●龔雅琪 康瑞軍

（中國音樂學(xué)院，北京，100101）

王曉磊在《社會認(rèn)識與社會形態(tài)研究叢書：社會空間論》中認(rèn)為，社會空間“本質(zhì)上是人類實踐活動的產(chǎn)物，它由物質(zhì)性社會空間和精神性社會空間兩部分組成”[1]（P111）。張之滄教授也持有類似主張，認(rèn)為社會空間本質(zhì)是社會的表現(xiàn)，人類所創(chuàng)造的各類光彩奪目的文化空間和諸多美不勝收的藝術(shù)空間，并充分體現(xiàn)物質(zhì)空間、社會空間和文化藝術(shù)空間的融合與統(tǒng)一。[2]（P30-36）宋代種類繁多的城市演藝場所也是具有歷史性、社會性和實踐性等特點的重要文化空間。而人作為這種社會文化空間的活動者與創(chuàng)造者，其行為態(tài)度影響空間中藝術(shù)體裁、表演模式等多方面內(nèi)容的發(fā)展及演變。

一、封建國家城市音樂的階級性管控

（一）統(tǒng)治者對城市演藝活動的態(tài)度

宋代統(tǒng)治者強(qiáng)調(diào)倫理綱常，具有教化作用的雅樂也成為了宋代統(tǒng)治者維護(hù)封建禮教的工具。宋代統(tǒng)治者皆重雅樂，不僅數(shù)次下詔改樂換律，同時也會親自參與到雅樂制定中。但同時宋代又是一個民間音樂迅速發(fā)展繁盛的時代，重視雅樂卻并不妨礙統(tǒng)治者對民間雜劇的喜愛，宋代統(tǒng)治者對民間戲曲、百戲、曲調(diào)的喜愛也是毋庸置疑的。著名的如宋太祖、宋太宗、宋徽宗等皆是民間音樂愛好者。

宋代統(tǒng)治者不僅喜愛民間俗樂，更是抱著與民同樂的態(tài)度切身參與到民間的演藝活動中。《東京夢華錄》（卷六條）記載徽宗參與元宵節(jié)的熱鬧場面，節(jié)日期間皇帝在宣德樓與百姓共慶佳節(jié)“上御宣德樓觀燈，有牌曰‘宣和與民同樂’。萬姓觀瞻，皆稱萬歲”[3]（P3）。開封府宣德樓百戲薈萃，人聲鼎沸，民間藝人、教坊樂人、官宦樂伎皆至此獻(xiàn)藝，樂棚遍布京城各處，將節(jié)日狂歡的氣氛推上了高潮，促進(jìn)了民間演藝與官方音樂的交流，南宋也繼承這一傳統(tǒng)。宋代統(tǒng)治不僅在出行游樂中經(jīng)常觀演民間雜劇百戲演出，使民間音樂成為宮廷燕樂的一部分。同時金明池等皇家園林也向世人所開放，供百姓游樂，以體現(xiàn)天下安寧、國泰民安。正是因為寬松的文化政策，藝人得到充分發(fā)揮和成長空間，演藝空間的限制大大減少，從而得到空前的發(fā)展。

（二）官方禁戲條令

統(tǒng)治者的喜好與寬松的戲劇政策使宋代民間演藝場所蓬勃發(fā)展。為了維護(hù)統(tǒng)治的穩(wěn)定，官方會對其認(rèn)為有悖綱常倫理的行為與不利于社會安定的活動，頒布針對性禁令，通過禁止人的行為，控制活動內(nèi)容，達(dá)到統(tǒng)治效果。這些禁令并非有意識的針對民間演藝活動而頒布，但的確對民間演藝場及參與者產(chǎn)生較大的影響。官方的禁戲條令主要體現(xiàn)在禁“喪中用樂”與禁“巫蠱淫祀”兩個方面。

“喪中禁樂”在西周時期最早進(jìn)行制度與體系化，后逐漸向世俗妥協(xié)，至唐代，對喪中用樂抱有相當(dāng)寬松的政策，在唐律中只說“不應(yīng)為”，但并不嚴(yán)禁。到了宋代，統(tǒng)治者對喪中用樂的態(tài)度出現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)，遇至國喪，如皇帝、皇后、皇太后的喪禮期間，為表達(dá)悲慟之情，以身作則上行下效舉國禁樂數(shù)日。從文獻(xiàn)記載來看，在宋代開國既有“喪中禁樂”之傳統(tǒng)，且每一任皇帝禁樂日期及區(qū)域范圍并不相同，宋禮奉行：“吊日不樂，忌日不樂，齋不舉樂，服不舉樂，鎮(zhèn)葬不舉樂”[4]（P49），在守孝、忌日等特殊日期，也會頒布不同時間的禁樂詔令，不同地區(qū)禁樂期限也大不相同，可謂相當(dāng)繁瑣。在民間層面，除了規(guī)定在國喪重大喪事百姓不得用樂外，對于民間喪葬行為也再三禁止，民間百姓家中長輩故去，甚至晚輩①喪期作樂都被認(rèn)為甚傷風(fēng)教，實紊人倫。因而欄街設(shè)祭、舉奠之際歌吹為娛、靈樞之前令章為戲等諸多行為都不為政府所許，并對涉及喪葬用樂的伶人、相關(guān)各級官員都有明確處罰。

唐宋時期，社會自上而下尚巫之風(fēng)肆虐。在演出中常常伴有的搬弄是非、褻瀆神靈等現(xiàn)象，某些地區(qū)以巫蠱神靈的指意為借口發(fā)起暴動，給宋代朝政的穩(wěn)定造成較大威脅。政府出于對自己統(tǒng)治地位的保護(hù)，多次頒布詔令禁止巫術(shù)大肆傳播，在全面禁巫的同時與巫蠱有關(guān)的民間演出也一同禁止上演。宋代官方詔令中多次記載搗毀淫祠，懲治巫覡的現(xiàn)象，如大中祥符五年三年詔曰：“太康縣民有起妖祠以聚眾者，令開封府禁之?！盵5]（P1659）在現(xiàn)實中巫蠱淫祀這一類活動常常伴有的聚眾祭賽、歌舞諧謔、戲劇搬弄的瀆神表演，從而與巫術(shù)有關(guān)的演藝活動也受到禁令影響?！皟烧阒T州先有衣緋裙、巾單、執(zhí)刀吹角稱治病巫者，并嚴(yán)加禁斷，吏謹(jǐn)捕之。犯者以造謠惑眾論，置于法?！盵6]（P6498）宋代的禁巫活動少有針對某一演藝活動專門頒發(fā)直接禁令，但官方禁巫的態(tài)度影響重大，間接影響民間此類演藝活動的上演。

（三）官方禁戲意志

除卻有明確規(guī)定的禁演條令，宋代官方更多的是向大眾傳遞出禁戲的意志。官方禁戲意志是指，官方對民間表演形式傳達(dá)出的反對態(tài)度。相對于管控較為嚴(yán)苛的禁戲條令，禁戲意志較少有對違令藝人的處罰手段。宋代統(tǒng)治者的禁戲意志主要體現(xiàn)在禁弄孔戲儒之戲、禁有悖統(tǒng)治穩(wěn)定的演出活動、禁外來之音三個方面。

“弄孔戲儒”之戲這常以孔子為諷諫的對象，在表演中常借優(yōu)人戲謔、打渾的裝扮表演，加之諷刺性的言語對社會時事進(jìn)行抨擊，有悖綱常倫理，在尊儒的宋代文人知識群體中多認(rèn)為大逆不道，反對之聲不絕于耳。但在史料的文獻(xiàn)記載中統(tǒng)治者并未像喪中禁樂、禁巫蠱淫祀一樣在實際操作中做出有力的禁戲舉措，這也是這類體裁雖屢遭禁絕卻也履禁不止的原因。

對于不利于統(tǒng)治穩(wěn)定的戲曲題材，嘲諷政事，辱沒皇室，官方也加以禁止與管控。諸如造謠生事的歌曲，《續(xù)資治通鑒長編》卷一百八十一：“十二月乙酉，參知政事程戡言：‘前知益州，風(fēng)聞俗所傳歲在甲午，當(dāng)有兵起，而民心不安，蓋淳化中李順狂逆之年。請禁民間私習(xí)六十甲子歌?！瘡闹！盵7]（P4384）因益州民間風(fēng)傳歲在甲午當(dāng)有兵起，故民間禁唱《六十甲子歌》。宋哲宗元佑四年八月，翰林蘇轍曾上《論北朝所見于朝廷不便事》，言朝廷得失的戲文雜劇：“本朝印本文字多已流傳在彼，其間臣僚章疏及士子策論，言朝廷得失，軍國利害，葢不為少。兼小民愚陋，惟利是視，印行戲褻之語，無所不至，若使盡得流傳北界，上則泄漏機(jī)密，下則取笑夷狄，皆極不便?！盵8]（P937）朝廷動蕩，藝人將對統(tǒng)治集團(tuán)的不滿帶至創(chuàng)作之中，借助戲劇手段抨擊朝政、揭露社會弊端的雜劇招徠觀眾，類如“萬回哥哥”“二圣環(huán)”之類的諷刺創(chuàng)作，揭穿了兵政混亂的官場丑聞與統(tǒng)治者不作為等現(xiàn)象，加劇了朝廷對雜劇之類民間音樂的把控與禁絕。

與唐代包容開放的態(tài)度不同，宋代統(tǒng)治者認(rèn)同以南音為主的中原雅樂正聲，但排斥摒棄外來之樂。宋初即強(qiáng)調(diào)以傳統(tǒng)的儒家禮樂觀為核心的音樂思想的統(tǒng)治地位，以期恢復(fù)與重建漢族文人傳統(tǒng)與穩(wěn)固的帝國統(tǒng)治秩序。[4]（P55）據(jù)吳曾《能改齋漫錄》卷一載：“崇寧大觀以來，內(nèi)外街市鼓笛拍板，名曰‘打斷’。至政和初，有旨立賞錢五百千；若用鼓板改作蕃曲子，并著蕃服之類，并禁止支賞。其后民間不廢鼓板之戲，第改名‘太平鼓’。續(xù)又有旨：‘一應(yīng)士庶，于京城內(nèi)不得輒戴氈笠子。如有違犯，并依上條。’”[9]（P14）宋徽宗不僅禁止“打斷”且禁止以“打斷”作蕃曲②并禁止京城市民穿著蕃服，由此可看出對外來音樂官方的態(tài)度。禁蕃樂的詔令在宋代還有許多，諸如：“儀制令：諸以雜言為詞曲，以蕃樂紊亂正聲者，亦禁之。告獲諸以雜言為詞曲，以蕃樂紊亂正聲者，錢五十貫?！盵10]（P485）等等。宋代對外來音樂的遏制，凸顯中原雅樂的正統(tǒng)地位，阻斷了音樂交流中對所能產(chǎn)生的不利影響的同時也影響民間演藝體裁的多元化。

無論是禁戲條令，還是官方所傳達(dá)的禁戲意志，都與宋代統(tǒng)治者重教化的風(fēng)氣與維護(hù)政局的穩(wěn)定有密不可分的關(guān)系，在頒布于實際發(fā)展的過程中不同程度的影響了民間演藝場所與參與者，對其中的藝術(shù)表演形式、體裁、傳播均有不同程度的影響。官方禁戲意志與官方禁令一同規(guī)范民間演藝題材，被禁的演出體裁雖然處在官方意志與地方的的種種打壓之中，但因深受民間喜愛仍然頑強(qiáng)地生長擴(kuò)大，對兩宋社會生活并產(chǎn)生極大的影響。官方對外來之樂的否定態(tài)度，對民間的演藝活動產(chǎn)生了直接影響。官方意志往往受到身邊官員對戲曲態(tài)度的影響，朝廷官員通過上書、進(jìn)諫等方法表達(dá)對某類演出體裁的不滿，影響統(tǒng)治者對其的態(tài)度，如弄孔戲儒這類體裁，受傳統(tǒng)文化熏陶的影響士人階級對此類戲曲的反映較統(tǒng)治階級還要強(qiáng)烈的多。

二、音樂實踐中的官方態(tài)度與干預(yù)措施

宋代士人群體龐大，民間演藝場所的重要參與者，士人階級的審美與民間普通市民的大不相同，對于民間體裁選擇性的接受。地方官員作為士人中的一份子，在履行官方禁戲條令遵從官方禁戲意志的同時，多地官員在現(xiàn)實操作中會根據(jù)自身觀念與喜好對所轄地區(qū)其認(rèn)為低俗的演藝活動進(jìn)行把控，甚至一些地區(qū)的禁戲力度遠(yuǎn)超官方。對于民間靠一己之力難以控制的演出體裁或認(rèn)為有悖倫理的民間表演形式也會上書請求官方幫助發(fā)布條令予以禁絕，在屢次上書過程中間接影響統(tǒng)治者的意志。

（一）仕人官員態(tài)度

宋代民間娛樂活動得到了文人官員的廣泛參與，宋張端義《貴耳集》（卷下）中載：“臨安中瓦在御街中，士大夫必游之地”[11]（P136）。就連臨時搭建的棚子中也不難看到文人官員的身影，如王安石詩云：“傀儡祗一機(jī)，種種沒根栽。被我入棚中，昨日親看來。方知棚外人，擾擾一場獃。終日受伊謾，更被索錢財?！盵12]（P92）隨處搭建的樂棚、露臺，在鄉(xiāng)間表演的歌舞傀儡戲給文人留下了深刻的印象，廣泛出現(xiàn)于后世的作品中。演藝場所雖得到了文人階級的廣泛參與，但大部分文人對勾欄瓦舍等地還是持鄙夷態(tài)度。郭彖在《睽車志》卷五云：“…士人便服，日至瓦市觀優(yōu)。有鄰坐者，士人與語頗狎，因問其姓字鄉(xiāng)里，皆與元章同。士人訝之?！盵13]（P128）去瓦市觀優(yōu)卻不好意思說出自己的名字，在文人階級意識中，此舉并不是什么光彩的事情。這是因為勾欄瓦舍的演出活動不乏有一些低俗的、符合普通百姓審美趣味的題材上演。仕人階級與普通市民相比文化水平與所受教育的大不相同，文人階級對表演題材有較高審美需求，對民間演藝活動選擇性的接受，對演藝活動中的低俗題材，部分直接表達(dá)了自己的不滿。如陳淳就在《上傅寺丞論淫戲書》中記載了福建漳州城鄉(xiāng)“淫”戲的情況，言語之中批評之意溢于言表。司馬光曾上書《論上元令婦人相撲狀》中對帝王巡游中觀看的諸色民間藝人各種不堪入目的表演表達(dá)了強(qiáng)烈不滿，并欲追究相關(guān)部門的責(zé)任。文人官員上書請求禁演低俗演藝活動，這種情況十分常見。

（二）官員對民間演藝活動的具體干預(yù)

地方官員在實際操作中會根據(jù)自己的道德審美標(biāo)準(zhǔn)觀演喜好，在自己轄區(qū)對一些演出場所、戲劇體裁加以約束。鄭俊暉在《朱熹“禁戲”辨》[14]（P85-88+5）中從朱熹的理論內(nèi)涵、禁戲背景、等方面分析朱熹禁戲深層原因，對本文有較大啟發(fā)。朱熹雖并未全面否定反對民間音樂，但朱熹及其門人在其所轄地區(qū)針對傀儡戲、哀中作樂出臺了實際的禁戲舉措：“約束城市鄉(xiāng)村，不得以禳災(zāi)祈福為名，斂掠財物，裝弄傀儡。”[15]（140）對喪中用樂的參與者采取嚴(yán)厲的懲罰措施：“諸喪制未終，釋服從吉者，若忘哀而作樂徒三年，雜戲徒一年，即遇樂而聽及參與吉席者杖百?！盵14]（P85-88+5）受朱熹影響，其弟子陳淳在《上傅寺丞論淫戲書》（1197）上書任漳州地方官的傅伯成要求禁查“淫戲”。弟子真德秀寧宗紹定間（1228-1233）于任泉州太守時，也曾規(guī)勸過當(dāng)?shù)匕傩铡澳窗賾颉盵16]（P633）。地方官員直接禁戲在所轄地區(qū)禁戲在宋代成為一種十分常見的做法。宋光宗紹熙年間，南宋皇室成員趙宏夫曾在臨安杭州發(fā)榜公開所禁戲目，[17]（P261）在當(dāng)?shù)丶爸苓叺貐^(qū)產(chǎn)生較大影響。地方官員采取各種手段對轄區(qū)內(nèi)的演藝活動進(jìn)行干預(yù)。如宋度宗時期，嵊縣知縣陳著嚴(yán)禁永嘉雜劇藝人入境，而鄰邑新昌不禁。由此可見，地方官員禁戲帶有強(qiáng)烈的主觀性，所禁戲曲體裁、表演形式、藝人等并無嚴(yán)格規(guī)范，所禁的是地方官員認(rèn)為有悖道德倫理，不利于地方發(fā)展的表演內(nèi)容。

地方官員禁戲原則與官方意志基本符合，一方面阻礙了地區(qū)民間的發(fā)展，在宋代的禁戲文獻(xiàn)中，對于官方禁演的活動嚴(yán)格執(zhí)行，對于未實施的活動在自己的行政區(qū)域中進(jìn)行管控，也因其主觀性較大，且各地存在差異，只對部分演出體裁、局部地區(qū)有間接性的影響。而如上所說的禁戲手段在歷史的縱向坐標(biāo)中來說，雖只能代表短短幾年局部地區(qū)的禁戲政策。并非整個宋代也并未對民間演藝場所形成革命性的影響。但地方官員的上書進(jìn)諫以及實際的禁戲舉措，像是條紐帶連接了統(tǒng)治階層與民間的關(guān)系，文人官員對民間音樂題材的一次次上書不斷影響統(tǒng)治階級的意志，直接或間接促成涉及整個國家的禁戲指令，指令再下達(dá)民間，從而影響民間的演藝場所及演出內(nèi)容的發(fā)展。

（三）官方意識形態(tài)與文人觀演思想的配合與分歧

官方意識與文人的觀演思想相輔相成，官方意識的統(tǒng)領(lǐng)對整個朝代的思想具有整合的作用，士人階級在執(zhí)政中也大力進(jìn)行配合。同時，士人階層對于民間音樂的態(tài)度或多或少影響統(tǒng)治者的決策，共同構(gòu)成了宋代的禁戲局面。文人官員雖尊崇官方的意志進(jìn)行對所屬地的把控，但某些時候，也會與官方意志產(chǎn)生分歧。宋代政府為了增加財政收入實行榷酒制，官營酒樓“設(shè)法賣酒”，為賺取豐厚利潤，增加財政收入，官妓在酒樓中盛裝打扮“以歌侑酒”。紹熙五年（1194）初，朱熹于湖南路安撫使兼知潭州，《朱子全書》中記載楊時對酒肆茶店與俳優(yōu)戲劇的看法：“凡酒肆茶店，與夫俳優(yōu)戲劇之罔民財者，悉有以禁之，散錢已，然后令如故。官賣酒舊常至是時，亦必以妓樂隨處張設(shè)，頗得民利?；蛞哉埐辉S，往往民間得錢，遂用之有力?！盵18]（P1062）朱熹認(rèn)為在酒肆茶店上演俳優(yōu)戲劇不利于民生，因此在他所管轄的地域禁止此類現(xiàn)象的發(fā)生，與官方意志相悖。官方對士人的觀點亦是如此，并未完全接納，宋理宗寶佑三年起居郎牟子才諫言：“元夜張燈侈靡，倡優(yōu)下賤，奇技獻(xiàn)笑，媟汙清禁，上累圣德。今因震霆示威，臣愿圣明覺悟，天意可回。”[19]（P854）上書中牟子才以天象異常、雷霆震怒為由，上奏禁斷元夜燈戲活動，帝雖納其言，但對其請求的禁斷內(nèi)容并未放在心上，也并未有后續(xù)對上元夜的管控與操作，帝王的允諾更像是對臣子的口頭安撫一般，在宋代諸多筆記雜錄中，元夜燈節(jié)仍是人聲鼎沸、燈戲如晝的壯觀景象。

文人階級是連接民間與宮廷音樂體裁互動的關(guān)鍵紐帶，上能影響統(tǒng)治者的意志，又因其是民間演藝場所的重要參與者，文人群體及士人在與樂伎的廣泛交往中，將自身的文化審美傳遞至民間藝人的創(chuàng)作中，文人詞成為樂伎爭相競演的詞牌名，在民間廣泛流傳的同時也傳遞至宮廷之中。因而對民間演藝場所的演出體裁也有較大影響。文人對演藝場所的態(tài)度一定程度上也影響了市面上演出體裁的內(nèi)容與質(zhì)量，為了迎合文人階級的觀演需求，表演者不得不加以改進(jìn)。對于達(dá)不到自身審美要求的表演，文人逐漸親自上陣進(jìn)行創(chuàng)作，將其改造為自己樂于所見的表演形式，這也對后世戲曲的繁榮發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

三、表演者對政治干預(yù)的接受與抵制

官方意志與文人階級對民間演出的歧視和干預(yù)，在很大程度上影響和限制了早期戲曲的發(fā)展和普及。所處于文化空間中的藝人和百姓，因其不同需求，在實際生活娛樂中仍舊會按照自己的喜好在演藝場所中選擇，自己所喜歡的演出活動，放松身心。自上而下的戲劇管控及在局部地區(qū)的禁戲政策，反而會激起民眾的反抗，藝人為了抒發(fā)其不滿創(chuàng)作更多體裁進(jìn)行諷刺。

（一）屢禁不止的民間體裁

宋代官方屢次頒布的禁戲條令，雖從官方角度對民間進(jìn)行約束，但從民間演藝情況來看所禁內(nèi)容仍是屢見不鮮。如民間喪中禁樂的詔令屢屢發(fā)布民間吹鼓做樂、作場演戲的情況仍不斷發(fā)生。南宋陸游在《放翁家訓(xùn)》中提及這一現(xiàn)象，喪家張設(shè)器具，吹擊鑼鼓場面十分盛大。宋人王栐《燕翼詒謀錄》寫到民間喪儀典禮中，官方再三頒布禁令不可鐃鈸胡樂、鼓吹號角，但在實際中喪樂喪戲仍禁而難止。除卻喪葬用樂在民間屢禁不止，諸如巫蠱、諧弄孔子等體裁自北宋初期反復(fù)強(qiáng)調(diào)，自北宋初年即開始禁絕，數(shù)年之間連續(xù)頒布禁令，但直至南宋，仍可看到在民間演出的身影。

此類體裁屢禁不止的原因，其一在于自禁令頒布后官方并未對民間演出進(jìn)行強(qiáng)有力的監(jiān)管，對違禁人員的懲處措施也較少，并未在根本上對其重視。再者，民間喜好與官方意志在無形之中進(jìn)行博弈，對于某些地區(qū)，官方所禁的演藝體裁已成為在民間已成為當(dāng)?shù)孛耖g風(fēng)俗的一部分，或成為大眾的精神的寄托。官方的政治把控與倫理觀念與民間大眾審美存在較大的差別，對于官方頒布禁令，民間總會找到針對禁戲的手段與方法，在潛意識中，形成對官方意志的抵抗。例如宋徽宗下詔禁“打斷”后，在民間“打斷”并未絕跡，而是改名為“太平鼓”，在監(jiān)管并不嚴(yán)格的地區(qū)，官方雖禁民間改頭換面的現(xiàn)象十分盛行。

（二）另一種抵制形式——伶官諷諫

演藝題材遭官方所禁，激發(fā)被剝奪話語權(quán)的伶人更多的將對國情的不滿、朝廷的不滿抒發(fā)至創(chuàng)作當(dāng)中。在宋代民間創(chuàng)作大量作品，內(nèi)容上中有大量針對時事時政的影射，藝人諷刺諧謔的對象極大部分是朝廷官員甚至君王。《獨醒雜志》中，記錄優(yōu)人所演諷刺時政議論的戲文：“又大農(nóng)告乏，時有獻(xiàn)廩俸減半之議。優(yōu)人乃為衣冠之士，自冠帶衣裾，被身之物輒除其半。眾怪而問之，則曰：‘減半?！讯鴥勺愎泊┌胙F，而來前，復(fù)問之，則又曰：‘減半’。問者乃長嘆曰：‘但知減半，豈料難行！’語傳禁中，亦遂罷議?！盵20]（P87）北宋宮廷中的教坊優(yōu)人早已將諷諫藝術(shù)加入至日常的演出創(chuàng)作中，常在帝王面前諷刺國政得失，或在權(quán)貴的宴席上諷刺當(dāng)局委婉進(jìn)行勸諫。在政局紊亂時期，伶人諷刺越發(fā)顯的肆無忌憚。據(jù)建炎二年要錄記載，靖康二年（1127）元宵節(jié)，已身為階下囚的徽宗、欽宗觀看百戲表演，演員報幕說：“七將渡河，潰百萬之禁旅；八人登壘，摧千仞之堅城。”[21]（P562）表面上被迫歌頌金兵的勇武，實際上卻在指斥朝廷竟以“百萬禁旅、千仞堅城”而束手待斃?！端稳溯W事匯編》中引用宋朝張知甫《可書》的記載：“有伶人作雜戲，云：‘若要勝金人，須是我中國一件件相敵乃可。且如金國有粘罕，我國有韓少保；金國有柳葉槍，我國有鳳凰弓；金國有鑿子箭，我國有鎖子甲；金國有敲棒，我國有天靈蓋?！私孕χ??！盵22]（P26）金兵狼牙棒襲來，大宋百姓只能用血肉之軀去抵擋，笑謔之中夾雜著憤怒、無奈、不屈等復(fù)雜的感情，實含伶人的無限悲憤。

宋代優(yōu)人不僅在統(tǒng)治者面前進(jìn)行諷諫，當(dāng)朝官員、宰相也是其主要嘲諷的對象，優(yōu)人設(shè)“二圣環(huán)[11]（P127）”戲譏諷秦檜的和議茍安，此舉致秦檜大怒，對伶人進(jìn)行嚴(yán)重的處罰。宮廷之內(nèi)的優(yōu)人遵循歷來優(yōu)秀傳統(tǒng)匡扶正義進(jìn)諫，民間戲曲也承襲了這一優(yōu)良傳統(tǒng)，利用戲劇作品喚起人們對官員腐敗現(xiàn)象與統(tǒng)治者不作為的關(guān)注，同時制造輿論。伶人所創(chuàng)作的戲劇題材中的共同精神，正是對國家和生民的關(guān)心和對當(dāng)權(quán)者的警示。

結(jié) 語

演藝場所由特定群體創(chuàng)造，并塑造著群體的藝術(shù)活動行為。其從不同角度，分體現(xiàn)物質(zhì)空間、社會空間和文化藝術(shù)空間的融合與統(tǒng)一。作為聯(lián)系觀演群體與諸色藝人空間媒介，統(tǒng)治者、文人階級、普通百姓相互都是諸類民間演藝活動的重要參與者，其審美取向決定民間演藝場所中的題材與表演形式。在宋代民間演藝場所這個文化空間中，統(tǒng)治者對民間俗樂的積極態(tài)度推動了民間演藝場所的繁榮發(fā)展，但也會對不利于封建教化與社會穩(wěn)定的體裁進(jìn)行政治性干預(yù)。文人階級及地方官員會根據(jù)自身喜好限制所轄地區(qū)的演出類別與表演題材，在實際中約束規(guī)范場所活動及樂人行為。普通參與者演出者受官方政令的約束，處處受限，擁有最少的話語權(quán)，但非一味妥協(xié)，而是用自己的方式有意或無意地進(jìn)行反抗。民間的演出體裁的演變過程亦是三方之間不斷博弈的結(jié)果，在博弈中創(chuàng)造出的火花，影響不同藝術(shù)體裁的創(chuàng)新演變，對后世民間體裁發(fā)展產(chǎn)生積極影響。

注釋:

①起居郎兼權(quán)給事中姚勔訴孫賁知真州言：“以筵會為由，呢近娼女；聞親弟之哀，匿而不舉者數(shù)日……其為濫行，聞于四方，何以承流宣化，儀民正俗？”出自南宋李燾《續(xù)資治通鑒長編》（卷四百八十、五百十六）第11427、11264頁，北京中華書局2004年版。

②此處蕃曲多指遷金西夏音樂。