劉墨航,周 卓

(北京印刷學(xué)院,北京 102600)

電視劇《鬢邊不是海棠紅》(以下簡(jiǎn)稱《鬢邊》)改編自同名網(wǎng)絡(luò)小說(shuō),以上世紀(jì)二三十年代的北京為敘事背景,講述了一代名伶商細(xì)蕊與愛(ài)國(guó)商人程鳳臺(tái)因戲結(jié)緣,兩人在梨園百態(tài)和紛爭(zhēng)戰(zhàn)火中振興京劇國(guó)粹,攜手抵抗殘酷命運(yùn)的故事。該劇不僅再現(xiàn)了民國(guó)時(shí)期京劇藝術(shù)繁榮鼎盛的狀況,而且通過(guò)故事情節(jié)普及了許多京劇知識(shí),獲得了豆瓣評(píng)分8.2分、同期電視劇網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊量第一的成績(jī)。

本研究通過(guò)對(duì)《鬢邊》網(wǎng)絡(luò)超話、粉絲群、LOFTER社區(qū)、B站話題等社交平臺(tái)的觀察和評(píng)論搜集,分析在《鬢邊》開(kāi)播初期、中期、末期不同時(shí)段觀眾對(duì)京劇認(rèn)識(shí)的變化。同時(shí)在平臺(tái)發(fā)帖收集觀眾評(píng)論,并對(duì)其中反饋信息較多的評(píng)論者進(jìn)行深度訪談,了解其通過(guò)觀看《鬢邊》對(duì)京劇產(chǎn)生的看法、變化等,以考察《鬢邊》通過(guò)影視化實(shí)踐探索出的當(dāng)代京劇藝術(shù)跨媒介傳播模式。

一、京劇藝術(shù)在歷史上傳播模式的變遷

(一)京劇藝術(shù)的起源及發(fā)展

京劇是一門(mén)集眾家之長(zhǎng),唱腔以西皮和二黃為主,有明確系統(tǒng)和規(guī)矩,并集合了音樂(lè)、美術(shù)、武術(shù)、雜技、文學(xué)等諸多文化元素的綜合性藝術(shù)門(mén)類(lèi)。京劇藝術(shù)發(fā)展歷史悠久,流派眾多,以程式化和虛擬性為主要特點(diǎn),也是眾多劇種中知名度最高、流傳范圍最廣、藝術(shù)成就最高的戲曲劇種。1790年(清乾隆五十五年)四大徽班三慶、四喜、春臺(tái)、和春陸續(xù)進(jìn)京,經(jīng)過(guò)“皮簧合流”和“花雅之爭(zhēng)”,逐漸形成一種系統(tǒng)化的表演形式,在當(dāng)時(shí)被稱為“皮簧戲”。1876年《申報(bào)》首次在報(bào)道中使用“京劇”一詞,而后京劇作為一種劇種名稱在全國(guó)范圍內(nèi)流傳。

京劇自清朝始,在不斷融合、吸收、發(fā)展的過(guò)程中確定了自身的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)形式,劇目逐漸增多,并在全國(guó)范圍內(nèi)流行開(kāi)來(lái),成為我國(guó)最具代表性的戲曲劇種,逐漸發(fā)展成為“國(guó)劇”,這一階段也是其不斷融合吸收發(fā)展、沉淀自身藝術(shù)形式的時(shí)期。1917年到抗戰(zhàn)前夕,是京劇形成的中期,也是京劇發(fā)展的鼎盛時(shí)期,出現(xiàn)了空前繁榮的局面。這一時(shí)期涌現(xiàn)出很多京劇名家,也逐漸產(chǎn)生不同的京劇流派,以旦角為例,就有“梅尚程荀”四家。各個(gè)流派不同唱腔爭(zhēng)奇斗艷,各大京劇名家?guī)?lái)了早期的“名人效應(yīng)”,影響力逐漸擴(kuò)大到全國(guó),甚至借梅蘭芳赴美演出的契機(jī)走向世界。巔峰時(shí)期的京劇是當(dāng)時(shí)最流行和時(shí)髦的娛樂(lè)方式,當(dāng)時(shí)的京劇演員如同現(xiàn)在的明星偶像,受到戲迷的追捧和喜愛(ài),對(duì)京劇演員的推崇甚至超過(guò)了京劇本身。二十世紀(jì)六七十年代,一種新型現(xiàn)代京劇“樣板戲”出現(xiàn),學(xué)界對(duì)這種“革命樣板戲”褒貶不一,有人認(rèn)為這是對(duì)傳統(tǒng)京劇表演規(guī)律的破壞,但也有人認(rèn)為是歷史環(huán)境下京劇適應(yīng)時(shí)代變化的新嘗試,這種具有藝術(shù)和政治雙結(jié)構(gòu)的“現(xiàn)代京劇”是對(duì)京劇藝術(shù)的豐富和發(fā)展。但無(wú)論其如何影響了京劇本身,當(dāng)時(shí)“樣板戲”作為一種宣傳教育社會(huì)主義革命精神的手段進(jìn)入了廣大人民群眾的日常生活。而到二十世紀(jì)八九十年代,由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,京劇在傳承和發(fā)展上都遇到了困難,各種新興的娛樂(lè)方式都對(duì)京劇造成了強(qiáng)烈的沖擊。京劇的觀眾大幅流失,老一代觀眾逐漸逝去,新一代觀眾因生活節(jié)奏、文化選擇、審美意趣等因素而敬京劇而遠(yuǎn)之。京劇從上至王侯貴族下至平民乞丐都能哼唱的流行藝術(shù)變成了現(xiàn)在聽(tīng)者寥寥甚至被當(dāng)成舊時(shí)代象征的小眾藝術(shù),以至出現(xiàn)了“是否應(yīng)該讓京劇滅亡”的諸多討論,令京劇藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展雪上加霜。

(二)京劇傳播模式的變遷

1.京劇早期的傳播模式

京劇形成初期主要的傳播模式為人際傳播和群體傳播。這樣的傳播模式受制于當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展條件,信息通常只能通過(guò)信件、布告等傳播,而這些傳播媒介的傳播范圍也十分有限,故而大多數(shù)消息都是通過(guò)民眾的口耳相傳來(lái)傳播。作為當(dāng)時(shí)普通民眾主要消遣娛樂(lè)方式的京劇也不例外,其傳播途徑可細(xì)分為戲班內(nèi)部和戲班外部。

京劇在戲班內(nèi)部的傳播主要為科班學(xué)藝?？瓢嘀讣瘜W(xué)、演京劇于一體的戲班,是當(dāng)時(shí)成為京劇演員的唯一途經(jīng)。這種科班在明朝就已出現(xiàn),到明末清初形成了一套完整的教學(xué)體系,培養(yǎng)出了一代代優(yōu)秀的京劇表演藝術(shù)家。除此之外,傳統(tǒng)的京劇學(xué)習(xí)還有一種規(guī)矩之外的方法,就是“偷師學(xué)藝”,當(dāng)然通過(guò)偷師學(xué)成的少之又少。偷師者一般是從為演員整理服飾頭面的“跟包”做起,深入其日常生活,以達(dá)到學(xué)藝的目的?？梢?jiàn)無(wú)論是科班學(xué)藝還是偷師都離不開(kāi)和班主演員的“近距離接觸”。在戲班外部,戲迷觀眾們對(duì)京劇的傳播也是通過(guò)口耳相傳實(shí)現(xiàn)的。慈禧太后對(duì)京劇情有獨(dú)鐘,統(tǒng)治者的推崇,使京劇的傳播在當(dāng)時(shí)形成了一種上行下效的局面,普通百姓也會(huì)對(duì)演員發(fā)表自己的看法和見(jiàn)解,相互推薦演員和戲班,京劇因此通過(guò)這種傳播方式逐步流行。

2.京劇鼎盛時(shí)期的傳播模式

媒介技術(shù)的發(fā)展為近現(xiàn)代京劇帶來(lái)了新的傳播方式。1905年由譚鑫培表演的電影《定軍山》作為中國(guó)第一部電影問(wèn)世,雖然只是無(wú)聲京劇片段,但不可否認(rèn)的是,這是京劇通過(guò)大眾媒介傳播的起點(diǎn)。此后隨著留聲機(jī)和無(wú)線電技術(shù)的廣泛應(yīng)用,京劇在這一時(shí)期內(nèi)成為中國(guó)的流行文化之一。1927年《順天時(shí)報(bào)》舉行五大名伶新戲票選活動(dòng),梅蘭芳的《太真外傳》、尚小云的《摩登伽女》、荀慧生的《丹青引》、程硯秋的《紅拂傳》等作品脫穎而出,這四人也被大眾媒體冠以“四大名旦”的稱號(hào),一時(shí)之間看京劇、捧“戲子”成了一股潮流。

盡管大眾傳播時(shí)代的到來(lái)為京劇的傳播帶來(lái)了新的契機(jī),報(bào)紙、廣播、電影、唱片等多種媒介的出現(xiàn)有效提高了京劇的傳播速度,擴(kuò)大了傳播范圍。但京劇在這一時(shí)期還是屬于 “劇場(chǎng)藝術(shù)”,去劇場(chǎng)聽(tīng)?wèi)蛞廊皇钱?dāng)時(shí)百姓的首選。

3.京劇當(dāng)前的傳播模式

隨著媒介技術(shù)的不斷發(fā)展,新型的媒介形式不斷涌現(xiàn),跨媒體傳播成為各門(mén)類(lèi)藝術(shù)傳播的趨勢(shì),京劇的傳播模式也再次發(fā)生轉(zhuǎn)變。由于當(dāng)代觀眾審美意趣、生活節(jié)奏的變化,京劇不得不打破以傳統(tǒng)“劇場(chǎng)傳播”為主的群體傳播模式,開(kāi)始以碎片化的形式出現(xiàn)在各種媒介平臺(tái)中,用解構(gòu)、包裝戲曲的方式進(jìn)行傳播。

(三)京劇藝術(shù)傳播的難點(diǎn)及困境

京劇在形成初期屬于“俗文化”的一部分,但由于其在藝術(shù)性和文學(xué)性上的不斷提升,又經(jīng)歷過(guò)“樣板戲”帶來(lái)的傳統(tǒng)戲曲斷層,京劇在今天并沒(méi)有成為大眾文化的組成部分。同時(shí),京劇程式化的特點(diǎn)導(dǎo)致了對(duì)觀眾的要求較高,觀眾必須在聽(tīng)懂故事的同時(shí)與臺(tái)上的演員互動(dòng),不然就是“好沒(méi)有叫在點(diǎn)子上”,無(wú)形中為京劇的普及和大眾化傳播設(shè)置了門(mén)檻。傳統(tǒng)京劇的內(nèi)容多涉及歷史故事,例如《黃鶴樓》《龍鳳呈祥》皆取自三國(guó)時(shí)期的故事,這就對(duì)觀眾的歷史知識(shí)水平有一定的要求,阻礙京劇的下沉傳播。另外,由于京劇集百家之長(zhǎng),其發(fā)音為各個(gè)方言集合的“尖團(tuán)字”,也成為京劇傳播難點(diǎn)之一,在訪談中有網(wǎng)友表示“之前不愛(ài)聽(tīng)因?yàn)槁?tīng)不懂,沒(méi)有字幕”。

受眾流失是京劇在當(dāng)代傳播面臨的最大問(wèn)題,新媒體時(shí)代的受眾更樂(lè)意用少量的時(shí)間獲取大量的信息。故而京劇面臨著老觀眾逐漸流失,又無(wú)法吸引新觀眾的局面。作為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)之一,京劇因其獨(dú)特的欣賞方式使得很多觀眾想要了解京劇、聽(tīng)京劇,但卻因不知道如何“叫好”且不明白故事背景望而卻步。京劇要想擴(kuò)大傳播范圍,就要適當(dāng)降低門(mén)檻,以大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的方式進(jìn)行傳播,但這又難免出現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的媚俗化傾向,使京劇的當(dāng)代傳播陷入了困境。

二、電視劇《鬢邊不是海棠紅》中京劇元素的應(yīng)用

(一)歷史場(chǎng)景

《鬢邊》通過(guò)場(chǎng)景的選擇和氛圍的營(yíng)造還原了京劇在鼎盛時(shí)期的“至尊”狀態(tài)。劇中無(wú)論是戲樓戲院,還是主角商細(xì)蕊所住的戲班“水云樓”都十分考究,營(yíng)造了二十世紀(jì)三十年代時(shí)北京的文化風(fēng)貌。作為當(dāng)時(shí)的“京城紅角”,商細(xì)蕊只要開(kāi)戲,戲院必會(huì)坐滿戲迷,還原了當(dāng)時(shí)人們以追捧名角、去戲院聽(tīng)?wèi)驗(yàn)橹饕獖蕵?lè)方式的場(chǎng)景。此外,劇中還經(jīng)常通過(guò)角色的對(duì)話普及京劇常識(shí),比如臺(tái)下戲迷往臺(tái)上扔錢(qián)這一做法表示這是戲迷們給臺(tái)上演員的彩頭。

(二)服化道設(shè)計(jì)

京劇服飾文化是京劇藝術(shù)中的有機(jī)組成部分,也是京劇視覺(jué)藝術(shù)的主體,精致考究的服飾能夠在一定程度上增加其吸引力。在收集到的觀眾評(píng)論中,“蕊蕊子(商細(xì)蕊)那么可愛(ài)”“之前只是覺(jué)得服裝好看”等視覺(jué)感受所占比例較高。劇中大到商細(xì)蕊表演《貴妃醉酒》的蟒袍鳳冠,小到劇中演員上妝的脂粉刷子,都體現(xiàn)著劇組的用心之處。“中傳大數(shù)據(jù)”的報(bào)告顯示,該劇男女觀眾比例相差較大,其中女性觀眾占78.79%,男性觀眾僅占21.21%。此外,觀眾中90后與00后為主體,分別占比56.11%和34.50%,其他年齡段觀眾占比極少。由此可見(jiàn),精致考究的服化道確實(shí)能有效吸引年輕女性觀眾。盡管這些觀眾中大多不會(huì)成為真正的“京劇票友”,但也為京劇打開(kāi)了新的觀眾群體。

(三)劇目選擇

《鬢邊》中出現(xiàn)的京劇劇目經(jīng)過(guò)了創(chuàng)作者的精心挑選,除去劇中兩本“新戲”《趙飛燕》和《潛龍記》,其余都是廣為流傳的“骨子老戲”。其中《貴妃醉酒》出現(xiàn)最多,主角商細(xì)蕊也是因唱楊貴妃出彩而名聲大噪,此外還有廣為流傳的《武家坡》選段等。京劇劇目中不乏技術(shù)難度更高的作品,但這樣的選擇更多考慮了普通觀眾的感受,流水板的快節(jié)奏更加適應(yīng)現(xiàn)代年輕人的審美偏好,并打破了年輕受眾對(duì)京劇“節(jié)奏拖沓”的刻板印象。

(四)京劇名家聯(lián)動(dòng)

電視劇熱播的同時(shí),由余派女老生王珮瑜及其團(tuán)隊(duì)聯(lián)合打造的國(guó)內(nèi)首檔京劇脫口秀節(jié)目《瑜你臺(tái)上見(jiàn)》也在“愛(ài)奇藝”平臺(tái)作為衍生節(jié)目播出?！惰つ闩_(tái)上見(jiàn)》從京劇藝術(shù)自身體系出發(fā),將劇中出現(xiàn)的情節(jié)和元素作為切入點(diǎn),對(duì)其進(jìn)行更為深刻的趣味解讀,在節(jié)目最后還會(huì)根據(jù)當(dāng)天內(nèi)容唱上一折戲。觀眾在劇中看不懂、注意不到的京劇元素,都會(huì)被放在衍生節(jié)目中深入講解,而王珮瑜近年的個(gè)人熱度也為《鬢邊》和京劇藝術(shù)拓寬了傳播范圍。

三、電視劇《鬢邊不是海棠紅》對(duì)京劇藝術(shù)的跨媒介傳播

(一)《鬢邊》的跨媒介傳播模式

《鬢邊》對(duì)京劇藝術(shù)的再現(xiàn)和影視化實(shí)踐,為京劇在新媒體時(shí)代的傳播探索出一種跨媒介傳播模式,即“書(shū)—網(wǎng)劇—綜藝—?jiǎng)?chǎng)”的跨平臺(tái)傳播。

《鬢邊》的劇本和大框架來(lái)自同名網(wǎng)絡(luò)小說(shuō),從2010年起作為“鬢邊IP”的“試水”之作在“愛(ài)奇藝”閱讀平臺(tái)連載。書(shū)籍作為一種“熱媒介”,能極大調(diào)動(dòng)讀者的感官對(duì)書(shū)中的場(chǎng)景和人物展開(kāi)想象,并在閱讀過(guò)程中對(duì)京劇藝術(shù)有所了解,為后期的影視化積累了一定數(shù)量的潛在受眾。2020年3月電視劇《鬢邊不是海棠紅》播出,在吸引了“鬢邊IP”書(shū)粉的同時(shí)又因其中融合了京劇文化受到了京劇戲迷的追捧。這些新的受眾主要分為兩個(gè)部分,一是演員的粉絲,二是本身對(duì)京劇感興趣的少數(shù)“劇迷”。對(duì)于第一種來(lái)說(shuō),這部劇對(duì)他們的吸引之處不在京劇,而是劇中飾演人物的演員;而后者則帶著一種審視的態(tài)度,他們會(huì)深究劇中京劇元素的合理性和規(guī)范性,甚至在網(wǎng)絡(luò)彈幕互動(dòng)中對(duì)評(píng)論區(qū)的問(wèn)題進(jìn)行科普和講解。與此同時(shí),《瑜你臺(tái)上見(jiàn)》的播出將“鬢邊IP”再次進(jìn)行綜藝衍生,對(duì)劇中營(yíng)造的“京劇文化”專(zhuān)業(yè)深化,觀眾看不懂、注意不到的細(xì)節(jié)元素都會(huì)在綜藝中集中體現(xiàn),給觀眾帶來(lái)一種“陪伴式”的觀劇體驗(yàn)。值得一提的是,《瑜你臺(tái)上見(jiàn)》綜藝本身也是以跨媒介形式呈現(xiàn),節(jié)目前半部分為名家講解,后半部分京劇演員伴著胡琴妝造正式唱一折戲,給觀眾原汁原味的京劇體驗(yàn),同時(shí)引發(fā)觀眾去劇場(chǎng)看戲的興趣。

綜上所述,《鬢邊》所探索出的以IP為核心的跨媒介傳播呈現(xiàn)出一種開(kāi)放式矩陣模式,受眾能從其中任何一種媒介中感受到京劇藝術(shù)的魅力,從而對(duì)京劇文化主動(dòng)學(xué)習(xí)和探索,最終走進(jìn)劇場(chǎng),成為京劇藝術(shù)的忠實(shí)受眾。

(二)《鬢邊》的藝術(shù)傳播策略

1.創(chuàng)新京劇文化節(jié)目

《鬢邊》的內(nèi)容創(chuàng)作較好地貼合了當(dāng)代青年觀眾的審美和娛樂(lè)需求,在視覺(jué)設(shè)計(jì)和敘事手法上都進(jìn)行了大眾化的嘗試,特別是著重突出京劇藝術(shù)中最有吸引力的元素,并和 “乾旦”這些網(wǎng)絡(luò)流行話題相結(jié)合,在遵循京劇藝術(shù)特性的同時(shí),將圈外人眼中枯燥拖沓的京劇表演變得更多元立體,讓觀眾觀劇的同時(shí)體會(huì)到傳統(tǒng)戲曲的意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)和博大精深。接受訪談的粉絲“思多法”表示:“以前也想了解京劇,但是不敢去聽(tīng),就連B站彈幕上都會(huì)有人說(shuō)我看得不專(zhuān)業(yè),《鬢邊》出來(lái)之后我還是很驚喜的,覺(jué)得京劇居然還可以這樣看?！笨梢?jiàn)《鬢邊》較成功地在年輕受眾中普及了京劇藝術(shù)。

2.充分運(yùn)用新媒體傳播京劇藝術(shù)

2015年國(guó)務(wù)院頒布《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》指出,“發(fā)揮互聯(lián)網(wǎng)在戲曲傳承發(fā)展中的重要作用”,鼓勵(lì)通過(guò)新媒體普及和宣傳戲曲。京劇在當(dāng)代的傳播離不開(kāi)媒介技術(shù)的發(fā)展和廣泛應(yīng)用,上個(gè)世紀(jì)京劇曾借助廣播、唱片、電視等大眾媒體走出劇場(chǎng)實(shí)現(xiàn)了更廣范圍的普及,例如中央電視臺(tái)的戲曲頻道,上海大劇院的空中劇場(chǎng)等等。而在融媒體時(shí)代,傳統(tǒng)戲曲的傳承和傳播同樣要依靠各類(lèi)互聯(lián)網(wǎng)新媒體平臺(tái),實(shí)現(xiàn)京劇文化的多元化、交互性、立體式傳播,“鬢邊”模式以“鬢邊”IP為核心,在保留了原汁原味的“劇場(chǎng)京劇”的同時(shí),通過(guò)多平臺(tái)多類(lèi)型作品的制作和播出,吸引了更多的年輕受眾關(guān)注京劇藝術(shù),最后學(xué)會(huì)真正欣賞其藝術(shù)魅力。

3.“名人效應(yīng)”的運(yùn)用

《鬢邊》在選角上充分利用了演員具有的“名人效應(yīng)”,同時(shí)結(jié)合了京劇藝術(shù)自身的規(guī)范和特性。比如乾旦長(zhǎng)相不能太富有棱角,青衣扮相要足夠清秀,花旦扮相要足夠富貴等,這些都能在商細(xì)蕊的扮演者尹正身上有所體現(xiàn),甚至其中的配角陳紉香、寧九郎等都具備京劇演員獨(dú)有的風(fēng)韻。此外,“鬢邊”衍生綜藝節(jié)目的主角、京劇名家王珮瑜因其近幾年致力于京劇的“破圈”傳播,在全國(guó)各地舉辦清音會(huì)等京劇巡回演出,喊出了“在流量時(shí)代做一個(gè)京劇觀眾”的口號(hào),收獲了一大批粉絲?！惰つ闩_(tái)上見(jiàn)》的播出更是將“劇粉”和“戲迷”集結(jié)在一起,給《鬢邊》和京劇藝術(shù)都帶來(lái)了不小的熱度。

四、結(jié)語(yǔ)

《鬢邊不是海棠紅》探索出了京劇在當(dāng)下傳播的新路徑,這種“書(shū)—網(wǎng)劇—綜藝—?jiǎng)?chǎng)”的開(kāi)放式跨媒介傳播模式可視為新時(shí)代京劇傳播的有效途徑之一。但京劇在試圖通過(guò)新形式和新模式傳播的同時(shí),也要堅(jiān)守自身的文化屬性,努力尋求 “通俗”與“高雅”、 “傳統(tǒng)文化”與“新文化”之間的平衡,實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在新媒體時(shí)代的復(fù)興。