楊 紅（中國音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，北京 100101）

民族音樂學(xué)自20世紀(jì)80年代引進(jìn)中國，從學(xué)科內(nèi)涵到外延，都在不斷構(gòu)建其知識體系和與人文學(xué)科關(guān)聯(lián)的學(xué)理脈絡(luò)，通過研究文化中的音樂，去理解人類的共性、異性、自性與他性。民族音樂學(xué)深受西方文化思潮的影響，在經(jīng)歷了“理性—秩序—實(shí)證—解釋”的理論發(fā)展軌跡后，“對話—多樣性”成為后現(xiàn)代的主流思潮，[1]其構(gòu)建過程充斥著學(xué)術(shù)自覺與理性反思。而“路學(xué)”視野下跨界族群音樂研究的中國經(jīng)驗(yàn)也恰好印證了其學(xué)術(shù)愿景。

隨著全球化、內(nèi)亞研究、“想象的共同體”等人類學(xué)思潮對音樂研究“中國觀”的沖擊，中國學(xué)者愈來愈基于對民族音樂學(xué)在中國實(shí)踐中的研究方法論而展開新一輪相關(guān)理論思考，試圖在更為廣闊的視野與多維空間中去追蹤考察并構(gòu)建跨界族群音樂文化的整體性敘事方式與多樣解釋。誠然，諸類通道、流域等交通線路是人類往返遷徙與流動交匯的載體，形成歷史與地域景觀交融的生態(tài)系統(tǒng)和跨族際間的互惠共享關(guān)系。這種道路文明帶來人們在社會、文化、音樂于歷史與當(dāng)下多向空間的延伸與變化，從而形成“路學(xué)”語境下，跨界族群音樂研究的新趨向。

一、音樂共同體的跨界審視： 民族音樂學(xué)主體性的空間拓展

自1980年南京首屆民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會以后，“民族音樂學(xué)”首先作為一門學(xué)科的名稱，開始在全國范圍內(nèi)使用，并在其后的40年間，不斷受到學(xué)界從學(xué)科屬性、研究方法到理論焦點(diǎn)等諸多拷問，實(shí)質(zhì)上折射出中國學(xué)界對學(xué)科本質(zhì)認(rèn)識論的演進(jìn)過程。而伴隨著對主體表述的缺失，表現(xiàn)出對音樂主體性的理性思考與實(shí)踐反思。

民族音樂學(xué)作為通過音樂進(jìn)而理解人類音樂文化的一門綜合性學(xué)科，已經(jīng)得到學(xué)界廣泛認(rèn)同。因其緊密聯(lián)系人性與音樂之關(guān)系，故其學(xué)術(shù)傳統(tǒng)深受人類學(xué)的影響。隨著現(xiàn)代田野調(diào)查的深入，研究者視本體、符號、技術(shù)、審美等音樂屬性作為人類的精神產(chǎn)品和物質(zhì)總和中的重要有機(jī)組成部分，進(jìn)而將關(guān)注點(diǎn)放到人這一音樂行為的意志主體上，為考察人對音樂的認(rèn)知提供的意義系統(tǒng)，通過音樂符號和表演行為，來進(jìn)一步理解音樂及其觀念和文化意義，生成更為豐富多樣的認(rèn)識，成為民族音樂學(xué)固有的人文性質(zhì)核心和主導(dǎo)方向。

中國與周邊民族或曰跨界族群音樂文化的研究，是近十年來在中國民族音樂學(xué)界具有前瞻性、開拓性的研究熱點(diǎn)之一。通?？缃缑褡迨侵競鹘y(tǒng)居住地因被現(xiàn)代國家政治疆界所分割而居住于毗鄰國家的特殊族體。[2]而跨界族群音樂研究也因其同源民族而進(jìn)行跨境跨地域比較研究。民族音樂學(xué)主體意識正是從音樂承載者的主體到寫作主體（兼顧批評主體）以及兩者間性來進(jìn)行跨界民族音樂研究的主體性構(gòu)建。

（一）個體/群體/共同體：音樂主體性的整體化趨勢

隨著民族音樂學(xué)的中國實(shí)踐以及中國傳統(tǒng)音樂研究普遍意識到對音樂使用者的主體與客體一并關(guān)注的重要性，這一卓有成效的意識轉(zhuǎn)型過程，帶來學(xué)科內(nèi)容到范疇的擴(kuò)展，從而引起研究范式與方法論的不斷調(diào)適和逐漸完善。從21世紀(jì)初伴隨著對不同樂類特別是對民歌傳承人的個體民族志研究，到關(guān)注亞文化群即樂人組織的群體民族志整體審視，都可謂研究音樂主體性的自覺呈現(xiàn)。這種“在基于注重音樂自身規(guī)律的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)更多的人文關(guān)懷，并且通過廣泛實(shí)時地與國際學(xué)界的互通交流，不斷地深入音樂人類學(xué)的中國實(shí)踐，并使它‘本土化’和促進(jìn)‘中國經(jīng)驗(yàn)’的積累，這是中國傳統(tǒng)音樂研究及其音樂人類學(xué)的中國發(fā)展在學(xué)科建設(shè)意識自覺地充分體現(xiàn)?！盵3]

當(dāng)面對跨界族群音樂現(xiàn)象時，學(xué)者開始將眼光轉(zhuǎn)向跨越邊境的境內(nèi)外同源民族共同體。如近年趙塔里木（團(tuán)隊(duì)）主持的對瀾滄江—湄公河流域境內(nèi)外的跨界民族音樂實(shí)錄研究；楊民康（團(tuán)隊(duì)）對云南東南亞跨界族群音樂以及主持的東南亞內(nèi)圈和外圈，涉及撣傣族群、孟高棉族群等音樂民族志比較研究；楊紅（團(tuán)隊(duì)）主持的亞洲北方草原音樂文化的跨境研究等，都直視這一跨界族群音樂的主體性問題，從而帶來對音樂共同體主體性的深層關(guān)注。故有學(xué)者認(rèn)為：中國跨界民族/族群音樂研究，“即能使其外聯(lián)世界音樂，內(nèi)接漢族音樂與其他少數(shù)民族音樂，變孤寂、‘自戀’為‘文化本位’；對于世界民族音樂研究，則能夠使其在茫茫無際的學(xué)術(shù)選題中，尋找到一個與‘文化本文’相關(guān)的文化支點(diǎn)?！盵4]由此可見，中國跨界族群音樂研究將音樂主體視為共同體的定位，帶有漢族與少數(shù)民族音樂研究內(nèi)延及其與世界音樂接軌的外向性拓展之特性。

筆者帶領(lǐng)的研究團(tuán)隊(duì)近年在北方跨界族群音樂研究中，不僅強(qiáng)調(diào)路學(xué)視野導(dǎo)向，更是將主體建構(gòu)納入田野考察與文化書寫核心。如對張庫大道（東口路）音樂共同體研究中，其音樂主體始起張家口地區(qū)至蒙古國的烏蘭巴托，就有漢族晉劇冀唱的晉劇，漢蒙文化交融的音樂產(chǎn)品東路二人臺和蒙漢四胡的傳承人、國家劇團(tuán)和民間戲班，宮廷音樂遺留的蒙古族慶典音樂阿斯?fàn)柕酵醺畼逢?duì)及其民間承傳下來的傳統(tǒng)合奏樂之個體與表演團(tuán)體，跨越內(nèi)蒙古與蒙古國的蒙古族傳統(tǒng)聲樂和器樂，如跨越中蒙貫穿通道的彈撥樂器雅托噶之音樂人、音樂群體等，均構(gòu)成東口路音樂文化共同體事項(xiàng)的主體，從而將東口路蒙漢傳統(tǒng)音樂的“散點(diǎn)敘事”濃聚到“東口路文化”的立體化表述中。

民族音樂學(xué)將科學(xué)轉(zhuǎn)向人文的觀念轉(zhuǎn)化，從對音樂結(jié)構(gòu)規(guī)律的專注到對音樂主體行為意義一并解釋等綜合性研究上來，是研究理念一大質(zhì)的飛躍。對樂人個體、樂人群體、樂人共同體的構(gòu)建，成為研究文化通道中跨界族群音樂主體性的根本所在，在此基礎(chǔ)上，方能解構(gòu)其不同層級上的音樂意義。

（二）求知/共謀/深描：民族音樂學(xué)書寫主體的意識轉(zhuǎn)型

20世紀(jì)初，馬林諾夫斯基科學(xué)民族志的出現(xiàn)，導(dǎo)致人類學(xué)寫作范式的轉(zhuǎn)變，并成為現(xiàn)代人類學(xué)標(biāo)志。但當(dāng)民族音樂學(xué)引入中國，學(xué)者們并沒有意識到中國民族音樂學(xué)寫作范式豐富性的來臨，直到21世紀(jì)后，人們伴隨著對音樂主體的重視，開始運(yùn)用各類民族志方式去書寫音樂現(xiàn)象，激勵了實(shí)踐體驗(yàn)，導(dǎo)致寫作主體性的進(jìn)一步彰顯。

求知是跨界族群音樂研究者于他文化田野中的首要目標(biāo)。把握跨界音樂共同體的知識體系是研究者的根本訴求，亦是構(gòu)建作者由知性本體轉(zhuǎn)向跨界音樂求知主體之橋梁。寫作主體不僅重視知性構(gòu)筑，還要與跨界族群音樂主體形成“共謀”，這是真正走向他文化深處、主客位兼顧的主體體現(xiàn)，因?yàn)閷懽魇遣粩嘧晕铱絾柕倪^程。求知主體若僅限于作者田野工作期間的“當(dāng)下展示”和“機(jī)械展示”是主觀而片面的，仍需轉(zhuǎn)向“歷史展示”和“有機(jī)展示”，“是對主體的世界觀、價值觀、立場、觀點(diǎn)、方法以及個人生活歷程與思想歷程的‘整體的展示’”。[5]而這種整體展示，恰好需要做民族志的“深描”，將音樂主體觀念與寫作主體觀念融會貫通，將作者在田野中的主體觀與研究對象的音樂觀以及主客位相結(jié)合的主客觀統(tǒng)合起來，達(dá)到立場、觀念和方法的整體聯(lián)結(jié)，是做好跨界族群音樂田野民族志和寫作主體向讀者主體充分展示和理性反觀的前提。

（三）對話/溝通/理解：主體間性之互融

毋庸諱言，在田野工作中，民族音樂學(xué)的“主位—客位”“局內(nèi)—局外”是研究者長期以來特別關(guān)注的觀察視角和文化身份兩對概念。在跨界族群音樂研究中，重新認(rèn)識和分析這對概念?！熬謨?nèi)/主位/參與者和局外/客位/觀察者充分體現(xiàn)了主體的差異，打破了傳統(tǒng)哲學(xué)本質(zhì)主義的主體/音樂觀”，伴隨著全球化進(jìn)程，原生環(huán)境和民族性已逐漸淡化，代之以中性化環(huán)境與中性人的文化身份，自然多元生態(tài)逐漸向人工多元生態(tài)轉(zhuǎn)變，局內(nèi)人和局外人的劃分有了新的可變范圍，并以新的文化圈來確定。[6]

既然在描述音樂現(xiàn)象時，民族音樂學(xué)主張避免那種純?nèi)灰缘谌朔Q描述音樂客體為中心，那么，以“本地人眼光”的人為敘事能否真實(shí)再現(xiàn)音樂情景與存在？答案是否定的，因?yàn)楸镜厝诉M(jìn)行音樂表演時，也是重新詮釋自己音樂文化的過程。田野工作者通過現(xiàn)場采集與訪談，在此基礎(chǔ)上書寫文本時又充滿作者本身的研究視角和語言描寫，而當(dāng)讀者閱讀文本時，誠然是理解的理解，這種“建構(gòu)的建構(gòu)”無不帶上諸類主體性的滲融與選擇。所以，跨建族群音樂因地域廣泛更是面臨“真實(shí)”與“理解”。伴隨著后現(xiàn)代思潮的來臨，研究者主觀意識與音樂主體間就是對話溝通，融會理解。

跨界族群音樂研究重在揭示被書寫者的音樂文化世界，尋求研究者主體與音樂主體之間的視界融合及其對話溝通并達(dá)到文化認(rèn)知，是包容書寫主體、田野音樂主體以及讀者等批評主體訴求在內(nèi)的基本走向，從而形成多重主客關(guān)系，體現(xiàn)出主體間性的差異性和統(tǒng)一性。筆者帶領(lǐng)研究小組在考察跨域中蒙俄之蒙古族長調(diào)這一樂類時，將主體性構(gòu)筑建立在跨境田野的整體性基礎(chǔ)之上。面對境內(nèi)外長調(diào)民歌的主體均采用了不同的立場、觀念與方法。雖然是以個體、群體到共同體的音樂民族志表述，但針對不同境遇的樂人與音樂，研究者則遵守文化準(zhǔn)則，以求知主體的立場，與地方樂人數(shù)次多方對話溝通與交流，建立田野親密關(guān)系，堅(jiān)守誠信，聆聽并尊重音樂主體話語，對話過程中研究者亦不斷呈現(xiàn)個人的生活經(jīng)歷與知性話語，并且去中心化，加強(qiáng)跨境比較，線索追蹤，勾勒多邊秩序，互惠共享，力圖整體凝視跨界音樂文化共同體的差異性與統(tǒng)一性，達(dá)到主體間性的深層理解與認(rèn)同。①2014年夏，筆者帶領(lǐng)研究小組采訪蒙古國中央省巴音巴拉圖蘇木長調(diào)歌手阿德贊時，對話聊到深情處，老人情不自禁地用漢語演唱《東方紅》，動情談到20世紀(jì)60年代時學(xué)唱時的歷史情景，至今記憶猶新。

總而言之，在跨界族群音樂研究中，由于主體性及其本身的多重復(fù)雜性，要不斷地把跨界族群音樂文化敘事放置于它所處的不同主體性文化背景中去檢討，特別是將研究者自身所處的文化背景與跨境跨文化的“他者”比較中進(jìn)行反復(fù)“自我拷問”，從而重新詮釋其文化規(guī)則的合理性。

二、跨學(xué)科方法論的交匯滲融： 跨界族群音樂的史地整合

如果說民族音樂學(xué)引進(jìn)中國的前20年是以學(xué)科學(xué)討論以及借鑒吸收西方民族音樂學(xué)方法論為主導(dǎo)，那么進(jìn)入21世紀(jì)的后20年，則是中國學(xué)人不斷探索與中國實(shí)踐相結(jié)合的在地化過程。總體表現(xiàn)出從理性分析、實(shí)證解釋到更為多樣的“科際融合”等方法論轉(zhuǎn)向，特別是方法論的綜合運(yùn)用以及對敘事對象和表述方式的多維拓展與求新變換，這在文化通道的跨界族群音樂研究中尤為提倡。

（一）宏觀/中觀/微觀：跨界族群音樂的“歷時—共時”視角

在人類學(xué)“路學(xué)”研究中，十分強(qiáng)調(diào)宏觀—微觀、歷時—共時等多向?qū)W術(shù)思路，并主張將歷史學(xué)、圖像學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)諸類文本以及視角轉(zhuǎn)換的“多點(diǎn)敘事”方式納入其中加以反思。“道路”作為重要的物質(zhì)和非物質(zhì)文化現(xiàn)象，其本質(zhì)上是一種流動空間，也是一種社會文化的重要載體和呈現(xiàn)方式。它濃縮了歷史，從兩方面展現(xiàn)出空間與時間的聯(lián)結(jié)，即在形態(tài)上表現(xiàn)出歷時性的變遷過程，另外是道路交通技術(shù)的發(fā)展所導(dǎo)致的“時空壓縮”，從而表述全球化進(jìn)程中人類群體間在時間和空間關(guān)系上的重新構(gòu)造，使地方和空間的意義及相互關(guān)系發(fā)生變化，成為時代變遷的巨大驅(qū)動力。[7]

格爾茲自20世紀(jì)70年代開始，意識到歷史解釋的重要性，他的民族志“深描”強(qiáng)調(diào)田野實(shí)踐者不再是以往那些技術(shù)和公認(rèn)的一套程序，而是將社會現(xiàn)象納入地方性框架意識中對其意義進(jìn)行分層次的深入解釋，包括口傳文化的歷史，而不只限于檔案資料，用人類學(xué)化的規(guī)則來探討一些較寬泛的命題并對之予以解釋，如符號、意蘊(yùn)、概念、形式、本文、文化等設(shè)定的術(shù)語系統(tǒng)，來構(gòu)成我們以想象造就的社會觀念。通過考察那些事實(shí)上遺存下來的比較分析變化來檢驗(yàn)事實(shí)也許會更有意義。[8]這一作為文化人類學(xué)研究發(fā)展主流的田野調(diào)查與民族志描繪所受到的根本性挑戰(zhàn)與質(zhì)疑帶來闡釋人類學(xué)的歷史思維，被歷史民族音樂學(xué)廣泛采納。

歷史始終是跨界族群音樂研究中關(guān)注的重要問題。歷史民族音樂學(xué)的滲入，較為有力地填補(bǔ)了民族音樂學(xué)善于研究共時現(xiàn)象的缺陷。歷史民族音樂學(xué)無疑是將音樂文化置于歷史文化語境中對音樂進(jìn)行歷時與共時的整合研究，而任何音樂現(xiàn)象都是歷史文化的積淀，追“流”溯“源”，是音樂文化整體性研究的首要前提。而將音樂相關(guān)歷史文獻(xiàn)、歷時性過程考察之宏觀把握與當(dāng)下的中觀音樂現(xiàn)象和微觀個案統(tǒng)合起來，更是帶來“遠(yuǎn)—中—近”立體化的新思考方式。

首先，要展開跨界族群音樂的歷史宏大敘事。筆者在近20年對路文化的關(guān)注中，無論是境內(nèi)的西口路音樂、秦直道高原聯(lián)袂音樂，還是帶有跨界族群音樂研究的東口路音樂共同體、蒙古族土爾扈特部的西遷東歸路部族音樂共同體，均把跨界族群音樂趨于“歷史化”語境下加以深度考量。其次，在文化通道內(nèi)對跨界族群音樂的歷史進(jìn)程、歷史意識和歷史撰述之間尋找連貫性與多向聯(lián)系。同時，將音樂自身特點(diǎn)與文化意義植入歷史過程中去考察，是一種盡量廣遠(yuǎn)的歷史追蹤、理解與解構(gòu)，而非歷史本身。在此基礎(chǔ)上，建立各地點(diǎn)的個案民族志，立足細(xì)微觀察與深究探研。

如何將歷史的宏大敘事與微觀個案相結(jié)合，探究文化通道中跨界族群音樂共同體的整體現(xiàn)象，以克服地方音樂碎片化問題。中觀則是銜接兩者間重要且具有創(chuàng)新問題意識的論域。在筆者路學(xué)研究中，表現(xiàn)在音樂現(xiàn)象發(fā)生與存在的文化支點(diǎn)與表演平臺等多方面，尋求其生成、發(fā)展、變化的動態(tài)遺存，是建立在“科際融合”也曰“新文科”之上的，[9]如宗教學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、語言學(xué)、社會學(xué)等，且要把上述中觀視域納入田野中，去觀察、理解、描述與重構(gòu)其音樂的歷史變遷、社會結(jié)構(gòu)和文化意義等，這也是路學(xué)框架下跨界族群音樂的寫作路徑。

（二）走廊/流域/區(qū)域化：通道音樂研究的文化地理進(jìn)路

文化通道，特別是跨境的路帶、走廊、流域現(xiàn)象，是當(dāng)下融入“一帶一路”絲路大視野的大文化區(qū)域概念?！奥穼W(xué)”文化地理生態(tài)包含陸地走廊、沙漠草原、海上絲路、江河流域、山林平川等多種地貌，是研究跨界族群音樂的文化地理根基。

近年來，道路的社會文化研究引起人類學(xué)、社會學(xué)、地理學(xué)等眾多學(xué)科的普遍關(guān)注，也是國際前沿研究領(lǐng)域。其中走廊、流域均為陸路交通和水路交通的文化通道形式，如同費(fèi)孝通提出的“藏彝走廊”、西北的河西走廊、西南大通道、苗疆走廊等中國不同地區(qū)的民族走廊以及水道、水系流域等，都在區(qū)域化和民族國家的建構(gòu)過程中發(fā)揮突出的作用和影響。其中在通道流動過程中人與空間的諸類關(guān)系和社會建構(gòu)等，都是研究熱門論題之一。

20世紀(jì)80年代，就有以喬建中為代表的中國音樂地理學(xué)研究傾向，其代表性成果即“民歌色彩區(qū)”研究，這是中國民族音樂學(xué)界產(chǎn)生的一種新路向。中國經(jīng)驗(yàn)表明，在中國傳統(tǒng)音樂研究中，考察音樂文化與地理空間的關(guān)系是一重要的研究視角，是我國民族音樂學(xué)界普遍認(rèn)同的一種新的研究“范式”。同時，隨著研究對象的不斷拓展，也使得中國傳統(tǒng)音樂的研究呈現(xiàn)出多元發(fā)展的態(tài)勢,進(jìn)而不斷推進(jìn)中國音樂地理學(xué)的學(xué)科建設(shè)問題。[10]

筆者曾借鑒人文地理學(xué)空間概念，將處于一定區(qū)域中的各種音樂文化現(xiàn)象與自然要素看成具有一定功能且?guī)в袝r間變化的有機(jī)體，即靜態(tài)空間（微觀）、動態(tài)空間（中觀）、關(guān)系空間（互動）和意識空間（宏觀）構(gòu)成區(qū)域音樂的空間級序?？臻g既包括地表上自然的物質(zhì)空間，又包括人文建造的文化空間。文化通道中的靜態(tài)空間是音樂生存、表演、傳播和接受的具體地理環(huán)境和場所，它既具備與人類音樂活動密切相關(guān)、由自然諸要素有規(guī)律結(jié)合的自然環(huán)境，如高山、洼地、沙漠、草原、森林、湖泊、海洋等自然景觀，還包括人文建構(gòu)的表演場所而具備的經(jīng)濟(jì)、文化等物質(zhì)文化環(huán)境。動態(tài)空間又可以理解為流動空間。這一空間概念既包括歷史的過程流動，又有通道內(nèi)地域分布的共時變化，具有中觀空間性質(zhì)。關(guān)系空間含有諸類文本，隱喻某種意識形態(tài)、意義系統(tǒng)、象征體系乃至宗教信仰與民族國家關(guān)系，因而它又體現(xiàn)出互動的空間關(guān)系。意識空間最能反映區(qū)域音樂特質(zhì)，將音樂與觀念、社會、經(jīng)濟(jì)和自然的整合等有機(jī)聯(lián)系在一起，可謂一種宏觀空間。上述四種空間概念，前兩種是有形的，后兩種是無形的，匯合在有條理的社會格局中，形成一個豐富的文化混合體。[11]

筆者在主持完成的國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“亞洲北方草原音樂文化的跨境研究”中，以中國北方蒙古高原地區(qū)民族長期跨境共存并輻射中、蒙、俄交界地區(qū)的音樂為主要研究對象，以跨界音樂研究為視角，借鑒邊疆學(xué)史地理論，從宗教、宮廷、民間，特別是從古商道、草原絲路和流域?qū)W等“路學(xué)”視野，來立體化審視北方文化通道中的跨界族群音樂文化現(xiàn)象。對蒙古族諸類音樂形式，從歷史、社會、宗教、民族、文化、族群、個體等方面置于不同空間級序中加以審視并帶來可資可鑒的地方聲景，揭示其歷時與共時的互動關(guān)系。該成果正是從歷史和地理與音樂的互補(bǔ)角度，首次對亞洲北方草原傳統(tǒng)音樂文化的整體區(qū)劃進(jìn)行整合研究。在亞洲北方草原音樂文化的大視野下，特別是從民族遷徙流動的文化通道內(nèi)研究跨境民族音樂文化，既是一項(xiàng)理論聯(lián)系實(shí)際的創(chuàng)新性研究，也具有寬廣的學(xué)術(shù)價值和跨越時空的實(shí)踐意義。①參見：楊紅主持國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“亞洲北方草原音樂文化的跨境研究”，2020年9月，結(jié)項(xiàng)證書編號：藝規(guī)結(jié)字[2020]234號。如聚集在中國呼倫貝爾地區(qū)的鄂溫克族使鹿部人與居于俄羅斯西伯利亞遠(yuǎn)東地區(qū)境內(nèi)的馴鹿埃文克人是跨額爾古納河森林居住游牧的同根同源的跨界民族，鄂溫克人的祖先最早居住在貝加爾湖沿岸地區(qū)，生活在俄羅斯聯(lián)邦薩哈共和國境內(nèi)勒拿河流域原始森林的埃文克人迄今還保留著飼養(yǎng)馴鹿和游獵生活的痕跡。距今大約350年前，鄂溫克人從勒拿河上游出發(fā)，遷徙到額爾古納河與黑龍江匯流處——黑龍江北岸黑龍江省漠河境內(nèi)，是沿水路流域而遷徙的跨界民族音樂共同體，其傳統(tǒng)音樂文化依然保留著原始狩獵文化特色。筆者團(tuán)隊(duì)在跨境田野的深層訪談中，他們演唱的民歌歌詞里依然保留著游牧生活的森林記憶、神話故事、英雄史詩的懷舊母題，當(dāng)然也有跨界以后的音樂差異。但他們依然保留著社會成員共同參與的傳統(tǒng)儀式和社會活動，不斷建造起相對于鄰族和他族心理上的時空邊界，有其獨(dú)有的結(jié)構(gòu)體系和本族認(rèn)知。

“路學(xué)”架構(gòu)下的跨界族群音樂研究，在史地理論視野下，既要用望遠(yuǎn)鏡（宏觀）、也要用放大鏡（中觀）和顯微鏡（微觀），在自然物質(zhì)空間和人文空間中尋找合理的文化解釋。

三、“路學(xué)” 視點(diǎn)的流動性： 跨界族群音樂的散點(diǎn)敘事與文本統(tǒng)合

跨界族群音樂研究中的跨境田野極具實(shí)踐性挑戰(zhàn)。昔日的史地景觀與現(xiàn)實(shí)聲景如何達(dá)到互文性和互鏡闡發(fā)，文化通道與流域視野如何與流動性加以融合，逐漸成為一個濃縮的問題意識。

（一）多點(diǎn)/線索/勾連：跨界流動與散點(diǎn)集合

西方人文地理學(xué)對人類移動行為和流動性研究一般涉及全球化、通訊和媒體、移民和邊境、旅游、文化地理、交通地理和流通人類學(xué)等方面，長期以來形成一種“新流動性范式”，即引入流動空間、網(wǎng)絡(luò)社會等諸多新概念，視流動在物質(zhì)空間中的形成、發(fā)展和消失是人類體驗(yàn)世界的重要方式，形成“地方”過程，產(chǎn)生空間意義，包含對移動的人、物和信息在內(nèi)相關(guān)聯(lián)的社會力量，從而把流動性與地方性、文化身份、社會權(quán)力關(guān)系、資源分配相互關(guān)聯(lián)，產(chǎn)生一系列文化關(guān)系和社會屬性，上述都是人文地理學(xué)研究中的焦點(diǎn)話題。[12]

路學(xué)音樂研究中，始終存在與流動性研究的融合思考。由于通道整體具有跨越境內(nèi)外的特點(diǎn)，該領(lǐng)域研究深受人類學(xué)各類后現(xiàn)代民族志的影響而強(qiáng)調(diào)多點(diǎn)民族志書寫。其中，定點(diǎn)民族志與多點(diǎn)民族志的統(tǒng)合很有必要。多點(diǎn)民族志恰好是通過線索民族志的有機(jī)勾連而成。這種由場所聚焦到線索追溯，不同于坐標(biāo)式的定點(diǎn)研究（場所靜態(tài)觀察），而是循著人或物的移動軌跡而生發(fā)出來的各種現(xiàn)象（追溯人行動的軌跡）去實(shí)現(xiàn)一種在點(diǎn)之上的線和面上的整體宏觀理解。[13]這也是田野工作者自我提升的挑戰(zhàn)。

流動穿越于蒙古高原、橫跨歐亞大陸草原絲路的蒙古族土爾扈特部，即是穿越時空的跨界部族，對其多點(diǎn)線索民族志的構(gòu)建，均建立在歷史上這一大通道的諸點(diǎn)有機(jī)聯(lián)系上。如對《寬闊的伏爾加河》這首在新疆以及阿拉善額濟(jì)納旗諸多演出場合中聆聽最多的一首長調(diào)，從阿拉善額濟(jì)納旗胡楊林節(jié)慶演唱、新疆和布克賽爾查干庫勒鄉(xiāng)、和靜縣巴音布魯克的牧民歌唱，到俄羅斯卡爾梅克埃利斯塔圖根諾娃等諸個老民歌手的吟唱，描繪出土爾扈特人在草原絲路遷徙流動過程中的多點(diǎn)民族志地方聲景，并闡釋他們演唱伏爾加河流域生活時太平富足的生活情境，以及他們從伏爾加河?xùn)|岸回到故土后思念留在伏爾加河族人們的歷史記憶。[14]

上述多點(diǎn)民族志的勾連與融合，充斥著多維復(fù)雜關(guān)系。由定點(diǎn)靜態(tài)微觀深描，到追尋人與樂流動軌跡之“點(diǎn)—線—面”的整體宏觀理解，形成一種以人為中心的民族志敘事方式，突出個性化的表述性說明，充分表達(dá)研究者的聲音，凸顯多層面的人際對話、田野情感與自我意識的交織。這種多點(diǎn)或曰散點(diǎn)敘事，既是跨越時空的點(diǎn)，也是研究者實(shí)踐的點(diǎn)，從而具有時間、空間和研究體驗(yàn)的三維敘事方式。[15]

在路學(xué)音樂的流動研究中，將流動主體體驗(yàn)作為研究和表述核心，是多重主體性的體現(xiàn)，溝通國家、道路、地方三者關(guān)系，關(guān)注流動空間中人及其音樂與路文化的互動關(guān)系，其中有隱含于流動空間中的社會權(quán)力等多方問題。

（二）傳通/互惠/共享：流動性過程中的生存語境與身份意義

跨界族群音樂在通道上的流散傳播，從移動到流動，往來遷徙的實(shí)踐者在特定時空行為和社會過程中，形成多種“流”的深層含義和族群關(guān)系。路學(xué)的流動性塑造了有意義的空間和文化敘事，有其重要的歷史和地理等多重要義。

在草原絲路上，阿拉善民歌極富特色，不僅有本土民歌，還伴隨著歷史上多部落的遷徙與交流滲透，形成和碩特、土爾扈特、喀爾喀和科布爾四部落長調(diào)類型。由于長期跨族群聚集并舉辦民歌大賽等音樂事項(xiàng)，大部分民歌手不僅擅長自己本部落民歌，也能通唱其他部落民歌類型，形成互惠關(guān)系與身份象征。而新疆四衛(wèi)拉特蒙古族，同樣共享托布秀爾演奏，卻有著自己本部族的表述意義和地域象征。俄羅斯卡爾梅克人用冬不拉伴奏演唱著他們于1943—1957年間遣散至西伯利亞的悲慘遭遇與他們傳統(tǒng)樂器托布秀爾的隱失，在今天同樣有著自己族群的音樂實(shí)踐意義。

（三）邊界/去中心/聯(lián)盟：通道音樂研究中的族際認(rèn)同

當(dāng)我們從事中國跨界族群音樂研究并同時審視“跨境”文化語境中的音樂時，實(shí)際上與西方學(xué)界所關(guān)注的“移民音樂”及“離散人群音樂”的內(nèi)涵與外延有某種一致性。包括“被發(fā)明的音樂傳統(tǒng)”、時空變遷與跨界族群身份，音樂表演、地域/地域景觀與跨界族群的身份認(rèn)同，新創(chuàng)表演形式、空間生產(chǎn)與跨界族群身份認(rèn)同等當(dāng)下核心論域。[16]

在新全球秩序中，歷史上的文化通道在今天已經(jīng)轉(zhuǎn)變成各種快速流動的交通大樞紐，如航線、鐵路、高速公路、海上交通等，從而具有更為廣闊的空間意義和地方聲景。特別是跨境民族或族群將當(dāng)今的頻繁流動交流視作一種生活方式和音樂表演途徑，為一體多樣的族群身份創(chuàng)造了全球性的地方認(rèn)同。音樂表演場所等物質(zhì)空間是構(gòu)成主體間族際認(rèn)同的基礎(chǔ)性語境。

由族群認(rèn)同、區(qū)域認(rèn)同、信仰認(rèn)同到國族認(rèn)同，是一個規(guī)模大小不一，文化同質(zhì)程度有異，帶有歷史形成和社會分層特征的認(rèn)同階序。隨著人群在自然地理環(huán)境中線性漫游與流動，呈不規(guī)則狀排列和組合。研究者有必要通過對自我認(rèn)識和表述過程，將我們的微觀、定點(diǎn)個案研究和線索、多點(diǎn)比較研究同該音樂文化持有者的身份認(rèn)同關(guān)系緊密聯(lián)系起來，“把握好主位認(rèn)同與客位辨析兩方面互補(bǔ)、互滲的關(guān)系，以真正達(dá)到音樂與身份認(rèn)同研究的深層意義和學(xué)術(shù)目的?！盵17]

隨著跨界族群間的頻繁交往，在通道地理流動過程中，人們的社會身份、族群、地區(qū)、國家等不同程度地發(fā)生身份認(rèn)同和意義上的變化，因?yàn)槠渲邪硕嘀貜?fù)雜的音樂文化體驗(yàn)以及音樂主體情感的訴求與發(fā)生機(jī)制，增強(qiáng)了族群記憶、群體認(rèn)同或國家認(rèn)同?？缭街小⒚?、俄的蒙古族布里亞特部因其共同族源、宗教信仰和文化習(xí)俗等緊密聯(lián)合成一個共同體，他們部族間既保留著物質(zhì)邊界又具有強(qiáng)烈的心理邊界。如今，布里亞特部族間進(jìn)行廣泛的文化交流，他們沿著昔日草原遷徙路線，定期聚集在一起，舉辦布里亞特蒙古族的各類音樂文化交流、民歌比賽等活動，從而使布里亞特音樂不斷展演重構(gòu)，具有鮮明的地域個性與文化共性。在舞臺上三國布里亞特歌手傾心演唱布里亞特豐富的傳統(tǒng)民歌，其音樂呈多態(tài)樣式，從而達(dá)到高度的族際認(rèn)同。

當(dāng)下的學(xué)術(shù)研究中，對移民、離散者、跨境公民身份等問題已超越以往靜態(tài)的國家、種族、社區(qū)和地方范疇，從而引導(dǎo)著社會科學(xué)對游牧主義和去疆域化現(xiàn)象和理論的關(guān)注。現(xiàn)代世界正從地方空間向流動空間轉(zhuǎn)變，世界中的人、物體、影像都在流動，科技更是令虛擬世界中的地理和社會距離可以被實(shí)時跨越，流動不僅是單線的，還是網(wǎng)絡(luò)狀的，這種新的社會現(xiàn)象要求研究者們使用新的范式加以審視，修正以往研究中的靜態(tài)性與邊界性。新流動范式更加關(guān)注流動過程中所產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)、實(shí)踐、差異性和多重社會關(guān)系，賦予流動現(xiàn)象更加豐富的社會文化意義。流動實(shí)踐不僅使資源和權(quán)利成為身份的一種表征，界定了主體在社會結(jié)構(gòu)中的位置，還使得社群與個體的身份認(rèn)同更加多樣化、更具彈性。[18]當(dāng)今隨著族群間跨境的流動，是削弱了疆界還是重新塑造了邊界是一個值得深思的問題。

民族音樂學(xué)作為一門極具包容性與開放性學(xué)科，人文科學(xué)的多向滲透加強(qiáng)其方法論重塑。對跨界族群音樂研究中的主體性建構(gòu)，是研究通道音樂文化的重要內(nèi)容與支點(diǎn)，而跨學(xué)科的多觀審視以及多點(diǎn)民族志線索追溯等方法論運(yùn)用，是其綜合性研究的學(xué)術(shù)路徑，這種從內(nèi)容到形式的辯證統(tǒng)一，則是在史地研究關(guān)照下得到統(tǒng)合而提升。