一、19 世紀(jì)后半葉至20 世紀(jì)初日本陶瓷藝術(shù)的發(fā)展和語詞陶藝的初現(xiàn)

日本有著悠久的制陶史，早在距今一萬多年前，就開始創(chuàng)造出原始土器，之后通過不斷向中國與朝鮮學(xué)習(xí)逐漸形成具本土特色的陶瓷文化傳統(tǒng)。明治維新后，日本開始了近代工業(yè)化時(shí)期，包括陶瓷在內(nèi)的日用工藝品逐步進(jìn)入到批量化機(jī)械生產(chǎn)。

明治初期，受日本傳統(tǒng)知識(shí)觀影響，工藝與美術(shù)常被視為一體加以看待。由于傳統(tǒng)工藝品在出口創(chuàng)匯方面貢獻(xiàn)頗大，為政府所重視，工藝家在社會(huì)上的地位頗高。之后隨著傳統(tǒng)手工藝品海外銷路的式微，產(chǎn)業(yè)工藝發(fā)展優(yōu)勢漸顯，同時(shí)受西方現(xiàn)代知識(shí)觀將工藝劃歸實(shí)用美術(shù)等影響，日本政府在提升純美術(shù)地位的同時(shí)開始將工藝從美術(shù)中分離出去，工藝界開始形成注重批量生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)工藝和注重個(gè)體手工創(chuàng)造的純粹工藝兩派，工藝低于美術(shù)的認(rèn)知在社會(huì)上形成。

20 世紀(jì)20 年代，出于對(duì)文部省主辦展覽中將陶瓷在內(nèi)的工藝品排斥在外的不滿，期望將工藝納入美術(shù)范疇，借助美術(shù)性質(zhì)提升工藝地位的新工藝運(yùn)動(dòng)興起。隨著“工藝美術(shù)”一詞的普遍使用，在不同的工藝主張中，不愿被納入產(chǎn)業(yè)工藝的工藝家們，開始通過工藝革新和審美意識(shí)多樣化探索，要求獲得與純藝術(shù)平等的權(quán)利。其中，以“赤土社”為代表的青年陶瓷工藝家們表現(xiàn)得尤為激進(jìn)，他們將陶瓷視作尋求個(gè)性表達(dá)的藝術(shù)樣式。雖然帝國美術(shù)院最終將工藝列入了帝展第四部——“美術(shù)工藝部”，工藝家們爭得了與純藝術(shù)平等參展的權(quán)利，但這種權(quán)利的獲得卻是建立在折衷性的“以實(shí)用為目的，有獨(dú)創(chuàng)性的裝飾美術(shù)”的新工藝發(fā)展方向上。[1]與純藝術(shù)在這一時(shí)期開始對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)模仿相比，工藝美術(shù)由于傳統(tǒng)負(fù)擔(dān)過重，在創(chuàng)造力上仍然停留在高度的工藝美追求中。

與此同時(shí)，1926 年，柳宗悅、河井寬次郎、濱田莊司等發(fā)起了“民藝運(yùn)動(dòng)”，期望從美學(xué)高度重新關(guān)注普通民眾使用的日用雜器，改變對(duì)技巧主義、工藝美的崇拜和追求藝術(shù)個(gè)性表達(dá)之風(fēng)。雖然這一既要求抑制創(chuàng)作個(gè)性又要求呈現(xiàn)意境之美的理念存在著內(nèi)在矛盾性，但就陶瓷創(chuàng)作而言，他們所選擇的背離一味追求技藝精細(xì)和裝飾至上、尋求隨機(jī)偶然性中，強(qiáng)調(diào)對(duì)泥、釉、火的尊重和敬畏，無疑開啟了一個(gè)新的材料視閾，重新喚起了民眾對(duì)泥土的記憶，并對(duì)包括美國“奧蒂斯陶泥革命”在內(nèi)的后來者產(chǎn)生了重要影響。

在這樣的時(shí)代境遇下，1932 年，居住在京都的河村蜻山主持創(chuàng)立了“日本陶藝協(xié)會(huì)”。就現(xiàn)有資料來看，學(xué)者們普遍認(rèn)為這是“陶藝”一詞在日本的首次出現(xiàn)。之后，陶藝一詞還出現(xiàn)于諸如1936年“瀨戶陶藝協(xié)會(huì)”、1943 年“日本陶藝技術(shù)保存協(xié)會(huì)”的稱謂中。[2]

對(duì)于這一時(shí)期陶藝所指，中國臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)呂琪昌在其《從歷史視野看陶藝的內(nèi)涵與分類》中認(rèn)為：河村蜻山目前留存的作品均為實(shí)用器具。20 世紀(jì)20 年代正值民藝運(yùn)動(dòng)時(shí)期，他在這一時(shí)期創(chuàng)作的作品似與民藝運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)的自然、素樸與生活的宗旨相符，同時(shí)，在日本完全脫離實(shí)用而走向純藝術(shù)的陶瓷創(chuàng)作要到20 世紀(jì)50 年代才開始出現(xiàn)，因此，1932 年日本“陶藝”一詞的使用，應(yīng)是從“美術(shù)工藝”的觀點(diǎn)來予以切入，視為其下的一個(gè)分支“陶瓷工藝”的簡稱。中國臺(tái)灣學(xué)者方叔也認(rèn)為，陶藝一詞的字源可能源自“陶瓷工藝”或“陶瓷技藝”的縮寫。[3]而1942 年中國發(fā)行的《大陸畫刊》所登《日本陶藝見學(xué)》[4],在報(bào)道沈立赴日師從大森光彥學(xué)習(xí)陶瓷制作工藝以復(fù)興中國陶瓷器時(shí)也提及希望加強(qiáng)陶藝溝通。大森光彥表示“愿意為中國美術(shù)工藝復(fù)興而努力”?！洞箨懏嬁酚扇毡救税l(fā)行在東京出版印制，該報(bào)道中出現(xiàn)的“陶藝”一詞應(yīng)與當(dāng)時(shí)在日本使用的“陶藝”一詞同義。從報(bào)道涉及的內(nèi)容看，與“陶藝”對(duì)應(yīng)的范疇確是“美術(shù)工藝”，這也從一個(gè)側(cè)面佐證了“陶藝”應(yīng)是從“美術(shù)工藝”切入。但由于目前資料匱乏，彼時(shí)“陶藝”是否一定是“陶瓷工藝”或“陶瓷技藝”的縮寫尚待商榷。

二、“走泥社”與日本陶瓷藝術(shù)發(fā)展

1945 年之后，出于換取生活必需品的需要，日本優(yōu)先支持和發(fā)展用于出口的工藝美術(shù)，傳統(tǒng)工藝迅速復(fù)興。1946 年，日本政府開始舉辦日本美術(shù)展覽會(huì)日展，將工藝美術(shù)設(shè)置為其中的第四部，但仍沿襲之前的評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)，引起了新一代工藝家們的不滿。此時(shí)的日本在和平民主主義思潮影響下，人們的思想逐漸解放，知識(shí)分子們?cè)趯?duì)近代以來日本文化進(jìn)行反思的同時(shí)，渴望擺脫明治以來對(duì)西方文化的模仿與依賴，重建新的日本文化。

反映在陶瓷領(lǐng)域，出于對(duì)官辦日展只注重從釉上繪畫裝飾出發(fā)作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和集權(quán)評(píng)議制度的不滿，[5]1948 年，八木一夫、山田光、鈴木治等組建了“走泥社”青年藝術(shù)家團(tuán)體，以激進(jìn)的態(tài)度來沖擊已經(jīng)固化的保守思維模式，要求掙脫近代以來的傳統(tǒng)陶瓷觀，從現(xiàn)實(shí)自我的真實(shí)生存經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，在探尋新的創(chuàng)造性維度中賦予陶瓷材料以新的存在價(jià)值。

“走泥社”成員早期創(chuàng)作上走的是一條淡化實(shí)用基礎(chǔ)上對(duì)器物造型和裝飾形式進(jìn)行探索的折中性風(fēng)格之路。一方面，大量述介入日本的西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮極大拓寬了他們的視野，給予他們以精神慰藉與激勵(lì)；另一方面，他們各自對(duì)傳統(tǒng)陶瓷制作工藝與裝飾技巧又有著極深的了解與體悟，傳統(tǒng)對(duì)于他們而言并非拋棄之物，而是揚(yáng)棄那些扼殺傳統(tǒng)內(nèi)在生命力的人為劃定的條條框框與界限，重新激活為固有認(rèn)知所遮蔽的傳統(tǒng)內(nèi)在流動(dòng)著的生命力。他們?cè)噲D通過將西方現(xiàn)代藝術(shù)資源與古典陶瓷資源相嫁接的改良方式，走一條新的創(chuàng)作道路。雖然尚未與諸如民藝派延續(xù)而來的注重新感覺與傳統(tǒng)技法自由結(jié)合的工藝團(tuán)體拉開太大距離，但在觀念層面他們卻已遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走在了前面。

1954 年,被譽(yù)為“走泥社”靈魂人物的八木一夫作品《薩姆薩先生的散步》在東京展出，揭開了后人所稱“走泥社陶藝革命”的序幕。這件視為里程碑式的作品將創(chuàng)作主體藝術(shù)性的自由表達(dá)獨(dú)立出來，切斷了與任何從日常器用層面出發(fā)對(duì)粘土材料的認(rèn)知，材料回歸到了自身的存在之中。在轆轤制作的基礎(chǔ)上，借助雕塑的形體塑造方法，呈現(xiàn)出了一個(gè)完全陌生的純粹造型構(gòu)成的抽象形式世界。粘土的生命存在，在古樸的色澤、充滿肌理感的材料質(zhì)感建構(gòu)出的形體中獲得了某種本真的揭示，一個(gè)新質(zhì)的世界被打開。這是一次在實(shí)踐層面對(duì)陶瓷材料囿于傳統(tǒng)“用+裝飾”認(rèn)知下一切改良努力的具革命性的顛覆與突破。在這種賦予新質(zhì)的創(chuàng)作過程中，八木一夫意識(shí)到雖然同為藝術(shù)創(chuàng)造，陶瓷與繪畫、雕塑在表現(xiàn)語言上存在著本質(zhì)的區(qū)別，因?yàn)樗鼈兠鎸?duì)的是進(jìn)入不同材料世界的創(chuàng)造性的賦義活動(dòng)，材料之材料性決定了它們各自不同的進(jìn)入途徑與賦義方式。與繪畫、雕塑創(chuàng)作中揭示的直接性不同，由于粘土材料與所需工藝技術(shù)的特殊性，使得創(chuàng)作過程充滿著一種不確定性，不能直接揭示出主體的精神與觀念，期間必須經(jīng)過充滿各種偶發(fā)性的干燥、燒成等多道工序，直到最后一刻才能知道粘土的生命存在是否成功地在賦義中被激活。

以八木一夫在觀念與實(shí)踐上的突破為契機(jī)，“走泥社”成員迅速地投入到了對(duì)這一陌生而充滿巨大吸引力的粘土世界之神秘性的探索中。他們通過各自創(chuàng)作中的不同關(guān)注點(diǎn)與價(jià)值取向，不斷更新工藝造型觀念，拓展對(duì)粘土材料之存在本質(zhì)的認(rèn)知，開啟出了一個(gè)全新的置回到材料之材料性中來探尋各種表現(xiàn)可能性的材料之存在的意義世界。

三、語詞陶藝的普遍使用及其內(nèi)涵的不確定

“走泥社”所進(jìn)行的陶瓷材料創(chuàng)作新探索，攪動(dòng)了日本陶瓷界，激起了不同立場的創(chuàng)作者們?cè)谛碌牟牧嫌^和工藝觀基點(diǎn)上的個(gè)性化創(chuàng)作活力。各種創(chuàng)作思想相互交融對(duì)材料和工藝技術(shù)的認(rèn)知不斷深化與更新。

面對(duì)這些出現(xiàn)的新變化新現(xiàn)象，理論界對(duì)陶瓷之存在意義的認(rèn)識(shí)也開始發(fā)生改變。作為回應(yīng)，之前使用并不廣泛的“陶藝”一詞從20 世紀(jì)70 年代開始逐漸作為一個(gè)公共用語被普遍使用開。然而，由于缺乏統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，學(xué)界對(duì)陶藝概念的理解一直處于變化之中。比如，1978 年出版的《原色陶器大辭典》中陶藝設(shè)定為“陶瓷器的藝術(shù)，又可說是其作品?！盵6]；1982 年出版的《陶藝和陶瓷辭典》中陶藝稱為“燒物的藝術(shù)，也以此稱謂那些作品。”[7]；2002 年出版的《日本陶瓷大辭典》中則為“有明確藝術(shù)意圖的傳統(tǒng)陶瓷工藝和創(chuàng)作陶瓷工藝的制作?！盵8]；而在日文網(wǎng)絡(luò)版“陶藝用語大辭典”中則被稱為“造型領(lǐng)域的陶器制作，包括粘土創(chuàng)作?！?。從這些對(duì)于陶藝概念的設(shè)定中不難看出，陶藝在創(chuàng)作形態(tài)上既包括建立在器用基礎(chǔ)上的表現(xiàn)形態(tài)，也包括建立在對(duì)材料自由表達(dá)基礎(chǔ)上的形態(tài)。而在陶藝的性質(zhì)上，雖然藝術(shù)性價(jià)值的強(qiáng)調(diào)成為其存在的前提，但“藝術(shù)性”本身卻是一個(gè)十分籠統(tǒng)而模糊的概念，并不能真正地澄明相對(duì)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)而言陶藝之陶藝性何在。

同時(shí)，在日本對(duì)于陶藝概念的理解與使用還存在著一種泛化的現(xiàn)象。如，日本《自由百科全書》中就將陶藝界定為“將粘土成形在高溫下燒制而成的制作陶瓷器的技術(shù)。也被稱為陶瓷器。從事陶藝職業(yè)的人被稱為陶工或陶藝家?！?這里似乎又回到了我們前面論及的將“陶藝”理解為“陶瓷工藝”或“陶瓷技藝”的縮寫中。

陶藝內(nèi)涵上的不確定不僅造成了日本語境下人們對(duì)陶藝認(rèn)知的困惑，也成為導(dǎo)致我們國家的陶藝創(chuàng)作者和研究者們?cè)趯?duì)作為外來語詞的陶藝的接受過程中，出現(xiàn)分別從工藝美術(shù)和純藝術(shù)范疇來予以理解和進(jìn)行創(chuàng)作的重要原因之一。

注釋

1 陶蕓,http://www.tougeizanmai.com/yougodaijitenn/to.htm。

2 Weblio辭書,https://www.weblio.jp/content/%E9%99%B6%E8%8A%B8。