●雷炳鋒

（渭南師范學(xué)院人文學(xué)院，陜西·渭南，714099）

先秦時期，音樂領(lǐng)域呈現(xiàn)出既繁榮活躍又矛盾紛紜的發(fā)展態(tài)勢，禮崩樂壞的背景下，雅樂衰微，“新聲”蔚起，“鄭衛(wèi)之音”成為關(guān)注的焦點，又有“女樂”“新樂”“世俗之樂”綻放樂壇。儒家學(xué)者對此局面痛心疾首，斥之為“淫聲”“奸聲”“溺音”“邪音”“淫樂”，必欲除之而后快，以維護與恢復(fù)“正聲”“古樂”“先王之樂”為代表的禮樂制度。但諸侯國君卻普遍“好音”，喜好“鄭衛(wèi)之音”成為一時風(fēng)尚。因而，“鄭聲”與“雅樂”、“音”與“樂”、“新樂”與“先王之樂”構(gòu)成了一組組的矛盾。傳統(tǒng)認為這些矛盾僅僅是“新樂”與“先王之樂”矛盾沖突的具體體現(xiàn)，其實，中國古代音樂學(xué)史中“聲”“音”“樂”是一組有著特定含義的概念和術(shù)語，雖然所指可能相同，但在概念的使用時卻具有不同的側(cè)重點與意義指向?！班嵚暋迸c“雅樂”的矛盾強調(diào)的是“雅樂”內(nèi)部的混亂情形，“音”與“樂”、“新樂”與“先王之樂”的矛盾強調(diào)的是地域文化、音樂對禮樂制度的沖擊。那么，“音”“樂”之對立因何而起？“鄭衛(wèi)之音”的實質(zhì)是什么？儒家在音樂理論方面有何肆應(yīng)？諸多問題，都有進一步討論的必要。

一、國君“好音”與“音”“樂”之對立

春秋戰(zhàn)國時期，許多諸侯國君都“好音”，如衛(wèi)靈公、晉平公、趙烈侯、魏文侯、趙惠文王、齊宣王等，此外，晉國的世卿中行文子（荀寅）、西戎的戎王等也都留下了“好音”的記載?！俄n非子·十過》總結(jié)國君“十過”，其四曰“不務(wù)聽治而好五音”，并比較具體地記載了晉平公的“好音”作為例證，通過記載可知：1.晉平公所好之音又被稱為“新聲”，產(chǎn)生于濮水之上，來源于師延為商紂王所為之“靡靡之樂”，所以是“亡國之聲”；2.“新聲”最突出的特征是“悲”，從“清商”到“清徵”“清角”，“悲”的程度遞增；3.“新聲”屬“亡國之聲”，能產(chǎn)生“國必削”的后果，國君如果沒有足夠深厚的德行、一味沉溺其中則會妨礙治國，“故曰：不務(wù)聽治而好五音不已，則窮身之事也?！盵1]（P66）衛(wèi)靈公“聞鼓新聲者而說之”、師涓“靜坐撫琴而寫之”、師曠演奏“清徵”“清角”，則表明“新聲”已經(jīng)有了比較廣泛的流傳，因而能夠為樂師所熟悉與演奏、為諸侯所喜愛。

《史記·趙世家》載“烈侯好音”，又曰“鄭歌者槍、石二人”，司馬貞《索隱》曰：“槍與石二人名”[2]（P1797），可知趙烈侯的“好音”實際指的是“鄭歌”?！抖Y記·樂記》云：“鄭衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣。桑間濮上之音，亡國之音也?！编嵭⒃唬骸板希赜猩ｉg者，亡國之音，于此之水出也。昔殷紂使師延作靡靡之樂，巳而自沈于濮水。后師涓過焉，夜聞而寫之，為晉平公鼓之，是之謂也?！笨追f達疏曰：“鄭國之音，好濫淫志，衛(wèi)國之樂，促速煩志，并是亂世之音也?！盵3]（P1528）可以說，“新聲”“鄭歌”“鄭衛(wèi)之音”所指皆同。

“音”作為一個音樂學(xué)概念起源甚早，據(jù)《呂氏春秋·音初》，“東音”始于夏后氏孔甲的“破斧之歌”，“南音”始于涂山氏之女所作的《候人歌》，“西音”始于殷整甲，秦穆公又在“西音”的基礎(chǔ)上“作為秦音”，“北音”則始于有娀氏之二佚女。“音”往往與方位、侯國、族群連用，表明“音”由個體情感的凝聚、積淀而蘊含著特定的方域音樂、文化、習(xí)俗、心理等意義，李方元即指出：“‘音’之重要性在于其地域意義，并內(nèi)化為‘音’的最根本特性?！盵4]（P51）周初制禮作樂，以“六代樂舞”為核心，將樂舞廣泛用于祭祀、燕饗、射禮等場合，形成了“周道四達，禮樂交通”的禮樂制度?！皹贰背蔀闃?biāo)識周人歷史統(tǒng)系、權(quán)力來源、等級區(qū)分、社會治理的重要方式，因而在禮樂制度下，消解“音”的方域特色，把“音”納入禮樂體系之內(nèi)就是顯而易見的了?！秴问洗呵铩ひ舫酢份d，以“南音”為基礎(chǔ)，“周公及召公取風(fēng)焉，以為《周南》《召南》?！盵5]（P338）據(jù)《儀禮》，《周南》《召南》屬“鄉(xiāng)樂”，一般用于燕禮、鄉(xiāng)飲酒禮、鄉(xiāng)射禮、大射禮之正歌的合樂環(huán)節(jié)。另，《周禮·春官·宗伯》載：“旄人掌教舞散樂，舞夷樂，凡四方之以舞仕者屬焉。凡祭祀、賓客，舞其燕樂?！盵6]（P801）鄭玄注：“散樂，野人為樂之善者，若今黃門倡矣，自有舞。夷樂，四夷之樂，亦皆有聲歌及舞。”[6]（P801）可見，將方域與四夷之音（“聲歌”）改造成散樂，作為燕樂的樂舞用于祭祀、賓客等禮儀之中。此外，韎師掌教的東夷之舞（韎樂）、鞮鞻氏掌的四夷之樂與其聲歌，也都用于祭祀、大饗?！耙簟背蔀榱硕Y樂的組成部分。

以四方之音為內(nèi)核的散樂、夷樂雖用于禮樂活動，但因其內(nèi)蘊了方域文化與群體意識、習(xí)俗，且亦由“四方舞士”和“野人為樂之善者”演奏，如孔穎達疏曰：“野人能舞者，屬旄人，選舞人當(dāng)于中取之故也?！惫识廊荒軌虮３制渥陨淼囊魳诽卣?，清李光地《古樂經(jīng)傳》云：“散樂，列國之樂也。夷樂，雜居中國夷狄之樂也?！盵7]（P32）宋王與之《周禮訂義》引鄭鍔曰：“作四夷之樂，當(dāng)從其國不變其俗”[8]（P664），又曰：“散樂，野人之樂，節(jié)奏疏散而非六代之舞；夷樂，四夷之樂而非中國之法舞。”[8]（P665）清方苞曰：“散樂，方隅土風(fēng)所成之樂，王朝亦備之，以知民風(fēng)也。四方以舞仕，即能舞是樂者以屬旄人，選舞人或于中取之。”[9]（P192）散樂與夷樂性質(zhì)相似、施用場合相同，在樂事中處于相對次要的地位，一是因為舞者乃“野人為樂之善者”“不在官之員內(nèi)”，二是因為“凡舞夷樂，皆門外為之”，可見散樂、夷樂并非施于禮樂的正歌環(huán)節(jié)。所以，散樂、夷樂在本質(zhì)上并沒有被周人禮樂所同化，而依然保持與禮樂異質(zhì)的自身音樂、文化方面的特性，不過因為其在整個樂事活動中被邊緣化的地位，在禮樂制度下并沒有出現(xiàn)“音”與“樂”的矛盾與對立現(xiàn)象。換言之，在禮樂制度下，周王朝以其絕對威權(quán)能夠?qū)Ω髦T侯國形成有效控制與羈縻，象征王朝威權(quán)的禮樂也能夠?qū)Ψ接蛑暨M行極力壓制，進而使“音”完全從屬于“樂”。

春秋以降，由于禮樂廢壞、新聲興起以及“鄭衛(wèi)之音”風(fēng)靡等原因，“新樂”也隨之產(chǎn)生并流行，“新樂”又稱“今樂”“世俗之樂”，與“古樂”“先王之樂”相對。其實，所謂“新樂”，其本質(zhì)則是“鄭聲”“鄭衛(wèi)之音”，如趙岐注齊宣王所好的“世俗之樂”曰“謂鄭聲也”[10]（P2673），魏文侯稱“鄭衛(wèi)之音”為“新樂”?！班嵭l(wèi)之音”衍為“新樂”，對“古樂”產(chǎn)生強烈沖擊，體現(xiàn)出了“音”“樂”之對立。造成這種局面的原因大致有三個方面：首先，“鄭衛(wèi)之音”作為一種新的音樂形式，迎合了人們的音樂審美趣味，所以很快風(fēng)靡開來，得到了上至諸侯國君、下到世俗之人的普遍喜愛?！尔}鐵論》載大夫曰：“好音生于鄭、衛(wèi)，而人皆樂之于耳，聲同也。”[11]（P254），因此，先秦諸侯“好音”成為風(fēng)尚，齊宣王“非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳”[10]（P2673），魏文侯“端冕而聽古樂，則唯恐臥。聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦”[12]（P1583），這表明“鄭衛(wèi)之音”的風(fēng)行進一步促成了“古樂”的衰微。其次，在禮樂制度崩潰的背景下，未能進入儀式正歌的散樂也在發(fā)生變化，其中一部分演化為“新樂”?！稑犯娂肪砦迨尅吧贰痹唬骸啊吨芏Y》曰：‘旄人教舞散樂。’鄭康成云：‘散樂，野人為樂之善者，若今黃門倡。’即《漢書》所謂黃門名倡丙強、景武之屬是也。漢有黃門鼓吹，天子所以宴群臣。然則雅樂之外，又有宴私之樂焉?！短茣分尽吩唬骸氛?，非部伍之聲，俳優(yōu)歌舞雜奏。’”[13]（P819）一般將鄭玄“若今黃門倡”之語理解為“不在官之員內(nèi)”，如孔穎達疏曰：“云‘若今黃門倡矣’者，漢倡優(yōu)之人，亦非官樂之內(nèi)，故舉以為說也?！盵6]（P801）郭茂倩則指出散樂的演奏者野人從身份上來說，與漢代的名倡丙強、景武一樣同屬于倡優(yōu)，認同《舊唐書·樂志》關(guān)于散樂是指由倡優(yōu)演奏的歌舞雜奏的說法。郭茂倩的解釋是符合歷史事實的，因為野人兼俱倡優(yōu)與“不在官之員內(nèi)”的雙重特征，《樂府詩集》卷五十六“俳歌辭”解題云：

一曰《侏儒導(dǎo)》，自古有之，蓋倡優(yōu)戲也?！墩f文》曰：“俳，戲也?！薄豆攘骸吩唬骸棒敹ü珪R侯于夾谷，罷會，齊人使優(yōu)施舞于魯君之幕下?！狈秾幵疲骸皟?yōu)，俳。施，其名也?！薄稑酚洝罚骸白酉膶ξ何暮顔栐唬骸聵愤M俯退俯，俳優(yōu)侏儒獶雜子女’。”王肅云：“俳優(yōu)，短人也?！眲t其所從來亦遠矣。[13]（P819）

由此可見，魏文侯所好的“新樂”即“倡優(yōu)戲”，是由散樂演化而來的。

第三，禮崩樂壞也導(dǎo)致了禮樂的制作權(quán)發(fā)生轉(zhuǎn)移，《論語·季氏》載孔子曰：“天下有道，則禮樂征伐自天子出；天下無道，則禮樂征伐自諸侯出。”朱熹注：“先王之制，諸侯不得變禮樂，專征伐。”[14]（P171）何宴注：“周幽王為犬戎所殺，平王東遷，周始微弱。諸侯自作禮樂，專行征伐，始於隱公。”邢昺疏：“王者功成制禮，治定作樂，立司馬之官，掌九伐之法，諸侯不得制作禮樂，賜弓矢然后專征伐，是天下有道之時，禮樂征伐自天子出也。‘天下無道，則禮樂征伐自諸侯出’者，謂天子微弱，諸侯上僭，自作禮樂，專行征伐也?！盵15]（P2521）于是諸侯根據(jù)自身喜好，以“好音”為契機，推動“鄭衛(wèi)之音”成為“新樂”?！蛾套哟呵铩?nèi)篇·諫上》載“梁丘據(jù)扃入歌人虞，變齊音”，被晏子斥為“以新樂淫君”，而齊桓公卻堅稱“夫樂何必故哉？”[16]（P23-24）《列女傳》曰：“桓公好淫樂，衛(wèi)姬為之不聽鄭衛(wèi)之音”[17]（P676），《論衡》曰：“秦繆公好淫樂，華陽后為之不聽鄭、衛(wèi)之音”[18]（P639），“淫樂”可以視為“鄭衛(wèi)之音”的代名詞，是諸侯自制之樂。從這個角度說，“音”“樂”之矛盾其實也是音樂制作權(quán)的矛盾。

二、從“鄭聲”到“鄭衛(wèi)之音”

先秦時期，“樂”“音”“聲”三分，構(gòu)成一組內(nèi)涵不同的音樂學(xué)術(shù)語。但在先秦典籍中，涉及使用“鄭聲”“鄭衛(wèi)之音”“新樂”等名稱的具體實踐過程中，卻呈現(xiàn)出三者既含雜不清，又各有側(cè)重的復(fù)雜情形?！班嵚暋迸c“鄭衛(wèi)之音”是中國古代音樂批評領(lǐng)域內(nèi)的兩個重要概念，二者在所指方面具有高度的一致性，都可以用來指稱產(chǎn)生于鄭、衛(wèi)一帶最終風(fēng)靡于世的一種新的音樂形式，當(dāng)時又被稱為“新聲”“溺音”“邪音”“新樂”“淫樂”“今樂”等。這些不同的名稱似乎表明先秦時期“聲”“音”“樂”三個概念在使用的時候是隨意的、混亂的，但實際情形并非如此。先秦時期，樂是合詩、樂、舞一體的綜合形態(tài)，《尚書·舜典》云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”[19]（P131）既有八音樂器之音，也有人聲的歌唱，用律呂來調(diào)和聲音，用樂舞來加以展現(xiàn)，“聲”與“音”是構(gòu)成“樂”的兩個要素。從相區(qū)分的角度來說，“聲”強調(diào)的是音樂的節(jié)奏、聲調(diào)的調(diào)配等音樂層面的特征，而“音”則強調(diào)內(nèi)蘊的文化習(xí)俗、族群心理等社會層面的特征。

中國古代音樂學(xué)史上，首先出現(xiàn)的一對矛盾是“鄭聲”與“雅樂”的矛盾，孔子曰：“惡鄭聲之亂雅樂也”（《論語·陽貨》），又曰“放鄭聲”“鄭聲淫”（《論語·衛(wèi)靈公》），孔子將“鄭聲”與“雅樂”對舉，指出“鄭聲”“淫”的特征，主張因“亂雅樂”而“放鄭聲”，反映出的實際情況是“鄭聲”滲入“雅樂”而致使“雅樂”產(chǎn)生了混亂，“雅鄭”的矛盾更多是“雅樂”內(nèi)部不同音樂特征的沖突。雅樂崇尚喜樂，即“樂者，樂也”，“鄭聲”則以“悲”為美；雅樂中正和平，為“中聲之所止”，“鄭聲”則“煩手淫聲”，“無中正和平之致”；雅樂“朱弦而疏越，一倡而三嘆”[3]（P1528），樂音清、淡、無味，“鄭聲”則音調(diào)婉凄，能惑溺人心。總之，“中正則雅，多哇則鄭”[20]（P53），“鄭聲”作為新聲以其悅耳、曼妙、艷麗迅速風(fēng)靡于世。

“鄭聲之亂雅樂”首先體現(xiàn)為“鄭聲”的某些音樂特征開始向“雅樂”滲透，《禮記·樂記》載孔子與賓牟賈談?wù)摗段洹窐?，孔子問“聲淫及商何也？”賓牟賈對曰：“非《武》音也”，“商”即商音、商調(diào)，來源于商紂王的“靡靡之樂”，師涓所奏“桑間、濮上之音”即謂“清商”，也就是“鄭聲”，這表明了因“有司失其傳”致使“鄭聲”向雅樂滲透的具體情形。其次，“鄭聲”開始進入“雅樂”序列，孫奭《孟子注疏》曰：“《論語》云‘鄭聲淫’，以其能惑人心也?！犊讉鳌吩疲骸嵚暬笕诵?，其與雅樂同也?！盵10]（P2674）所謂“與雅樂同”指“鄭聲”與“雅樂”混同，混用于同樣的場合。針對“鄭聲”泛濫的局面，為了解決“雅鄭”對立、沖突的矛盾，孔子提出“放鄭聲”，一方面強調(diào)與重申雅樂與“鄭聲”不同的使用場合，將“鄭聲”從正樂環(huán)節(jié)排除出去，使得“雅頌各得其所”。同時排除雅樂中的“鄭聲”成分，對雅樂進行凈化、提純等工作。《史記·孔子世家》曰：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音”[21]（P1936），這段記載既表明對“三百五篇”中的雅頌之樂作了修訂，也說明孔子對“三百五篇”中的“鄭聲”進行了改造。孔子改造“鄭聲”的方式是通過“弦歌”將“鄭聲”雅化，使“鄭聲”成為合于“合《韶》《武》《雅》《頌》之音”的雅樂，從而進入禮樂的體系之內(nèi)。至此，“雅樂”與“鄭聲”的矛盾得以最終解決，其結(jié)果是《詩經(jīng)》文本正式集結(jié)，“雅樂”得以恢復(fù)，“鄭聲”在轉(zhuǎn)化為“雅樂”的同時也隨著“雅樂”以及禮樂制度一起走向衰微。

“鄭衛(wèi)之音”的強勢興起與諸侯國君的“好音”，體現(xiàn)的是“樂”與“音”的沖突，是“音”對禮樂制度以及“新樂”對“先王之樂”的最后一擊，其本質(zhì)則在于周天子式微、諸侯強大的政治格局的形成。在“樂”“音”沖突的過程中，“音”的方域、群體特征愈發(fā)凸顯?！班嵭l(wèi)之音”這一術(shù)語就凸顯了積淀于其中的鄭、衛(wèi)諸國的民風(fēng)習(xí)俗，《禮記·樂記》載子夏曰：“鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛(wèi)音趨數(shù)煩志，齊音敖辟喬志。此四者，皆淫於色而害於德，是以祭祀弗用也?！盵22]認為四者都是“淫於色而害於德”的“溺音”，此處的“淫”顯然指的男女淫亂，孔穎達疏則指出“淫佚”是鄭音、宋音、衛(wèi)音、齊音共有的總體特征，但鄭音的“非已儔匹，別相淫竊”與宋音的“己之妻妾燕安”又有所不同，而衛(wèi)音與齊音除“淫佚”之外還分別有“促速”與“敖辟”之特征。這些特征是由各國的民俗所決定的，《漢書·地理志》曰：“（鄭國）土狹而險，山居谷汲，男女亟聚會，故其俗淫”[23]（P1652），又曰“衛(wèi)地有桑間濮上之阻，男女亦亟聚會，聲色生焉，故俗稱鄭、衛(wèi)之音。”[23]（P1665）《白虎通·禮樂》：“孔子曰：‘鄭聲淫何？鄭國土地民人，山居谷浴，男女錯雜，為鄭聲以相悅懌，故邪僻聲，皆淫色之聲也。’”[24]（P97）《樂記》疏引許慎《五經(jīng)異義》云：“《今論語》說鄭國之為俗，有溱、洧之水，男女聚會，謳歌相感，故云鄭聲淫?！盵3]（P1528）這幾條材料雖試圖論證“鄭聲”或“鄭詩”之“淫”，但也表明從風(fēng)俗的角度考察、闡釋各國樂音的做法已成為普遍的思維方式。

“鄭衛(wèi)之音”的風(fēng)行還凸顯了鄭國等地方音樂的藝術(shù)特色。春秋諸國中鄭國的音樂最為發(fā)達，其顯著特色是女樂，據(jù)《左傳》，鄭國于襄公十一年以女樂賂晉，襄公十五年又以女樂賂宋，“鄭音”與女樂結(jié)合起來更顯淫辟，方苞《禮記析疑》曰：“自周以前，雖桀紂之亂，未聞有女樂。以昭徳象功，無緣使女婦參其間也。自鄭衛(wèi)之風(fēng)作，則所歌者本男女淫辟之事，此女樂所由興也。自是見于經(jīng)傳者：齊人歸女樂，鄭賂晉以女樂二八，屈原九歌‘姱女娼兮容與’，娼女獶雜則必有父子聚麀而不自知者矣?！盵25]（P167）呂祖謙《左氏傳說》云：“鄭音首壞先王之樂，其奸聲尤甚，……鄭所有之樂皆非先王所有之樂”[26]（P61）。女樂在鄭國、宋國、晉國、齊國、魯國、楚國、秦國乃至西戎廣泛流行，對“先王之樂”造成了嚴(yán)重破壞。

三、儒家音樂理論之肆應(yīng)

先秦時期，諸侯國君“好音”與“音”“樂”對立的現(xiàn)象，體現(xiàn)出的本質(zhì)問題有兩點：諸侯基于“好音”而自制新樂，使禮樂制度與“先王之樂”瀕于崩潰；“音”從樂、舞中分離出來而具有獨立的審美價值，使儒家詩、樂、舞一體的音樂體系與音樂理論趨于解體。為了維護禮樂制度，解決“音”“樂”之間的矛盾，儒家也在音樂理論方面作了回應(yīng)與重構(gòu)。

首先，從發(fā)生學(xué)的角度重新闡釋“樂”，把“音”納入“樂”的體系之內(nèi)。《禮記·樂記》曰：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂?！盵3]（P1527）心-聲-音-樂的音樂生成序列，是儒家關(guān)于音樂本質(zhì)的理論創(chuàng)新，其意義在于承認音樂是自下而上漸次生成的，承認構(gòu)成樂的聲、音屬于人聲，是人的歌唱。傳統(tǒng)的儒家音樂理論認為，樂的制作權(quán)專屬于先王，是先王功成治定的體現(xiàn)，先王制定禮樂頒行天下，體現(xiàn)出一種自上而下的樂的生成序列。又認為樂是對天地自然的效法，《禮記·樂記》云：

地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風(fēng)雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉。如此，則樂者天地之和也。[3]（P1531）

是故清明象天，廣大象地，終始象四時，周還象風(fēng)雨。五色成文而不亂，八風(fēng)從律而不奸，百度得數(shù)而有常，小大相成，終始相生。倡和清濁，迭相為經(jīng)。[12]（P1536）

無論是模仿天地自然之音，還是遵循天地自然之道，都與人聲無涉?？梢姡谛碌臉繁纠碚撝?，承載個體情感、體現(xiàn)地域特質(zhì)的“音”是由“聲”到“樂”的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，因而先從“音”說起，強調(diào)了“音”的地位與重要性。

其次，結(jié)合人心、人性來論述音樂，批判“鄭衛(wèi)之音”，維護先王之樂。在心-聲-音-樂的序列中，從心感外物而形于聲到聲變?yōu)橐艨梢暈橐粋€較為獨立的階段，因為“音”是人聲的最終形態(tài)，其后方為樂器對“音”的摹寫以及配合樂舞而形成“樂”的階段。而“音”與何種樂舞結(jié)合則并非必然，如前所述，由于“音”的地域特性，“音”與方域之舞有著更為緊密的天然聯(lián)系，“鄭衛(wèi)之音”多配以女樂即是明顯的例證。所以，按照心-聲-音-樂這一生成序列，最終生成的是女樂而非“先王之樂”，這是“音”與“樂”相沖突的深層原因。如此一來，心-聲-音-樂的自下而上的音樂生成的樂本理論與儒家傳統(tǒng)的自上而下的音樂生成理論自相矛盾，樂本論從一開始就帶有內(nèi)在的理論缺陷。

為了彌補這種理論缺陷，儒家將心性論引入樂論，對“音”進行倫理分級，強調(diào)只有“德音”方能入樂，“鄭衛(wèi)之音”等“德音”之外的“音”則在批判、排斥之列。由于“音”生于心感外物，而人心充滿了喜怒哀樂等情感，在外物的誘惑之下容易產(chǎn)生各種欲望，進而形于各種“不為道”的“聲”與“音”，《荀子·樂論》曰：“故人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。”[27]（P379）《禮記·樂記》則詳細列舉了“噍以殺”“發(fā)以散”“粗以厲”“直以廉”“和以柔”等“聲”，以及“志微噍殺之音”“繁文簡節(jié)之音”“奮末廣賁之音”“廉直勁正莊誠之音”“寬裕肉好順成和動之音”“流辟邪散狄成滌濫之音”等“音”。儒家又強調(diào)這些“聲”與“音”并不是人的本性，而只是惑于外物所激發(fā)出的各種欲望的顯現(xiàn)，因而可以從源頭處進行截斷，方法是用先王的禮樂政刑制度與先王之樂來合同人心，《禮記·樂記》曰：“是故，先王本之情性，稽之度數(shù)，制之禮義?！褂H疏貴賤長幼男女之理，皆形見于樂”[12]（P1535），“是故先王慎所以感之者。故禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也?！盵3]（P1527）為了突出“正聲”的感人效果，還作了一組對比：“凡奸聲感人，而逆氣應(yīng)之，逆氣成象，而淫樂興焉。正聲感人，而順氣應(yīng)之，順氣成象，而和樂興焉?！盵12]（P1536）“姚冶之容，鄭、衛(wèi)之音，使人之心淫；紳端章甫，無《韶》歌《武》，使人之心莊?！盵27]（P381）個中體現(xiàn)出的立場是顯而易見的，肯定“正聲”“和樂”，反對“奸聲”“淫樂”。概括來說，儒家在這里偷換了概念，將人心所感的外物替換成了“正聲”與“奸聲”（“先王之樂”與“鄭衛(wèi)之音”），實質(zhì)上所持的是先王之樂-心-聲-音-樂的音樂生成理論，依然強調(diào)自上而下的教化功能，這相當(dāng)于否了外物-心-聲-音-樂的樂本理論。

所以，儒家對“奸聲”“鄭衛(wèi)之音”極力批判，如“姚冶之容，鄭衛(wèi)之音，使人之心淫”“鄭衛(wèi)之曲動而心淫”，把鄭音、宋音、衛(wèi)音、齊音等統(tǒng)稱為“溺音”，強調(diào)只有“德音之謂樂”。所謂“德音”，即“天下大定，然后正六律，和五聲，弦歌詩頌，此之謂德音?！睆淖酉乃洞笱拧せ室印分澳涞乱簟钡染鋪砜?，“德音”乃指帝王之功業(yè)與德行①?！暗乱糁^樂”的理論實質(zhì)，依然是王者功成治定之后制定禮樂以教化天下，這在理論上不僅把“音”排除于“樂”之外，還把心-聲-音-樂的樂本論徹底推翻。

第三，立足于國君“好音”與“音”地域特征，將音樂批評轉(zhuǎn)換為政治批評、道德批評。把“音”與諸國政治狀況聯(lián)系在一起，“音”的形態(tài)成為考察治亂興衰的表征。《禮記·樂記》云：“是故，治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！嵭l(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣。桑間濮上之音，亡國之音也。其政散，其民流，誣上行私而不可止也?！盵3]（P1527-1528）現(xiàn)實政治既呈現(xiàn)于“音”中，“音”的宮、商、角、徵、羽分別象征君、臣、民、事、物，如果“五者皆亂，迭相陵”，則“亡國無日矣”，把作為源于已亡之國的“鄭衛(wèi)之音”重新闡釋為能使人亡國之“音”。治亂興衰有賴于國君的德行，所以音樂批評又可用于道德批評，如認為國君癡迷“溺音”就會“淫於色而害於德”，“好音”與國君的縱欲、荒淫、奢靡、違禮等種種敗德行為具有緊密的內(nèi)在聯(lián)系。此外，能否由“知音”而達于“知樂”成為君子與眾庶的分野，《禮記·樂記》云：“是故，知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂?！盵3]（P1528）君子應(yīng)該“耳不聽淫聲，目不視女色，口不出惡言”，自覺地以先王之樂自我約束，“以鐘鼓道志，以琴瑟樂心，動以干戚，飾以羽旄，從以磬管?！薄耙缘乐朴睆亩嵘赖滦摒B(yǎng)。

四、余論

先秦時期，諸侯國君“好音”的風(fēng)尚，助長了“鄭衛(wèi)之音”的風(fēng)靡，進一步凸顯了“音”與“樂”、“新樂”與“先王之樂”的矛盾與沖突。為了維護禮樂制度，儒家通過重構(gòu)音樂理論的方式作為對這種局面積極肆應(yīng)。

儒家學(xué)者構(gòu)建了外物-人心-聲-音-樂的自下而上的音樂生成的樂本論，把“音”作為“樂”的一個重要環(huán)節(jié)納入“樂”的序列之中，肯定了人心、人聲、人歌（音）是“樂”的基礎(chǔ)，強調(diào)了“音”的地位與作用。但是，儒家又不自覺地偷換了概念，以“先王之樂”（“正聲”）代替人心所感的外物，使樂本論又回復(fù)到先王之樂-人心-正聲-德音-正樂的自上而下的音樂生成理論。同時，基于人心、人性來論述聲、音、樂，一再強調(diào)“德音之謂樂”，批判與排斥“音”（“鄭衛(wèi)之音”），而所謂“德音”依然只是先王德行、功德的代名詞。儒家又分別以沖突的雙方“音”與“樂”為基礎(chǔ)，通過對比的方式，肯定“樂”而否定“音”，將音樂批評轉(zhuǎn)化為政治批評與道德批評。實際上是徹底否定了樂本論。這既表明儒家音樂理論存在致命缺陷，也體現(xiàn)了“音”“樂”之矛盾在當(dāng)時是無法調(diào)和的。

另一方面，儒家樂論也某種程度地受到了“音”的影響，首先，基于“音”的個體情感特征，肯定“樂”亦是先王情感的承載，“樂者，先王之所以飾喜也；軍旅斧鉞者，先王之所以飾怒也。先王喜怒皆得其齊焉。是故喜而天下和之，怒而暴亂畏之?！盵27]（P380）其次，儒家否定“鄭衛(wèi)之音”-“新樂”體系，如子夏關(guān)于“新樂之發(fā)”的描述，孟子“今之樂猶古之樂”的言論，荀子關(guān)于“樂中平”“樂肅莊”“樂姚冶以險”的分類，但批判、排斥其實也是不自覺、有限度地承認了“新樂”客觀存在的實際情形。第三，從道德修養(yǎng)的角度承認“音”的獨立性，認為“音”可離開“樂”而發(fā)揮作用?！抖Y記·樂記》載子夏對魏文侯曰：“今君之所問者樂也，所好者音也。夫樂者，與音相近而不同。”[22]（P1540）師乙告子貢曰：“愛者宜歌《商》。溫良而能斷者宜歌《齊》?！瓕挾o，柔而正者宜歌《頌》。廣大而靜，疏遠而信者宜歌《大雅》。恭儉而好禮者，宜歌《小雅》，正直而靜，廉而謙者宜歌《風(fēng)》?！盵22]（P1545）所“歌”者即為“音”，“音”能與人的氣質(zhì)性格互相涵養(yǎng)、相得益彰，如鄭玄所言：“聲歌各有宜，氣順性也”。

注釋:

①《大雅·皇矣》毛傳：“天監(jiān)代殷，莫若周。周世世修德，莫若文王?！编嵭{曰：“德正應(yīng)和曰貊，照臨四方曰明。類，善也。勤施無私曰類，教誨不倦曰長，賞慶刑威曰君?！薄巴跫局?，比于文王，無有所悔也。必比于文王者，德以圣人為匹?！痹攨漢]鄭玄注；[唐]孔穎達疏《十三經(jīng)注疏·毛詩正義》第519-520頁，北京中華書局1980年版。