梁鉞皓

一、“中年危機(jī)”與重返1998年

迪克斯坦在《伊甸園之門——六十年代美國(guó)文化》中將美國(guó)60年代終結(jié)的時(shí)刻安置在了鮑勃·迪倫在麥迪遜花園廣場(chǎng)舉辦音樂會(huì)的1974年，而非線性時(shí)間的1969或1970年。他認(rèn)為鮑勃·迪倫這場(chǎng)搖滾樂演出的標(biāo)志性，在于“搖滾樂是60年代的集團(tuán)宗教——不僅是音樂和語(yǔ)言，而且也是舞蹈，性和毒品的樞紐，所有這一切集合而成一個(gè)單獨(dú)的自我表現(xiàn)和精神旅行的儀式”。①迪克斯坦：《伊甸園之門——六十年代美國(guó)文化》，方曉光譯，上海：上海外語(yǔ)教育出版社，1985年，第186—187頁(yè)。所以，代際終結(jié)是一種文化概念而非時(shí)間概念。

同樣的，如果用這種方式來(lái)審視中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，在21世紀(jì)已經(jīng)過去20年的今天，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的20世紀(jì)90年代尚未終結(jié)。當(dāng)下與90年代的關(guān)系，并不像80年代與前30年、90年代與80年代那樣呈現(xiàn)出藕斷絲連的曖昧性，而是顯而易見的持續(xù)性。我將當(dāng)代文學(xué)的這種持續(xù)性指認(rèn)為“中年?duì)顟B(tài)”。這個(gè)概念來(lái)自肖開愚、歐陽(yáng)江河對(duì)于90年代詩(shī)歌寫作的認(rèn)知，他們將“中年寫作”視為一種成熟、多向的知識(shí)分子寫作。陳思和在后來(lái)也用“中年”這一概念來(lái)形容90年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作特征，認(rèn)為中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)整體擺脫了“青春期寫作”的反抗與批判，進(jìn)入到了一種穩(wěn)定與相對(duì)成熟的寫作狀態(tài)中。不過學(xué)界對(duì)于這一概念的使用是可疑的，因?yàn)椤爸心辍北粏蜗蚨鹊刂刚J(rèn)為成熟與穩(wěn)定。艾略特在討論作家的中年?duì)顟B(tài)時(shí)這樣說(shuō)：“人到中年有三種選擇：要么停止寫作，要么重復(fù)昔日的自己（也許寫作技巧會(huì)不斷提高），要么想法找到一種不同的工作方法，使自己適應(yīng)中年。”①《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，王恩衷編譯，北京：國(guó)際文化出版公司，1989年，第165頁(yè)。正因如此，在成熟與穩(wěn)定的背面，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的“中年?duì)顟B(tài)”實(shí)際上蘊(yùn)含著諸多維度的危機(jī)。

在作家層面上，自新文學(xué)以來(lái)作家的代際更迭從來(lái)沒有如此緩慢過。今天占據(jù)著我們文壇重要地位的作家仍舊是早在90年代就已經(jīng)聲名鵲起的作家，年輕的寫作者長(zhǎng)期在文壇中處于匿名狀態(tài)。2020年國(guó)際布克獎(jiǎng)?lì)C給“90后”作家，這在當(dāng)今的中國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)選中是無(wú)法想象的。更為重要的例子來(lái)自《青春》雜志重啟的第六屆“青春文學(xué)獎(jiǎng)”，獲獎(jiǎng)?wù)咚涡駯|提到了來(lái)自“80后”“90后”標(biāo)簽的年齡焦慮以及文學(xué)青年面對(duì)文學(xué)刊物的局外人狀態(tài)。這說(shuō)明盡管文學(xué)界急匆匆地推出許多新生代的寫作者，但這不過是在緩解自身的傳承焦慮。

在審美的層面上，長(zhǎng)時(shí)期的穩(wěn)定使得過去的審美準(zhǔn)則仍舊充斥在文學(xué)創(chuàng)作的衡量標(biāo)準(zhǔn)體系，這使得即便有年輕創(chuàng)作者進(jìn)入文壇，在審美與心態(tài)上也是中年的。審美的創(chuàng)新性被忽略與畏懼，經(jīng)驗(yàn)性卻被無(wú)限放大。王堯在“第六屆郁達(dá)夫小說(shuō)獎(jiǎng)審讀委會(huì)議”上提出了“新小說(shuō)革命”一詞，在《文學(xué)報(bào)》《江南》雜志組織的對(duì)談中，我們可以看到青年作家對(duì)于當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作審美評(píng)價(jià)體系的質(zhì)疑，對(duì)于高喊“創(chuàng)新”的評(píng)論界能否真正挖掘與接收文學(xué)創(chuàng)新的狐疑。事實(shí)上，“中年寫作”這一概念本身的建立，就是在否定“青春期寫作”的基礎(chǔ)上的。肖開愚在《抱負(fù)、特征和資料》一文中，就曾經(jīng)通過質(zhì)疑與批評(píng)北島等人代表的青年詩(shī)歌寫作建立“中年寫作”的概念。在“中年寫作”過度成熟與克制的創(chuàng)作準(zhǔn)則中，新的美學(xué)往往得不到生存與發(fā)展的空間。

在創(chuàng)作的層面上，巨變的時(shí)代現(xiàn)實(shí)在作家手中隱匿，多數(shù)時(shí)候當(dāng)代文學(xué)不停地在鄉(xiāng)村、歷史中重復(fù)自我。文學(xué)對(duì)于生活此刻性的一種把握不僅落后于人們對(duì)于社會(huì)命題的討論，甚至落后于其他藝術(shù)形式，如電影、搖滾樂。對(duì)于生活此刻性的遲鈍與忽略，讓作家對(duì)當(dāng)下生活保持了一種集體沉默。這種沉默讓青年讀者感受到，他們和他們的生活都無(wú)法進(jìn)入文學(xué)。江蘇的路內(nèi)和以班宇為代表的新東北作家群的走紅其實(shí)本身就帶有著可疑性。作為時(shí)下青年讀者相對(duì)較多的作家，他們書寫90年代大工廠時(shí)代晚期的小說(shuō)，與二十幾歲的青年讀者的人生經(jīng)驗(yàn)完全錯(cuò)開。這些生于20世紀(jì)七八十年代的作家是工廠時(shí)代走向終結(jié)的見證者，讀者卻只是一個(gè)聽故事的人。他們?nèi)鄙賹?duì)工廠時(shí)代共情的物質(zhì)基礎(chǔ)，卻詭異地著迷于這種敘事，那早已遠(yuǎn)去的大工廠時(shí)代已經(jīng)演變成了一種向內(nèi)隱射自己的神話。我們應(yīng)該對(duì)此感到悲哀，因?yàn)樗f(shuō)明了對(duì)于這些青年讀者來(lái)說(shuō)，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中沒有直面他們生活的創(chuàng)作。他們無(wú)法從中找到屬于自己的敘事，于是只能在別的敘事中尋找一些相似的影子，并將其作為自身的隱喻。這是這個(gè)時(shí)代的怪誕現(xiàn)實(shí)與文化奇觀，巨大的閱讀欲望與無(wú)能為力的純文學(xué)創(chuàng)作共同構(gòu)成文學(xué)的塌陷。

戈登威澤曾提出“內(nèi)卷化”的概念，他以毛利人的裝飾藝術(shù)與哥特式建筑為例，意在說(shuō)明一種邊際固定，只在內(nèi)部不斷精細(xì)化的文化狀態(tài)。當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展就面臨著“內(nèi)卷化”的危機(jī)。同時(shí)因?yàn)槲膶W(xué)面臨著來(lái)自圖像與聲音的挑戰(zhàn)，在這種急速膨脹的世界中，當(dāng)代文學(xué)的“內(nèi)卷化”已經(jīng)不再是邊際無(wú)法向外拓展，反而在對(duì)比中呈現(xiàn)出向內(nèi)萎縮的狀態(tài)。當(dāng)代文學(xué)的“內(nèi)卷化”實(shí)際上在90年代便早已凸顯，我們的認(rèn)知方式與現(xiàn)實(shí)存在的一種巨大鴻溝。這種巨大的鴻溝直接導(dǎo)致我們今天的純文學(xué)創(chuàng)作已然脫離了日常生活，喪失了此刻性，只是在內(nèi)部不斷堆砌與重復(fù)過去的要素。在生命本身都面臨著被不斷復(fù)制的機(jī)械復(fù)制時(shí)代，我們的寫作首先陷入一種人為的自我復(fù)制之中。同時(shí)，文學(xué)在今天墮入一種“匿名化”的狀態(tài)。文學(xué)當(dāng)然不是在被邊緣化，影像正在與文學(xué)產(chǎn)生不可分割的聯(lián)系，文學(xué)通過另一種方式正在頻繁而深刻地參與我們的生活。純文學(xué)也沒有失去讀者，尤其是青年讀者，王小波與路遙在青年讀者中長(zhǎng)達(dá)20余年的流行，班宇、王占黑等作家受到青年讀者的關(guān)注都足以證明這一點(diǎn)。但是參與進(jìn)生活的文學(xué)缺失研究者對(duì)其的闡釋與研究，導(dǎo)致其處于一個(gè)失聲的幕后狀態(tài)。

我們面臨著一個(gè)從眾神喧嘩到眾神沉默的時(shí)代，如何闡釋與溯源文學(xué)的一種失語(yǔ)匿名狀態(tài)，如何重塑我們對(duì)于文學(xué)以及社會(huì)的認(rèn)識(shí)構(gòu)架，如何重新通過文學(xué)發(fā)出我們的聲音，已然成為一直困擾著我們的重大命題。回到作為“無(wú)名時(shí)代”開啟點(diǎn)的90年代，重新面對(duì)那些被我們忽視與懸置的問題，也就成為一種迫切的呼喚與可行的路徑。

選擇1998年并不是因?yàn)樗谥袊?guó)當(dāng)代文學(xué)史上有多么舉足輕重，不過，1998年的看似無(wú)關(guān)痛癢卻也給這個(gè)年份賦予了一種曖昧糾纏的意味，因?yàn)楸M管它不是上述“中年危機(jī)”的根源，卻是所有矛盾與問題都浮出水面的一年。

1998年由韓東、朱文等人策劃的“斷裂問卷”，正是這樣一場(chǎng)將所有矛盾與問題都明朗化的文學(xué)事件，所有的“中年危機(jī)”都以另一種形式被呈現(xiàn)在問卷之中?！皵嗔褑柧怼弊鳛橐粓?chǎng)半途而廢的文學(xué)行動(dòng)，向我們聲明了一個(gè)事實(shí)，即當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作正在產(chǎn)生斷裂，或許是斷裂已經(jīng)完成。這是對(duì)當(dāng)代文學(xué)“中年危機(jī)”的一次提示，不過被一些衛(wèi)道者認(rèn)作是危險(xiǎn)的信號(hào)。韓東曾說(shuō)：“在同一代作家中，同一時(shí)間內(nèi)存在著兩種截然不同甚至不共戴天的寫作，這一聲明尤為重要。”①韓東：《備忘：有關(guān)“斷裂”行為的問題回答》，《北京文學(xué)》1998年第10期。這句話也可以視作韓東拓寬文學(xué)創(chuàng)作邊際的吶喊。但是，“斷裂問卷”中毫無(wú)顧忌的冒犯，使它迅速被當(dāng)時(shí)的文學(xué)界與學(xué)術(shù)界定義為一次文學(xué)炒作，從而失去了對(duì)于其意義正確審視的可能。伴隨著對(duì)“斷裂問卷”的誤解，是對(duì)許多參與其中的晚生代作家文學(xué)創(chuàng)作的忽視，這加重了今天文學(xué)的“匿名化”狀態(tài)。

在2019年《文藝爭(zhēng)鳴》中，何同彬《“正確”的文學(xué)生活筆記》一文對(duì)于當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)、文學(xué)傳統(tǒng)以及文學(xué)研究都發(fā)表了極為尖酸的批評(píng)，這些指責(zé)都可以在1998年的“斷裂問卷”中尋找到呼應(yīng)。我們于是再次看到90年代仿佛幽靈一般盤旋在我們今天的當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)與研究之中。所以我們不得不重返1998年，以“斷裂問卷”為起點(diǎn)去重新審視90年代懸而未決的問題，反思當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展。正如《尤利西斯》中所說(shuō)：“歷史是一場(chǎng)噩夢(mèng)，我正設(shè)法從夢(mèng)里醒過來(lái)。”②喬伊斯：《尤利西斯》，金堤譯，北京：人民文學(xué)出版社，2012年，第57頁(yè)。

二、內(nèi)卷化：他者的指認(rèn)

1998年由朱文、韓東歷時(shí)三個(gè)月完成的《斷裂：一份問卷和五十六份答卷》刊登在《北京文學(xué)》第10期。在問卷中，朱文與韓東將問題的矛頭指向諸如作協(xié)、大學(xué)中文系、《收獲》等雜志。

面對(duì)韓東、朱文的詰難，當(dāng)時(shí)的學(xué)界應(yīng)者寥寥。在不多的反駁與斥責(zé)聲中，最有意味的是將“斷裂問卷”當(dāng)作一次“弒父”的行為藝術(shù)表演，也就是將“斷裂問卷”視為新一代創(chuàng)作者爭(zhēng)奪文學(xué)話語(yǔ)權(quán)的行動(dòng)?！妒斋@》的主編程永新后來(lái)在他的《一個(gè)人的文學(xué)史》中回憶到“斷裂問卷”時(shí)，認(rèn)為韓東這么做在某種程度上是對(duì)《收獲》的忘恩負(fù)義。“弒父”的指責(zé)輕而易舉地通過道德譴責(zé)的方式將文學(xué)問題轉(zhuǎn)化為道德問題，但“弒父”的定論也使我們認(rèn)識(shí)到，“斷裂問卷”面對(duì)的不僅僅是寫作理念的分歧，同時(shí)也是“中年”與“青年”的碰撞。

面對(duì)“弒父”指責(zé)，韓東在《備忘：有關(guān)“斷裂”行為的問題回答》中這么說(shuō)：“和我們的寫作有比照關(guān)系的是早期的《今天》《他們》的民間立場(chǎng)、真實(shí)的王小波、不為人知的胡寬、于小偉、不幸的食指以及天才的馬原而絕不是王蒙、劉心武、賈平凹、韓少功、張煒、莫言、王朔、劉震云、余華、舒婷以及所謂的傷痕文學(xué)、尋根文學(xué)和先鋒文學(xué)?！雹夙n東：《備忘：有關(guān)“斷裂”行為的問題回答》，《北京文學(xué)》1998年第10期。于此同時(shí)，韓東用空間的概念對(duì)他們的寫作與主流寫作進(jìn)行區(qū)分，即“同一時(shí)間內(nèi)的另一種寫作”，斷裂便是生長(zhǎng)于此處。這種空間，也就是韓東后來(lái)所不斷強(qiáng)調(diào)與闡述的第三代詩(shī)人與晚生代作家寫作的“民間立場(chǎng)”，它所針對(duì)的是90年代的審美文化。在這種背景下，90年代的寫作陷入了一種“內(nèi)卷化”的文學(xué)復(fù)制機(jī)制之中，另一種文學(xué)正在不斷被復(fù)制，它們的前文本是五四新文學(xué)與80年代文學(xué)。

面對(duì)這種文學(xué)狀態(tài)，韓東、朱文等人在“斷裂問卷”中憤怒地尖叫著。憤怒是當(dāng)代文學(xué)中不容忽視的姿態(tài)與情緒。當(dāng)代文學(xué)的前30年創(chuàng)作來(lái)源于一種階級(jí)憤怒，新時(shí)期的開始則是對(duì)于前30年文學(xué)創(chuàng)作狀態(tài)的一種憤怒，正是在這種憤怒中，新時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作滾滾向前。不過無(wú)論是前30年還是新時(shí)期初期，這種憤怒情緒都是整體與統(tǒng)一的，所有人憤怒的最終指向幾乎都是一致的。當(dāng)現(xiàn)實(shí)進(jìn)入到90年代以后發(fā)生了某種變化，尤其是韓東與朱文帶著“斷裂問卷”出現(xiàn)以后，有人驚奇地發(fā)現(xiàn)自己從憤怒的主體轉(zhuǎn)變?yōu)榱藨嵟膶?duì)象。而他們回應(yīng)這種憤怒的方式，同樣也是憤怒。在這種意義上，我們可以將由“斷裂問卷”引發(fā)的爭(zhēng)論視作是兩種憤怒的碰撞，即年輕的憤怒與中年的憤怒。這種碰撞的結(jié)果是文學(xué)史敘述中韓東、朱文等人被指認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)的他者，從90年代最為重要的文學(xué)現(xiàn)象之一成為文學(xué)史敘述的邊緣。

“下半身寫作”的代表人物沈浩波在1998年發(fā)表了《誰(shuí)在拿90年代開涮》一文，鋒芒直指當(dāng)時(shí)在詩(shī)歌界高喊“中年寫作”的歐陽(yáng)江河等人，認(rèn)為他們的種種行為遮蔽了90年代真正的詩(shī)歌寫作。這對(duì)于我們當(dāng)下的文學(xué)史敘述來(lái)說(shuō)只是一件無(wú)關(guān)輕重的小事，但它卻在1998年預(yù)言了詩(shī)歌界的盤峰論戰(zhàn)。論戰(zhàn)的雙方是以歐陽(yáng)江河等人為代表的“知識(shí)分子寫作”的提倡與支持者，以于堅(jiān)等第三代詩(shī)人為代表的民間立場(chǎng)寫作者。這場(chǎng)爭(zhēng)論讓我們認(rèn)識(shí)到“斷裂問卷”及其暴露出來(lái)的問題并不是偶然與孤立的。于堅(jiān)在《真相：關(guān)于“知識(shí)分子寫作”和新潮詩(shī)歌批評(píng)》一文中，強(qiáng)調(diào)歐陽(yáng)江河等人宣揚(yáng)的“中年寫作”與“知識(shí)分子寫作”概念遮蔽了90年代其他的詩(shī)歌寫作，尤其是被認(rèn)為是青春蓬勃的先鋒詩(shī)歌寫作，建立了自己的話語(yǔ)霸權(quán)。

如果說(shuō)，“斷裂問卷”為我們展開的90年代中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的“中年危機(jī)”被行動(dòng)的半途而廢與文化主流所遮蔽了，那90年代末的詩(shī)歌之爭(zhēng)很好地重復(fù)了這一危機(jī)的敘述，只不過因?yàn)樵?shī)歌在90年代之后的失語(yǔ)（不僅僅是閱讀中的失語(yǔ)，還有研究中的失語(yǔ)），這種危機(jī)再次被忽略了。正是在這種意義上，我們無(wú)需對(duì)這場(chǎng)論爭(zhēng)進(jìn)行對(duì)錯(cuò)的判斷，因?yàn)槟潜厝粚⒆罱K陷入道德主義的怪圈。我更愿意將這場(chǎng)論爭(zhēng)作為一次歷史性的事件看待，因?yàn)樗鼘?dāng)代文學(xué)寫作的潛在問題更加極端地展現(xiàn)給了我們，它印證了“兩種水火不容的寫作”在創(chuàng)作中的存在，向我們提示著某種危機(jī)，對(duì)于今天的我們來(lái)說(shuō)，這場(chǎng)論爭(zhēng)還有著尚未發(fā)掘的巨大的歷史意義。其中最有歷史悲劇意味的，是論爭(zhēng)的雙方都不是真正意義上的勝利者，歐陽(yáng)江河、程光煒等人被打上“主流”與“知識(shí)分子”標(biāo)簽后受到許多無(wú)端的指責(zé)，韓東、朱文等人在選擇“民間”后，被動(dòng)地成為當(dāng)代文學(xué)秩序指認(rèn)的他者。這種他者的指認(rèn)在后來(lái)網(wǎng)絡(luò)博客上發(fā)生的“韓白之爭(zhēng)”中被推演到了極致。正是在這場(chǎng)爭(zhēng)論中，文壇驚訝地發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的青年跳過了被指認(rèn)的步驟，聚集在韓寒這樣的青年領(lǐng)袖后面高聲尖叫，自覺地成為文學(xué)秩序的他者。

通過這種他者的指認(rèn)，來(lái)自90年代敘事的危機(jī)在無(wú)意中被加重了。因?yàn)閷懽鞯目赡茉?0年代被極大地縮減，生活本身卻在90年代急速膨脹。面對(duì)過于急速的90年代，身處文學(xué)中心的作家與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)不僅無(wú)法跟上世界前行的腳步，甚至沒有辦法講述此刻，于是在90年代我們得到的敘述永遠(yuǎn)是往回看。陜軍的鄉(xiāng)土小說(shuō)也好，“新歷史”小說(shuō)也好，《長(zhǎng)恨歌》式的城市書寫也好，一切都在往回觀望。這種回望，正是薩義德口中“老化的終結(jié)的運(yùn)動(dòng)”，①薩義德：《論晚期風(fēng)格》，閻嘉譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第136頁(yè)。即現(xiàn)代主義。寫作上的現(xiàn)代主義，與現(xiàn)實(shí)未完成的現(xiàn)代性以及已經(jīng)誕生的后現(xiàn)代性之間產(chǎn)生巨大的斷裂。這讓我們看到中國(guó)的現(xiàn)代主義書寫在90年代以后一方面呈現(xiàn)出先天不足的缺陷，一方面又有著走向衰老的姿態(tài)。最可怕的是，這種現(xiàn)代性書寫如同丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中說(shuō)的那樣：“文化現(xiàn)代主義雖然仍然標(biāo)榜自己的顛覆性，卻在資產(chǎn)階級(jí)的資本主義社會(huì)大致找到了歸宿?！雹诘つ釥枴へ悹枺骸顿Y本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第196頁(yè)。我們80年代的文化顛覆性就是這樣在新時(shí)期的文學(xué)中迅速而心安理得地找到自己的歸屬位置，在文化心理上過早地邁入中年，從而遺忘了現(xiàn)代性的未完成。

重新審視韓東那段自述他們文學(xué)比照的話中，我們可以看到，他們所推崇的作家作品，無(wú)論是早期的《今天》還是“死而后生”的王小波，背后所代表著的精神實(shí)際上仍舊指向現(xiàn)代主義，他們的反叛針對(duì)的其實(shí)不是現(xiàn)代主義審美，而是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的中年?duì)顟B(tài)背后蘊(yùn)含著的停滯與危機(jī)。正因如此，他們的寫作是一種橫跨了前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代三種狀態(tài)的寫作，意外地與90年代中國(guó)的社會(huì)狀態(tài)貼合起來(lái)。在這樣的雜交文本中，以朱文、韓東為代表的晚生代作家們又重新召喚故事。故事的復(fù)現(xiàn)使得在先鋒派消解故事之后出現(xiàn)的敘事危機(jī)得到緩解，使得小說(shuō)敘事與日常生活再次鏈接起來(lái)，呈現(xiàn)出一種低空飛行的姿態(tài)。但是這種敘事的可能性因?yàn)樽骷冶恢刚J(rèn)為他者，也失去了被審視的權(quán)利，文學(xué)的“內(nèi)卷化”也將通向終點(diǎn)，即“匿名化”。

三、匿名化：當(dāng)代文學(xué)的失語(yǔ)狀態(tài)

文學(xué)在今天的“匿名化”是雙重的。首先是90年代以來(lái)的敘事危機(jī)，使得文學(xué)面對(duì)生活顯得無(wú)可奈何。其次是評(píng)論與研究對(duì)于一些真正面對(duì)著當(dāng)下的文本的沉默，使得這些文本既無(wú)法在文學(xué)中發(fā)出聲音，也無(wú)法從歷史中浮出水面。

作為晚生代作家代表的朱文在1998年發(fā)表了中篇小說(shuō)《弟弟的演奏》。小說(shuō)講的是某個(gè)大學(xué)中的一群青年，他們是一群十足的雜種，所做的一切都是為了發(fā)泄性欲。性欲是他們巴結(jié)學(xué)姐、辦詩(shī)刊等這些情節(jié)的唯一聯(lián)系。所以與其說(shuō)是情節(jié)，倒不如說(shuō)是事件，因?yàn)槌擞肋h(yuǎn)困擾著他們的性欲是必然的以外，這些事情都不過是偶然事件與特定情境。對(duì)于事件的描述，尤其是在一篇小說(shuō)中對(duì)多個(gè)斷裂開來(lái)事件的描述是朱文小說(shuō)寫作所迷戀的。這種后現(xiàn)代創(chuàng)作傾向在朱文的另一篇小說(shuō)《傍晚光線下的一百二十個(gè)人物》中體現(xiàn)得更為深刻。如薩義德所說(shuō)：“根據(jù)后現(xiàn)代的看法，宏大敘事被具有地方特色的情境和語(yǔ)言游戲所取代?！雹偎_義德：《知識(shí)分子論》，單德興譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第22頁(yè)。小說(shuō)從題目就開始醞釀“性”的狂歡，“弟弟”作為男性生殖器的一種民間俚語(yǔ)式稱呼，成為了狂歡的支點(diǎn)。性書寫背后是一種面向道德與禁忌的破壞。在《弟弟的演奏》中我們很難找到那種曖昧而挑逗的性交行為的文學(xué)描寫，有的只是這幾個(gè)男大學(xué)生關(guān)于性直白而粗糲的吶喊與尖叫。小說(shuō)中的主人公就像是美國(guó)的嬉皮士，或者說(shuō)來(lái)自他們的尖叫在這篇小說(shuō)中承擔(dān)起美國(guó)60年代搖滾樂的作用。這些驚聲尖叫的雜種噴涌而出的性意識(shí)與性渴求，不僅僅鞭笞了90年代的中國(guó)現(xiàn)代性審美，同時(shí)也鞭打了中國(guó)前現(xiàn)代性的傳統(tǒng)倫理。不過，這并不代表《弟弟的演奏》是一個(gè)全然的后現(xiàn)代文本，因?yàn)樗瑫r(shí)面對(duì)著現(xiàn)代性與前現(xiàn)代性的中國(guó)狀態(tài)，一種交織著后現(xiàn)代與現(xiàn)代的立場(chǎng)便成為這本小說(shuō)一個(gè)基本狀態(tài)。我們可以看到，朱文在寫到幾個(gè)人籌辦詩(shī)刊時(shí)，在長(zhǎng)段的諷刺性描述里不慌不忙地表露了對(duì)于北島等人的現(xiàn)代性反叛立場(chǎng)的尊重。最值得玩味的是在小說(shuō)的結(jié)尾，“我”因?yàn)榈蒙狭岁?yáng)痿而欣喜若狂，終于感到自己的生活可以擺脫性的困擾，重新開始。從主人公行為與期望的斷裂上，我們足以認(rèn)識(shí)到，對(duì)于朱文來(lái)說(shuō)，精神困境是后現(xiàn)代性的，但精神出路卻仍然是現(xiàn)代性的，即一種現(xiàn)代性的反叛與對(duì)抗。在1998年大喊“斷裂”的朱文成為實(shí)際上的縫合者，不僅僅縫合了文學(xué)創(chuàng)作的可能性與生活的可能性，也縫合了中國(guó)的前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代。

《弟弟的演奏》被韓東與翟永明稱贊為“偉大的小說(shuō)”，研究者卻對(duì)于這本書保持緘默。同樣的狀況也發(fā)生在1998年的劉震云身上?！豆枢l(xiāng)面和花朵》在1998年作為一部超級(jí)長(zhǎng)篇的出版曾經(jīng)引起轟動(dòng)，但是面對(duì)這本長(zhǎng)達(dá)200萬(wàn)字的著作，學(xué)術(shù)界卻保持了可疑的沉默。在劉震云的這本小說(shuō)中，充斥著的是毫無(wú)節(jié)制的語(yǔ)言，一切語(yǔ)言的形式，譬如對(duì)話、書信、電報(bào)與電話都成為小說(shuō)的關(guān)鍵元素。而在這些如同淹沒世界的洪水一般的語(yǔ)言中，劉震云將鄉(xiāng)村、現(xiàn)實(shí)以及寓言拼接到一起，同時(shí)也將前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代拼接到一起。這種構(gòu)建是可怕的，因?yàn)閯⒄鹪圃谕ㄟ^語(yǔ)言構(gòu)建這本著作時(shí)，也在通過語(yǔ)言解構(gòu)它。這兩種矛盾的狀態(tài)在小說(shuō)中交鋒，就像是前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代三種對(duì)立的姿態(tài)在現(xiàn)實(shí)中的糾纏一般。從某種意義上來(lái)說(shuō)，劉震云的這本書是誕生于90年代的曠世之作。面對(duì)這本書的緘默帶來(lái)的惡性循環(huán)是顯然的，因?yàn)樵u(píng)論與研究者的沉默，這本書也就失去了在當(dāng)代文學(xué)史中發(fā)出聲音的機(jī)會(huì)。

1998年《昆侖》《漓江》《小說(shuō)》等有著相當(dāng)分量的文學(xué)期刊相繼?？?，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與商品社會(huì)對(duì)于共和國(guó)以往的文學(xué)生產(chǎn)體制的沖擊成為最亟待解決的問題。以至于在1999年，文學(xué)期刊為了適應(yīng)市場(chǎng)與謀求生存紛紛選擇改版，出現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)史上的文學(xué)期刊改版熱。這實(shí)際上從文學(xué)生產(chǎn)體制上已經(jīng)宣告了當(dāng)代文學(xué)的危機(jī)以及失語(yǔ)的焦慮。在民間刊物方面，《今天》與《他們》代表的主流文化體制之外的寫作可能，實(shí)際上長(zhǎng)期處于一種失語(yǔ)狀態(tài)。韓東在《論民間》一文中提到食指、胡寬與王小波，他將這三個(gè)人稱作民間人物，認(rèn)為他們隱而不現(xiàn)的寫作與存在才是一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)的真正創(chuàng)造?！半[而不現(xiàn)”恰恰戳中了這種寫作狀態(tài)的無(wú)名姿態(tài)，“死而后生”的王小波以及游離在文壇之外的胡寬作為民間寫作的代表，長(zhǎng)期都是身處“匿名”狀態(tài)之中。也是在這篇文章中，韓東解釋了他的民間立場(chǎng)究竟是什么：“它要求的是獨(dú)立、自由和創(chuàng)造的可能。”①何同彬編：《韓東研究資料》，北京：人民文學(xué)出版社，2016年，第285頁(yè)。從這種意義上說(shuō)，韓東所一直強(qiáng)調(diào)的民間所代表的，除了是一種寫作立場(chǎng)之外，還是一種創(chuàng)作的姿態(tài)，那么“斷裂問卷”也就成為一次突圍姿態(tài)的展覽。這種民間寫作是一種失聲狀態(tài)的寫作，正因?yàn)槭?，所以只能展現(xiàn)姿態(tài)。如果說(shuō)王小波只是一條漏網(wǎng)之魚，那么1998年的“斷裂問卷”顯然就對(duì)90年代的文學(xué)發(fā)出一個(gè)幾乎不能回避的問題，即我們的文壇究竟在多大程度上可以代表中國(guó)的寫作。然而這個(gè)幾乎無(wú)法被回避的問題，最終在對(duì)韓東與朱文的集體聲討中被遺忘了。這種遺忘是可怕的，它的致命性一直延續(xù)到今天。當(dāng)我們看向中國(guó)文壇的現(xiàn)狀以后，當(dāng)然會(huì)產(chǎn)生深深的疑惑：那些不斷推出的“90后”作家究竟有多少同齡的讀者，大學(xué)中文系培養(yǎng)的這么多年輕的專業(yè)學(xué)者有多少將目光投注到他們身上？然后最重要的問題便降臨了：他們究竟在為誰(shuí)寫作，是在重復(fù)過去還是敘述此刻？

如果說(shuō)對(duì)文學(xué)本身的“匿名化”困境的觀照更多展現(xiàn)的是話語(yǔ)焦慮，那么與電影的對(duì)比就足以顯現(xiàn)“匿名化”狀態(tài)形成的尷尬。戴錦華在講述第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作時(shí)認(rèn)為他們的創(chuàng)作在對(duì)象上觀照都市漫游者，在技巧上拒絕寓言，同時(shí)帶有“現(xiàn)代主義、間或可以稱為新啟蒙的文化特征”②戴錦華：《霧中風(fēng)景：中國(guó)電影1978—1998》，北京：北京大學(xué)出版社，2000年，第410頁(yè)。與后現(xiàn)代色彩。這意味著第六代導(dǎo)演的文化心理、創(chuàng)作手法與創(chuàng)作對(duì)象都與晚生代作家有著明顯的相似性。朱文、韓東等人在現(xiàn)實(shí)中與第六代導(dǎo)演的密切合作更是重要的例證，朱文幫助章明完成《巫山云雨》，韓東成為賈樟柯許多電影制作的參與者，同時(shí)賈樟柯也成為韓東導(dǎo)演處女作《在碼頭》的制作人之一。

第六代導(dǎo)演成功從地下走上地面，賈樟柯、張?jiān)?、婁燁等人幾乎已?jīng)成為青年觀影者的接頭暗號(hào)。與此同時(shí)，中國(guó)的當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作卻不斷地追問著年輕的讀者去了哪里。這種尷尬的對(duì)比，絕對(duì)不是影像代替文字的技術(shù)性與歷史性結(jié)果，我們?nèi)耘f擁有數(shù)量可觀的青年閱讀者，只不過我們當(dāng)下寫作的主流與他們的渴求已然形成一個(gè)巨大的斷裂。來(lái)自1998年的敘事危機(jī)并沒有很好地解除，并且已經(jīng)成為了當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作與讀者之間產(chǎn)生巨大斷裂的一個(gè)重要根源。在今天，我們審視進(jìn)入“中年”的中國(guó)當(dāng)代寫作，目力所及大多都是艾略特口中不斷重復(fù)自我的中年寫作者們。

在今天談?wù)撘浴皟?nèi)卷化”與“匿名化”為特征的當(dāng)代文學(xué)的“中年危機(jī)”，當(dāng)然不在于全然否定當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的“中年?duì)顟B(tài)”?！爸心晡C(jī)”實(shí)際上來(lái)源于對(duì)“中年寫作”概念合法性的認(rèn)可。無(wú)論是“中年寫作”，還是“青春期寫作”，都應(yīng)該是文學(xué)整體中的一部分，于是這也就不再是一個(gè)“中年”寬容“青年”的問題，因?yàn)檫@不過就是韓東口中“同一時(shí)間流程內(nèi)的另一種寫作”。當(dāng)“中年寫作”的合法性被確立，“青春期寫作”也就被驅(qū)逐為邊緣，“中年危機(jī)”便仿佛病毒般蔓延到整個(gè)當(dāng)代文學(xué)之中。當(dāng)自90年代便已經(jīng)確立神話的作家不再創(chuàng)作之后，當(dāng)代文學(xué)或許就會(huì)從“中年”邁入“老年”，因?yàn)檫^去的神話成為標(biāo)準(zhǔn)，試圖摧毀神壇的人被指認(rèn)為他者，繼承者不過是神話復(fù)制出來(lái)的陳舊自我。

最后一個(gè)問題是，在當(dāng)代，我們?nèi)鄙倌贻p的寫作嗎？阿甘本在《何謂同時(shí)代人》中說(shuō)：“在一個(gè)無(wú)限擴(kuò)張的宇宙中，最遠(yuǎn)的星系以巨大的速度遠(yuǎn)離我們，因此，它們發(fā)出的光也就永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)地球。我們感知到的天空的黑暗，就是這種盡管奔我們而來(lái)但無(wú)法抵達(dá)我們的光，因?yàn)榘l(fā)光的星系以超光速離我們遠(yuǎn)去。在當(dāng)下的黑暗中去感知這種力圖抵達(dá)我們卻又無(wú)法抵達(dá)的光，這就是同時(shí)代的含義?！雹侔⒏时荆骸堵泱w》，黃曉武譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第27頁(yè)。我把我們當(dāng)下的年輕的民間寫作，視為這種向我們而來(lái)卻又無(wú)法抵達(dá)的光。我認(rèn)識(shí)一些學(xué)生，他們真誠(chéng)地閱讀，嚴(yán)肅地寫作，出自己的刊物，將目光注視到此時(shí)此刻的世界，他們的寫作在無(wú)名狀態(tài)中逐漸悲壯地終結(jié)。這是無(wú)人知曉的文學(xué)史。民間刊物在如今早已成為自我抗?fàn)?，因?yàn)閺倪@些刊物中，不再可能像《他們》中走出韓東、朱文、于堅(jiān)，像《非非》中走出周倫佑、楊黎。民間刊物正在自我毀滅式的誕生與隕落，所有道路的終點(diǎn)都是“生人勿進(jìn)”的標(biāo)牌，突圍時(shí)代正在逐漸終結(jié)。

我想我不是悲觀的。正如朱文在《今天》的訪談中所說(shuō)：“說(shuō)出真相不是悲觀?！雹谥煳?、劉盟赟：《射雕回看：朱文的“斷裂”年代》，《今天》2019年第4期。