓）：《阿垂阿斯家族》，第3頁(yè)。最后，厄勒克特拉唆使弟弟弒母后亦并未如愿掌權(quán)——大權(quán)落入另一個(gè)男性入侵者利安德手中。她可以說(shuō)是重蹈了克氏的悲劇覆轍。

性別的障礙在俄瑞斯忒斯這里更進(jìn)一步?！睹T》中克氏和厄勒克特拉的片段都以第一人稱視角講述，而占全書篇幅最多的俄瑞斯忒斯的片段卻是第三人稱——在托賓的構(gòu)想中，俄瑞斯忒斯不會(huì)像母親和姐姐那樣擁有自己的聲音，“他無(wú)法在字里行間直接發(fā)言，必須一直退卻、忍耐”。⑧Colm Tóibín, How I Rewrote A Greek Tragedy, The Guardian, 2017-5-20.在悲劇傳統(tǒng)中，俄瑞斯忒斯在獻(xiàn)祭事件后就被送出國(guó)，多年后歸來(lái)弒母，這期間的經(jīng)歷付之闕如。這一空白為托賓的改編提供了無(wú)限的想象空間。《名門》詳細(xì)描繪了俄瑞斯忒斯的童年，呈現(xiàn)了其成長(zhǎng)經(jīng)歷對(duì)他性格的塑造。悲劇原典中的皮拉德斯被重塑為他魅力非凡的朋友利安德，正如皮拉德斯對(duì)俄瑞斯忒斯來(lái)說(shuō)是“同齡人、朋友和親戚中最親愛的人”，⑨《古希臘悲劇喜劇全集》第3卷，第160頁(yè)。利安德亦如是——“俄瑞斯忒斯追隨他、服從他，仿佛他是一名擁有決定權(quán)的兄長(zhǎng)”。①Colm Tóibín, How I Rewrote A Greek Tragedy, The Guardian, 2017-5-20.三大悲劇家筆下都曾展現(xiàn)過(guò)俄瑞斯忒斯的弱點(diǎn)：他沒(méi)能滿足姐姐的期待，性格懦弱而猶疑，以一種不甚光彩的手段實(shí)施復(fù)仇后遭到驅(qū)逐，在雅典審判中獲得赦免，這一切都與荷馬史詩(shī)中被當(dāng)作榜樣講述給忒勒馬科斯聽的英雄大相徑庭。托賓筆下的俄瑞斯忒斯進(jìn)一步放大了這些缺陷，他被一種隔絕感所困，從未說(shuō)出自己對(duì)姐姐被殺、父親慘死、母親僭越的直觀感受，唯一真切的是對(duì)利安德萌生的同性愛戀。歸來(lái)后的俄瑞斯忒斯本質(zhì)上仍是個(gè)孩童，他缺乏與自己身份相匹配的能力：作為男性，縱使他對(duì)自己的權(quán)力有著清醒認(rèn)知（作為國(guó)王的兒子他應(yīng)成為掌權(quán)者），但弒母之后他再也無(wú)力伸張；他被迫回歸家庭擔(dān)任丈夫的角色，卻被告知妻子所懷的孩子不是他的，事實(shí)上，他對(duì)男女之事也根本一竅不通。如此，俄瑞斯忒斯試圖恢復(fù)家國(guó)/家庭秩序的努力徹底失敗。從身負(fù)大仇的王子蛻變?yōu)橐粋€(gè)無(wú)力而碎片化的現(xiàn)代邊緣人，對(duì)俄瑞斯忒斯的重塑成為托賓改寫中最具創(chuàng)造性的奇點(diǎn)。

三、對(duì)接：暴力循環(huán)的當(dāng)代反思

小說(shuō)的來(lái)源是戲劇，戲劇的核心是沖突，正是在這一點(diǎn)上，偉大的文學(xué)作品幾乎都與沖突有關(guān)。從20世紀(jì)開始，“古老神話日益成為對(duì)人類共同沖突加以形象描述的手段”，②梅列金斯基：《神話的詩(shī)學(xué)》，魏慶征譯，北京：商務(wù)印書館，2009年，第314頁(yè)。梅列金斯基認(rèn)為這同作者對(duì)歷史主義的失望、因歷史震蕩而感到的恐懼以及對(duì)社會(huì)變動(dòng)深感迷惘的情緒緊密相關(guān)。也正是在這一背景下，許多現(xiàn)代作家立足當(dāng)下，重新審視希臘悲劇的情節(jié)和人物，對(duì)古典悲劇提出的問(wèn)題作出不同的回應(yīng)。在托賓的改寫中，他用希臘悲劇對(duì)接了當(dāng)下的北愛爾蘭問(wèn)題，對(duì)“暴力循環(huán)”進(jìn)行反思。

在古希臘悲劇中，“苦難”這個(gè)詞“作為阿特柔斯家族的一個(gè)表述——或者說(shuō)，幾乎是一個(gè)主題——在整個(gè)三連劇中不斷出現(xiàn)”。③西蒙·戈德希爾：《閱讀希臘悲劇》，第11頁(yè)。阿伽門農(nóng)的祖輩因違背諾言而遭詛咒，從而家族災(zāi)難不斷，托賓認(rèn)為“這故事令我們?nèi)绱穗y以忘懷，因?yàn)樵谄溟g暴力孕育了進(jìn)一步的暴力行徑”，④Colm Tóibín, How I Rewrote A Greek Tragedy, The Guardian, 2017-5-20.這使他聯(lián)想起被稱作“北愛爾蘭悲怮史上最令人痛心的時(shí)刻之一”的金斯米爾大屠殺。⑤金斯米爾大屠殺發(fā)生于1976年1月5日，由愛爾蘭共和軍臨時(shí)派成員一手炮制，據(jù)稱是為了報(bào)復(fù)該地區(qū)保皇派針對(duì)天主教居民而進(jìn)行的襲擊。1995年，謝默斯·希尼在其領(lǐng)取其諾貝爾獎(jiǎng)的演講中，提及了這段殺戮。他將此形容為“北愛爾蘭悲怮史上最令人痛心的時(shí)刻之一”。參見Colm Tóibín, How I Rewrote A Greek Tragedy, The Guardian, 2017-5-20。每一樁暴行似乎都是對(duì)之前事件的復(fù)仇式回應(yīng)，以至于整個(gè)世界都呈現(xiàn)出明顯而尖銳的暴力。由是，托賓沿用古希臘阿特柔斯家族的掌故寫的這部小說(shuō)便有了另一層意蘊(yùn)，即“隱秘地指涉了愛爾蘭民族及其個(gè)體在天主教和英國(guó)殖民陰影下的身份認(rèn)同問(wèn)題”。⑥王曉雄：《希臘悲劇的重述和隱含的愛爾蘭書寫——評(píng)科爾姆·托賓新作〈煊赫之家〉》，《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)研究》2018年第1期。所以，托賓在改寫中對(duì)暴力的反思并未從傳統(tǒng)的父系一脈（即阿伽門農(nóng)一邊）入手，而選擇了從更為隱晦的母系一脈（即克氏一邊）溯源——這重點(diǎn)體現(xiàn)在小說(shuō)所化用的“麗達(dá)與天鵝”的故事中。

“麗達(dá)與天鵝”是古希臘神話中的著名掌故。正是為爭(zhēng)奪“長(zhǎng)頸天鵝的女兒”海倫而爆發(fā)了特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)，這也是阿伽門農(nóng)家族仇殺悲劇的緣起。托賓在《名門》中兩次提到“麗達(dá)與天鵝”的故事：第一次是在俄瑞斯忒斯的片段，這個(gè)故事被老婦講述給三個(gè)男孩聽，但并未點(diǎn)出麗達(dá)與宙斯的名字，只是批判了這場(chǎng)由美貌而引發(fā)的奪去無(wú)數(shù)人性命的戰(zhàn)爭(zhēng)；第二次是在克呂泰涅斯特拉的片段，由克氏的亡魂自述，特寫式地放大了凌暴的場(chǎng)面：

然而，有一個(gè)人的殘跡到來(lái)之后就一直留存。那是我母親在遙遠(yuǎn)過(guò)去的某一時(shí)刻；她很無(wú)助，被按倒在地上。我能聽見呼喊聲，她的呼喊聲，還有一個(gè)身影在尖利地嗥叫，那影在她上方，或者說(shuō)壓在她身上，然后飛走時(shí)叫得更加響亮……我母親則躺在那兒?jiǎn)柩手?，喘不過(guò)氣來(lái)。但我不知道這意味著什么，也不知道為何這景象朝我走來(lái)。①科爾姆·托賓：《名門》，第251頁(yè)。

托賓的此段描寫不可避免地令人聯(lián)想起他的前輩，愛爾蘭詩(shī)人葉芝的詩(shī)作《麗達(dá)與天鵝》（Leda andtheSwan）。這首十四行詩(shī)以暴力和性愛著稱，詩(shī)中詳盡描述了麗達(dá)如何被宙斯的暴力所凌駕，并釀成災(zāi)難性的后果：“（宙斯）腰肢猛一顫動(dòng)，于是那里就產(chǎn)生殘破的墻垣、燃燒的屋頂和塔巔，阿伽門農(nóng)死去?！雹谌~芝：《麗達(dá)與天鵝》，裘小龍譯，桂林：漓江出版社，1987年，第183—184頁(yè)。性愛生發(fā)暴力，而暴力的極端表現(xiàn)——戰(zhàn)爭(zhēng)，則進(jìn)一步導(dǎo)致了人類社會(huì)更大范圍的毀滅。葉芝憑借《麗達(dá)與天鵝》于1932年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，授獎(jiǎng)詞是“以高度藝術(shù)化且洋溢著靈感的詩(shī)作表達(dá)了整個(gè)民族的靈魂”，“愛爾蘭性”構(gòu)成了該詩(shī)的另一層喻指：宙斯化身的天鵝象征作為殖民者的英國(guó)，被強(qiáng)暴的麗達(dá)則象征被殖民的愛爾蘭：“愛爾蘭在與英國(guó)的關(guān)系中常常被比喻為女性，以便在與英國(guó)的政治關(guān)系中承載女性性別在父權(quán)制下所承受的一切弱勢(shì)?！雹坳慃悾骸稅蹱柼m文藝復(fù)興與民族身份塑造》，天津：南開大學(xué)出版社，2016年，第247頁(yè)。宙斯對(duì)麗達(dá)所施的暴力延伸至其后代阿伽門農(nóng)對(duì)克呂泰涅斯特拉的暴力。歐里庇得斯筆下的克氏呼喊道：“首先——我要首先譴責(zé)你這個(gè)——你是用強(qiáng)迫娶了我，違反我的自由意志，你殺害了我的前夫坦塔洛斯，還把我的嬰兒從我懷里搶走，活活摔死地上?！雹堋豆畔ＥD悲劇喜劇全集》第3卷，第79頁(yè)。結(jié)合愛爾蘭與英國(guó)的當(dāng)代語(yǔ)境來(lái)看，這番話同樣可以形成一種耐人尋味的對(duì)位?！睹T》中對(duì)克氏這一角色的理解和塑造，一方面與托賓受益最深的歐里庇得斯有關(guān)，另一方面也與他在愛爾蘭問(wèn)題上的國(guó)族身份和思想立場(chǎng)有關(guān)。托賓和葉芝一樣，在創(chuàng)作中始終保持著對(duì)愛爾蘭命運(yùn)的關(guān)注和思考，在殖民話語(yǔ)下為被遮蔽、被驅(qū)逐的劣勢(shì)者發(fā)聲。

除脫胎于古希臘神話的“麗達(dá)與天鵝”外，托賓還插入了另一個(gè)愛爾蘭本土的天鵝神話“李爾王的孩子們”，這個(gè)頗為悲涼的故事在小說(shuō)中由男孩米特羅斯轉(zhuǎn)述，相較前者更增添了迂回色彩。孩提時(shí)代的俄瑞斯忒斯與利安德出逃后不斷遭人驅(qū)逐，后被一老婦收留；而當(dāng)兩人漂泊多年后回歸故鄉(xiāng)，他們所面臨的是和李爾王的孩子們一樣的困境，即不再被人認(rèn)識(shí)——利安德的家人拒絕承認(rèn)他，俄瑞斯忒斯亦發(fā)現(xiàn)自己的母親與姐姐“和利安德的家人一樣，對(duì)他身上發(fā)生過(guò)什么和他曾去過(guò)哪兒沒(méi)有什么興趣”，①科爾姆·托賓：《名門》，第209、281、290—291頁(yè)。他們徹底淪為邊緣者和局外人。兩人的“漂泊—回歸”之旅與“李爾王的孩子們”相呼應(yīng)，共同指涉著當(dāng)代愛爾蘭移民在暴力裹挾下的身份認(rèn)同危機(jī)。

阿伽門農(nóng)一家血腥的暴力循環(huán)被托賓用以對(duì)接當(dāng)代愛爾蘭社會(huì)的問(wèn)題，兩者間存在著明顯的張力。正如韋爾南與維達(dá)爾-納杰所言：“當(dāng)社會(huì)核心出現(xiàn)裂隙時(shí)，悲劇的轉(zhuǎn)折時(shí)刻就來(lái)臨了。這裂隙如此之寬，以至于法律和政治思想，與神話和英雄傳統(tǒng)之間的對(duì)立得以清楚地展現(xiàn)出來(lái)；而它又如此之窄，以至于價(jià)值的爭(zhēng)執(zhí)是痛苦的，而相關(guān)沖突將持續(xù)發(fā)生?！雹谖髅伞じ甑孪枺骸秺W瑞斯提亞》，第20頁(yè)。1976年發(fā)生在北愛爾蘭的金斯米爾大屠殺曾給托賓留下不可磨滅的記憶：“一堆尸體中唯一存活的人影，這畫面在我腦中縈繞了30余年，并最終化作我的小說(shuō)《名門》中臨近末尾一幕?！雹跜olm Tóibín, How I Rewrote A Greek Tragedy, The Guardian, 2017-5-20.

《名門》的結(jié)局是開放的，理想主義并未超越嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)，但新的希望仍在暗中孕育——這些留在生者陣營(yíng)的人們相繼意識(shí)到，“我們不能再失去，死去的人已經(jīng)夠多了”；④科爾姆·托賓：《名門》，第209、281、290—291頁(yè)。那個(gè)曾是“一堆尸體中唯一存活的人影”的伊安忒即將誕下子嗣，這個(gè)孩子生于暴力（她被強(qiáng)暴而懷孕），卻將成長(zhǎng)于愛中（被名義上的父親俄瑞斯忒斯所承認(rèn)）；最后一幕中，利安德和俄瑞斯忒斯在產(chǎn)房外靜靜等待助產(chǎn)婆的到來(lái)：

他們朝外走去，站在臺(tái)階上，一眼望盡那黎明的晨光，現(xiàn)在已更為光亮，也更為完滿，無(wú)論這世間有誰(shuí)來(lái)了又去，有誰(shuí)新投生于此，又有何事被遺忘或記起，每當(dāng)白日來(lái)臨，這晨光都會(huì)永遠(yuǎn)如此光亮、完滿。總有一天，一旦他們自己作古，步入黑暗，步入永遠(yuǎn)的陰影之中，那么發(fā)生過(guò)的事將不會(huì)再縈繞人們的心頭，也不再屬于任何人。⑤科爾姆·托賓：《名門》，第209、281、290—291頁(yè)。

暗夜之后曙光初現(xiàn)，埋葬過(guò)去而朝向新的未來(lái)。苦難的終結(jié)不再倚靠悲劇程式中的“機(jī)械降神”，而是把主動(dòng)權(quán)交還給人自身，這是托賓站在新的時(shí)間節(jié)點(diǎn)透視古希臘悲劇的希冀所在。

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)現(xiàn)代作家來(lái)說(shuō)，古希臘文學(xué)代表著一種恒久的價(jià)值，它們所提出的關(guān)于人類的永恒問(wèn)題已被納入一個(gè)漫長(zhǎng)的解釋和重寫傳統(tǒng)，似乎永遠(yuǎn)無(wú)法解透，又永遠(yuǎn)在被當(dāng)下理解和重構(gòu)。羅米伊曾說(shuō)，古希臘文學(xué)的“這種偉大源自古希臘史詩(shī)，它始終是與悲劇體裁聯(lián)系在一起的。20世紀(jì)的作家往往會(huì)說(shuō)，這種體裁是‘為國(guó)王們’準(zhǔn)備的：這些國(guó)王是荷馬筆下的英雄，他們一旦進(jìn)入悲劇，就再也不會(huì)走出來(lái)”。⑥羅米伊：《古希臘悲劇研究》，第12頁(yè)。但托賓認(rèn)為，小說(shuō)是最富于革新性的、能夠重新定義方向的文學(xué)形式，完全可以承擔(dān)這樣的功能。所以即使《名門》的故事情節(jié)和人物角色脫胎于古希臘戲劇，即使它呼應(yīng)著當(dāng)代愛爾蘭的真實(shí)事件，但這個(gè)故事必須獨(dú)立存在——不是改編，而是新的創(chuàng)造，哪怕講的是邊緣的人物，用的是碎片的補(bǔ)白。無(wú)論托賓的意旨同古典傳統(tǒng)的差異有多大，原初的語(yǔ)義不會(huì)完全消泯，當(dāng)下的意義更會(huì)在托古喻今中凸顯，傳統(tǒng)與現(xiàn)代在重構(gòu)中對(duì)話、協(xié)商，對(duì)亙古未變的問(wèn)題作出各個(gè)時(shí)代不同的回應(yīng)。