劉 宸

雅克·拉康（Jacques Lacan）的結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)說為我們洞察人類精神世界提供了豐富的理論資源。無論是鏡像階段、象征秩序、三界結(jié)構(gòu)，還是漂浮的能指、癥候式閱讀，當(dāng)代西方文藝?yán)碚撋钍芾档挠绊?，已成為不爭的事?shí)。近年來，得益于國內(nèi)外學(xué)者的理論研究與文獻(xiàn)整理工作，拉康的藝術(shù)創(chuàng)作論也逐漸浮出水面。概言之，拉康贊同弗洛伊德將“創(chuàng)造”視作藝術(shù)創(chuàng)作的核心，只不過，拉康反對弗洛伊德的“升華說”，代之以欲望創(chuàng)造論。可惜的是，現(xiàn)有的研究并未顧及創(chuàng)造的核心——“大寫之物”，也未能闡發(fā)出創(chuàng)造背后的欲望動(dòng)機(jī)。本文試圖從拉康的《研討班》文本出發(fā)，闡述“大寫之物”的欲望創(chuàng)造論思想，梳理這一思想的理論進(jìn)路，并探究其創(chuàng)新之處。

一、對弗洛伊德“升華說”的批判

在《研討班Ⅶ：精神分析的倫理學(xué)》第18章《美的功能》中，拉康將目光聚焦在弗洛伊德緘口不言的創(chuàng)造問題上，先破后立，為自己的欲望創(chuàng)造論埋下了伏筆。首先，拉康直言不諱地批判了弗洛伊德的藝術(shù)創(chuàng)造論：

對于美的事物中呈現(xiàn)出來的創(chuàng)造的本質(zhì)，弗洛伊德承認(rèn)自己說不出什么道理。在藝術(shù)作品的價(jià)值判斷領(lǐng)域中，我們發(fā)現(xiàn)自己竟然退居到一個(gè)中學(xué)生或拾荒者的水平。這還不是全部，弗洛伊德的文本對于這一話題是相當(dāng)薄弱的。①Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960: The Seminar of Jacques Lacan, Book VII, New York and London: W.W.Norton & Company, 1992, p.238.

這是總體上的評價(jià)，但拉康不滿于此，他接下來將火力集中到了弗洛伊德與藝術(shù)理論關(guān)聯(lián)最緊密的概念——“升華”（sublimation），并批判這一概念具有吊詭之處。在此，有必要先對“升華”概念進(jìn)行簡要的說明。在《沖動(dòng)及其變化》一文中，弗洛伊德將“升華”明確定義為“使性沖動(dòng)的力量脫離性目的并把它們用于新的目的”，②《弗洛伊德文集》第3卷，車文博主編，長春：長春出版社，2004年，第32—33頁。概言之，“升華”就是性沖動(dòng)從一個(gè)對象到另一個(gè)對象的移置。這樣的移置確保藝術(shù)家可以將那些被文化、社會(huì)規(guī)范所禁止的欲望轉(zhuǎn)化為美的形式，從而獲得集體的認(rèn)可。弗洛伊德將“升華”視為藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)心理沖動(dòng)在藝術(shù)作品中的可塑性。而在拉康看來，這一理論之所以吊詭，乃是因?yàn)楦ヂ逡恋聦?chuàng)作問題簡化成了一套反應(yīng)與反射機(jī)制，并且，他的“升華創(chuàng)作論”依舊遵循了傳統(tǒng)美學(xué)的迂腐程式（pedantic formulas），沒有任何創(chuàng)新之處。

首先，所謂反應(yīng)與反射機(jī)制，這是拉康批判弗洛伊德將無意識主體想象成了一個(gè)自我統(tǒng)一的實(shí)體，這一實(shí)體會(huì)對性沖動(dòng)的對象產(chǎn)生一系列心理反應(yīng)，繼而通過“升華”作用將沖動(dòng)轉(zhuǎn)移到被文化認(rèn)可的對象中去。在拉康看來，“升華說”遮蔽了自我的歷史性生成，也錯(cuò)誤地預(yù)設(shè)了自我的獨(dú)立性與自足性。早在著名的《鏡像階段》報(bào)告中，拉康就對這一局限有所揭示，他含沙射影地指出：“理想的自我……將‘自我’這一中介置于虛構(gòu)的境地（先于它的社會(huì)規(guī)定），這將導(dǎo)致它對任何個(gè)體來說都是不可化約的，或者更確切地說，它只能漸近地靠近那個(gè)正在生成的主體?！雹跩acques Lacan, écrits: The First Complete Edition in English, New York and London: W.W.Norton & Company, 2006, p.76, 95.在此，拉康雖然沒有指名道姓地提及弗洛伊德，但通過弗氏的“理想自我”概念，拉康批判他（以及之后的自我心理學(xué)派）將自我虛構(gòu)為“不可化約的”自明性實(shí)體，進(jìn)而遮蔽了自我本身的歷史性生成。故此，當(dāng)拉康指出藝術(shù)創(chuàng)作中的升華不是主體的反應(yīng)與反射機(jī)制時(shí)，他的潛臺詞是，創(chuàng)造沖動(dòng)不是主體根據(jù)對象有目的、有意圖地改變自己的方向，而是毫無目的地與對象相互生成。這一相互生成的性質(zhì)打破了“升華說”的主客二分法，體現(xiàn)了拉康從《鏡像階段》開始就一以貫之的“間性”生成原則。在主體與他者的“間性”生成關(guān)系中，想象界的“格式塔”作用使得主體以他者為中介建構(gòu)起自我形象。同時(shí)，他者（作為主體）也以主體（作為他者）為中介想象出一個(gè)同一的自我。拉康在《鏡像階段》報(bào)告中將主體與他者的辯證性互認(rèn)關(guān)系概括為“自我在與他者的辯證性認(rèn)同關(guān)系中客體化”。④Jacques Lacan, écrits: The First Complete Edition in English, New York and London: W.W.Norton & Company, 2006, p.76, 95.這是一句非?！昂诟駹枴钡母裱裕渲羞€滲透著法國結(jié)構(gòu)主義對主體性概念的批判?？梢哉f，拉康對主體之生成性的思考是一種“去中心化”的結(jié)構(gòu)主義辯證法，他反對既定的、無歷史的主體，也反對一元的、目的論的主體。故此，當(dāng)弗洛伊德將“升華”界定為主體性沖動(dòng)的升華時(shí)，這樣的主體必然顯得尤為可疑。同樣可疑的還有沖動(dòng)移置后的對象（他者），這樣的道德對象、文明對象何以生成，他們又如何成為升華的“現(xiàn)實(shí)原則”？這些問題都是弗洛伊德的“升華說”所忽視的。

其次，拉康還批評“升華說”遵循了傳統(tǒng)美學(xué)的迂腐程式，這也在情理之中?；仡櫣畔ＥD至今的西方美學(xué)史，以道德標(biāo)準(zhǔn)來衡量藝術(shù)創(chuàng)作的論斷古已有之。柏拉圖《理想國》第十卷將詩人逐出理想國，理由是詩歌與真理、德行相隔了好幾層。亞里士多德也在《詩學(xué)》中強(qiáng)調(diào)道德的重要性，他用“卡塔西斯”這一醫(yī)學(xué)術(shù)語表明，悲劇的目的在于“通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”，①亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書館，1996年，第63頁。即避免那些不健康、不道德的情感影響心靈。這一說法和弗洛伊德的“升華說”無疑具有異曲同工之處，兩者都試圖克服負(fù)面的、消極的情感，使之轉(zhuǎn)化為某種健康的精神秩序。此后，中世紀(jì)神學(xué)美學(xué)中的道德主義傾向更是毋庸贅言，藝術(shù)作品中的道德標(biāo)準(zhǔn)混雜了宗教信仰的世俗化要求，宣揚(yáng)了一種具有普世價(jià)值的公序良俗。一直到文藝復(fù)興之后，這種公序良俗依舊留存于英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)和大陸理性主義美學(xué)對于道德的反思之中。經(jīng)驗(yàn)主義的集大成者埃德蒙·伯克將審美愉悅歸入“一般社會(huì)情感”，它受制于道德，標(biāo)志著人與動(dòng)物的區(qū)別。②伯克：《崇高與美——伯克美學(xué)論文選》，李善慶譯，上海：上海三聯(lián)書店，1990年，第39頁。與伯克幾乎同時(shí)期的法國理性主義哲學(xué)家狄德羅也在他的“美在關(guān)系說”中將道德關(guān)系視作某種真實(shí)的關(guān)系，由此強(qiáng)調(diào)美感中的德行。③《狄德羅美學(xué)論文選》，張冠堯等譯，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第392頁。這樣的道德主義論調(diào)一直延續(xù)到康德美學(xué)對于純粹理性與實(shí)踐理性的調(diào)和之中，當(dāng)康德在《判斷力批判》中經(jīng)由“崇高”而提出“美是道德的象征”時(shí)，一種介于審美自律與道德自律之間的張力關(guān)系得到了前所未有的理論化表述。

通過以上諸種觀點(diǎn)，一條從古希臘延伸至今的道德主義美學(xué)路徑被大致勾勒了出來。在弗洛伊德的“升華說”中，這條線索得以延續(xù)。當(dāng)他把社會(huì)規(guī)范、文明禁忌視作藝術(shù)家性沖動(dòng)的阻礙時(shí)，符合道德要求便成為藝術(shù)創(chuàng)作中的“現(xiàn)實(shí)原則”，它既是創(chuàng)作中的阻力，又是作品的無意識前提。從這個(gè)角度來看，拉康對弗洛伊德“升華說”的批判確實(shí)能以西方美學(xué)傳統(tǒng)為基礎(chǔ)。然而，作為一名“離經(jīng)叛道”的精神分析學(xué)家，拉康又明顯不滿足于如此現(xiàn)成的傳統(tǒng)與道德，因?yàn)樗鼈冋纭按笏摺币话愦嬖谟谥黧w的生成之前，從而遮蔽了藝術(shù)創(chuàng)造（以及一般創(chuàng)造行為）的生成歷史。那么，如何以動(dòng)態(tài)生成的理論模型來超越弗洛伊德略顯僵化的“升華說”？這便成為拉康介入創(chuàng)造問題的重要契機(jī)。

二、“大寫之物”的緣起

拉康創(chuàng)造論的核心觀點(diǎn)可以用“大寫之物的能指化表達(dá)”來簡單概括。在《研討班Ⅶ：精神分析的倫理學(xué)》中，拉康將第九章的標(biāo)題定為《論創(chuàng)造：無中生有》并明確表示：“一個(gè)客體（只要是被創(chuàng)造出來的客體）都具有某種填補(bǔ)的功能，這一功能使它不像能指那樣避開大寫之物，而是去表達(dá)它?！雹躂acques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960: The Seminar of Jacques Lacan, Book VII, New York and London: W.W.Norton & Company, 1992, p.119.需要注意的是，這一觀點(diǎn)并非拉康對創(chuàng)造行為的本質(zhì)主義界定，而是他嘗試從一種多元且開放的欲望視角對弗洛伊德“升華說”進(jìn)行改寫的結(jié)果。之所以說它既多元又開放，這是因?yàn)椤按髮懼铩保―as Ding）這一核心概念本身不是某種規(guī)定，它不指代任何事物，也無法以象征界的法則進(jìn)入任何符號的能指化程序中。但是圍繞著這一實(shí)在界的原初之物，欲望卻能建立起種種表象，進(jìn)而創(chuàng)造出我們稱之為藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)存在物。那么，“大寫之物”為何處于創(chuàng)造的核心地位，欲望又如何與“大寫之物”相互協(xié)作？這些問題為我們反思創(chuàng)造行為開辟了新的道路。

首先，拉康的“大寫之物”并非首創(chuàng)，而是受惠于他的研討對象——弗洛伊德。拉康直接從弗洛伊德的《科學(xué)心理學(xué)綱要》中借用了這一概念，并把它安置于實(shí)在界的核心。在弗洛伊德那里，“物”揭示的是知覺復(fù)合體中無法解釋的那一部分：“知覺復(fù)合體分為一個(gè)持存的、不被理解的部分——‘物’——和一個(gè)變化的、可理解的部分——物的屬性或運(yùn)動(dòng)?！雹賁igmund Freud, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud (vol.1), London: Hogarth Press,1958, p.383.聯(lián)想到意識與無意識的“冰山理論”，這段話便不難理解。弗洛伊德在此表明，人的知覺形象是一個(gè)雙面復(fù)合體，其中既有與我們既往經(jīng)驗(yàn)相一致的可理解的部分，又有跳脫出既往經(jīng)驗(yàn)、無法理解的“物”的部分。這一部分標(biāo)志著意識的斷裂，而創(chuàng)作行為只有從斷裂出發(fā)才能發(fā)展出新的形式，這便是創(chuàng)造的關(guān)鍵。此后，在1925年發(fā)表的《否定》（DieVerneinung）一文中，弗洛伊德進(jìn)一步將“物”與“現(xiàn)實(shí)原則”聯(lián)系起來。這一聯(lián)系起源于理智判斷（肯定/否定）的功能問題，弗氏認(rèn)為，理智判斷的目的就是要對自我的表象進(jìn)行一番“現(xiàn)實(shí)檢驗(yàn)”，以此確定表象所表征的“自我”是否真實(shí)存在。如果把“自我”視為“物”，那么圍繞“自我”而形成的表象就是由“快樂原則”建構(gòu)起來的能指符號。弗洛伊德強(qiáng)調(diào)，當(dāng)我們通過“現(xiàn)實(shí)原則”來檢驗(yàn)表象并試圖在現(xiàn)實(shí)中重新找到“物”的時(shí)候，這樣的“物”其實(shí)早已不存在了，因?yàn)楸硐髸?huì)對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行篩選、扭曲并將現(xiàn)實(shí)替換為它的復(fù)制品，而此時(shí)的“現(xiàn)實(shí)檢驗(yàn)”只不過是檢驗(yàn)這樣的扭曲能達(dá)到何種程度，它永遠(yuǎn)也無法還原出那個(gè)原初的、能夠滿足主體欲望的“物”。在弗氏原文中，“物”（Ding）與“表象”（Sache）是一組相對的概念，前者指原初的、缺失的客體，而后者表示在現(xiàn)實(shí)中可知可感的具體事物。拉康認(rèn)同弗洛伊德的觀點(diǎn)，他認(rèn)為實(shí)在界的核心就是“物”，它標(biāo)志著根本的“虛空”，與之相對的是圍繞這一“虛空”、依靠欲望而建構(gòu)起來的“能指—表象”，它們位于象征界的能指鏈條之中，旨在填補(bǔ)“物”的空白。但是，拉康同時(shí)指出，弗氏原文中的“物”翻譯成法語、英語后只有“l(fā)a chose”“thing”與之對應(yīng)，而這些詞一般表示可知可感的現(xiàn)實(shí)事物，喪失了“Ding”中“抽象之物、物本身”的含義。故此，拉康戲稱這樣的譯法正如“物”的拉丁語詞源“causa”一樣，既是對物的遮蔽又是對物的揭示。②Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960: The Seminar of Jacques Lacan, Book VII, New York and London: W.W.Norton & Company, 1992, pp.43-44.現(xiàn)在，拉康原文的“物”直接采用德文“das Ding”或“Ding”的形式表示，而在中文譯文中，譯者為了強(qiáng)調(diào)“物”的特殊性，往往采取英語“Thing”的大寫拼法，譯為“大寫之物”（也有譯為“原物”或“原質(zhì)”）。這就是“大寫之物”概念的由來。

其次是海德格爾對于“物”的本體論闡釋，這一闡釋在研討班中被拉康多次引用，以此作為“大寫之物”以及實(shí)在界的例證。在海德格爾的《物》中，用壺的隱喻說明了對象與物的關(guān)系。當(dāng)壺作為一個(gè)對象時(shí)，它只是“由一種置造（Herstellen）擺到我們面前并且置放于我們對面的對象”，①海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第174、173、176—177頁。這一對象只是外在規(guī)定的“他物”，還不是自立的獨(dú)立之物。在海德格爾看來，壺之為壺的根本就在于“在切近之中存在的東西，我們通常稱之為物（Ding）”，②海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第174、173、176—177頁。這一“物”即獨(dú)立自足的“物自身”。那么，什么是壺的“物自身”呢？海氏的回答是——虛空（die Leere）。他解釋道，這種虛空“乃是器皿的具有容納作用的東西。壺的虛空，壺的這種虛無（Nichts），乃是壺作為有所容納的器皿之所是……器皿的物性因素絕不在于它由以構(gòu)成的材料，而在于起容納作用的虛空”。③海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第174、173、176—177頁。故此，虛空才是物之為物的根本，圍繞著這一根本，質(zhì)料才能構(gòu)建起可觸可感的壺的表象。在拉康看來，海德格爾的虛空之物給“大寫之物”理論提供了一個(gè)生動(dòng)的模型。他將壺的隱喻和結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)相結(jié)合，指出“壺的能指功能不是為了能指作用本身，或者說，它不具有特定的所指，這種功能的本質(zhì)在于它對‘無’的能指”。④Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960: The Seminar of Jacques Lacan, Book VII, New York and London: W.W.Norton & Company, 1992, p.120.換言之，壺（作為一個(gè)能指）就是“大寫之物”的能指化表達(dá)，雖然“大寫之物”本身無以言表，但它的存在猶如一個(gè)充滿誘惑的陷阱，為表象的創(chuàng)造提供了空間。如果說在海德格爾那里“壺創(chuàng)造了空間以及填補(bǔ)它的可能性”，⑤Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960: The Seminar of Jacques Lacan, Book VII, New York and London: W.W.Norton & Company, 1992, p.120.那么在拉康的創(chuàng)造論中，“大寫之物”創(chuàng)造了空間以及填補(bǔ)它的可能性。

為了說明這種“填補(bǔ)”的沖動(dòng)，拉康在研討班中還援引了兒童精神分析學(xué)家梅蘭妮·克萊因（Melanie Klein）的一個(gè)病例來說明問題。這個(gè)病例是卡林·米凱利斯（Karin Mikailis）向克萊因提供的。米凱利斯提到，自己有個(gè)患者在家中掛滿了朋友的畫作。有一次，其中一幅畫被別人取了下來，墻上留下一塊空白。為了填補(bǔ)這個(gè)空白，患者就憑記憶重畫了那幅被拿走的畫。這個(gè)患者雖然沒有繪畫基礎(chǔ)，但她最終畫得跟原作一模一樣，令畫家本人都汗顏。對此，克萊因?qū)⒒颊咛钛a(bǔ)空白的沖動(dòng)歸因于“想要修復(fù)、想要彌補(bǔ)心理上對母親的損傷并使自己復(fù)原的欲望”。⑥梅蘭妮·克萊因：《愛、罪疚與修復(fù)》，呂煦宗等譯，北京：九州出版社，2017年，第230頁。拉康大體上認(rèn)同她的分析，但他的興趣并不在于此類弗洛伊德式的解釋，他想深究的是創(chuàng)造與虛空的關(guān)系。在拉康看來，這一病例恰到好處地說明創(chuàng)造是圍繞著一個(gè)本體論意義上的“空白”而發(fā)生的。這一“空白”意味著缺失，意味著不可企及的“大寫之物”，而創(chuàng)造行為就是要填補(bǔ)這一原初缺失的空間，圍繞它建立起能指與表象的連環(huán)。拉康將能指、表象與“大寫之物”的關(guān)系隱喻為“打轉(zhuǎn)”的狀態(tài)：“一種事物，只要人必須圍繞它打轉(zhuǎn)，它就是大寫之物；而如果他想沿著他的快樂之路前進(jìn)，他就必須圍繞它打轉(zhuǎn)。”①Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960: The Seminar of Jacques Lacan, Book VII, New York and London: W.W.Norton & Company, 1992, p.95.故此，創(chuàng)造正是通過能指與表象來填補(bǔ)“大寫之物”的虛空。

綜上所述，拉康以“大寫之物的能指化表達(dá)”改寫并超越了弗洛伊德的“升華說”。這一改寫表明，“升華”并非將性沖動(dòng)移置到具體的、可被社會(huì)接受的對象那里，而是圍繞著“大寫之物”建構(gòu)起能指與表象的過程。這一觀點(diǎn)受到了美國藝術(shù)史學(xué)家史蒂夫·萊文的贊同，他在《拉康眼中的藝術(shù)》中表明：“所有藝術(shù)都可以概括為圍繞‘物’的空無的某種組織形式……藝術(shù)獨(dú)自在其形式各異的虛幻中表現(xiàn)出‘物’的空無。”②史蒂夫·萊文：《拉康眼中的藝術(shù)》，郭立秋譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2016年，第71頁。雖然“大寫之物”的創(chuàng)造論并沒有涉及“何為藝術(shù)”的理論難題，但從萊文的論斷中不難看出，這一思想將為我們深入探究藝術(shù)創(chuàng)作心理提供良好的契機(jī)。如果說弗洛伊德的“升華說”預(yù)設(shè)了一個(gè)藝術(shù)家（主體）及其性沖動(dòng)，那么在“大寫之物”的欲望創(chuàng)造論中，藝術(shù)家及其主體性則不復(fù)存在，取而代之的是主體與藝術(shù)對象的動(dòng)態(tài)互生關(guān)系。通過這樣的取代，一個(gè)圍繞“大寫之物”展開的實(shí)在界的深淵正向我們徐徐展開。

三、欲望之為動(dòng)力因

既然創(chuàng)造行為以“大寫之物”為核心，那么如何才能圍繞這一虛空的中心建構(gòu)起表象的連環(huán)？答案就蘊(yùn)藏在拉康理論的核心概念——欲望（desire）之中。迪倫·伊凡斯（Dylan Evans）曾在他編寫的《拉康主義精神分析詞典》中將欲望視為“精神分析的核心，同時(shí)又是人類存在的中心”，③Dylan Evans, An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis, London: Routledge, 1996, p.36.吳瓊也將欲望視為拉康的基本概念，并指出它不僅是個(gè)概念，更是拉康“展開其理論的場所”。④吳瓊：《雅克·拉康：閱讀你的癥狀》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2011年，第590頁。毋庸贅言，欲望概念在拉康理論中具有無可替代的重要性。從拉康早期參與科耶夫的黑格爾研討班以來，這一概念便始終貫穿于他對人類精神結(jié)構(gòu)的探索之中。就創(chuàng)造行為而言，欲望之所以能夠成為主體方面的動(dòng)力因，正是因?yàn)樗哂锌缭綄?shí)在界與象征界的中介性以及變動(dòng)不居的生成性。以下將對這兩個(gè)特性進(jìn)行逐一說明。

首先是跨越實(shí)在界與象征界的中介性。得益于這一特性，欲望的驅(qū)力可以在實(shí)在界的“大寫之物”與象征界的表象之間架起一座橋梁。為了說明欲望的這一特性，我們有必要回顧一下拉康對“欲望”“需要”“要求”這三個(gè)概念作出的結(jié)構(gòu)性區(qū)分。需要（need）是主體脫離語言而表達(dá)的求助信號，例如嬰兒在學(xué)會(huì)說話前只能用啼哭的方式向母親傳達(dá)自己的饑餓。這是尚未進(jìn)入象征秩序的想象界的交流方式，嬰兒想象著自己的需要能被母親滿足，以此彌補(bǔ)自己與母體的原初分離。但是，這樣的需要仍然不夠具體，大多數(shù)情況下，母親并不理解啼哭的含義，因而無法滿足嬰兒的需要。于是，稍大一點(diǎn)的嬰兒不得不將需要轉(zhuǎn)化為經(jīng)由語言而表達(dá)的要求（requirement），由此說出自己究竟想要什么。這是象征界的交流方式，在其中，語言（作為一種象征秩序）使兒童準(zhǔn)確傳達(dá)出自己的要求，并且導(dǎo)致要求的對象越來越具體?？墒桥c此同時(shí)，兒童的要求也變得越來越復(fù)雜，口腹之欲等具體的生理需要已經(jīng)不再是核心關(guān)切，相反，那些不具體的“缺失”“匱乏”“失去”（例如與母體的原初分離）猶如一個(gè)個(gè)充滿誘惑的深淵，吸引著兒童通過語言來尋求滿足。那么，這些原初的缺失能不能通過要求來得到滿足呢？拉康給出的答案是否定的。他認(rèn)為，兒童所要求的是母親對自己無條件的愛，但是，母親的愛不僅奉獻(xiàn)給自己，還奉獻(xiàn)給父親。這樣一來，兒童就會(huì)失望地意識到，自己對愛的要求被“父親的法則”無情阻攔了。換言之，父親作為一個(gè)“大他者”剝奪了兒童被愛的權(quán)利，他“擁有滿足需要的‘特權(quán)’，亦即那種剝奪唯一能使需要獲得滿足的東西的權(quán)力”。①Jacques Lacan, écrits: The First Complete Edition in English, New York and London: W.W.Norton & Company, 2006, pp.579-580, 580.通過這一剝奪，愛的要求轉(zhuǎn)變?yōu)椴豢赡艿幕孟?，而這種不可能被滿足的要求正是欲望（desire）之所在。用拉康晦澀的話說，欲望就是不能被滿足的“剩余”的要求，即“要求減去需要所得的差”。②Jacques Lacan, écrits: The First Complete Edition in English, New York and London: W.W.Norton & Company, 2006, pp.579-580, 580.從要求到欲望，人的欲求對象經(jīng)歷了從具象到非具象的變化，張一兵敏銳地指出，“要求是拉康用來表征從具象的需要到非具象的欲望的一個(gè)中間環(huán)節(jié)”。③張一兵：《偽“我要”：他者欲望的欲望——拉康哲學(xué)解讀》，《學(xué)習(xí)與探索》2005年第3期。由此可見，欲望不是某個(gè)具體的對象，而是永遠(yuǎn)無法被滿足的一道深淵。需要、要求與欲望的區(qū)分表明，欲望應(yīng)當(dāng)是實(shí)在界中原初的“缺失”（即“大寫之物”的“虛空”），但是它同時(shí)又需要語言（即象征秩序）賦予能指化的表達(dá)。所以說，欲望是被語言建構(gòu)出來的，而它同時(shí)又是語言的“剩余物”，永遠(yuǎn)無法被完整地歸入象征秩序。

跨越實(shí)在界與象征界的中介性表明，欲望是兩者之間的橋梁。在創(chuàng)造行為中，主體唯有依靠這一橋梁才能將“大寫之物”賦予能指化的表達(dá)。此外，主體尋找能指的過程就像兒童試圖用語言表達(dá)自己的欲望一樣，不管再怎樣周全，能指的背后總有一些剩余的所指，它們超越了語言的邊界，指向?qū)嵲诮绲纳顪Y。這樣的欲望創(chuàng)造論表明，創(chuàng)造的主體始終處于幾股力量相互牽制的張力之中：首先，實(shí)在界的原初缺乏將主體拋入不穩(wěn)定的、難以名狀的存在困境；其次，象征秩序?yàn)橹黧w提供了較為穩(wěn)定的、可供交流的符號系統(tǒng)；再次，欲望驅(qū)使著主體通過象征秩序（或想象界的表意信號）解決實(shí)在界的困境、填補(bǔ)“大寫之物”的虛空?？梢园l(fā)現(xiàn)，拉康的創(chuàng)造主體和弗洛伊德的無意識主體一樣，也是一個(gè)內(nèi)在分裂的主體。只不過，拉康并沒有先驗(yàn)地預(yù)設(shè)主體的穩(wěn)固性，而是強(qiáng)調(diào)，隨著創(chuàng)造行為的進(jìn)行，主體會(huì)隨著這幾股張力一同生成、一同發(fā)展。這表明，創(chuàng)造行為雖然有一個(gè)主體作基礎(chǔ)，但這個(gè)生成的主體是和作品一同產(chǎn)生的，主體創(chuàng)造作品，作品也創(chuàng)造主體，在邏輯上沒有誰先誰后的區(qū)分。

既然欲望是創(chuàng)造行為的原動(dòng)力，那么，主體又如何選擇表象來填補(bǔ)“大寫之物”的虛空，表象的選擇又依靠什么邏輯呢？這就牽涉欲望的第二種特性，即變動(dòng)不居的生成性。這一特性基于永無止境的“否定”邏輯，昭示出創(chuàng)造行為的開放性。所謂“否定”的欲望邏輯，這是拉康從科耶夫的黑格爾研討班中受到的啟發(fā)。科耶夫認(rèn)為，黑格爾的精神運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)出從無到有的辯證運(yùn)動(dòng)過程，當(dāng)思維中的精神從單純的“空有”發(fā)展為“實(shí)有”“實(shí)在”的時(shí)候，必須通過層層否定。然而，他并沒有緊貼黑格爾的文本進(jìn)行句讀式的解讀，而是將否定概念與欲望問題結(jié)合起來，進(jìn)行了一番獨(dú)到的闡釋。比如科耶夫認(rèn)為，“由欲望產(chǎn)生的行動(dòng)傾向于使人滿足，但只能通過‘否定’、破壞或至少改變所欲求的客體才能做到這一點(diǎn)”，又比如“欲望的自我是僅僅通過否定活動(dòng)接受一種實(shí)在的肯定內(nèi)容的空虛”。①科耶夫：《黑格爾導(dǎo)讀》，姜志輝譯，南京：譯林出版社，2005年，第4頁。從上述兩段引文不難看出，否定不是單純的取消、消除，而是一種辯證的運(yùn)動(dòng)過程。通過否定，主體試圖讓自己的欲望得到滿足，試圖創(chuàng)造某種肯定性的內(nèi)容。這樣的否定就是一種生成性的否定性。在黑格爾那里，精神依靠否定性發(fā)展為實(shí)在，而在科耶夫和拉康這里，欲望依靠否定性生成它的表象并填補(bǔ)“大寫之物”的虛空。其實(shí)，這樣的否定性早已貫穿于前文所述的兒童成長經(jīng)歷中。在嬰兒階段，無法滿足的需要經(jīng)過語言（象征秩序）的否定發(fā)展為要求，而無法滿足的要求又經(jīng)過“大寫之物”（實(shí)在界的深淵）的否定發(fā)展為欲望。由此可見，否定的邏輯是欲望驅(qū)動(dòng)主體借助表象去填補(bǔ)實(shí)在界之虛空的根本方式。但是問題仍未解決：主體要選擇怎樣的表象去填補(bǔ)虛空呢？對此，拉康認(rèn)為表象與“大寫之物”并不存在一一對應(yīng)的關(guān)系，甚至對于不同的個(gè)體，表象的選擇應(yīng)當(dāng)是各不相同的。究其原因，可以從三個(gè)角度提供解答：第一，就“大寫之物”而言，它是難以言表、無法認(rèn)知的實(shí)在界深淵，本身無法在個(gè)體間進(jìn)行比較；第二，就表象而言，每個(gè)個(gè)體習(xí)得的語言體系與文化體系各不相同，因而表象方式（能指與所指的錨定方式）各不相同；第三，就欲望的否定性而言，經(jīng)過層層否定后的欲望直指實(shí)在界的深淵，終究沒有表象能夠準(zhǔn)確揭示出“大寫之物”的真實(shí)面貌。因此，表象始終圍繞著“大寫之物”不斷替換（正如能指與所指只能得到暫時(shí)的錨定），故而呈現(xiàn)出暫時(shí)的確定性?？梢?，基于否定邏輯的欲望具有變動(dòng)不居的生成性。正是這樣的特性給創(chuàng)造行為提供了源源不斷的動(dòng)力，并且保證了創(chuàng)造出來的作品永遠(yuǎn)處于生成與發(fā)展的開放性之中。

綜上所述，跨越實(shí)在界與象征界的中介性以及變動(dòng)不居的生成性使欲望成為創(chuàng)造行為的動(dòng)力因。在拉康看來，欲望并非指向某個(gè)終極目的的驅(qū)動(dòng)力，而是在運(yùn)動(dòng)過程中動(dòng)態(tài)生成的建構(gòu)性力量。它主導(dǎo)了創(chuàng)造行為的發(fā)生，又昭示出創(chuàng)造主體、創(chuàng)造對象的開放性。拉康最重要的闡釋者、斯洛文尼亞理論家齊澤克在《斜目而視：透過通俗文化看拉康》中明確肯定了欲望的創(chuàng)造性與開放性：“根據(jù)欲望的邏輯，在欲望的運(yùn)作過程中，‘無中可以生有’。欲望的客體—成因是純粹的外在表象?！雹邶R澤克：《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，季廣茂譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2011年，第20頁。這也就是說，創(chuàng)造行為是一個(gè)無中生有的過程，為了填補(bǔ)“大寫之物”的虛空，主體經(jīng)由欲望的驅(qū)動(dòng)，借助既有符號體系中的外在表象，創(chuàng)造出了“某物”（something）。齊澤克用“某物”來指代創(chuàng)造的“成品”確實(shí)別有深意，因?yàn)椤澳澄铩辈⒉痪邆洹俺善贰钡慕K結(jié)之義，而是始終敞開著自身。用他的話說，“一旦‘某物’為‘空無’賦予實(shí)證的存在形態(tài)，為空白（void）賦予實(shí)證的存在形態(tài)，欲望就‘振翅高飛’了”。①齊澤克：《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，第20頁。由此可見，欲望永遠(yuǎn)不能用某個(gè)穩(wěn)固的表象來向外傳達(dá)，它始終溢出自己的邊界，指向?qū)嵲诮绲纳顪Y。這樣的開放性表明，創(chuàng)造行為永遠(yuǎn)敞開著自身。在永恒流變的表象以及環(huán)環(huán)相扣的能指背后，主體、欲望、“某物”都隨表象一同生成，它們彼此建構(gòu)，包含著無限的可能。

四、結(jié)語

上文從拉康《研討班》文本出發(fā)，探討了“大寫之物”的欲望創(chuàng)造論思想。概言之，這一思想起源于拉康對弗洛伊德“升華說”的批判。他不滿于弗洛伊德將“升華”作用還原為自我的心理反射機(jī)制，認(rèn)為這樣的機(jī)制預(yù)設(shè)了一個(gè)先驗(yàn)的創(chuàng)造主體，并且未能擺脫主客二分的對象性思維模式。此外，拉康批判“升華說”局限于傳統(tǒng)美學(xué)的道德主義程式，遮蔽了創(chuàng)造行為的深層動(dòng)機(jī)。故此，拉康以“大寫之物”的欲望創(chuàng)造論思想改寫了“升華”創(chuàng)造論。在重新闡釋弗洛伊德的“物”、海德格爾的“虛空”以及克萊因的“填補(bǔ)沖動(dòng)”后，拉康將將創(chuàng)造行為定義為“大寫之物”的能指化表達(dá)，即圍繞實(shí)在界的“大寫之物”建立起表象與能指的連環(huán)。其中，“大寫之物”是創(chuàng)造的核心，而欲望是源源不斷的動(dòng)力，它具有跨越實(shí)在界與象征界的中介性以及變動(dòng)不居的生成性。這些特性昭示出創(chuàng)造行為的開放性，表明主體伴隨著自己創(chuàng)造出來的表象一同生成、永無止境，任何規(guī)范性的程式都無法限制創(chuàng)造的可能性。當(dāng)然，拉康在欲望創(chuàng)造論思想中依舊留下了不少有待解決的問題。例如，如何區(qū)分一般的創(chuàng)造與藝術(shù)的創(chuàng)造？創(chuàng)造的表象一定是藝術(shù)的表象嗎？既然表象猶如連環(huán)一樣不斷替換，如何才能對每個(gè)表象作出公允的價(jià)值判斷？這些問題召喚我們重新回到拉康的一手文獻(xiàn)與理論語境之中，進(jìn)行更加深入而細(xì)致的探究。