熊亦冉

時尚的發(fā)展與演進總是取決于特定的時間性，它對于時間節(jié)點的劃分不僅“在”時間“之中”發(fā)生，而且“通過”時間發(fā)生。因此，時尚帶有特定的時間感，它是一種立足于現(xiàn)在的優(yōu)先主義，并始終體現(xiàn)為持續(xù)求新的傾向。此處的“時間”指的是社會語境中被流行體系所裁定的時間坐標體系，它在“現(xiàn)在—當下”的紐結(jié)之處通過對“過時”的排斥以及對未來的“預測”，展現(xiàn)了以季節(jié)為節(jié)點、以流行風格為表征的時尚話語建構(gòu)?，F(xiàn)代性的時間維度借助對新奇（Novelty）體驗的重塑，實現(xiàn)了由連續(xù)性的歷史時間到過渡、偶然的非連續(xù)時間經(jīng)驗的轉(zhuǎn)變，這同時也蘊含著不同于線型進步觀的“重新發(fā)現(xiàn)新異”的過程。通過對時間之流的截斷、裁定與分類，時尚由此展現(xiàn)了對于現(xiàn)代性的時間經(jīng)驗的重塑與反思。

一、現(xiàn)代性的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)

在波德萊爾的定義中，現(xiàn)代藝術一面是轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)代性，一面是永恒①。前者強調(diào)的是作為當下的“此刻”，后者則指涉古典藝術的精髓與要義。因此，現(xiàn)代性在重現(xiàn)新事物的同時，還揭示了新舊世界的對立及其不穩(wěn)定性，因為“現(xiàn)代性只是命名了過客本身”②。時代的美學和風氣通過時尚展現(xiàn)出一種雙重魅力，它既是藝術的也是歷史的。這在時間維度上表現(xiàn)為對于“此刻”的強調(diào)，以及對于“尚未”發(fā)生之物的關注。前者會在頃刻間轉(zhuǎn)變?yōu)檫^去，而后者則會以崇尚未來和追求新異的形式塑造時尚的內(nèi)在時間尺度。對于持續(xù)求新的現(xiàn)代性而言，時間予以參照的正是短暫的“偶然”與稍縱即逝的“此刻”。

1、作為時間裂隙的“此刻”

費爾巴哈在《黑格爾哲學批判》中指出，黑格爾哲學以“世界的終結(jié)”為前提和預設，實現(xiàn)了對于時間的廢除。因此，“現(xiàn)在”通過辯證法實現(xiàn)了它的永恒化，其本質(zhì)是作為現(xiàn)代性起點的歷史目的論，它將絕對精神視作人的本質(zhì)與歷史的再現(xiàn)，并以此為終點強調(diào)了絕對理念的螺旋上升以及不斷復歸的永恒運動。對此，歷史持有固定的方向和目標以及趨于終結(jié)的使命；同時，“現(xiàn)在”被賦予永恒化的形式，傳統(tǒng)則作為“過去”而遭致廢除。絕對理念將自身的現(xiàn)在永恒化，時間由此實現(xiàn)了其本質(zhì)上的永恒性。與黑格爾不同的是，尼采更為關注現(xiàn)實的生存，而非空洞的邏輯和作為隱喻的真理。他否定蘇格拉底式的理性主義，主張以人的生命本身即強力意志為核心，探究生活的意義與本真性，其對應的時間邏輯即永劫復歸的循環(huán)時間意識。

在本雅明看來，現(xiàn)代性的實質(zhì)是歷史本身的時間化問題。因為現(xiàn)代性在原則上意味著對傳統(tǒng)的破壞，而最直擊本質(zhì)的顛覆路徑在于，如何以否定線型時間的方式實現(xiàn)對傳統(tǒng)形式的抵抗？歷史究竟是如何被時間化的？時間透過怎樣的社會形式對歷史發(fā)揮了作用？過去與未來又通過怎樣的時間化形式予以傳遞？通過對現(xiàn)代性辯證意象的闡釋，本雅明強調(diào)了唯物論編年史中的斷裂時刻及其對于歷史連續(xù)體的破壞，并由此批判了歷史主義，認為這是一種架構(gòu)于“同質(zhì)而空洞”的時間之上、區(qū)別于以往時間序列的“當下時間”③。他對歷史主義的指責基于機械論的因果模式以及歷史的移植，因為因果鏈條本身無法實現(xiàn)歷史的可識別性。這同時意味著過去與現(xiàn)在的關系不再只是一個過程，而是一種意象，其間存在著“跳躍”的狀態(tài)。與此對應的正是從歷史連續(xù)體中爆破和抽離的時間，以及由這種新異的時間邏輯所帶來的此時此刻（Now-time）。因為意象并非囿于連續(xù)性的時間范疇，而是以“停頓”（Caesura）的形式逃逸了線型時間。

“停頓”的概念最初由荷爾德林提出，而本雅明則在借用的同時強調(diào)了與之相關的歷史狀態(tài)及其時間形式?！爱斚隆钡臅r間節(jié)點由此開啟，這種對于“當下”或“此刻”的經(jīng)驗開始成為一種面向未來的經(jīng)驗。在歷史主義那里，過去、現(xiàn)在和未來是世俗世界線型時間軸上的已逝部分，是勻質(zhì)而空洞的時間組成。在本雅明看來，“當下”并非只是過去與未來的中介，而是更具拯救意義的彌賽亞時間碎片。因此，停頓的辯證法以“當下性”和辯證意象的典型形式顯現(xiàn)出來。換言之，“當下”蘊含了歷史的瞬間及其潛能，并具備了無限敞開的可能性。過去、現(xiàn)在和未來這三種時間維度得以概括為“過去的現(xiàn)在，現(xiàn)在的現(xiàn)在，和未來的現(xiàn)在”④，而永恒則蘊含在每一個“當下”之中。并非歷史的連續(xù)性，反而是停頓與中斷，才使得歷史自身擺脫了空洞的邏輯演繹與線型的年代秩序。這意味著“必須把一個時代從物化的歷史‘連續(xù)性’中爆破出來，但同時它也炸開一個時代的同質(zhì)性，將廢墟—即當下—介入進去”⑤。

從一定意義上說，現(xiàn)代性的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)及其不連續(xù)性，以及它的短暫易逝與震驚體驗，不僅可以視作經(jīng)驗結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換，而且同樣意味著社會結(jié)構(gòu)中時間與空間邏輯的變化。在這樣的時間結(jié)構(gòu)中，作為拜物商品形式的時尚如何體現(xiàn)了現(xiàn)代性所特有的時間量度？既然傳統(tǒng)體驗正在被震驚所打破和改寫，那么這種特殊的時間體驗又如何與個體感知相結(jié)合？對此，本雅明從現(xiàn)代性的感知結(jié)構(gòu)出發(fā)，以時間邏輯與歷史哲學的本質(zhì)特征為線索展開了分析。以19世紀的時尚現(xiàn)象為例，空間投射聚焦于拱廊街，而主體則是作為現(xiàn)代性他者的游蕩者（Flaneur）。本雅明尤為強調(diào)游蕩者對于都市的感知維度，因為他們是現(xiàn)代性的觀察者和記錄者，同時也是現(xiàn)代主體的原型。其中，城市巴黎呈現(xiàn)為歷史完整序列中的重要節(jié)點，因為在他的筆下，19世紀是由整體原初歷史集結(jié)出的時代新形象，同時也是辯證意象的一種新形式。存在于主體和對象之間的始終是對商品幻象的狂熱，對新奇的永恒追求，以及沉迷于拜物的現(xiàn)代性情緒。

2、新奇與“新”的邏輯

新奇通常與時尚相關，且往往表現(xiàn)為相同事物永不停息的重復以及與當下時刻的絕對一致性。最初，新奇帶有瀆神的色彩，因為只有上帝才能令萬物煥然一新。而古典與現(xiàn)代之爭又使得“昨天的”與“今天的”截然相對。這一對立最早始于公元5世紀羅馬帝國衰亡時期，彼時以異教著稱的“舊與新”的循環(huán)開始呈現(xiàn)為對于過去的阻斷，現(xiàn)代因此逐漸具備了新奇的意蘊。新時代意識的進一步深化發(fā)生在15世紀的歐洲，文藝復興借由中世紀重新恢復了古代抑或遠古的權威，而現(xiàn)代的優(yōu)勢恰恰在于它能夠模仿古代。進而，“新的”時代愈發(fā)成為描述某一階段性質(zhì)而非歷史分期范疇的短語，它更多地用于表征某一時段的新奇，并以此與逝去的時間相區(qū)別。

18世紀末至19世紀初，時代的質(zhì)的維度得以進一步彰顯⑥。時間維度也開始更具動態(tài)效應，并重新煥發(fā)出新的歷史力量。到了19世紀下半葉，“新的”時代觀念在本質(zhì)上愈發(fā)接近于現(xiàn)代性本身的時間圖式，并因此展現(xiàn)了它的審美與時尚面向。對新事物的最終肯定首先起源于波德萊爾的論述，他的美學觀點將現(xiàn)代和新奇結(jié)合在一起，并將稍縱即逝的美與時尚的價值予以提高，因為所有新事物都包含著永恒的美所無法企及的元素。某一時期的現(xiàn)在性（Presentness）得以突出，其原因在于它不僅指涉時間，同時還以新奇的特征展現(xiàn)為某段時期的歷史標識。換言之，“現(xiàn)在”的歷史意義及其抽象內(nèi)涵已然發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)換。

而本雅明則借助寓言與象征的區(qū)分，闡釋了現(xiàn)代性背后的時間圖式及其轉(zhuǎn)換邏輯。具體而言，寓言與象征所對應的歷史主義觀點截然不同。后者與浪漫主義的本質(zhì)特征相對應，意味著外在形式與內(nèi)在意義的緊密關聯(lián)。這種象征性在很大程度上體現(xiàn)了人文主義的基本特征，其背后的運作邏輯是啟蒙運動以來的線型進步時間觀。但前者所對應的實則是碎片化的歷史殘篇，它包含著人為的、相異的元素序列，本質(zhì)上既是對于統(tǒng)一性的抵抗與顛覆，也是對其反整體性與反全面性的異質(zhì)詮釋，甚至是對于痛苦與墮落狀態(tài)的某種呈現(xiàn)。這種狀態(tài)能夠更為本質(zhì)地彰顯歷史的本真性及其對世界的原初建構(gòu)。因此，寓言所直面的是世界本有的辯證性，并試圖在外部建構(gòu)自身的意義。這一辯證意象在19世紀的表現(xiàn)形式正是新奇。

因此，對于現(xiàn)代性的時間結(jié)構(gòu)而言，其核心在于對現(xiàn)在時的建構(gòu)。時尚的時間特質(zhì)表現(xiàn)為內(nèi)在于現(xiàn)代性自身的時間性差異，即基于年代時間與歷史時間差異的“新”時段。這并非年代意義上需要接續(xù)的“下一個”時段，而是具備新奇特質(zhì)的“另一個”時段，即歷史時間的斷裂。作為永劫復歸的不變量，新奇使得有差異的歷史時間與“連續(xù)—均一時間”的同時性相對應。因此，“人們并不是將時尚當作永恒的真理去接受，而是將其看作某一個時代的特征而將其長期保存。在歷史中，新首先是以時尚的形式運作的，因為激進的歷史性總是以新的名義發(fā)生”。⑦

與新奇相應的時間邏輯表現(xiàn)為從聚焦當下的“此刻”（Now）過渡到轉(zhuǎn)瞬即逝的“剛才”（Just Now），這也正是時尚的時間圖式所遵循的運作軌跡。古典與現(xiàn)代的對立轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代與當代之爭，現(xiàn)代性的自反本質(zhì)也愈發(fā)展現(xiàn)為某種雙重化：一方面表現(xiàn)為新奇，另一方面又持續(xù)地轉(zhuǎn)換為另一種永恒同一的“新”，正如流行的風尚在“時興”的同時已經(jīng)趨于“過時”了。因此，永久與中斷之間的因果關系得以顛倒，曾經(jīng)的中斷時刻開始轉(zhuǎn)變?yōu)闀r尚運作的永久性條件。但令人不安的事實是，我們無法真正定義何謂“最新的”，對于“現(xiàn)在”的體驗亦無法以這種方式得以真正命名。時尚的本質(zhì)由此表現(xiàn)為它始終如一地推翻自己所創(chuàng)造的體系，或者正如尼采所說的那樣，不斷地被“重估一切價值”。

二、時尚的生產(chǎn)邏輯

日常是經(jīng)驗得以重新歷史化的關鍵場所，而時尚則充當了關聯(lián)日常與現(xiàn)代性的重要環(huán)節(jié)。二者既為對方提供了合法性論證，又在雙方的張力中彼此抗衡。作為現(xiàn)代性語境中的文化媒介之一，時尚創(chuàng)造了新的歷史化及其相應的時間形式，并為歷史主義時間邏輯的轉(zhuǎn)變提供了另一種可能。同時，時尚的運作還以此生成了新的辯證法，使我們得以反思歷史時間中的“現(xiàn)在”與“當下”。

1、作為時間術語的“現(xiàn)代性”與“日常”

流行體系以“入時”“過時”“當季”等形式建構(gòu)了時尚的時間化模式，并通過日常狀態(tài)予以體現(xiàn)。日常由此成為了將現(xiàn)代性的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)重新歷史化并發(fā)揮其潛能的場所。正如列斐伏爾（Henri Lefebvre）所言，日常生活既是對現(xiàn)代性“作出的反應，又和它相呼應”，它是“現(xiàn)代性的背面”，是“我們時代的精神”⑧。因此，現(xiàn)代主義經(jīng)驗與商品形式共同構(gòu)成了時尚的時間邏輯的真正來源，并表現(xiàn)為與之相對應的時間辯證法?！白鳛槌绨輰ο螅唐纷⒍ㄖ皇怯糜谌粘ＯM的，它顯示出兩個緊密相關的特征：一是明顯的自足性，或者說獨立于生產(chǎn)過程的特點；另一個是要求有新奇的表象使它們在面對競爭產(chǎn)品時魅力四射。馬克思創(chuàng)立了關于第一點的學說，本雅明創(chuàng)立了關于第二點的學說。……在第二種情況下，商品的標準化與時間的腐蝕性影響這二者都只有通過否定才能得到確認”⑨；而本雅明則由此認為，時尚在對新奇的崇拜中持續(xù)地從最切近的過去中重新構(gòu)成“古舊”（Antiquity）。

與之類似的是，海德格爾同樣在批判歷史主義的前提下，肯定了現(xiàn)代性的時間邏輯是經(jīng)驗再塑形的基礎。他所提出的“日常狀態(tài)”（Everydayness）概念不僅內(nèi)在地隱藏于現(xiàn)代范疇之中，而且辯證地與歷史經(jīng)驗相關聯(lián)?！懊刻臁保‥very Day）并非日歷上的具體時間節(jié)點，而是展現(xiàn)為時間表征的弦外之音。尚未來臨的明天恰恰是昨天的已有之物，而前者則是日常煩心所期待的。在日常狀態(tài)中，一切事情都是同一，但時間卻始終予以分化的形式?！伴e暇”的斷裂性力量在日常的時間圖式中極為重要，它直接體現(xiàn)為對時間主題的中斷以及對辯證法特定意義的彰顯，因為閑暇在本質(zhì)上正是“日常中的非日?！薄?/p>

此外，社會學家諾貝特·埃利亞斯（Norbert Elias）還從集體時間特性的角度論證了“日常”，他認為時間并非人們與生俱來的感知，而是需要后天學習和理解才能掌握的概念。時間與其說是被觀察和度量的客觀對象，不如說是經(jīng)由測定才作為象征的表達，并發(fā)揮著聯(lián)結(jié)個體與社會的功能。埃利亞斯指出，時間至少具備三個社會功能：第一，時間的排序使相同社會中的個體認識到，借助時間所指引和維系的共同記憶模式，群體能夠獲得對時間和事件的共識，時間由此具備了溝通功能；第二，時間同時還具備指向功能，以指導人們行事的節(jié)奏與節(jié)點；第三，時間具有調(diào)節(jié)行為與感受的能力，人們以此協(xié)調(diào)集體共識與個體行動之間的關系。

因此，時間是置于關系之中的，它并非靜態(tài)的符號表征，而是運作于行為之間、具備社會功能的關系性存在。隨著社會文明進程的推演，時間成為不斷轉(zhuǎn)換意涵、可以隨之調(diào)節(jié)的動態(tài)象征。在這一意義上，埃利亞斯的“型構(gòu)”（Figuration）概念為社會時間的日常經(jīng)驗研究提供了可能⑩。而對于“型構(gòu)”的強調(diào)又是以對“社會”的不同理解為前提的，這同時也決定了特定的社會潮流將如何制衡和影響個體對自我時間經(jīng)驗的規(guī)劃，即以何種形態(tài)呈現(xiàn)以時間為表征的慣習，從而應對特定的時間節(jié)點（如某個被劃定的流行周期）。在“型構(gòu)”與“進程”（Process）之間，起決定作用的正是時間的協(xié)調(diào)機制。這一機制在宏觀層面上體現(xiàn)為文明進程中世代傳承的外在強制力，在微觀層面上則展現(xiàn)為日常生活觀念對于時間經(jīng)驗的內(nèi)化，并轉(zhuǎn)化為群體間的行動交織與趨從。趨從的面向之一則是時尚的效仿與接受，它以慣習的方式嵌入動態(tài)的社會生活之中。

2、時尚體系與社會時間

現(xiàn)代性內(nèi)部始終存在著對新奇事物的持續(xù)追求，但在時尚領域，它卻與真正的創(chuàng)新完全相反。因為此處的“新”并非本真性的新，而僅僅是以“新”為面具永劫復歸的相似之物，進而表現(xiàn)為復古與懷舊的潮流。通過對歷史主義傳統(tǒng)的重新利用，生產(chǎn)邏輯實現(xiàn)了自身的時間運作，并在追求新奇的基礎上為其賦予合法性。以年份和季節(jié)為基準的時尚周期予以普遍地執(zhí)行為共時化的媒介，并由此形成了以時間的均一化為特征的全球消費空間。

對此，法國社會學家塔爾德（Gabriel Tarde）認為，時尚的特征蘊含著兩種嚴格的相關原則：一方面是受制于模仿（Imitation）的人際關系；另一方面則是一種新的合法性時間，即社會化的“現(xiàn)在”，它已日漸成為當代時尚的座右銘。因此，時尚中隱含著巨大的社會時間倒置，它使得現(xiàn)在與過去相得益彰。這一時間辯證法也意味著自身邏輯的持續(xù)反動，即時尚在生成的同時也必然伴隨著語法上的毀滅。因此，每一種時尚都同時體現(xiàn)了短暫和永恒。時尚的流通正如商品的流通一樣：不斷翻新但又永劫復歸。

齊美爾（Georg Simmel）也曾指出，時尚總是處于過去與未來、存在于非存在之間，它在從眾與出眾的動機中維持平衡，而這種張力則以轉(zhuǎn)瞬即逝的魅惑方式予以展開?。因而，時尚的吸引力在于自身的短暫性，其根源與宿命完全基于它對變化的強調(diào)。但變化本身并不會改變，這正是時尚的本質(zhì)與特性所在。同時，時尚背后的經(jīng)濟動因表現(xiàn)為持續(xù)的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，以及永恒的變幻與興奮。時尚受制于這樣的邏輯，并被永不停歇的創(chuàng)新沖動所控制。“‘追求新意’正是在擺脫了所有意識形態(tài)的動機和理據(jù)的時候才體現(xiàn)了我們文化的現(xiàn)實……‘新的’事物本身已經(jīng)成了一種自我證明—它不需要提及進步的概念或類似的東西”。?

換言之，轉(zhuǎn)瞬即逝的反面是持續(xù)輪回的生產(chǎn)邏輯，特定的生產(chǎn)方式在社會運作的諸多假面中，隱藏了自身的歷史本質(zhì)與特征。同時，時尚的運作及其再生產(chǎn)邏輯又形成了某種同構(gòu)關系。一方面，商品的生產(chǎn)與交換創(chuàng)造出了不斷更新的社會關系圖景，但另一方面，它在運作中又遮蔽和印證了自我復制的實質(zhì)。在商品不斷翻新的表象背后，是持續(xù)重復的再生產(chǎn)、流通與交換邏輯?，F(xiàn)代性的體驗借助這一生產(chǎn)邏輯得以顛覆和馴化，時尚周期的循環(huán)由此只是規(guī)則運作的結(jié)果。因此，時尚的時間結(jié)構(gòu)既構(gòu)成了現(xiàn)代體驗的根本，又隨之粉碎了傳統(tǒng)的時間維度。

三、再造過去：時尚中的懷舊與復古

現(xiàn)在與永恒之間的辯證關系始終是現(xiàn)代主義時間向度中的核心議題，而二者的同一性則必須在懷舊中才能得以體驗。在某種程度上，所有藝術生產(chǎn)歸根到底都是以歷史記憶的系統(tǒng)為導向的，而這個系統(tǒng)則時常以時尚為根基。因為對每一個時代而言，當一種新的思想和藝術時尚形成之后，首要任務都是去捍衛(wèi)屬于本時代的時尚，或者可能將會在未來成為時尚的東西?。正如保羅·利科在《虛構(gòu)敘事中時間的塑形》中所得出的結(jié)論—只存在著一種時間，且這種時間始終是歷史的。歷史時間的總體化問題由此被分解為總體化、去總體化以及再總體化等諸多形式的循環(huán)，歷史意識也持續(xù)地借由敘事實現(xiàn)自身建構(gòu)。因此，時尚通過重構(gòu)和溯源過去而得以生成新的風格。對此，阿甘本（Giorgio Agamben）曾這樣分析時尚的時間邏輯：“通過采用當下根據(jù)‘不再’和‘尚未’來劃分時間的相同姿態(tài)，時尚也與那些‘其他時間’建立起了特殊的聯(lián)系—毫無疑問，與過去，或許也與未來的聯(lián)系。因此，時尚可以‘引用’過去的任何時刻，從而再次讓過去的時刻變得相關”。?

1、懷舊與復古

懷舊（Nostalgia）所彰顯的是對不復存在的故土或家園（Nostos）的渴望（Algia），以呈現(xiàn)為一種遠離家鄉(xiāng)的痛苦情感。柏拉圖就曾論述靈魂從起源之處遠離，并渴望找回真正的處所。海德格爾則把后來的哲學“基調(diào)”定義為懷舊?。懷舊是與失落和流離相關的情感，也是一種帶有自我幻想的浪漫。同時，懷舊的影像總是雙重影像的疊加—過去與現(xiàn)在、夢想與日常生活。在17世紀，懷舊被認為是一種可以治愈的情感疾病。19世紀末，弗洛伊德則在致弗利斯（Wilhelm Fliess）的信中將懷舊“情結(jié)”視為主體重復過往方式的傾向，并認為它是力比多（Libido）歷史中的殘存，是現(xiàn)實發(fā)展過程中的停頓。如今，懷舊演變成了無法治愈的現(xiàn)代狀況，它既表征了集體記憶的共同體情感，又成為抵御歷史劇變、獲得穩(wěn)定感與連續(xù)性的渴望。

從更廣泛的意義上說，懷舊是對現(xiàn)代時間觀念的一種反叛，也是獲取新的時間經(jīng)驗的特殊形式。盡管對過去的緬懷持續(xù)存在，且對于未來的渴求一直缺乏方向，但這種追逐卻從未停止。正如卡夫卡在《啟程》中所描述的那樣—“離開這里，這就是我的目的”?。因此，新的時尚并非總是來自全新的形式，而是不斷與舊有形式發(fā)生關聯(lián)，并通過改造和顛覆釋放出新的風格。因為“新”是從對“舊”的引述、對傳統(tǒng)的解讀中產(chǎn)生的?！叭霑r”與“過時”分別表示不同時代中的形式循環(huán)，或不同時期彼此差異的風格在同一流行體系中的并存，進而以循環(huán)或重復的時間維度交替變化。

以時尚中的復古（Retro）現(xiàn)象為例，“Retro的概念往往意味著風格和時尚的重現(xiàn)，這些風格和時尚能喚起對并不遙遠的過去的記憶”?。復古在時間邏輯上意味著斷裂，因為它總是以超脫語境的狀態(tài)來表達對于過去的理解。也是在這一意義上，鮑德里亞認為，復古使過往去神話化了，它使得現(xiàn)在遠離了大眾文化的觀念形態(tài)，甚至形成了一種脫離于當下的“現(xiàn)實”視角。通過對形象與風格的辨識、捕獲與復制，復古試圖與歷史意識一起，激活對于過去的公共記憶。時尚由此成為一種“符號的漂浮”，其特征在于包括時間在內(nèi)的固定參照物的喪失。?

與“Retro”密切相關的是“Retrotopia”，即“懷舊的烏托邦”或“復古的烏托邦”。齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman）認為，面對充滿不確定性的未來，人們愈發(fā)希求回到過去而步入懷舊的時代。各種“懷舊的烏托邦”正在從莫爾式烏托邦的雙重否定中出現(xiàn)?。現(xiàn)狀就是我們進入了一個分裂與矛盾的時代，一個任何事物都無法保證自身的連續(xù)性與確定性的時代。這種不協(xié)調(diào)狀態(tài)的根源在于，盡管我們已被拋入高度全球化的狀態(tài)，但全球化意識卻仍處于誕生的陣痛期。這也正是格羅伊斯（Boris Groys）強調(diào)的時尚“反烏托邦以及反極權”的含義，它同時指向現(xiàn)代和后現(xiàn)代的烏托邦形式及其差異性。?

復古以不同于傳統(tǒng)的方式復活過去，從而使歷史成為了具備持久性但又被解構(gòu)得空無一物的神話。它以中止或斷裂的形式生成行進過程中的反推力，并隨之構(gòu)成了對歷史連續(xù)性的一種反叛。這既是衡量和建構(gòu)歷史的新方法，也是理解歷史的新途徑。對于時尚而言，歷史風格以去語境化的方式得以重新利用，同時又以復古的形式再現(xiàn)了過去的某個側(cè)面，傳統(tǒng)由此在持續(xù)的演變過程中以動態(tài)的形式建構(gòu)為某種特殊價值。事實上，復古中的懷舊情緒始終透過不同代際的回憶而得以過濾、選擇與重建。

因此，從時間邏輯上看，復古不僅召喚了過去，同時也呼應了未來。此處的過去是似曾相識的過去，是被重復和再造的新近過去，并以此將現(xiàn)代折疊進了傳統(tǒng)的時態(tài)之中。復古以詢喚歷史記憶的方式、以去神話的姿態(tài)重塑了對當下與過去的認知，從而實現(xiàn)了與歷史無意識的合謀。因此，復古以斷裂和碎片化的時間邏輯重構(gòu)了歷史，并以反進化（De-evolution）的方式反思了過去。作為現(xiàn)代性的典型癥候，復古在把握現(xiàn)代觀念的基礎之上，不斷巡弋和窺探現(xiàn)代性的邊界及其有效性。而在這一過程中，歷史本身的后撤又重現(xiàn)了集體記憶與傳統(tǒng)的歷史形式。

2、“拉弗定律”與風格的循環(huán)

對于時尚在不同代際的演變，時尚理論家拉弗（James Laver）曾概括出了“拉弗定律”（Laver’s Law），以此預測了任何一種新的時尚在150年間受歡迎的情況，并試圖闡釋時尚潮流的生命周期。該定律將時尚變化的復雜循環(huán)和風格演變壓縮成時間表的形式，突出地體現(xiàn)了品味與時尚的交錯變化。拉弗認為，社會生活的每個方面都滲透著時代精神中的情感與知識分配。他將“時代精神”的原始思想范圍擴大至現(xiàn)代性理論，認為所有的事物都愈發(fā)受制于時間意識，而時尚始終是時代精神演變歷程中最敏感的主題之一。作為文化的某種特殊載體，時尚在一定程度上見證或規(guī)定了隱蔽在時代精神中的重要觀念，并為我們確定了與品味相關的諸多生活細節(jié)，它涵蓋了姿態(tài)、語言，甚至想法本身?。因此，趣味與風尚的流變將斷裂與停滯的共時形式納入了平行的歷史模式之中。

如拉弗所說，“沒有什么比時尚的優(yōu)勢更能顯示時代的勝利”?。他所提出的演變規(guī)律意在強調(diào)現(xiàn)代生活中的時尚在多大程度上見證了時間的變化邏輯。因此，從根本上說，時尚的本質(zhì)既是短暫的又是循環(huán)的，當一種時尚被引入另一種新的風格中時，它會盡可能地縮短時間周期，從而創(chuàng)造出最大效應的時尚系列。至此，如果再次借用本雅明的理論，我們將會發(fā)現(xiàn)，時尚的流行及其當下性只有在與過去發(fā)生關聯(lián)時，或只有它再次外化為過去時才能真正地獲得意義。懷舊與復古的實質(zhì)在于，它會抽離被忘卻或被壓抑的過去及其痕跡。此處的過去更多地經(jīng)由一種解釋學的傳統(tǒng)予以傳遞，因為時尚的復古風潮最終會選擇性地操縱品味的循環(huán)，并決定著對于潮流的再闡釋。

結(jié)語

時尚的主要特征表現(xiàn)為在短期內(nèi)將流行的趣味或風格強立為新的規(guī)范與準則，并加速予以推行，當它人盡皆知而陷入平庸后，又將再次尋求新的風格作為替代物。在時間秩序的永恒運動中，現(xiàn)代性不連續(xù)的時間邏輯得以進一步展現(xiàn)。由于現(xiàn)代體驗的核心在于它的即時性，因此，一方面，時尚不斷地傳遞著強烈的現(xiàn)在感，它的時間框架—當下性—正在日益普遍化；但另一方面，每一種時尚希求保持永恒的渴望都將被翻新的邏輯所中斷。在此意義上，當下既是共時性的聚合，又是時間的中斷及其對于歷史時間序列的脫離。時尚現(xiàn)代性的時間邏輯由此既存在一個復雜多變的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，又持有現(xiàn)代性自身的矛盾性，因為它必須通過現(xiàn)代主義的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)和再生產(chǎn)邏輯對風格進行調(diào)和。這既關聯(lián)到社會生產(chǎn)的時間邏輯，又與歷史主義的時間化形式相互指涉，新奇、懷舊和復古都是它最為鮮明的表征。它們代表了時間結(jié)構(gòu)的不同面向—“過去”經(jīng)由“現(xiàn)在”而產(chǎn)生回響，同時又指向通往“過去”的路徑。

時尚由此提供了一種非因果性的歷史模式，它將流行周期置于一個自主的時間區(qū)域中，并從中生成了以風格和趣味為基準的現(xiàn)在、過去和未來。這些時間節(jié)點以及與之對應的時尚現(xiàn)象共同構(gòu)成了流行體系，該體系并非基于同質(zhì)的進化，而是以相反的形式界定了斷裂的時間序列。復古也并不只是過去在記憶中的重現(xiàn)，而是指涉當下經(jīng)驗中的再現(xiàn)實化。因此，不同的時尚周期不再被視為同一因果鏈中的某一環(huán)節(jié)，而應當被理解為獨立的語義單位。與時尚相關的時間經(jīng)驗由此鮮明地體現(xiàn)為以停頓辯證法為表征的斷裂性，以及各自獨立的多元時間軸線，而這恰恰開啟了我們對于時間特殊性的一種理解。

注釋：

①（法）波德萊爾著，郭宏安譯：《波德萊爾美學論文選》，北京：人民文學出版社，2008年，第431頁。

②（法）阿加辛斯基著，吳云鳳譯：《時間的擺渡者：現(xiàn)代與懷舊》，北京：中信出版社，2003年，第60頁。

③ 張小虹：《時尚現(xiàn)代性》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版社，2016年，第40頁。

④（法）斯臺凡·摩西著，梁展譯：《歷史的天使：羅森茨維格、本雅明、肖勒姆》，上海：華東師范大學出版社，2017年，第132頁。

⑤（德）瓦爾特·本雅明著，王炳鈞等譯：《作為生產(chǎn)者的作者》，鄭州：河南大學出版社，2014年，第156頁。

⑥ Reinhart Koselleck,Futures Past:On the Semantics of Historical Time,New York:Columbia University Press,2004,p.249.

⑦（德）鮑里斯·格羅伊斯著，潘律譯：《論新：文化檔案庫與世俗世界之間的價值交換》，重慶：重慶大學出版社，2018年，第28頁。

⑧ Henri Lefebvre,Everyday Life in the Modern World,London:The Athlone Press,2000,p.24.

⑨（英）彼得·奧斯本著，王志宏譯：《時間的政治：現(xiàn)代性與先鋒》，北京：商務印書館，2004年，第258頁。

⑩ Norbert Elias,What Is Sociology?,New York:Columbia University Press,1984,p.12.

?（德）齊奧爾格·齊美爾著，費勇等譯：《時尚的哲學》，北京：文化藝術出版社，2001年，第77頁。

? Lars Svendsen,Fashion:A Philosophy,London:Cromwell Press,2006,p.28.

? 同注⑦，第28頁。

?（意）吉奧喬·阿甘本著，黃曉武譯：《裸體》，北京：北京大學出版社，2017年，第138頁。

? 同注②，第17頁。

?（奧）弗朗茨·卡夫卡著，葉廷芳譯：《卡夫卡文學代表作》，北京：九洲出版社，2006年，第324頁。

?（美）伊麗莎白·E·古費著，王之光譯：《回潮：復古的文化》，北京：商務印書館，2010年，第164頁。

? Jean Baudrillard,Symbolic Exchange and Death,New York:Sage Publications,1993,p.140.

?（英）齊格蒙特·鮑曼著，姚偉等譯：《懷舊的烏托邦》，北京：中國人民大學出版社，2018年，第8頁。

? 同注⑦，第27頁。

? James Laver,Taste and Fashion:From the French Revolution to the Present Day.London:George G,Harrap and Company Ltd,1937,p.198.

? Ibid.,p.132.