貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》不僅在新音樂歷史上、在小提琴音樂歷史上以及在協(xié)奏曲的歷史上都有其重要意義，在作曲技術(shù)發(fā)展史上也有其重要的地位。

一、第一樂章（Andante）

開始是十小節(jié)的“前奏”。從數(shù)字象征的角度上看，不少人都把表明前奏長度的數(shù)字“10”，當(dāng)作是貝爾格對早年情人漢娜的一種暗示。從效果上講，力度輕微的前奏既沒有厚重的織體也沒有成型的曲調(diào)，使人感到素淡而呆滯，像是受到意外刺激之后的貝爾格“一時間陷入麻木的那種表情。

呈示段A（11—27），由a（4+6）+a’（3+4）關(guān)系的兩個大樂句構(gòu)成，且每句都含“樂隊+獨奏”兩個部分。第一句的樂隊部分進(jìn)行在序列原型的基礎(chǔ)上，采用“有調(diào)性”的“功能式”處理。第二句的樂隊部分是第一句的變化模進(jìn)，第二句的獨奏部分則是序列主題的原位倒影一一從數(shù)字象征的角度看，這第一次倒影序列進(jìn)入之前的部分總共有二十三小節(jié)；而在第一句之后接以倒影，則是對“長嘆”音型在表情效果上的進(jìn)一步強(qiáng)化。

連接段b（28-37）。這里主要使用了呈示段的“低音動機(jī)”材料，但它們既不限于在低聲部也不限于原型音高。如第28—29小節(jié)的長笛聲部，兩個同節(jié)奏的音型分別是低音動機(jī)前三音G—#F 一E 的倒影上四度移位和原型上五度移位，第30—33 小節(jié)獨奏聲部的前兩個音型，是長笛音型的上小六度移位，緊接的三個音，則是低音動機(jī)前三音大七度（或小二度）移位后的節(jié)奏擴(kuò)大變體，等等。第34—37 小節(jié)，低音大管獨奏出序列原型移位O11，小提琴則相差一小節(jié)奏出序列倒影移位I11，形成上下正反式的對比呼應(yīng)。

中間段C（38-76）。作為第一樂章內(nèi)篇幅最大的部分，中間段以獨奏聲部的充分發(fā)展及其與樂隊的交相呼應(yīng)，從不同側(cè)面生動而多樣化地描繪出瑪儂青春嫵媚、婀娜多姿的少女形象。其中又可分出含重復(fù)關(guān)系的四個階段?！皟?yōu)雅的”第一階段為第38—47 小節(jié)，小提琴聲部以“換序重排”的方式，強(qiáng)調(diào)使用了序列中的全音階與三和弦材料。第77—83 小節(jié)是連接部分的變化再現(xiàn)。呈示段再現(xiàn)時（第84 小節(jié)起），“低音動機(jī)”改用獨奏小提琴，長度被壓縮為十小節(jié)；“空弦動機(jī)”則從第94 小節(jié)起由木管和豎琴奏出一這里作為第一樂章的尾聲，其長度和前奏一樣也為十小節(jié)。

二、第二樂章（Allegretto）

這里的呈示部分（104—136）中含有三個性格獨立的主題，它們相互作用、對比再現(xiàn)，共同表現(xiàn)了瑪儂富于朝氣的青春生活。第一個主題為第一部分，貝爾格在總譜上明確標(biāo)記為“詼諧曲”，它在低音弦樂器撥奏音型的襯托下，由兩支單簧管（后改為兩支雙簧管）和獨奏小提琴交替奏出?！霸溨C曲主題”主要建立在全音階動機(jī)之上。第二個主題首次出現(xiàn)在B 部分的開始，貝爾格標(biāo)明為“維也納風(fēng)格”，它由高音弦樂器和獨奏小提琴先后奏出，主要使用五度循環(huán)關(guān)系的音高。第三主題的首次出現(xiàn)緊接在第二主題之后，這個樂章中部第一主題（137—154）的開始，由弦樂器的三和弦音型與大管聲部的三連音音型呈兩個層次奏出，其中的大管聲部的材料還像固定音型一樣在這個部分中長時間地持續(xù)出現(xiàn)。從音高用法上看，第137 小節(jié)的前半為序列原型移位，但重復(fù)了第9 音D，后半為序列倒影移位I6 但重復(fù)了第5 音8，第138 小節(jié)則是前一小節(jié)降低大二度的模進(jìn)。中部第二主題（155—166）的速度稍慢，因而顯出濃郁的抒情特性。

在第二樂章的最后部分（第229—257 小節(jié)）中，獨奏小提琴再次奏出完整的序列主題08(第232—234 小節(jié)），并連續(xù)四次出現(xiàn)由“一聲嘆息”演化而來的那種返身跳進(jìn)音型（第234—239 小節(jié)）。隨后出現(xiàn)以銅管聲部為先導(dǎo)的密接和應(yīng)（第240—245 小節(jié)），從其中的第244 小節(jié)起，長號和低音大號強(qiáng)勁奏出序列主題O9，而后交給小號；獨奏小提琴則從第245 小節(jié)的最后一個音位上奏出原型的序列主題，二者形成卡農(nóng)式的追逐效果且都用“一聲長嘆”式的音型結(jié)束。

第二樂章以序列原型中的第1 一4 號音所構(gòu)成的g 小調(diào)主七和弦結(jié)束。

三、第三樂章（Allegro）

該樂章呈示部分A(1—43）的音樂是強(qiáng)烈、緊張、狂暴、痛苦而充滿戲劇性效果的，從它一開始就和第一部分的音樂形成反差極大的對比。其中可以分出兩個部分。第一部分為1 一22 小節(jié)，貝爾格要求處理得“自由而如華彩”。第1 小節(jié)，樂隊把序列原型的第5—12 號音分成四個大、小六度的層次而由低到高地緊接進(jìn)入，其聲效之強(qiáng)烈猶如痛苦的吶喊；獨奏小提琴從第2 小節(jié)起，在第1 小節(jié)持續(xù)音響的背景上用序列原型的第1 一4 號音進(jìn)入，其由低到高的強(qiáng)烈進(jìn)行也如痛苦的驚叫。這既是對瑪儂病痛的一種寫照，也是對貝爾格心理的一種描繪。序列主題在這一段中沒有完整出現(xiàn)，只是在第15—16 小節(jié)，由薩克斯管和單簧管奏出序列原型第12 號音和第1 一9 號音構(gòu)成的線性片段而后接以自由反行，再接以獨奏小提琴聲部對它們的自由模仿。呈示部分的第二段為第23—43 小節(jié)，也就是被貝爾格稱作“進(jìn)行曲”的一段，那個平行三度的固定音型首先從銅管和木管聲部上開始，而后不斷擴(kuò)展加厚到全奏，第35 小節(jié)后交給獨奏小提琴，獨奏小提琴以全音階與三和弦為主的材料，與第一樂章中段具有密切聯(lián)系。這一段落顯出與疾病作斗爭的堅強(qiáng)意志。

第三樂章中間部分B（44 一95）的內(nèi)容以回憶為基礎(chǔ)，也可分出三個部分。第一部分為第44 一63 小節(jié)，長笛和雙簧管奏出第二樂章中部第二主題的材料，獨奏小提琴則持續(xù)第三樂章呈示部分進(jìn)行曲的某些音型以形成華彩，這種華彩不是以展現(xiàn)小提琴的演奏技巧為主，而表現(xiàn)在對序列音高及其音色的處理方面。例如第61—63 小節(jié)，獨奏小提琴用序列倒影移位I11 的全部音高先后在D、A、E 三根弦上演奏，并在每根弦上順次演奏I11 中的4 個音級，樂隊中的低音大提琴、大提琴、中提琴則相應(yīng)低兩個八度重復(fù)它們。第二部分為第64—77 小節(jié)，這是一個小提琴技巧比較突出的段落（因此樂隊配置也比較清淡），其中包括自然泛音、左手撥弦、右手撥弦、二聲部復(fù)調(diào)、在長時值顫音中的左手撥弦以及快速音型等。為此，序列用法除了其中全音階材料的“圣詠動機(jī)”經(jīng)常保持連續(xù)出現(xiàn)外(特別是第68 小節(jié)）——這實際上是在預(yù)示第四樂章中將要出現(xiàn)的“圣詠主題”——其他音高則經(jīng)?！皳Q序組合”以適應(yīng)小提琴的各種演奏技巧。第三部分為第78—95 小節(jié)，其中到第89 小節(jié)止，是第一部分的變化再現(xiàn)，原來由高音木管演奏的抒情主題變?yōu)橹懈咭粝覙菲飨喔艏兾宥人牟靠ㄞr(nóng)。第90—95 小節(jié)是一段過渡，它回顧了第一樂章的“空弦動機(jī)”（第90 小節(jié)），而后接以用序列原型構(gòu)成的片段（第91一94小節(jié)），然后導(dǎo)向第三樂章的再現(xiàn)部分（第96—135小節(jié)）。

四、第四樂章（Aeagio）

這個樂章一開始，就是“圣詠主題”《我心已足》在g 大調(diào)上的陳述。為了強(qiáng)調(diào)這個旋律的表現(xiàn)意義，貝爾格還把巴赫原作的歌詞"我心已足！主啊，如果你愿意，就讓我去安息!等附在總譜的相應(yīng)位置。此外，貝爾格還別出心裁地在首次陳述的獨奏小提琴聲部上加了4 大調(diào)的調(diào)號（第136—142 小節(jié)），這在十二音'無調(diào)性音樂中幾乎是絕無僅有的。貝爾格的這種做法表明：為了音樂內(nèi)容表現(xiàn)的需要，可以不必拘泥于任何規(guī)則，而任何規(guī)則也都是可以突破的。

“圣詠主題”的第一變奏為第158—177 小節(jié)，貝爾格把它標(biāo)記為“神秘的”。這個主題首先由低音大管在E 大調(diào)上奏出，一小節(jié)后，豎琴在B 大調(diào)上作五度模仿；從第164 小節(jié)起，低音銅管先后在bB 大調(diào)和相差三全音的E 大調(diào)上依次模仿。獨奏小提琴從第164 小節(jié)進(jìn)入，演奏從“圣詠主題”變化而來的哀婉旋律與之對位。第178—198 小節(jié)的第二變奏，首先由圓號聲部在、大調(diào)上奏出《圣詠》旋律的倒影，第184 小節(jié)，倒影《圣詠》改由兩支小號在F 和bA 大調(diào)上作平行六度的結(jié)合，并于兩小節(jié)后到達(dá)第四樂章的高潮。值得注意的是，第二變奏中的兩次倒影《圣詠》的旋律起音分別從bB 和E 上開始，兩者相差三全音，從而與第一變奏bB 和E 兩個相差三全音的調(diào)性相呼應(yīng)。

第199 一213 小節(jié)，相當(dāng)于是第四樂章的小結(jié)尾。在這里，音樂不斷引用前面出現(xiàn)過的主題材料一一來自第二樂章的卡林西亞民歌主題和序列主題片段，但它們的速度更慢、性格更安靜，在第四樂章高潮的對比之下，猶如少女瑪儂形象的升華。

第214—230 小節(jié)是真正的尾聲?！笆ピ佒黝}”在木管聲部上幾近完整地再現(xiàn)一次，獨奏小提琴用“圣詠主題”首部動機(jī)引入后不停地發(fā)展這個全音階素材。序列主題在第225—226 小節(jié)最后一次出現(xiàn)（樂隊第一小提琴獨奏后交給獨奏小提琴）。全曲在極弱的力度中結(jié)束在“圣詠主題”的主音bB 上。

綜上所述可見，貝爾格的這部力作一一也是20 世紀(jì)第一部用十二音序列手法寫成的《小提琴協(xié)奏曲》一一以真摯而深邃的思想感情、嚴(yán)密而獨特的藝術(shù)構(gòu)思、自由而大膽的技術(shù)處理，既深情地表達(dá)了作曲家對友人去世的懷念，又深刻地表達(dá)了貝爾格自己對生命和死亡的哲理性態(tài)度與感悟。單純從技術(shù)角度上講，貝爾格以其《小提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作成功向世人證明，十二音序列作曲技術(shù)不能簡單看作是一種“數(shù)學(xué)式的運(yùn)算”或“數(shù)字式的游戲”；相反，這種技術(shù)既能夠與調(diào)性音樂相結(jié)合，也能夠與重大題材或深刻思想感情的表達(dá)相結(jié)合，還能夠與高度歌唱性的旋律以及高度風(fēng)格化的民間音樂相結(jié)合。