●李 楊

（石河子大學(xué)，新疆·石河子，832002）

一位居住在新疆喀什地區(qū)的維吾爾族老藝人曾說：“漢族的琵琶和維吾爾族的彈布爾、薩塔爾、熱瓦普、都塔爾，是父母親的幾個(gè)孩子——一家人?！边@位精通維吾爾族多種弦鳴樂器老者的話意味深長(zhǎng)，言語中似乎道出了古老絲路上多民族樂器同源而異流、中華文化一體多元的歷史形態(tài)，讓人不禁久久回味。

絲綢之路沿線曾經(jīng)是眾多民族音樂語匯的熔爐，絲綢之路上的弦鳴樂器也是民族音樂文化發(fā)展的歷史產(chǎn)物，印證了不同時(shí)期不同民族的文化特點(diǎn)、民族風(fēng)情。我國(guó)當(dāng)代琵琶大師劉德海曾認(rèn)為，中國(guó)琵琶可分為新疆派和江南派兩個(gè)派別。[1]（P69）這種觀點(diǎn)體現(xiàn)了琵琶這件樂器與新疆有著無法分割的歷史淵源。經(jīng)學(xué)界前輩的考證與器物比較，認(rèn)為琵琶與彈布爾、都塔爾、熱瓦普等弦鳴樂器同屬琉特家族中的成員，與古波斯的烏德琴有著千絲萬縷的聯(lián)系①。無論此說是否成立，中華文化漫長(zhǎng)的歷史演變，受到民族文化、宗教信仰、不同傳播路徑的影響，琵琶也由西域經(jīng)過絲路走向中原，歷經(jīng)各代藝術(shù)家的改造與發(fā)展，以其豐富的演奏技法和藝術(shù)表現(xiàn)力，在我國(guó)民族樂器中被賦予無上美譽(yù)。而彈布爾、都塔爾、熱瓦普、薩塔爾等則在十四五世紀(jì)之后逐漸盛行于西域，成為今天新疆多民族民間音樂文化生活中不可或缺的組成部分，更是十二木卡姆音樂演奏的主要樂器，充滿著濃郁的西域風(fēng)情，展現(xiàn)了絲路弦鳴樂器在多元文化影響下蘊(yùn)含的獨(dú)特魅力。單從樂器形態(tài)構(gòu)造的某些細(xì)節(jié)觀察，似乎暗示著琵琶與新疆地區(qū)弦鳴樂器間具有一定的親緣關(guān)系。如果把這些“同源異流”的樂器放在一起切磋、交流，是否也有可以相互借鑒甚或融合之處？

一、圖木舒克“斗琴”活動(dòng)緣起

2018年9月，為了響應(yīng)新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)“向南發(fā)展”號(hào)召，筆者受所供職單位——石河子大學(xué)的委托，前往新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)第三師所在地喀什地區(qū)圖木舒克市進(jìn)行為期一年的支教工作。

北倚天山，南牽葉爾羌河，塔里木盆地西北邊緣城市——圖木舒克，坐落在公元前206年所建的唐王城故址以南，當(dāng)?shù)鼐S吾爾族人民將唐王城稱之為“托庫孜薩萊”（維吾爾語“托庫孜”意為“九”、“薩萊”意為“宮殿”，整句意為“九座宮殿”）。唐王城曾是古絲綢之路的重要驛站，這里遺存有千年的胡楊、滄桑的烽燧、古老的龜茲文、神秘的佛教遺址。[2]站在崇墉百雉的唐王城遺址上，仿佛感受到了幾千年前往來于這里的商賈駝隊(duì)，他們?cè)谶@里進(jìn)行貿(mào)易交易并傳播著絢麗多彩的音樂文化——曼妙的西域音樂旋律回蕩在山野之間，穿過蜿蜒的葉爾羌河，跨過無際的塔克拉瑪干沙漠，翻越連綿的天山山脈，沿著絲綢之路向東邁進(jìn)。

圖木舒克也是刀郎文化的發(fā)祥地之一。2012年9月6日，圖木舒克被中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)正式命名為“中國(guó)刀郎文化之鄉(xiāng)”，并建立了“中國(guó)（圖木舒克）刀郎文化研究基地”。托庫孜薩萊木卡姆是刀郎文化中最具標(biāo)志性的一部分，被譽(yù)為研究維吾爾族音樂文化的活化石?！拔覟閳D木舒克刀郎文化所傾倒。每每聽到刀郎音樂中強(qiáng)烈的節(jié)奏，都會(huì)情不自禁地舞蹈。為了發(fā)揚(yáng)刀郎文化，我和同事努力搜集整理了一些刀郎文化樂曲，參與刀郎文化傳承人的遴選活動(dòng)?！毙陆鴪F(tuán)第三師圖木舒克市文工團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)劉皖新在提到圖木舒克的刀郎文化時(shí)總是很興奮。[3]據(jù)劉團(tuán)長(zhǎng)介紹，演奏托庫孜薩萊木卡姆的十多名民間演奏者遍布圖木舒克轄區(qū)內(nèi)的五個(gè)團(tuán)場(chǎng)的部分連隊(duì)。已錄制完整的托庫孜薩萊木卡姆歌曲就有十二首，有三支刀郎歌舞演出隊(duì)，一年演出刀郎歌舞一百余天。這些珍貴資料的提供為圖木舒克地區(qū)的音樂文化開拓了更廣泛的研究空間。

2019年5月，機(jī)緣偶然，在此支教的筆者結(jié)識(shí)了當(dāng)?shù)匾蝗壕S吾爾族民間樂器演奏“高手”。與我一起工作的古再麗努爾·玉素甫得知我是琵琶專業(yè)的大學(xué)教師，很快介紹起她的家庭——父親演奏薩塔爾，表哥善彈都塔爾、彈布爾，他們一家經(jīng)常在勞動(dòng)之余，邀請(qǐng)親朋好友在自家院里葡萄架下以鼓樂相伴，歡歌熱舞。

在玉素甫一家人盛情邀請(qǐng)之下，也為了親身感受托庫孜薩萊木卡姆的魅力，2019年5月20日的傍晚，我?guī)е约旱呐脕淼接袼馗依镒隹?，古再麗努爾抱著她剛滿周歲的兒子，還有她的爸爸、媽媽和哥哥全家人早早地就站在院門口迎接我的到來，使我倍感溫暖。整潔簡(jiǎn)樸的農(nóng)家小院里，葡萄廊、土炕、掛毯、還有幾顆掛滿青澀果實(shí)的杏樹，洋溢著濃郁的地方特色。維吾爾族人喜歡在院子里種植桑、杏等樹木，待樹木成材后不但可以遮陰，還可以木材制作樂器。據(jù)老藝人介紹，他制作的彈布爾、熱瓦普、都塔爾等樂器琴箱主體部分均取材于桑木，因?yàn)槟辖蟛糠值貐^(qū)普遍種植該樹種，且其耐旱性、穩(wěn)定性相對(duì)較好，原材料的成本低，也能滿足樂器本身在音色方面的需求。

當(dāng)古再麗努爾把我引到她家的“穹緯”（會(huì)客室），映入眼簾的是房間墻壁上掛著的都塔爾。古再麗努爾說，這是維吾爾族家中常備的樂器。都塔爾是新疆民間古老的傳統(tǒng)樂器，享有“維吾爾族樂器之母”的美譽(yù)。都塔爾的樂器名字應(yīng)來源于波斯語（=dotār），意為“兩根弦”[4]，長(zhǎng)柄半梨形琴身略寬于彈布爾。據(jù)在場(chǎng)的制作樂器的維吾爾族師傅吐遜·那買提說，都塔爾琴的面板取材于桃木、杏木，背板則選用干燥后的桑木制作完成。

在享用了古再麗努爾母親精心準(zhǔn)備的手抓肉、抓飯、涼拌米腸等豐盛誘人的維吾爾族傳統(tǒng)美食之后，我們開始了期待已久的“斗琴”交流。

二、鳴響于沙漠綠洲的絲弦樂音

此次交流活動(dòng)之前，古再麗努爾的表哥已經(jīng)相約了附近的樂手，他們聽說玉素甫家里來了一位“琵琶高手”，非常興奮，都紛紛帶著樂器趕來了。十幾位民間藝人中，有年近七旬胡子花白拉艾捷克的老人，有英俊瀟灑留著小撇胡演奏彈布爾的青壯年，還有當(dāng)?shù)匦∮忻麣獾臉菲髦谱鲙煾档?。這些藝人每個(gè)人都至少會(huì)演奏兩種以上的樂器。他們看到我攜帶的琵琶，十分陌生而新奇地圍著這件樂器，在每個(gè)人手中傳遞、觀賞，不停地低聲交流。

語言不通，就用琴聲交流吧。我抱起了自己的琵琶剛彈奏了幾個(gè)音，藝人們大概聽出了熟悉的音調(diào)，立刻興奮起來。我演奏的樂曲正是為維吾爾族音樂人所熟知的曲目《艾介姆》。該曲目原是一首著名的彈布爾獨(dú)奏曲，根據(jù)烏茲別克民歌改編。同一首樂曲經(jīng)過多位演奏家們演奏通常會(huì)形成不同的風(fēng)格版本，筆者演奏的《艾介姆》是根據(jù)努爾買買提·吐爾遜②的演奏版本進(jìn)行記譜、改編和移植的。使用琵琶演奏維吾爾族傳統(tǒng)音樂作品，難度在于對(duì)大量微分音、波音和逆波音技巧的把握。筆者盡力在保留了該曲原有的風(fēng)格和韻味的同時(shí)，運(yùn)用了滑音、頓音、潤(rùn)音等琵琶演奏的特殊技法，模仿彈布爾的獨(dú)特表現(xiàn)力，以盡可能將作品的民族性與地域性特征體現(xiàn)出來。

在我獨(dú)奏過程中，一位老藝人情不自禁拿起了都塔爾進(jìn)行合奏。雖然是第一次合作，前面幾個(gè)音試著加入進(jìn)來還有些許“生硬”之感，但隨后就配合非常默契了。全曲完整演奏一遍大約需要9分鐘左右，在這短暫的數(shù)分鐘里，大家或是安靜聆聽，或是拿起手機(jī)錄像，又或是低聲交流，不時(shí)爆發(fā)掌聲和歡呼。一曲終了，藝人們沉浸在樂曲中意猶未盡。“你演奏得太好了，他們說沒想到琵琶還能彈維吾爾族傳統(tǒng)樂曲！”古再麗努爾興奮地告訴我。

“我們來演奏一首”，也許受我的琴聲感染，古再麗努爾的表哥與身旁的老藝人低聲交流一會(huì)，每個(gè)人開始調(diào)動(dòng)琴弦進(jìn)行合奏前的校音。幾分鐘后，演奏薩塔爾的藝人坐直了身體，將琴箱豎置于左腿上，如一位將軍，目視前方，堅(jiān)定而又自信地拉響了手中的琴弦，隨即吼出了一句低沉、蒼涼的唱詞，獨(dú)特的琴聲與歌聲讓人腦海里即刻浮現(xiàn)出一幅蒼茫無際的大漠戈壁畫面。經(jīng)古再麗努爾的解說，得知這首曲目是十二木卡姆中的第十一首《木夏唯熱克》。薩塔爾老藝人喉嚨里迸出的歌聲，琴弦中奏出的旋律，像是沖破云層、身披霞光的吶喊，更如酣暢的宣泄。當(dāng)歌聲和琴聲融為一體，激昂的旋律似千軍萬馬，沖擊著我所有的感官。

老藝人深情的彈唱在熱烈的掌聲中結(jié)束，藝人們休息了片刻，喀什民歌《胡嘛里克》便奏響了，帥氣的“小撇胡”邊唱邊奏，彈布爾的領(lǐng)奏成為主調(diào)，隨后加入了三把都塔爾、一把艾捷克、一把薩塔爾的合奏。音樂的感染力帶動(dòng)我也加入了他們的演奏。此刻，音樂成為兩個(gè)民族樂手之間共同的語言，跨越了民族間文化的差異，奏響了每個(gè)人心中最和諧的旋律。

維吾爾族是能歌善舞的民族，這樣的場(chǎng)合當(dāng)然也少不了麥西來普。麥西來普是新疆維吾爾族人民十分喜愛的群眾性歌舞形式?！斑藝}、咚噠……”，只見古再麗努爾的父親起身手持達(dá)甫（手鼓）敲打著歡快的鼓點(diǎn)，一位頭戴禮帽膚色黝黑的老藝人隨著鼓點(diǎn)，雙手向上，朝空中打了幾個(gè)響指，邁著輕快又靈活的舞步跳了起來。緊接著，在場(chǎng)所有的觀眾，包括3、4歲的孩子們都加入到麥西來普的舞蹈中，強(qiáng)烈的氛圍感染我也不得不應(yīng)邀參與到這場(chǎng)“麥西來普”的舞會(huì)里。維吾爾族的麥西來普離不開木卡姆樂隊(duì)的伴奏，藝人們起勁兒地彈奏著昂揚(yáng)激烈的旋律，大家心應(yīng)弦、手應(yīng)鼓，左旋右旋不知疲倦地舞動(dòng)著。

一曲麥西來普《玫瑰花》結(jié)束了，所有的舞者氣喘吁吁地坐回地毯上休息，藝人們放下樂器，歡笑交談。雖然有點(diǎn)疲乏，但卻意猶未盡。古再麗努爾的表哥跟我說：“他們還想聽琵琶，可不可以再給我們表演一下？”我非常愉快的答應(yīng)了，隨后依次演奏了漢族著名的琵琶傳統(tǒng)武曲《十面埋伏》以及文曲代表作《春江花月夜》，還有新疆民歌《送我一支玫瑰花》這三首具有代表性的琵琶獨(dú)奏曲，引來在場(chǎng)觀眾的連連稱贊，紛紛向我投來敬佩的目光。樂曲《艾介姆》在那晚的“斗琴”中成為最受觀眾喜愛的樂曲，我以獨(dú)奏、重奏、合奏的形式演奏了三遍，老藝人們?nèi)缱砣绨V，也被琵琶這一樂器的聲響所震撼。每至演奏間隙，就會(huì)有民間藝人抱著琵琶研究一番，或是三兩人相互討論、或是自己嘗試彈奏，大家似乎對(duì)琵琶充滿了無限的好奇與興趣。對(duì)于深居南疆的這些民間藝人來說，他們是第一次接觸琵琶這件樂器，在他們手里試著演奏的時(shí)候，琵琶的傳統(tǒng)風(fēng)格似乎被脫胎換骨，我們俗稱的“皮牙子（洋蔥）味”“羊膻味”經(jīng)維吾爾族老藝人的演奏充分體現(xiàn)了出來。同樣的樂器，經(jīng)不同民族的人演奏所體現(xiàn)出來的效果竟如此的不同，或許這就是他們血液里滲透著的、與生俱來的特有的樂感，或許他們對(duì)琵琶這件本就經(jīng)自西域的樂器并未感到陌生。

此時(shí)已是凌晨，安靜祥和的村莊里漸漸只剩下玉素甫家的小院依然燈火輝煌，歡聲笑語不時(shí)打破夜的寂靜。古再麗努爾母親給每個(gè)人端上了熱騰騰的曲曲（餛飩）。連續(xù)6個(gè)小時(shí)的“斗琴”活動(dòng)結(jié)束了。

三、不同歷史文化弦音的碰撞

隨著國(guó)家“一帶一路”構(gòu)想的不斷推進(jìn)，絲綢之路所呈現(xiàn)的音樂文化現(xiàn)象越來越受到國(guó)內(nèi)外音樂學(xué)和音樂演奏領(lǐng)域的關(guān)注，這種跨越族群的文化生態(tài)研究逐漸成為業(yè)界研究的新熱點(diǎn)。而在對(duì)絲路音樂文化的研究中，僅僅針對(duì)于石窟壁畫或是出土文物等靜態(tài)主體的研究是不夠的，理論研究還須實(shí)踐的支撐。此次民間狀態(tài)的“斗琴”活動(dòng)，通過動(dòng)態(tài)的音樂交流，更生動(dòng)、直觀地呈現(xiàn)了絲綢之路不同歷史、不同地域、不同族群抱彈類弦鳴樂器的迥異形態(tài)——樂器的背后往往印證了一個(gè)民族或區(qū)域的人文環(huán)境、生活方式、審美習(xí)慣等一系列人文生態(tài)特征。

各民族樂器的形制體現(xiàn)著不同民族的文化特點(diǎn)和音樂審美。筆者通過此次“斗琴”活動(dòng)，發(fā)現(xiàn)若從樂器形制來觀察，“斗琴”呈現(xiàn)的幾樣樂器存在著某些共性——大致都有琉特類樂器的外形特征：半梨形音箱，琴頸狹長(zhǎng)且有音品，頸部頂端有琴軸，琴箱底端有覆手，按音區(qū)域與共鳴琴箱面板平行的一類樂器。琵琶作為曲項(xiàng)則不同于彈布爾和都塔爾等直項(xiàng)樂器，琴頸較為短闊，琴頸部位由六柱組成了相把位的低音區(qū)。琵琶與熱瓦普均屬于有琴頭（樂器構(gòu)造名稱）樂器，而彈布爾、都塔爾、薩塔爾則沒有琴頭。琵琶的琴頭呈“如意”形，而如意是我國(guó)多民族傳統(tǒng)的吉祥物，“如意頭”則體現(xiàn)了以漢族為主體的傳統(tǒng)審美觀念。熱瓦普的琴頭大都向后彎曲，琴頭造型近似于唐代的螺鈿紫檀五弦琵琶（現(xiàn)存于日本奈良正倉院）。維吾爾族樂器最具特色的標(biāo)志，要屬樂器上具有民族特色圖案的鑲嵌?！岸非佟被顒?dòng)中一位制作維吾爾族樂器的師傅吐遜·那買提說：“制作一把樂器需要一個(gè)月的時(shí)間，光樂器上鑲嵌工藝就得占據(jù)大部分的制作時(shí)間。”據(jù)這位老師傅介紹，薩塔爾、彈布爾、都塔爾等樂器的裝飾，大部分材料都是就地取材，采用牛角或牛骨等材料用來逐一鑲嵌琴身，制作工程比較復(fù)雜，大都采用傳統(tǒng)手工的鑲嵌方式。

在新疆傳統(tǒng)民間弦鳴樂器的形制特點(diǎn)之中，共鳴弦的現(xiàn)象是構(gòu)成樂器發(fā)出特殊音響效果的主要原因，體現(xiàn)了濃郁的地域文化特色和獨(dú)特的音樂魅力。所謂“共鳴弦”，顧名思義是指能夠產(chǎn)生共鳴效果的琴弦。經(jīng)筆者了解，維吾爾族弦鳴樂器普遍存在共鳴弦特征，例如薩塔爾、艾捷克、熱瓦普、彈布爾。在這些共鳴類弦鳴樂器中最具代表的當(dāng)屬弓弦樂器薩塔爾，薩塔爾張有十三根琴弦，一弦為主奏弦c音或d音，其余十二根均為共鳴弦，音高因演奏者和演奏曲目而異。演奏時(shí)，主奏琴弦承擔(dān)著旋律音的拉奏，其余共鳴弦起著共振鳴響的作用，因共振而產(chǎn)生了多重發(fā)音織體。在聽覺效果上，共鳴弦的使用相較單弦拉奏樂器的音色更為飽滿，極大豐富了音樂的感染力，凸顯樂器本身濃郁的民族性與地域性色彩。

彈布爾定弦中存在著同音共鳴弦的定弦方式，即一弦、二弦為C音（同音），三弦為G音，四弦、五弦為D音（同音），其中二弦、五弦分別作為一弦、四弦的共鳴琴弦。經(jīng)筆者彈奏，發(fā)現(xiàn)雙弦同音奏出的旋律相較單弦發(fā)音更增強(qiáng)了旋律音的音量和音響的延續(xù)性，使旋律音更富立體、飽滿、連貫的音色。雙弦同音共鳴這一特征，一定程度上彌補(bǔ)了彈布爾由于琴桿長(zhǎng)、琴弦長(zhǎng)而導(dǎo)致其音量較小、共振時(shí)間較短的缺陷。彈布爾的同音共鳴弦的裝置是區(qū)別于其他同類型樂器的重要標(biāo)識(shí)，也成為了這件樂器在演奏時(shí)產(chǎn)生特殊音響效果的主要原因。外弦的雙弦共振的裝置，使得彈布爾的發(fā)音似乎有嘈雜、“不純粹”的聽覺感受，但是很容易使聽者感受到其濃郁的地域特色。在此引發(fā)筆者思考，旋律主音的雙弦共振在琵琶這件樂器上是否也可以進(jìn)行大膽的嘗試呢？

在新疆眾多熱瓦普的分類中，以“斗琴”中筆者所見的也是普及率最高的喀什熱瓦普為例。這類樂器無論是五弦或是七弦，除了外弦的主奏旋律用弦，其余的后四根或六根弦均為共鳴弦。其中，五弦喀什熱瓦普定弦為c1、e、a、d、g，七弦熱瓦普則為c1、#f、b、e、a、d、g或c1、b、e、E、a、d、g?？κ矡嵬咂张c彈布爾的不同之處在于，前者裝有不同音高的共鳴弦，后者具有雙弦同音共鳴現(xiàn)象。隨著弦鳴類樂器的不斷進(jìn)化和發(fā)展，以及各民族演奏者們對(duì)音色審美的改變，這種雙弦同音共鳴的現(xiàn)象的存在，在現(xiàn)代民族弦鳴類樂器中越來越少見了。

如果說共鳴弦是維吾爾族樂器具有特色的一個(gè)象征，那么在“斗琴”活動(dòng)中民間藝人演奏時(shí)微分音的頻繁使用則是維吾爾音樂中的重要標(biāo)志，微分音也使維吾爾音樂具有極高的辨識(shí)度以及鮮明的地域特色。有學(xué)者的研究曾經(jīng)提到：“波斯—阿拉伯長(zhǎng)頸琉特對(duì)古埃及琉特的延續(xù)，并不以樂器結(jié)構(gòu)為主要特征，而是品位設(shè)置和對(duì)微分音的發(fā)現(xiàn)?！盵5]維吾爾族音樂風(fēng)格受外來文化影響，微分音被廣泛應(yīng)用在其民族音樂之中。微分音的使用體現(xiàn)了演奏者對(duì)音樂的審美需求，琵琶作品中也出現(xiàn)過微分音的使用，在記譜中，演奏者或作曲家通常在主音的斜上方用箭頭來標(biāo)注，箭頭的上下方向指示微分音的升降，但大多數(shù)演奏者對(duì)微分音的演奏都缺少固定的音高位置概念，導(dǎo)致不易正確的奏出微分音。微分音的演奏主要通過左手按音在品位上的滑動(dòng)結(jié)合右手發(fā)音來實(shí)現(xiàn)，左手手指的滑動(dòng)是決定音高位置的關(guān)鍵。據(jù)筆者觀察和模仿演奏后發(fā)現(xiàn)，品距的加寬使得音分的構(gòu)成更加豐富，品的高度越低，左手在上下滑動(dòng)的過程中受到的阻力越小。因此，筆者認(rèn)為微分音似乎在品距較寬的繞品長(zhǎng)頸琉特類弦鳴樂器的演奏中相對(duì)容易體現(xiàn)。

應(yīng)該說，筆者非常重視此次“斗琴”，認(rèn)為這不僅僅是一次單純的跨越族群和地域的音樂文化交流，作為一名當(dāng)代中華傳統(tǒng)音樂的傳承者和傳播者，我更有義務(wù)和使命將優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化傳遞給每一位聽眾。前往參與活動(dòng)之前，我對(duì)演奏的曲目、整體布局已做了一些思考，最終選擇琵琶傳統(tǒng)武曲《十面埋伏》和文曲《春江花月夜》、由新疆民歌改編的《送我一枝玫瑰花》、以及我個(gè)人根據(jù)彈布爾作品移植的《艾介姆》等四首曲目呈現(xiàn)給觀眾，在展示了傳統(tǒng)音樂、體現(xiàn)中華文化多元一體的理念基礎(chǔ)上，進(jìn)一步試圖探究未來絲綢之路中各民族弦鳴樂器發(fā)展空間和互通互鑒的可能性。在我彈奏的琵琶作品《十面埋伏》與《春江花月夜》中，通過大量的左手推、拉、吟、揉及右手掃、拂、輪、滾等技巧的運(yùn)用，盡可能展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的“韻”味兒，彰顯虛實(shí)相生、和諧、剛?cè)岵?jì)等中華傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)涵。觀眾們尤其是在場(chǎng)的維吾爾族朋友們聆聽時(shí)專注的神情、激動(dòng)的掌聲，無論是面目表情或是肢體語言都傳遞著對(duì)這樣一種音樂的無限感佩與贊賞。經(jīng)私下交流得知，他們是第一次這樣近距離聆聽琵琶音樂，身臨其境地感受中華民族傳統(tǒng)音樂多元一體的魅力。

如果說舞臺(tái)化、獨(dú)奏性是現(xiàn)代中國(guó)音樂發(fā)展的趨勢(shì)或?qū)W院派追求的目標(biāo)，那么對(duì)于這些民間藝人來說，他們的演奏更趨向一種自由、隨意、即興宣泄心靈的方式，多了份樸實(shí)無華，少了些許中規(guī)中矩的炫技。我們從小接受的樂器演奏訓(xùn)練模式，導(dǎo)致在表達(dá)音樂時(shí)習(xí)慣于單一按照譜面要求來表現(xiàn)音符或者作品，雖完成了“規(guī)范式”的演奏，似乎也少了些音樂本質(zhì)上的隨性與自然?；蛟S如此，“斗琴”活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)在與藝人們的合奏初始，就遇到了一些“困難”。參與喀什民歌《胡嘛里克》合奏時(shí)“旋律合不上”“音符找不到”的狀況讓我甚為尷尬、無措。作為音樂演奏專業(yè)出身的我，習(xí)得了繁雜的演奏技巧和理論知識(shí)在這一時(shí)刻卻派不上用場(chǎng)，面對(duì)其他演奏者怡然自得的表演和觀眾期盼的目光我卻只能“干瞪眼兒”。后經(jīng)思考，隱約察覺到這種“困惑”的出現(xiàn)顯然跟技巧的掌握度或理論的儲(chǔ)備量關(guān)系不大，究其根本還是因?yàn)椴粔蛄私鈱?duì)方的音樂內(nèi)涵，沒有完全跳出“框架”來掌握維吾爾族民間音樂的演奏規(guī)律。

正因?yàn)椴涣私?、不熟悉，在接觸的過程中才會(huì)出現(xiàn)相斥現(xiàn)象?！岸非佟敝谐趼犆耖g藝人演奏，總感到音樂中頻繁的游移音、微分音的使用給人一種音高不到位或是音律不準(zhǔn)的感覺，但是聽到后面覺得還蠻有味道，漸漸接受這種音樂表達(dá)方式，慢慢體會(huì)到了其中的藝術(shù)魅力。這也是一個(gè)認(rèn)識(shí)的過程，中國(guó)音樂多元化的呈現(xiàn)造就每個(gè)地區(qū)和族群在音樂上的審美習(xí)慣有所不同，對(duì)音準(zhǔn)審美和判定標(biāo)準(zhǔn)會(huì)產(chǎn)生偏差也屬必然現(xiàn)象。民間藝人的演奏雖顯右手技法單一，但過多左手的“小動(dòng)作”卻使音樂增添了一些獨(dú)特的韻味。從琵琶這件樂器的自身性能出發(fā)，它同彈布爾、都塔爾、熱瓦普這些同源樂器一樣，有著相同的律制應(yīng)用，左手也可利用不同幅度的推、拉、滑、揉等技法來體現(xiàn)游離于標(biāo)準(zhǔn)律制之外的一種表現(xiàn)力，加之右手豐富的技法，是否能充分展現(xiàn)出更立體化、多元化的音響效果？

事實(shí)證明有“碰撞”才能擦出“燦爛的火花”，“斗琴”中琵琶演奏《艾介姆》的嘗試，使得維吾爾族朋友們也格外喜歡。從民間樂師的反響來看，大家最為激動(dòng)的情況大多出現(xiàn)在樂曲中頻繁運(yùn)用左手超過八度的大滑音時(shí)。在這些長(zhǎng)頸琉特類樂器家族中，彈布爾、都塔爾、琵琶、薩塔爾都需坐姿演奏，熱瓦普的演奏姿勢(shì)可坐可站。隨著順應(yīng)演奏者對(duì)演奏和發(fā)音的需求，各代演奏家對(duì)抱彈類樂器不斷進(jìn)行改造，琵琶的演奏姿勢(shì)漸漸由“橫抱”改為“豎抱”，而彈布爾、熱瓦普、都塔爾大致保留著橫向抱琴的傳統(tǒng)演奏姿勢(shì)（小部分彈布爾的演奏介于橫豎抱姿之間）。越來越豐富的演奏技法，不得不使演奏者逐漸改變持琴姿勢(shì)來使音樂表現(xiàn)力得到充分發(fā)揮。琵琶“豎抱”演奏，一定程度釋放了左手，使左手手臂在演奏中跑動(dòng)更加靈活，相對(duì)與民樂中的其他樂器來說更具有空間和優(yōu)勢(shì)，在演奏維吾爾族音樂作品時(shí)將技巧發(fā)揮得更加盡致。

“金屬音”的特點(diǎn)也是維吾爾族器樂演奏的一個(gè)具有地域性的獨(dú)有標(biāo)志，在民間樂師彈布爾的演奏中，右手手腕需緊貼琴面板的邊緣，形成支撐點(diǎn)將琴穩(wěn)固以便于演奏。右手在靠近琴碼的地方彈奏發(fā)音，音色較琵琶而言相對(duì)低沉、音質(zhì)粗硬。如果說這是形成這種“金屬”音色的基礎(chǔ)條件，那么造就這種音色關(guān)鍵性的要素應(yīng)是右手纏繞細(xì)鋼絲觸弦發(fā)音這一“鋼絲碰鋼絲”的發(fā)音方式，這種方式在中國(guó)民族彈撥樂器演奏中極其罕見。當(dāng)然，彈布爾的主奏弦為雙弦共振的現(xiàn)象也是使其獨(dú)特音色呈現(xiàn)的決定性因素。仔細(xì)聆聽后發(fā)現(xiàn)，這些“金屬音”中還摻雜著一些雜音，我們以往無論在教學(xué)或舞臺(tái)上更趨于追求音的純凈或無雜音演奏，但是這種雜音的出現(xiàn)并未讓人感覺不舒服，反而覺得這種伴有雜音的“金屬”感就是維吾爾民間音樂的特色，有著較高的音樂辨識(shí)度。

從上述羅列的“斗琴”交流中的幾種現(xiàn)象，可以總結(jié)出現(xiàn)代琵琶與新疆各少數(shù)民族弦鳴樂器在演奏技法、創(chuàng)作手法等方面是可以相互融合、相互借鑒的?？v觀琉特類弦鳴樂器東傳的演變歷史，這些具有同源關(guān)系的幾樣樂器已然暗示在未來發(fā)展道路上互融的空間和可行性。回顧中國(guó)音樂之發(fā)展歷史，在大一統(tǒng)的漢唐時(shí)期，音樂文化的發(fā)展處于歷史的鼎盛階段，這一時(shí)段的音樂最顯著的特點(diǎn)當(dāng)屬體現(xiàn)了文化交流的“融”與“容”，在保留了本土文化形態(tài)的基礎(chǔ)上兼容四域音樂，使其相互碰撞、交融，共放光芒?，F(xiàn)代中國(guó)音樂的發(fā)展無論在音樂表演或是創(chuàng)作領(lǐng)域，過于崇尚西洋的現(xiàn)象令人堪憂，現(xiàn)代作品中著重突出“炫技”而往往忽視作品的音樂性。在我們以往的“固化認(rèn)知”里，認(rèn)為“有品”樂器對(duì)于音腔的變化具有阻力，這次通過與新疆地方少數(shù)民族民間藝人的交流，漸漸改變了之前的一些成見。究其原因，還是因?yàn)榇蠖鄶?shù)演奏者或是創(chuàng)作者對(duì)民間樂器性能、音樂韻味不夠了解。這需要我們真正跳出自己固化的框架，從科學(xué)的角度悉心觀察事物的本質(zhì)。

結(jié) 語

中國(guó)疆域遼闊，各民族所處的不同地理環(huán)境孕育了多元多態(tài)的音樂文化，也是各民族文化賴以生存的搖籃?！岸非佟被顒?dòng)中，多種琉特類弦鳴樂器的呈現(xiàn)，更加印證了中華文化的獨(dú)特性和包容性，進(jìn)一步詮釋了一體多元和多元一體的精神內(nèi)涵。在現(xiàn)代國(guó)際化的音樂文化發(fā)展道路上，無論在音樂作品創(chuàng)作或是音樂表演領(lǐng)域，我們都需要借助自身優(yōu)勢(shì)，真正體現(xiàn)中國(guó)音樂的特色與內(nèi)涵。通過這次交流，我理解的中國(guó)音樂的“味道”即是民間傳統(tǒng)和民族特色。本次“斗琴”交流的動(dòng)機(jī)和初心就是本著以尊重各民族文化、正確看待文化差異為前提，更深刻了解、認(rèn)識(shí)新疆維吾爾族多種弦鳴類抱彈樂器，嘗試使文化差異轉(zhuǎn)化為文化互異共存，各民族文化共生共榮、共同發(fā)展。探究我國(guó)各族音樂在未來發(fā)展空間及道路上的互融互鑒，吸取之精華來豐富和壯大中國(guó)民族傳統(tǒng)音樂。不拘于特定的音樂表達(dá)環(huán)境和形式，才能夠使中國(guó)傳統(tǒng)文化更具鮮活性和生命力，被大眾所接受和廣泛傳承。面對(duì)傳承中華文化和實(shí)現(xiàn)自我文化身份認(rèn)同這一目標(biāo)，我們?nèi)沃囟肋h(yuǎn)。如何做到真正意義上的“傳承”，我想這是作為每一個(gè)中國(guó)音樂傳承者都有責(zé)任思考和為之努力前行的方向。

附言:本文在構(gòu)思與撰寫階段承蒙中央音樂學(xué)院陳荃有教授的指導(dǎo)與幫助，謹(jǐn)致謝忱！

注釋:

①有關(guān)這種認(rèn)識(shí)的觀點(diǎn)參見：周菁葆《絲綢之路上的熱瓦普》（一），《樂器研究》，2019年第2期；趙維平《絲綢之路上的音樂及其傳來樂器研究》，《音樂文化研究》，2017年第1期；[日]林謙三著；錢稻孫譯；曾維德，張思睿校注《東亞樂器考》，上海書店出版社，2013年；[日]岸邊成雄著；王耀華，陳以章譯《古代絲綢之路的音樂》，北京人民音樂出版社，1988年。

②努爾買買提·吐爾遜（1978-2013），著名的彈布爾演奏家，被譽(yù)為新疆的“彈布爾王”。他具有非凡而卓越的演奏技術(shù)，也創(chuàng)作了很多優(yōu)秀的音樂作品。