李超德

西方哲學(xué)史上唯心主義與唯物主義兩大派別，圍繞著美與美感問(wèn)題的爭(zhēng)論從未間斷，從畢達(dá)哥拉斯、蘇格拉底、柏拉圖、阿奎那到英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)集大成者休謨，唯心主義美學(xué)逐漸建立了自身的理論邏輯體系。審美活動(dòng)作為一項(xiàng)社會(huì)性活動(dòng)，離不開審美客體也離不開審美主體，審美活動(dòng)既需要客觀存在，又需要被接受的主觀體驗(yàn)。換言之，設(shè)計(jì)美學(xué)研究同樣圍繞著設(shè)計(jì)產(chǎn)品的客體展開，設(shè)計(jì)美學(xué)研究本身既立足客觀的設(shè)計(jì)產(chǎn)品和實(shí)踐活動(dòng)，又離不開主觀的設(shè)計(jì)和產(chǎn)品體驗(yàn)。所以，設(shè)計(jì)美學(xué)研究既是形而上的理論總結(jié)，又離不開形而下的實(shí)踐表達(dá)。既包含著時(shí)代的因素，又有著歷史的積淀，是時(shí)代性與歷史性的統(tǒng)一。設(shè)計(jì)美學(xué)研究用“理論向度”這個(gè)詞，無(wú)外乎是想說(shuō)明“理論向度”指的是一種理論研究的視角，用我和他者的理性判斷來(lái)確定所研究事物方位、角度、層次的概念。換句話說(shuō)，做任何研究首先涉及到研究的角度或?qū)ρ芯糠较虻念A(yù)判。一件事或一個(gè)論述，乃至研究的結(jié)果，有時(shí)表面看是一樣的，但從不同的向度來(lái)解釋和說(shuō)明或許就有不一樣的運(yùn)行軌跡，而“現(xiàn)代性的思考”則是基于過(guò)往理論的追溯給予當(dāng)代闡釋。

英國(guó)作家西蒙·辛格在《科學(xué)之書—影響人類歷史的250項(xiàng)科學(xué)大發(fā)現(xiàn)》的序言中說(shuō)：“理論和觀察之間的相互作用促成新理論的提出，但是在二者出現(xiàn)沖突的時(shí)候，要么是讓觀察結(jié)果以特別的方式適應(yīng)理論，要么是質(zhì)疑基礎(chǔ)理論的有效性?？偟恼f(shuō)來(lái)，科學(xué)家們喜歡修訂他們喜歡的理論而不是放棄它們?！雹匐S著科學(xué)技術(shù)的快速進(jìn)步和工業(yè)生產(chǎn)的蓬勃發(fā)展，人類哲學(xué)社會(huì)科學(xué)各種新思想、新觀念層出不窮，追尋美學(xué)史和設(shè)計(jì)美學(xué)史流變的足跡，進(jìn)入20世紀(jì)后，世界上每一個(gè)角落都更加動(dòng)蕩不定，各種思潮激烈沖突。本雅明逝世之時(shí)，舒斯特曼還沒(méi)有出生，但置身于特定的時(shí)代背景下，本雅明、堯斯、舒斯特曼三位思想家和同時(shí)代許多思想家都叛逆于傳統(tǒng)，將思想的視野往高處走，而關(guān)注的觸角卻往下看，懷揣“烏托邦”式的理想，不惜于背負(fù)“庸俗”的罵名，為藝術(shù)走向生活、“生活即藝術(shù)”尋找社會(huì)出路，探討審美意象、審美趣味、審美接受、藝術(shù)與商品的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。由此及彼，引發(fā)了設(shè)計(jì)美學(xué)研究不同理論向度的現(xiàn)代性思考。

一、西方唯心主義美學(xué)傳統(tǒng)和休謨經(jīng)驗(yàn)論對(duì)設(shè)計(jì)美學(xué)研究繼承性的啟發(fā)思維

設(shè)計(jì)美學(xué)如果離開了設(shè)計(jì)體驗(yàn)，則無(wú)法真正介入設(shè)計(jì)美感本質(zhì)、設(shè)計(jì)潮流、設(shè)計(jì)審美的話題，所以設(shè)計(jì)美學(xué)研究帶有很強(qiáng)的主觀色彩，是人們對(duì)設(shè)計(jì)事物、設(shè)計(jì)產(chǎn)品、設(shè)計(jì)活動(dòng)的認(rèn)識(shí)能力和審美評(píng)價(jià)能力進(jìn)行歸納的理論總結(jié)，它融入了個(gè)人的文化背景、人生閱歷、思想感情和審美趣味，自覺不自覺地體現(xiàn)了時(shí)代審美理想和社會(huì)審美的時(shí)代節(jié)律。一般認(rèn)為，自柏拉圖、亞里士多德以來(lái)，幾乎每個(gè)古希臘哲學(xué)家和后來(lái)的哲學(xué)流派都研究過(guò)美的問(wèn)題，而非只有18世紀(jì)以后歐洲學(xué)者才重視以人的主體心理角度來(lái)探討美學(xué)問(wèn)題。蘇格拉底就是古希臘早期的唯心主義哲學(xué)家，英國(guó)的經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家休謨、德國(guó)古典主義的康德都是唯心主義的代表人物。

研究美學(xué)命題中的美感問(wèn)題，大都是趨向于唯心主義的，人的心理結(jié)構(gòu)和內(nèi)在功能它是社會(huì)歷史發(fā)展的產(chǎn)物，不可能一成不變。唯心主義美學(xué)其實(shí)一直是西方哲學(xué)美學(xué)研究?jī)蓷l主要的線索之一，唯心主義美學(xué)同“唯物主義美學(xué)”相對(duì)立，唯心主義美學(xué)又分為主觀唯心主義和客觀唯心主義兩種。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派提出的諸如“美是和諧與比例”的觀點(diǎn)，對(duì)后來(lái)的美學(xué)研究產(chǎn)生了很大影響。另一位沒(méi)有留下任何具體文字和著作，僅靠他的門徒克賽諾封的《回憶錄》記載美學(xué)觀點(diǎn)的古希臘唯心主義哲學(xué)家蘇格拉底認(rèn)為“美與善的統(tǒng)一，他們都以功用為標(biāo)準(zhǔn)”“藝術(shù)不但模仿美的形象，而且可以模仿美的性格”的論述，這些觀點(diǎn)和我們今天要討論的設(shè)計(jì)美的判斷就很接近了。在1963年人民文學(xué)出版社出版的《文藝對(duì)話集》中，柏拉圖指出“美是永恒的”“人所創(chuàng)造的美來(lái)源于心靈的聰慧和善良”“心靈美與身體美的和諧和一致是最美的境界”，這些論點(diǎn)都是典型的唯心主義觀點(diǎn)，其對(duì)西方哲學(xué)界2000多年來(lái)的美學(xué)思想發(fā)展產(chǎn)生了極大影響。例如，我們?nèi)绻匪?0世紀(jì)哲學(xué)家舒斯特曼的“身體美學(xué)”等理論的源頭恐怕必須談及柏拉圖的美學(xué)思想。②在古希臘對(duì)于美感問(wèn)題論述較為全面而深刻的要數(shù)柏拉圖，他認(rèn)為“美感是靈魂在迷狂狀態(tài)中對(duì)于美的理念的回憶”“形式美所產(chǎn)生的快感是不夾雜痛感的”“對(duì)于絕對(duì)美的觀照能得到豐富的哲學(xué)收獲”，就如同“憑臨美的汪洋大海，凝神觀照，心中興起無(wú)限欣喜，于是孕育無(wú)量數(shù)的優(yōu)美崇高的道理，得到豐富的哲學(xué)收獲。如此精力彌滿之后，他終于一旦豁然貫通唯一的涵蓋一起的學(xué)問(wèn)，以美為對(duì)象的學(xué)問(wèn)?！雹郯乩瓐D這些對(duì)于美感問(wèn)題的論述更有通靈之感。作為古希臘三大哲學(xué)家之一，柏拉圖與亞里士多德、蘇格拉底共同奠定了西方哲學(xué)與美學(xué)的思想基礎(chǔ)。

中世紀(jì)初期的基督教神學(xué)代表圣·奧古斯丁還在強(qiáng)調(diào)“美在上帝”，但中世紀(jì)后期的經(jīng)院哲學(xué)家圣·托馬斯·阿奎那的觀點(diǎn)則開始強(qiáng)調(diào)心靈和感官的作用：“美的三個(gè)要素是完整、和諧、鮮明”“事物的美在于協(xié)調(diào)和鮮明，而神是一切事物的協(xié)調(diào)和鮮明的原因”“美與善的一致和區(qū)別”“只有人才能得到美的樂(lè)趣”。特別是他闡述的“人分配到感官，不只是為獲得生活的必需品，像感官在其它動(dòng)物身上那樣，并且還為著知識(shí)本身。其它動(dòng)物對(duì)感官對(duì)象不會(huì)引起快感，除非這些對(duì)象與食和交配有關(guān)，但是人卻可以單從對(duì)象本身的美得到樂(lè)趣?！雹馨⒖且簧紭O力鼓吹上帝創(chuàng)造萬(wàn)物、教會(huì)權(quán)力高于國(guó)家權(quán)力。西方政界曾經(jīng)流行的所謂“新托馬斯主義”，即源自于阿奎那的哲學(xué)神秘主義。因此，散見于經(jīng)院哲學(xué)典籍中的片言只語(yǔ)卻有神秘、唯心的美學(xué)觀念，值得我們挖掘和研究。

從畢達(dá)哥拉斯的“身體美是各部分之間的對(duì)稱和適當(dāng)?shù)谋壤钡桨⒖堑摹爸挥腥瞬拍艿玫矫赖臉?lè)趣”，西方美學(xué)研究一直在圍繞人、強(qiáng)調(diào)人，即使是神性的人也是在探討人。受古希臘神性思想的影響，無(wú)論是主觀心靈，還是客觀理念決定了美和美感的存在，主觀唯心主義都源于主觀精神體驗(yàn)。所謂“一花一世界”“情人眼中出西施”，認(rèn)為人的主觀心靈、精神、客觀理念或上帝是第一性的存在，是美的本原。物質(zhì)及其美與丑才是第二性的，是心靈、精神或理念的產(chǎn)物，人的心靈或理念決定著物質(zhì)美與丑的存在、發(fā)展和性質(zhì)。因此，“腦力勞動(dòng)與體力勞動(dòng)分離，主觀與客觀、認(rèn)識(shí)與實(shí)踐分裂，唯心主義哲學(xué)和宗教的影響，以及思維方法上的直線性、片面性、主觀性造成了美學(xué)上的唯心主義?！雹?/p>

另一方面，客觀唯心主義美學(xué)則認(rèn)為在物質(zhì)世界出現(xiàn)之前，就已先驗(yàn)地客觀地獨(dú)立地存在著“理念”“絕對(duì)精神”“天命”“理”等精神實(shí)體，是世界的本原和美的本原，它是第一性的。具體感性事物只有注入、顯現(xiàn)了精神實(shí)體才是美的，美是精神實(shí)體的產(chǎn)物和表現(xiàn)。因此，柏拉圖認(rèn)為美就是“理念”，“理念”是最高的、絕對(duì)的、永恒的美，是感性事物美的原型。而現(xiàn)實(shí)世界的美只是“理念”的摹本和影子。黑格爾認(rèn)為美存在于客觀的“理念”或“絕對(duì)精神”之中，“美是理念的感性顯現(xiàn)”，是“絕對(duì)精神”演化的結(jié)果?？陀^唯心主義美學(xué)往往導(dǎo)致神學(xué)主義，“理念”和“天命”等精神實(shí)體往往是神和上帝的代名詞。如阿奎那就認(rèn)為美是“神”創(chuàng)造的，事物美是由于神住在里面，所以人才可以從美中看出神的意志和機(jī)智。

但是，唯心主義的許多美學(xué)家又都將感性經(jīng)驗(yàn)作為美學(xué)研究的主要方向。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派以“數(shù)”為討論問(wèn)題的起點(diǎn)，“數(shù)”用以闡述美、美感和藝術(shù)現(xiàn)象的比例與和諧，這些觀點(diǎn)是和感性世界緊密聯(lián)系在一起的。柏拉圖的思想也趨向于心靈和感性世界，不然不會(huì)有“人所創(chuàng)造的美來(lái)源于心靈的聰慧和善良”之言。而中世紀(jì)晚期阿奎那的“只有人才能得到美的樂(lè)趣”等觀點(diǎn)，更是強(qiáng)調(diào)心靈和感官的作用。雖然，先哲們對(duì)于“經(jīng)驗(yàn)論”的源流有著其它說(shuō)法，他們會(huì)將最早提出經(jīng)驗(yàn)論思想追封給古希臘時(shí)期的“居勒尼學(xué)派”，而實(shí)際上“居勒尼學(xué)派”本身是包括了蘇格拉底思想繼承者的，所以有小蘇格拉底學(xué)派之稱。但是，他們又將經(jīng)驗(yàn)論分成了唯物和唯心兩個(gè)相對(duì)立的學(xué)派。其實(shí)，根本分歧是對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的解釋。唯物主義經(jīng)驗(yàn)論者承認(rèn)“經(jīng)驗(yàn)”是認(rèn)識(shí)事物的出發(fā)點(diǎn)，但經(jīng)驗(yàn)來(lái)源于客觀現(xiàn)實(shí)。唯心主義經(jīng)驗(yàn)論者則否認(rèn)經(jīng)驗(yàn)的客觀來(lái)源，認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)是主觀自生或上帝賦予的。而不可知論者則極力回避經(jīng)驗(yàn)的來(lái)源問(wèn)題，認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)究竟從何而來(lái)是不可知的。

沿著唯心主義美學(xué)路徑追尋，我們發(fā)現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)論又稱“經(jīng)驗(yàn)主義”，與“唯理論”相對(duì)立，主張感性經(jīng)驗(yàn)是知識(shí)的唯一來(lái)源。學(xué)界存在唯物主義經(jīng)驗(yàn)論和唯心主義經(jīng)驗(yàn)論兩種學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。唯物主義經(jīng)驗(yàn)論認(rèn)為，“人的一切知識(shí)都來(lái)源于感性經(jīng)驗(yàn)，是建立在感性知識(shí)之上的，感性經(jīng)驗(yàn)是客觀世界的反映，只有感性經(jīng)驗(yàn)最可靠。就他們對(duì)經(jīng)驗(yàn)的唯物主義解釋和反對(duì)中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的‘神啟’論來(lái)說(shuō)，是正確的，起過(guò)積極作用。但它片面夸大感性經(jīng)驗(yàn)的作用，貶低理性認(rèn)識(shí)的意義，不懂得感性認(rèn)識(shí)必須上升到理性認(rèn)識(shí)，才能把握事物的本質(zhì)，所以又是形而上學(xué)的，在認(rèn)識(shí)論的整體上是錯(cuò)誤的”⑥；唯心主義經(jīng)驗(yàn)論則“認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)是純主觀的東西，是由人的內(nèi)心體驗(yàn)產(chǎn)生的，是認(rèn)識(shí)的唯一對(duì)象，根本否認(rèn)客觀事物的存在，否認(rèn)客觀事物是感覺經(jīng)驗(yàn)的源泉，或者拒絕回答在感覺經(jīng)驗(yàn)之外是否有客觀事物的存在(休謨)。這種主觀經(jīng)驗(yàn)論發(fā)展到極端，就是唯我論。辯證唯物主義認(rèn)識(shí)論，從物質(zhì)第一性、意識(shí)第二性的基本前提出發(fā)，認(rèn)為感性經(jīng)驗(yàn)是人們?cè)诟脑焓澜绲膶?shí)踐中獲得的對(duì)客觀事物的感性認(rèn)識(shí)，它是認(rèn)識(shí)的開始；感性認(rèn)識(shí)只有能動(dòng)地飛躍到理性認(rèn)識(shí)，才能全面、深刻地反映事物的本質(zhì)和規(guī)律，從而既克服了舊唯物主義經(jīng)驗(yàn)論的局限性，又反對(duì)了唯心主義的經(jīng)驗(yàn)論?！雹?/p>

大衛(wèi)·休謨作為“經(jīng)驗(yàn)主義”美學(xué)的集大成者，被視為英國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)以及西方哲學(xué)史上“啟蒙運(yùn)動(dòng)”最重要的代表人物之一。他雖然屬于18世紀(jì)的哲學(xué)家，但其著作中討論的題材多與現(xiàn)代哲學(xué)界的主要爭(zhēng)論密切關(guān)系，這在同時(shí)代的哲學(xué)家中相當(dāng)罕見。休謨最具影響力的哲學(xué)思想可以歸類為因果問(wèn)題、歸納問(wèn)題、自我理論、實(shí)踐理性等四大方面。

休謨關(guān)于“實(shí)踐理性”問(wèn)題的探討看上去似是而非，但對(duì)于后來(lái)設(shè)計(jì)美學(xué)研究中將技術(shù)理性上升為美感問(wèn)題研究而言就具有理論追述的意義。在休謨看來(lái)真正重要的是如何感覺這些行為的存在，“實(shí)踐理性”在當(dāng)代理論界被視為是工具主義（Instrumentalism）的基本原則，主張一個(gè)行為的合理與否應(yīng)該是取決于這個(gè)行為能否達(dá)成其預(yù)定的目標(biāo)和欲望，無(wú)論這些目標(biāo)欲望為何。如何理解休謨的“實(shí)踐理性”觀念？根據(jù)工具論的實(shí)踐理性觀念,理性唯有指導(dǎo)行為而起工具性作用才是實(shí)踐的。休謨“實(shí)踐理性”理論研究的出發(fā)點(diǎn)是對(duì)傳統(tǒng)道德理性主義的爭(zhēng)論和批判。所以,有人還撰文論述休謨所面對(duì)的道德理性主義的主流傳統(tǒng),然后分析和討論構(gòu)成休謨工具理性理論的各個(gè)基本命題，進(jìn)而闡述“休謨的工具理性理論是建立在其著名的理性—奴隸論題的基礎(chǔ)之上的。休謨用來(lái)支持理性奴隸論題的命題有三個(gè)：理性單獨(dú)不能決定意志和行為；理性并不反對(duì)情感；唯有情感或欲望才能驅(qū)動(dòng)意志和行為。由這三個(gè)命題直接引申出，理性是情感的奴隸。理性只有與情感或欲望聯(lián)合起來(lái)才能驅(qū)動(dòng)意志和行為,而在這種驅(qū)動(dòng)機(jī)制中,理性永遠(yuǎn)處于服從和服務(wù)的地位,永遠(yuǎn)只有充當(dāng)手段或工具,以便實(shí)現(xiàn)由情感或欲望所設(shè)定的目的。”⑧休謨的理性只有與情感或欲望聯(lián)合起來(lái)才能驅(qū)動(dòng)意志和行為的理論，對(duì)工業(yè)革命以后設(shè)計(jì)審美理論的建構(gòu)有先導(dǎo)意義，這也是筆者要從梳理西方唯心主義美學(xué)觀入手，重點(diǎn)論述休謨“經(jīng)驗(yàn)論”美學(xué)理論的初衷。

有研究者認(rèn)為：休謨和康德被認(rèn)為對(duì)實(shí)踐理性或者理性能動(dòng)性提供了兩種截然不同的乃至不相容的解釋。休謨被認(rèn)為不僅得出了一種關(guān)于實(shí)踐理性的懷疑論,而且也對(duì)道德原則或道德要求的絕對(duì)地位造成威脅。而康德則被認(rèn)為維護(hù)了實(shí)踐理性的“自主”地位和道德要求的“絕對(duì)”地位。由此，“一旦我們澄清了休謨主義的兩個(gè)構(gòu)成要素—它對(duì)行動(dòng)的理由和動(dòng)機(jī)的說(shuō)明以及它對(duì)工具合理性原則的基礎(chǔ)地位的強(qiáng)調(diào)—的本質(zhì)和地位,并給予康德倫理學(xué)以一種適度的‘自然主義’解釋,那么我們就可以有意義地緩解在這兩種觀點(diǎn)之間被認(rèn)為存在的張力。本文也試圖表明,放棄對(duì)實(shí)踐理性的一種康德式的、基礎(chǔ)主義的探討,轉(zhuǎn)而采納一種以實(shí)踐承諾為核心的語(yǔ)境主義探討,或許是值得向往的。”⑨而設(shè)計(jì)學(xué)研究者更看重所謂以實(shí)踐承諾為核心的語(yǔ)境主義探討一說(shuō)，因?yàn)樵谛葜兛磥?lái)有一些行為比其他一些行為要來(lái)的“合理”，真正重要的是在于我們?nèi)绾胃杏X這些行為。理性只是扮演著一種媒介和工具的身份，用于告訴我們?cè)趺礃拥男袨椴拍苓_(dá)成我們的目標(biāo)和欲望，但理性本身永遠(yuǎn)不能反過(guò)來(lái)指揮我們應(yīng)該選擇怎樣的目標(biāo)和欲望。

休謨經(jīng)驗(yàn)論的不可知理論，多少影響到他的美學(xué)理論。在美的本質(zhì)的論述上，他堅(jiān)決反對(duì)“美的事物的某種屬性”的看法，進(jìn)而否認(rèn)美存在客觀性。休謨將審美趣味同理智相互對(duì)立起來(lái)，突出人的主觀感受，并認(rèn)為審美的趣味是人與生俱來(lái)的本質(zhì)功能。朱光潛先生翻譯的一段話突出了他的論點(diǎn)：“美并不是事物本身的一種性質(zhì)。它只存在于觀賞者的心里，每一個(gè)人心見出一種不同的美，這個(gè)人覺得丑，另一個(gè)人可能覺得美。每個(gè)人應(yīng)該默認(rèn)他自己的感覺，也應(yīng)該不要求支配旁人的感覺。”⑩休謨認(rèn)為美不是事物本來(lái)的性質(zhì)，而是每個(gè)人自己的感覺。他也承認(rèn)事物存在某些自身屬性，但這是由自然安排好恰好適合于某些特殊感受，從而形成人的心與對(duì)照物一種愉快的情感，這就是美。他對(duì)于“論美的特征，美和效益觀念的聯(lián)系，以及美與丑的本質(zhì)差別”“詩(shī)的美有賴于讀者的情感或?qū)徝廊の丁币约啊叭の恫顒e的來(lái)源”等理論，?為我們更好地認(rèn)識(shí)休謨唯心主義經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)思想提供了理論落腳點(diǎn)，也更好地讓我們站立在休謨的“實(shí)踐理性”理論基礎(chǔ)上，為后來(lái)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)倡導(dǎo)的工具理性進(jìn)行理論溯源注解。同時(shí)，他作為經(jīng)驗(yàn)主義思想大師的最后一位代表，讓我們找到了如何研究人性的方法，他所說(shuō)的關(guān)于人的科學(xué)是其它科學(xué)的唯一牢固的基礎(chǔ)，而我們對(duì)科學(xué)本身所能給予的唯一牢固的基礎(chǔ)又必須建立在經(jīng)驗(yàn)和觀察之上的觀點(diǎn)，開啟了審美感官和趣味研究的大門。

二、“頹廢美學(xué)”和“接受美學(xué)”與設(shè)計(jì)美學(xué)研究關(guān)聯(lián)性的邏輯思辨

上世紀(jì)80年代，馬克思主義文藝?yán)碚摷揖S克多·格利戈里耶維奇·阿爾斯拉諾夫出版了《藝術(shù)滅亡的神話:法蘭克福學(xué)派從本雅明到“新左派”的美學(xué)思想》一書。作者站在馬克思主義立場(chǎng)上對(duì)法蘭克福學(xué)派美學(xué)進(jìn)行了批判，指出法蘭克福學(xué)派的理論家們?cè)噲D推翻馬克思—列寧主義的反映論，證明文化和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的必然衰亡。某種程度上講，這一觀點(diǎn)主要是針對(duì)本雅明的“閑逛者理論”和馬爾庫(kù)塞的“新形態(tài)”論而言，其具有內(nèi)在邏輯聯(lián)系。

阿爾斯拉諾夫從“虛假的世界”里虛假的藝術(shù)入手，深究法蘭克福學(xué)派理論家的社會(huì)經(jīng)濟(jì)學(xué)觀點(diǎn)，并講到了本雅明頹廢美學(xué)“左”傾變體的美學(xué)思想。他將“頹廢美學(xué)”一詞冠在本雅明的頭上，用“不清醒的時(shí)代”真相的描繪，將藝術(shù)的破壞作為藝術(shù)政治化的手段，再將“左的憂郁癥”、粗狂性與唯美主義綜合，放大本雅明的“姿態(tài)”。在這部書中，他用所謂“呆滯的驚慌”與“英雄行為”的理想描繪新時(shí)代最后一位抒情詩(shī)人莫德米爾。他將“絕對(duì)沉默”與“無(wú)言的姿態(tài)”看成是現(xiàn)代主義藝術(shù)的表象，進(jìn)而將阿都爾諾的“急進(jìn)的模糊性”定格在“新左派”。這本書可以說(shuō)是對(duì)“法蘭克福學(xué)派”的全面批判。阿爾斯拉諾夫?qū)⒘硪晃环ㄌm克福學(xué)派的代表人物馬克庫(kù)塞的《審美度量》對(duì)解放性藝術(shù)的解釋，以及馬爾庫(kù)塞的《藝術(shù)的永恒性》一書中法蘭克福學(xué)派美學(xué)思想的危機(jī)作了詳盡分析。無(wú)論是本雅明、還是馬爾庫(kù)塞，他們對(duì)待現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展過(guò)程中對(duì)于人性的壓抑與“異化”，許多藝術(shù)家轉(zhuǎn)向“野、丑、怪”中尋找藝術(shù)表象的判斷是敏銳的。這本著作用循環(huán)雙重認(rèn)證的方式找到理論的可辯性，為此其對(duì)當(dāng)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)感興趣的學(xué)者有著很強(qiáng)的吸引力。但是，阿爾斯拉諾夫似乎誤解了法蘭克福哲學(xué)家們的許多見解，他們似乎又在各自思考問(wèn)題的不同邏輯起點(diǎn)上，講了各自要講的話。

說(shuō)到“頹廢美學(xué)”一詞，這頂“桂冠”應(yīng)該給予夏爾·皮埃爾·波德萊爾，我們多次討論過(guò)將波德萊爾的“頹廢美學(xué)”和本雅明的“閑逛者理論”聯(lián)系起來(lái)研究，但和本雅明的“閑逛者理論”憂郁氣質(zhì)相比較，他們既有聯(lián)系又相距甚遠(yuǎn)?！伴e逛者理論”雖然也充滿著對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反動(dòng)與背叛，但仍帶有濃重的小資產(chǎn)階級(jí)的憂郁情緒。本雅明在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》中表達(dá)了他對(duì)波德萊爾美學(xué)思想的某種贊賞和敬仰。波德萊爾的代表作《惡之花》在歐美詩(shī)壇具有極其重要的地位。他的詩(shī)歌通常以“浪蕩子”的面貌出現(xiàn)，語(yǔ)言中充滿著“怪誕、內(nèi)轉(zhuǎn)、超驗(yàn)”等“頹廢美學(xué)意象”的意味，進(jìn)而走向“向內(nèi)轉(zhuǎn)的超驗(yàn)世界”。本雅明對(duì)于波德萊爾的研究可謂深入，雖然是兩代人，但他們仿佛同樣置身于這個(gè)動(dòng)蕩社會(huì)，從波德萊爾的“頹廢美學(xué)”到本雅明后來(lái)的“閑逛者理論”，如果說(shuō)波德萊爾是顛覆性和激進(jìn)性的，本雅明則是相對(duì)小布爾喬亞式的抑郁和溫情。

波德萊爾美學(xué)思想一直秉持了美是以特殊的方式存在的觀念。他認(rèn)為“如同任何可能的現(xiàn)象一樣，任何美都包含某種永恒的東西和某種過(guò)渡的東西，即絕對(duì)的、永恒的美不存在，或者說(shuō)它是各種美的普遍的，外表上經(jīng)過(guò)抽象的精華。每一種美的特殊成分來(lái)自激情，而由于我們有我們特殊的的激情，所以我們有我們的美。”?波德萊爾因?yàn)樯碓凇鞍l(fā)達(dá)資本主義”社會(huì)，“他的靈魂常常在自由與出賣自由之間苦苦掙扎。”當(dāng)現(xiàn)代社會(huì)失去了古典社會(huì)宗教神性注視的時(shí)候，生命中的一切丑惡、骯臟、暴力也就逐漸成了藝術(shù)審美對(duì)象而進(jìn)入藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域。所以，波德萊爾就要選擇用他的文學(xué)武器—詩(shī)歌，來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)如此骯臟的內(nèi)心憤怒，也就進(jìn)入了波德萊爾“頹廢美學(xué)意象”的建構(gòu)。本雅明在評(píng)價(jià)波德萊爾時(shí)說(shuō)：“波德萊爾明白文人的真實(shí)處境，他們像游手好閑之徒一樣逛進(jìn)市場(chǎng)，似乎只是為四處瞧瞧，實(shí)際上卻是想找一個(gè)買主?！?

不必貶損“頹廢美學(xué)”是墮落的美學(xué)，雖然傳統(tǒng)的崇高精神隨著批判精神的喪失而泯滅，但波德萊爾又提出了藝術(shù)家的激情應(yīng)該來(lái)自于“精微的感覺（體驗(yàn)）”，從描繪的對(duì)象中表達(dá)出藝術(shù)家的思想來(lái)。雖然有些作品描繪低下和粗俗，但在揭露社會(huì)黑暗方面又表現(xiàn)出作品的厚重思想。所以理解波德萊爾認(rèn)為“頹廢文學(xué)屬于特殊的美，是傳統(tǒng)文學(xué)所不能理解的”的觀點(diǎn)。正如他所說(shuō)：“丑惡經(jīng)過(guò)藝術(shù)的表現(xiàn)化為美，帶有韻味和節(jié)奏的痛苦使精神充滿了一種平靜的快樂(lè)，這是藝術(shù)的奇妙的特權(quán)之一?！?他怪誕的“頹廢美學(xué)意象建構(gòu)”，實(shí)則上是對(duì)過(guò)往文明、文化和審美趣味的極大否定。他所倡導(dǎo)的頹廢美學(xué)意象完全背離古典主義追求社會(huì)倫理道德的完美，也摒棄了浪漫主義崇尚的詩(shī)意化的追求。這種“新感性”的怪誕意象，突破了傳統(tǒng)審美觀的認(rèn)識(shí)體系，成為審美活動(dòng)的叛逆者，從而轉(zhuǎn)向了神秘的“超驗(yàn)世界”的建構(gòu)。

從19世紀(jì)中葉到20 世紀(jì)，世界政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)生了深刻而巨大的變化，哲學(xué)社會(huì)科學(xué)思想史的演變又成了反映大變局中人類精神世界的縮影。雖然，“法蘭克福學(xué)派”重樹“理性的評(píng)判”的旗幟，馬爾庫(kù)塞卻將藝術(shù)看成是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“革命”和“顛覆”。在馬爾庫(kù)塞看來(lái)，藝術(shù)通過(guò)幻想和想象突破了“工具理性的律合”和所謂“感性經(jīng)驗(yàn)”的壓抑，就演化成了“顛覆”，這種反常的“顛覆”就是“新感性”，也是對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的評(píng)判。

從波德萊爾到本雅明，又一個(gè)具有影響力的美學(xué)流派“接受美學(xué)”，于1967年由“康斯坦茨學(xué)派”的代表人物漢斯·羅伯特·堯斯創(chuàng)立?！翱邓固勾膶W(xué)派”與“接受理論”提出的主要論點(diǎn)是著重研究讀者對(duì)文學(xué)作品接受時(shí)所產(chǎn)生的一系列因素與規(guī)律的理論。 他們倡導(dǎo)的文學(xué)與文學(xué)史必須側(cè)重研究讀者接受過(guò)程的理論便被稱為“接受理論”。接受理論的構(gòu)成通常由四部分組成,即本體論、認(rèn)識(shí)論、文學(xué)史論和批評(píng)論。堯斯是接受美學(xué)的主要?jiǎng)?chuàng)立者和代表之一，他的美學(xué)思想主要分為前期力圖解決“文學(xué)史悖論”和后期研究側(cè)重于審美經(jīng)驗(yàn)這兩個(gè)主要時(shí)期。何為“接受美學(xué)”？以往的美學(xué)和文藝學(xué)理論，不論是哪種學(xué)派大都以作品、文藝家為中心，建立在本體論的觀念之上，這些理論有一些共同點(diǎn)：一是認(rèn)為文學(xué)是“自在之物”，存在在獨(dú)立于讀者的自我滿足的客體和客觀認(rèn)識(shí)對(duì)象。二是文學(xué)的存在方式是文學(xué)家的創(chuàng)作和作品，所有的理解、評(píng)論和研究不會(huì)離開文學(xué)本體，并將他們作為研究和評(píng)價(jià)對(duì)象。三是作品在文學(xué)史上的地位是由作品的思想和作品包含的美學(xué)內(nèi)涵決定的。四是文學(xué)評(píng)論和研究是排除了一切主觀的因素，才能獲得對(duì)待作品的客觀科學(xué)性。因此，傳統(tǒng)文學(xué)觀念將文學(xué)進(jìn)程看成是文學(xué)的創(chuàng)作過(guò)程，文學(xué)研究也就是對(duì)作家和作品的片面的對(duì)象性研究。接受美學(xué)的誕生提出了與此背道而馳的觀點(diǎn)，堯斯主張將研究的中心顛覆性地轉(zhuǎn)向文學(xué)和藝術(shù)作品的讀者、觀賞者、受眾和接受者，因此被稱作接受美學(xué)。

堯斯“接受美學(xué)”與傳統(tǒng)文藝美學(xué)的思想觀念背道而馳可總結(jié)歸納為：首先，“接受美學(xué)”認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作不僅僅是指向“作為客體的物的世界的對(duì)象性活動(dòng)”，而是一種處理人與人的關(guān)系、溝通人與人之間思想、情感和認(rèn)識(shí)活動(dòng)的“人際交流活動(dòng)”。因此，堯斯說(shuō)：“文學(xué)的本質(zhì)是它的人際交流性質(zhì)，這種性質(zhì)決定了文學(xué)不能脫離其觀察者而獨(dú)立存在”。所以，文學(xué)家和讀者是平等的關(guān)系，創(chuàng)作與接受構(gòu)成了整個(gè)文學(xué)活動(dòng)進(jìn)程中兩個(gè)最基本的環(huán)節(jié)。這如同我們將設(shè)計(jì)美學(xué)研究重點(diǎn)放在了抽象的設(shè)計(jì)哲學(xué)、設(shè)計(jì)美學(xué)史、設(shè)計(jì)過(guò)程理論和設(shè)計(jì)產(chǎn)品的對(duì)象性研究，而忽略了設(shè)計(jì)產(chǎn)品的接受者。其次，堯斯認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作本身不是目的，文學(xué)家寫出來(lái)的文學(xué)作品必須要有它的唯一對(duì)象讀者的閱讀，文學(xué)創(chuàng)作的進(jìn)程才算完成，只有讀者的接受活動(dòng)完成，文學(xué)才能產(chǎn)生作用和影響。同樣，設(shè)計(jì)美學(xué)研究關(guān)注的設(shè)計(jì)產(chǎn)品主體與設(shè)計(jì)產(chǎn)品客體的美感問(wèn)題，涉及到設(shè)計(jì)師、設(shè)計(jì)消費(fèi)者對(duì)設(shè)計(jì)產(chǎn)品客體的主觀能動(dòng)和消費(fèi)體驗(yàn)如何體現(xiàn)？設(shè)計(jì)師的主觀思想見諸于客觀物質(zhì)載體、形式美感與功能效益的體驗(yàn)如何反映和被接受？也可以說(shuō)，設(shè)計(jì)創(chuàng)造、設(shè)計(jì)生產(chǎn)本身不是目的，設(shè)計(jì)產(chǎn)品的價(jià)值只有通過(guò)消費(fèi)者的消費(fèi)和體驗(yàn)才能產(chǎn)生真正的價(jià)值。其三，“接受美學(xué)”的另一位代表人物伊瑟爾認(rèn)為，文學(xué)作品的價(jià)值和社會(huì)效果，不是超越時(shí)空永恒不變的。隨著時(shí)間、地域、思想、意識(shí)的變化而變化著。堯斯則將文學(xué)一成不變看成是“文學(xué)拜物教”。在“接受美學(xué)”看來(lái)文學(xué)作品的思想投射對(duì)于不同的讀者會(huì)導(dǎo)致不同的理解和判斷。在不同的社會(huì)時(shí)代條件下審美觀念也會(huì)有嬗變和差異。這就如同設(shè)計(jì)產(chǎn)品的形式設(shè)計(jì)樣式在不同國(guó)度的不同選擇，設(shè)計(jì)流行的潮流也會(huì)因時(shí)間、地域的變化而變化。雖然，“接受美學(xué)”的產(chǎn)生主要是針對(duì)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)鑒賞的，但設(shè)計(jì)美學(xué)的研究也同樣受其啟發(fā)。設(shè)計(jì)產(chǎn)品的完成和設(shè)計(jì)審美活動(dòng)的完成，需要消費(fèi)者（接受者）體驗(yàn)才能真正完成，這是一種互為彼此的關(guān)系，是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面。

雖然誕生至今已經(jīng)有半個(gè)多世紀(jì)，作為西方現(xiàn)代批評(píng)界的一個(gè)流派，堯斯開辟并拓展的接受美學(xué)之路仍在延伸和發(fā)展之中。面對(duì)設(shè)計(jì)美學(xué)研究，“接受美學(xué)”引發(fā)了筆者對(duì)設(shè)計(jì)美學(xué)研究如何借鑒接受美學(xué)理論更加深入的哲學(xué)思考。接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)讀者對(duì)于文學(xué)的情感體驗(yàn)，而設(shè)計(jì)美學(xué)研究不正是需要消費(fèi)者的體驗(yàn)才能獲得設(shè)計(jì)產(chǎn)品的審美價(jià)值？因此，以往的設(shè)計(jì)美學(xué)研究過(guò)于注重研究產(chǎn)品本身和設(shè)計(jì)本身也是狹隘的，設(shè)計(jì)美感的產(chǎn)生需要人的體驗(yàn)來(lái)完成。由此，如何強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)產(chǎn)品客體作用于消費(fèi)者和受眾，消費(fèi)者和受眾又如何在購(gòu)買和使用過(guò)程中體驗(yàn)產(chǎn)品完善的功能和優(yōu)美的形式，將是設(shè)計(jì)美學(xué)研究未來(lái)面臨的重要研究選項(xiàng)。

三、“實(shí)用主義美學(xué)”和“生活即藝術(shù)”觀念對(duì)設(shè)計(jì)美學(xué)研究現(xiàn)代性的價(jià)值思考

約翰·杜威是美國(guó)哲學(xué)家、教育家、心理學(xué)家和實(shí)用主義哲學(xué)的集大成者，也是機(jī)能主義心理學(xué)和現(xiàn)代教育學(xué)的創(chuàng)始人之一，他完善和健全了“實(shí)用主義哲學(xué)”的體系。杜威的實(shí)用主義哲學(xué)，在真理論上又被稱為“工具主義”，即哲學(xué)是人用以辨別方向、適應(yīng)環(huán)境和整理世界秩序的工具。從認(rèn)識(shí)論角度講，又常被稱做“主觀經(jīng)驗(yàn)論”，因?yàn)樗磳?duì)爭(zhēng)論物質(zhì)與意識(shí)何者為第一性，認(rèn)為只研究經(jīng)驗(yàn)即可。杜威所指的“經(jīng)驗(yàn)”無(wú)所不包，既包括作為經(jīng)驗(yàn)主體的人，又包括作為經(jīng)驗(yàn)客體的自然。同時(shí)，杜威極端強(qiáng)調(diào)操作、行動(dòng)在認(rèn)識(shí)過(guò)程中的重要性，認(rèn)為觀念、知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)都是主客體相互作用的過(guò)程，其從行動(dòng)中得來(lái)，行動(dòng)是觀念的核心。該觀點(diǎn)為杜威實(shí)用主義教育理論的核心內(nèi)容。

此外，杜威的哲學(xué)思想圍繞“實(shí)用主義”又延伸到了“平民主義”，他的理論既是哲學(xué)性的，又是社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)的，乃至是教育學(xué)的。杜威以“經(jīng)驗(yàn)與歷程”作為其哲學(xué)思想的兩個(gè)基本概念，他對(duì)于知識(shí)的看法落眼于“工具主義”的解釋上，即所謂哲學(xué)是人用以辨別方向、適應(yīng)環(huán)境和整理世界秩序的工具。杜威不贊成人的觀念固定不變的說(shuō)法，認(rèn)為人的觀念自身不是絕對(duì)的，是可易的、動(dòng)態(tài)的、具有工具性的指導(dǎo)效能，可使人更能適應(yīng)外在環(huán)境。杜威對(duì)“經(jīng)驗(yàn)”的解釋也不同于傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)主義論，他認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)并不完全“純粹是指人的認(rèn)知”，經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)涵除了認(rèn)知的意義外尚有其它性質(zhì)，如人們感受到的喜悅、苦痛、作為等，經(jīng)驗(yàn)是表現(xiàn)在環(huán)境中對(duì)某情境的整體反應(yīng)。如我們送好友出國(guó)遠(yuǎn)行，我們對(duì)此情境的經(jīng)驗(yàn)感受不僅止于認(rèn)知到好友即將遠(yuǎn)行，還包括諸多感受與情緒，以及踐行過(guò)程中的行為方式。這些經(jīng)驗(yàn)特質(zhì)，不為一般哲學(xué)家所注意。杜威的經(jīng)驗(yàn)涵義，因?yàn)楦缴狭松锱c環(huán)境的彩色，故而立論就顯得特殊?！八毁澇蓚鹘y(tǒng)上知識(shí)‘旁觀論’的說(shuō)法，不認(rèn)為吾人之獲取知識(shí)在于知識(shí)本身完全是客觀性的外界存在物，從而誤認(rèn)知識(shí)可以脫離認(rèn)知者；知識(shí)如果從這種‘旁觀論’的觀點(diǎn)而論，就好像是置身于認(rèn)知者之外，而知識(shí)本身是絕對(duì)地客觀存在著；這種說(shuō)法完全忽視了認(rèn)知者與知識(shí)之關(guān)系的建立，罔視知識(shí)與認(rèn)知者之間產(chǎn)生的相互作為?！?

關(guān)于杜威的美學(xué)，在他的著作《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中有比較充分的表達(dá)。他同樣主張從原始經(jīng)驗(yàn)出發(fā)理解美學(xué)問(wèn)題，認(rèn)為“把握審美經(jīng)驗(yàn)的源泉，要求助于處于人的水平之下的動(dòng)物的生活”?。杜威曾就審美問(wèn)題批判“審美無(wú)利害”原則，呂宏波對(duì)此進(jìn)行了深入研究，并撰寫《杜威實(shí)用主義美學(xué)與“審美無(wú)利害”原則》一文。呂宏波在文章伊始說(shuō)：“‘審美無(wú)利害’是審美現(xiàn)代性的基石?，F(xiàn)代美學(xué)試圖在‘審美無(wú)利害’的前提下，彌合主客二分，來(lái)實(shí)現(xiàn)個(gè)體的統(tǒng)一和超越，此即現(xiàn)代性的審美救世主義。而杜威的實(shí)用主義美學(xué)，從經(jīng)驗(yàn)自然主義出發(fā)，以其非靜觀性、非形式性美學(xué)思想，步尼采的后塵，系統(tǒng)地否定了康德為審美確立的‘無(wú)利害’的原則，成為審美現(xiàn)代性自我批判與否定的又一次浪潮。無(wú)論從杜威實(shí)用主義美學(xué)在當(dāng)前西方的大興其道，還是其作為當(dāng)前‘日常生活審美化’的重要理論支撐，杜威對(duì)于‘審美無(wú)利害’的批判和反思都值得置于現(xiàn)代性背景下深入探究。”?這篇文章從“審美無(wú)利害”原則的確立與審美現(xiàn)代性、杜威對(duì)“審美無(wú)利害”原則的批判、從康德到杜威，審美現(xiàn)代性不同維度的三個(gè)方面，將杜威對(duì)“審美無(wú)利害”的批判置身于現(xiàn)代性背景下進(jìn)行反思。實(shí)則上他提出的“日常生活審美化”又何嘗不是今天設(shè)計(jì)美學(xué)所要研究的范疇？因此，杜威希望通過(guò)回到原“經(jīng)驗(yàn)方式”的努力，來(lái)探究審美現(xiàn)代性的另一種思維向度?！皩徝澜?jīng)驗(yàn)的優(yōu)先性不僅將藝術(shù)從對(duì)象物膜拜中解放了出來(lái)，也將其從狹義藝術(shù)領(lǐng)域的傳統(tǒng)中解放了出來(lái)?！?杜威否定“無(wú)利害性”作為審美經(jīng)驗(yàn)的特征后，過(guò)于寬泛地界定了審美經(jīng)驗(yàn)以及藝術(shù)，以至于審美和藝術(shù)變得毫無(wú)特殊性和區(qū)分性，遭到了后來(lái)者的批評(píng)。

杜威的“平民主義”也是其教育哲學(xué)的實(shí)踐理論。他重視底層勞工階層（即藍(lán)領(lǐng)階級(jí)）的利益和教養(yǎng)，并提出兩項(xiàng)政治條件，即社會(huì)利益應(yīng)由社會(huì)所有成員共享；個(gè)人與個(gè)人、團(tuán)體與團(tuán)體之間，須有圓滿的自由的交互影響。以及兩大教育條件，即需養(yǎng)成智能的個(gè)性、共同活動(dòng)的觀念和習(xí)慣。他對(duì)勞工藍(lán)領(lǐng)階層充滿同情，但不鼓動(dòng)他們用暴力革命推翻舊世界。就設(shè)計(jì)美學(xué)研究而言，杜威的主觀經(jīng)驗(yàn)論和“平民主義”哲學(xué)，與“包豪斯”倡導(dǎo)的“為人民服務(wù)”有異曲同工之處，且具有時(shí)代共享意義。特別是“平民主義”作為對(duì)資本主義發(fā)展時(shí)期的現(xiàn)代性反思，也隨著科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展而發(fā)展，原有的藍(lán)領(lǐng)和白領(lǐng)階層界限越來(lái)越模糊。在現(xiàn)代科技社會(huì)，工人幾乎與老板享有相同的生活品質(zhì)，繼而消解了對(duì)抗意識(shí)，所以工人階級(jí)不喜于發(fā)起激進(jìn)革命。人們甚至開始用灰領(lǐng)來(lái)指稱某些含糊的階層，標(biāo)識(shí)已被提高薪資待遇、改善社會(huì)條件和社會(huì)地位的這部分人。這部分人也是當(dāng)今社會(huì)的平民階級(jí)，他們的生活向往、審美追求已不同于往日的勞苦大眾。而現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)提出，設(shè)計(jì)的流行信息不能為貴族、上流社會(huì)所獨(dú)占，即是“平民主義”在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)中的體現(xiàn)，那么具有“平民主義”風(fēng)尚的快時(shí)尚、輕奢品牌，是否也可以說(shuō)是“實(shí)用主義哲學(xué)”的經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)歷呢？第二次世界大戰(zhàn)以后，現(xiàn)代主義在西方大行其道，全球文化交流日見深入，在設(shè)計(jì)上形成了較為統(tǒng)一的“國(guó)際主義風(fēng)格”。

20世紀(jì)末期，理查德·舒斯特曼繼承了美國(guó)“實(shí)用主義哲學(xué)”的傳統(tǒng)衣缽，其“實(shí)用主義美學(xué)”開始風(fēng)靡學(xué)術(shù)界。舒斯特曼是著名美學(xué)家和人文學(xué)者，他的“身體哲學(xué)”和“身體美學(xué)”概念是當(dāng)今美學(xué)界的熱門話題。“身體美學(xué)”的主要理論精髓是什么？舒斯特曼解釋說(shuō)：“身體美學(xué)致力于對(duì)一個(gè)人的身體—作為感官—審美欣賞和創(chuàng)造性的自我塑造場(chǎng)所—經(jīng)驗(yàn)和作用進(jìn)行批判的、改善的研究。因此，它也致力于構(gòu)成身體關(guān)懷或可能改善身體的知識(shí)、話語(yǔ)、實(shí)踐以及身體訓(xùn)練。盡管現(xiàn)代西方哲學(xué)在很大程度上藐視身體，但如果只是恢復(fù)哲學(xué)的認(rèn)識(shí)、自我認(rèn)識(shí)、正當(dāng)行為和追求善的生活之類的中心目的，那么身體美學(xué)的哲學(xué)價(jià)值就可以在好幾種方式上變得條理清晰?！?舒斯特曼的“身體美學(xué)”強(qiáng)調(diào)行動(dòng)、經(jīng)驗(yàn)、生活的實(shí)用主義傳統(tǒng)。他在《生活即審美：審美經(jīng)驗(yàn)和生活藝術(shù)》中，對(duì)西方哲學(xué)史上人們視討論世俗身體為庸俗活動(dòng)這一陋見進(jìn)行研究，并認(rèn)為這種想法的源流來(lái)自蘇格拉底。后來(lái)的哲學(xué)家們似乎也認(rèn)為人的身體是不健康的，因?yàn)槿私?jīng)常出現(xiàn)器官病變和精神疲勞。但舒斯特曼卻從印度的瑜伽、氣功和亞洲佛教的禪定等活動(dòng)中受到啟發(fā)，相信通過(guò)培養(yǎng)、訓(xùn)練人的精神高度集中，以及自主意念掌握身體運(yùn)行的辦法，可以檢驗(yàn)人的感官和大腦的敏銳、健康及其自控能力，并可以將人從損害感官性能的習(xí)慣性思維中解放出來(lái)，即所謂“恢復(fù)哲學(xué)的認(rèn)識(shí)、自我認(rèn)識(shí)、正當(dāng)行為和追求善的生活之類的中心目的”，舒斯特曼的這些理論使得“身體美學(xué)”的哲學(xué)價(jià)值得以體現(xiàn)。所以，“身體美學(xué)誕生是身體哲學(xué)邏輯演進(jìn)的合理結(jié)果,為身體美學(xué)提供一個(gè)宏觀的視野,在身體哲學(xué)中給予其合理的定位,同時(shí)具體分析身體美學(xué)的理論來(lái)源與生成原因。身體美學(xué)的誕生得益于探討身體的理論在哲學(xué)中的逐步完善,美學(xué)理論中潛在的身體因子也開始醞釀萌芽。身體在美學(xué)中的討論被要求系統(tǒng)化、學(xué)科化,以適應(yīng)后現(xiàn)代語(yǔ)境下美學(xué)的現(xiàn)實(shí)需要?！?這些觀點(diǎn)為我們提供了從認(rèn)識(shí)論到實(shí)踐論、從實(shí)踐理論到實(shí)踐訓(xùn)練的重要線索和思考方向。

舒斯特曼對(duì)于東方哲學(xué)的興趣和探求，引發(fā)了他關(guān)于東方哲學(xué)和美國(guó)的實(shí)用主義哲學(xué)之間存在著某種相通性的思考。他的這些觀點(diǎn)不僅隱含在著作之中，也顯示在他來(lái)華演講和論壇研討的過(guò)程中。?他曾談?wù)搶?shí)用主義和中國(guó)傳統(tǒng)文化的“同構(gòu)性”問(wèn)題，認(rèn)為中國(guó)和美國(guó)的文化具有“實(shí)踐論”背景，都重視感性的身體與日常生活的關(guān)系，人的身體不是僵化固定的物質(zhì)，人是活的和行動(dòng)著的有感受的有機(jī)體，并且是能夠不斷調(diào)節(jié)實(shí)踐主體的個(gè)體，他的這一論點(diǎn)正好與堯斯的“接受理論”“接受美學(xué)”某些觀點(diǎn)相符。他從三個(gè)方面表達(dá)了自己的見解：“首先，與哲學(xué)的觀念主義對(duì)身體的忽視不同，中國(guó)哲學(xué)和美國(guó)哲學(xué)都主張身體對(duì)作為生活的藝術(shù)至關(guān)重要的作用。其次，它們都展示了身體美學(xué)的感性維度、知性維度、實(shí)踐維度，力圖回歸日常生活世界。最后，二者都認(rèn)為身體實(shí)踐具有多個(gè)層面，可以超越人為劃定的邊界?！?舒斯特曼以三個(gè)邏輯梯次回答了人們關(guān)注的話題。

舒斯特曼還積極參與行為藝術(shù)實(shí)踐，觀察特定環(huán)境中人的身體與周邊環(huán)境空間之間的互動(dòng)、相互滲透、相互影響和改變，以此證明理論終極目標(biāo)是實(shí)踐，反之還可以修正理論瑕疵，進(jìn)一步彰顯其“實(shí)用主義哲學(xué)”的本質(zhì)。2010年，法國(guó)洛雅蒙(Royaument)修道院召開了“歐洲大陸哲學(xué)和英美哲學(xué)的第一次聯(lián)席會(huì)議”，舒斯特曼和法國(guó)燈光藝術(shù)家揚(yáng)·托馬在會(huì)議上進(jìn)行了一次“金衣人”行為藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，以將“身體美學(xué)”理論見諸于實(shí)踐。揚(yáng)·托馬在擺出攝相機(jī)和燈光設(shè)備后，臨時(shí)起意讓舒斯特曼穿上了托馬父親上世紀(jì)70年代的芭蕾舞演出服—“金光閃閃的緊身衣”。此時(shí)已是一位60多歲且身體走形的哲學(xué)家，所以他在穿這套尺寸不對(duì)的緊身衣時(shí)需要克服巨大的心理恐懼和障礙。可是，這件緊身衣居然合身?！敖鹨氯恕笔钦軐W(xué)家本人參與行為藝術(shù)的變身故事，在這場(chǎng)行為藝術(shù)中首先遭遇到哲學(xué)家、行為藝術(shù)家身份認(rèn)同的問(wèn)題。按舒斯特曼所言，“金衣人”是又不是他本人。在洛雅蒙這個(gè)中世紀(jì)修道院里，藝術(shù)家揚(yáng)·托馬將一個(gè)體態(tài)變形的中老年哲學(xué)家，變成了一件金光閃閃的藝術(shù)作品。舒斯特曼發(fā)現(xiàn)緊身衣內(nèi)的自我開始變異，他不滿足聽人擺布，渴望同哲學(xué)家本人一樣闖蕩大千世界。次日午餐時(shí)，閃亮登場(chǎng)的舒斯特曼博得女主人大聲驚呼：“L'homme en Or（金衣人）!”作為哲學(xué)家舒斯特曼的另一個(gè)身份，金衣人的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作品就此誕生。這件行為藝術(shù)作品所闡釋理念的關(guān)鍵是：穿著“金光閃閃的緊身衣”的舒斯特曼，置身于像洛雅蒙這樣的特定皇家修道院?！敖鹨氯恕毙袨樗囆g(shù)實(shí)驗(yàn)，驗(yàn)證了“身體美學(xué)”彼此滲透、交互性理論，進(jìn)而影響了舒斯特曼日后的研究。

四、“實(shí)用主義美學(xué)”為“生活即是藝術(shù)”命題夯實(shí)了多維思考的基礎(chǔ)

設(shè)計(jì)美學(xué)研究進(jìn)入21世紀(jì)，其研究?jī)?nèi)容不能再停留于無(wú)休止的本質(zhì)論、歷史論的抽象循環(huán)論證之中，需要用開放性的態(tài)度進(jìn)行跨學(xué)科、多領(lǐng)域、吸納性的研究，將設(shè)計(jì)美學(xué)研究的成長(zhǎng)性和現(xiàn)代性呈現(xiàn)出來(lái)，給予設(shè)計(jì)美學(xué)研究新的時(shí)代內(nèi)容，回歸設(shè)計(jì)美學(xué)研究的多維理論思考向度。舒斯特曼的實(shí)用主義身體美學(xué)，為思考今天設(shè)計(jì)美學(xué)如何注重體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)，并完善“生活即是藝術(shù)”“日常生活審美化”等觀念，以及設(shè)計(jì)美學(xué)研究深入闡述設(shè)計(jì)的本質(zhì)審美特征提供新的學(xué)術(shù)視野和思考方向。

從美學(xué)研究的方法論上說(shuō)，實(shí)用主義美學(xué)是和實(shí)踐相區(qū)分的。有研究者在恢復(fù)哲學(xué)的行動(dòng)性和實(shí)踐性的基礎(chǔ)上，將實(shí)用主義美學(xué)定性為第三種實(shí)踐的(Practical)的身體美學(xué)，此論述對(duì)于設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)產(chǎn)品的審美具有啟發(fā)性。雖然“實(shí)用主義美學(xué)”和“身體美學(xué)”還不能作為一門獨(dú)立學(xué)科，僅為一種美學(xué)研究的理論術(shù)語(yǔ)，但是其出現(xiàn)給國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界帶來(lái)了意想不到的變化。運(yùn)用實(shí)踐和身體問(wèn)題的探討，經(jīng)歷了從哲學(xué)話語(yǔ)到美學(xué)話語(yǔ)的某種主線轉(zhuǎn)換，將以前哲學(xué)界不屑于討論的“庸俗”話題，拉回到哲學(xué)語(yǔ)境中加以探討。這一變化不僅帶來(lái)了現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)中變化著的身體話語(yǔ)的特殊文化語(yǔ)義,而且促進(jìn)了傳統(tǒng)形而上美學(xué)和設(shè)計(jì)美學(xué)認(rèn)識(shí)論上的改造與革新。就舒斯特曼身體美學(xué)的內(nèi)在邏輯合理性來(lái)看,它既有美學(xué)學(xué)科原本包含身體的歷史依據(jù),又解決了后現(xiàn)代社會(huì)人與環(huán)境的身體問(wèn)題、消費(fèi)體驗(yàn)問(wèn)題，設(shè)計(jì)美學(xué)研究的現(xiàn)實(shí)意義就在于此。從“包豪斯”的為人民服務(wù)，到杜威的“平民主義”，再到舒斯特曼的“身體美學(xué)”，其中是否有20世紀(jì)人類美學(xué)思想史相互關(guān)聯(lián)和相互融通的地方？以此作為設(shè)計(jì)美學(xué)研究現(xiàn)代性思考的起點(diǎn)，“實(shí)用主義美學(xué)”為“生活即是藝術(shù)”的哲學(xué)命題的現(xiàn)代性思考拓展了空間。

從美學(xué)理論的實(shí)踐效用上說(shuō)，設(shè)計(jì)美學(xué)在實(shí)用主義美學(xué)和“身體美學(xué)”中找到了最好的同盟軍，不單純是創(chuàng)造文本，甚至也不是提供設(shè)計(jì)實(shí)用項(xiàng)目。相反，設(shè)計(jì)實(shí)踐美學(xué)是身體力行地介入這種關(guān)懷，不是單純動(dòng)嘴而是真正動(dòng)手，無(wú)論是外觀的、功能的、體驗(yàn)的，還是項(xiàng)目執(zhí)行的范疇，都蘊(yùn)含著美學(xué)要求。在設(shè)計(jì)面向未來(lái)的現(xiàn)代性美學(xué)思考基礎(chǔ)上，實(shí)踐維度和理論維度與說(shuō)無(wú)關(guān)，卻與做有關(guān)，這最容易被大學(xué)里習(xí)慣于從概念到概念的學(xué)究式美學(xué)家所忽視。甚至，某些美學(xué)家本就不在一個(gè)對(duì)話的邏輯語(yǔ)境中。對(duì)注重于實(shí)踐和應(yīng)用的設(shè)計(jì)美學(xué)研究來(lái)說(shuō)，在闡述完一般形而上的理論和追溯完美學(xué)史以后，說(shuō)得越少越好。為此，西方國(guó)家誕生了一門新的學(xué)問(wèn)—“體驗(yàn)設(shè)計(jì)”，它的目的和任務(wù)就是為設(shè)計(jì)產(chǎn)品整合設(shè)計(jì)、生產(chǎn)、銷售、體驗(yàn)和價(jià)值建構(gòu)好一個(gè)成熟的理論框架。我們?nèi)绾巍案淖兓€綜合針對(duì)設(shè)計(jì)會(huì)產(chǎn)生什么影響呢？設(shè)計(jì)師思維方式的一個(gè)標(biāo)志就是懷有一種自然的好奇心，去探究事物如此存在的原因。有些假設(shè)的局限性大于優(yōu)勢(shì)性，那么我們應(yīng)該探究哪些假設(shè)呢？我們能夠獲取哪些新的信息和實(shí)踐，是否能夠用它們來(lái)擴(kuò)展，我們對(duì)明天的設(shè)計(jì)如何區(qū)別于今天的設(shè)計(jì)的理解呢？這也應(yīng)該與企業(yè)相聯(lián)系，因?yàn)樵O(shè)計(jì)幫助企業(yè)為客戶生產(chǎn)價(jià)值?！?當(dāng)然這個(gè)價(jià)值也包括審美價(jià)值。但是，不可否認(rèn)我們?cè)S多設(shè)計(jì)理論研究者為理論而理論，即便是設(shè)計(jì)實(shí)踐也常被遺棄在哲學(xué)實(shí)踐對(duì)哲學(xué)、對(duì)自我認(rèn)識(shí)和自我關(guān)懷的訴求之外。按照舒斯特曼的說(shuō)法，“由于在哲學(xué)中沒(méi)有說(shuō)就意味著沒(méi)有做”，因此身體練習(xí)的具體活動(dòng)，必須被命名和歸結(jié)為身體美學(xué)至關(guān)重要的實(shí)踐分支，被構(gòu)想為一個(gè)涉及肉身化的自我關(guān)懷的綜合性哲學(xué)學(xué)科。

從美學(xué)研究的歷時(shí)性上說(shuō)，馬克思宣稱的階級(jí)對(duì)立和尖銳斗爭(zhēng)被現(xiàn)代科技社會(huì)階層模糊論消解了，全球化的態(tài)勢(shì)也沒(méi)有因?yàn)槊绹?guó)當(dāng)權(quán)者的阻擾而停留。相反，馬克思的預(yù)言成為了現(xiàn)實(shí)，即“過(guò)去那種地方的、民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài)，被各民族的各方面互相往來(lái)和互相依賴所代替。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是多種民族和地方的文學(xué)形成了一種世界文學(xué)”?。馬克思與舒斯特曼有著基本相同的美學(xué)主張，他們?cè)谒枷腩I(lǐng)域既有相對(duì)獨(dú)立的傳承性，又有人類共同的理想。圍繞“生活即是藝術(shù)”的命題，復(fù)旦大學(xué)的張寶貴對(duì)馬克思和舒斯特曼的理論作了比較研究，他認(rèn)為馬克思和舒斯特曼對(duì)于生活藝術(shù)有著基本相同的學(xué)術(shù)主張，都非常重視現(xiàn)實(shí)中的審美屬性，探討了生活即是藝術(shù)的可能性，但他們?cè)谶x擇生活成為藝術(shù)的途徑上不相一致。張寶貴認(rèn)為二人的理論至少在兩個(gè)方面存在共性，一是馬克思重視物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐，舒斯特曼關(guān)注身體訓(xùn)練，但他們的出發(fā)點(diǎn)都是關(guān)注人的生存狀態(tài)；二是他們二人“一致認(rèn)為改造世界的目的是讓生活本身成為藝術(shù)。其條件有二，即觀念與感性肉身的統(tǒng)一、目的與手段的統(tǒng)一。但在生活成為藝術(shù)的途徑上，馬克思看重的是政治倫理意義上的實(shí)踐，舒斯特曼則訴諸日常身體訓(xùn)練。二人生活美學(xué)觀不同并非對(duì)立，而應(yīng)為互補(bǔ)關(guān)系?！?

美學(xué)其實(shí)是感性之學(xué)，美學(xué)從哲學(xué)中分離出來(lái)，就意味著對(duì)形而上學(xué)的革命，所以伊戈?duì)栴D認(rèn)為“美學(xué)是作為有關(guān)肉體的語(yǔ)言而誕生”。?舒斯特曼對(duì)尼采、?？?、梅洛·龐蒂的理論，進(jìn)行了身體維度的歷史性反思。福柯主張自虐和暴力，舒斯特曼則認(rèn)為身體是可以自己觀察的、被訓(xùn)練的，反思身體意識(shí)更有意義。因此，可以通過(guò)寧?kù)o而穩(wěn)定的方式對(duì)身體審美進(jìn)行反思和訓(xùn)練，這樣更具實(shí)踐意義和主動(dòng)意識(shí)，身心的融合既考察了身體，也考察了身體意識(shí)，兩者相結(jié)合就能創(chuàng)造更美好的身心體驗(yàn)。盡管身體的體驗(yàn)具有多元性和復(fù)雜性，但舒斯特曼強(qiáng)調(diào)“身心合一”的一元論。他認(rèn)為“既然生活是運(yùn)動(dòng)，如果我們改善了自身運(yùn)動(dòng)的品質(zhì)和價(jià)值，就改善了生活的品質(zhì)和價(jià)值?！?因此，舒斯特曼的實(shí)用主義哲學(xué)是為了真正將藝術(shù)與生活緊密相聯(lián)，一方面“美學(xué)身體轉(zhuǎn)向”的實(shí)質(zhì)是對(duì)意識(shí)化的一種批判，另一方面又回到了生活世界的“感性學(xué)”。

舒斯特曼對(duì)“生活即是藝術(shù)”“日常生活審美化”作了相當(dāng)周密的理論鋪墊。他從通俗藝術(shù)的合法性入手，將前時(shí)期文化流行的娛樂(lè)藝術(shù)常演化為后代一個(gè)時(shí)代的高級(jí)的經(jīng)典藝術(shù)，放在歷史和哲學(xué)的語(yǔ)境中批判傳統(tǒng)的“精英立場(chǎng)”，從而顛覆了經(jīng)典藝術(shù)與日常生活的分離傳統(tǒng)，讓美學(xué)走下神壇。審美從高級(jí)理性判斷走入感性參與，給予通俗藝術(shù)和流行藝術(shù)充分體察、包容和尊重，進(jìn)行多元語(yǔ)境的哲學(xué)解釋，破除以往統(tǒng)治階層對(duì)待通俗藝術(shù)、流行藝術(shù)的“精英意識(shí)”和“文化話語(yǔ)霸權(quán)”，推進(jìn)生活即藝術(shù)的藝術(shù)民主。關(guān)于身心合一的理解，舒斯特曼在中國(guó)傳統(tǒng)文化哲學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)，堅(jiān)持兩個(gè)維度的一元論觀點(diǎn)，堅(jiān)持身體的踐行本來(lái)就蘊(yùn)含了強(qiáng)大的意志力量，他甚至舉出了中國(guó)儒家禮樂(lè)文化的音樂(lè)陶冶說(shuō)，用以完善身心合一論，從而挽救日常生活審美維度被終結(jié)的命運(yùn)，力圖尋找到一條重新思考藝術(shù)和生活相互關(guān)系的中間道路。

解決“生活即藝術(shù)”相關(guān)命題的合法化以后，“日常生活審美化”即是社會(huì)性事件的衍生話題。設(shè)計(jì)美學(xué)研究恰好要解決此問(wèn)題，其中既有設(shè)計(jì)的功能和物理性的客觀要素，又有設(shè)計(jì)形式張力審視和消費(fèi)者審美趣味的主觀要求，藝術(shù)與生活整合的雙重需要，促使日常生活審美化必然要拓展美學(xué)和設(shè)計(jì)美學(xué)的研究維度?！皩⑸眢w經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)翻新重新置入哲學(xué)的核心，旨在使哲學(xué)重新成為生活的藝術(shù)?！?為此，舒斯特曼在實(shí)用主義哲學(xué)中找到了依據(jù)，“杜威希望我們能夠徹底擴(kuò)大藝術(shù)領(lǐng)域并使之民主化，將其更充分地整合到真實(shí)世界之中，而對(duì)各種各樣的生活藝術(shù)的追求將極大地改善真實(shí)世界?！?藝術(shù)需要對(duì)生活的回歸，就像卡拉OK圓了普通民眾想成為歌唱家的夢(mèng)想，互聯(lián)網(wǎng)自媒體平臺(tái)、微信和微博實(shí)現(xiàn)了老少文藝青年們成為文藝評(píng)論家的愿望，即便是偽歌唱家、偽評(píng)論家，人的情感在這里也得到了溫暖。如果延展到設(shè)計(jì)，既滿足了藝術(shù)、審美、趣味的要求又滿足了生活，即是藝術(shù)的最好回歸。所以，杜威和舒斯特曼將生活化的藝術(shù)和民主化的藝術(shù)，看作是改善真實(shí)世界的良藥。藝術(shù)需要民主化，繼而設(shè)計(jì)民主化和設(shè)計(jì)審美的大眾化，就成為全社會(huì)的現(xiàn)實(shí)訴求。

由此可見，舒斯特曼的實(shí)用主義美學(xué)有兩個(gè)主要特點(diǎn)：一是實(shí)踐性，二是藝術(shù)的改造。在理論與經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系方面，他聲稱“理論沒(méi)有超越實(shí)踐的特權(quán)，但理論具有實(shí)踐動(dòng)機(jī)和實(shí)踐本質(zhì)，本身就是改造的力量。”?將舒斯特曼的“實(shí)用主義美學(xué)”和“身體美學(xué)”置于現(xiàn)代性的思考之中，哲學(xué)理論一般具有先驗(yàn)性，但不能因其擁有先驗(yàn)的形象而獲得絕對(duì)和永久的地位。按照實(shí)用主義哲學(xué)的觀點(diǎn)，理論只有在堅(jiān)持實(shí)踐的基礎(chǔ)上才能獲得新生。哲學(xué)研究講真理的客觀性，但當(dāng)真理是客觀的，絕非是“抽象的普遍性”，客觀的普遍性存在嗎？它存在于數(shù)學(xué)幾何等絕對(duì)的真理之中。而審美意象的完成是社會(huì)性的，它是民族、時(shí)代、個(gè)體的產(chǎn)物，審美意象是個(gè)性化的，并不妨礙真理的具體性，強(qiáng)調(diào)真理的具體客觀，也不反對(duì)審美接受的差異性。用藝術(shù)作品為例，藝術(shù)作品存在是客觀，但完成性作品的存在是需要被接受的，這就進(jìn)入了人的審美意象，所以真理是客觀，但關(guān)注到作品的被接受和接受就是以作品（客觀）為依據(jù)的主觀體驗(yàn)。通過(guò)對(duì)本雅明、堯斯以及舒斯特曼的理論展開研究，發(fā)現(xiàn)三人論述雖然貼近生活、貼近人，但并未直接著墨于設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)美學(xué)。他們的許多思考路徑對(duì)于拓寬設(shè)計(jì)美學(xué)的視野、設(shè)計(jì)審美接受和回答設(shè)計(jì)現(xiàn)象背后的深刻思想大有裨益。那么，設(shè)計(jì)美學(xué)究竟研究什么重大問(wèn)題？設(shè)計(jì)美學(xué)與傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)研究相比，這門學(xué)問(wèn)的顯著特征是什么？如何構(gòu)建起具有設(shè)計(jì)美學(xué)學(xué)科特征的理論框架？目前相關(guān)研究，首先多是在研究?jī)?nèi)在規(guī)律的幌子下，討論由哲學(xué)基本概念衍生而來(lái)的形而上的抽象理論。其二，設(shè)計(jì)美學(xué)史研究不斷考據(jù)和羅列，而真正與時(shí)代相結(jié)合的“論”的部分蒼白無(wú)力。其三，貌似深沉的理論巨著卻沒(méi)有多少真正的理論含量，更沒(méi)有體驗(yàn)案例背后哲學(xué)思辨式的探究。

基于上述邏輯，設(shè)計(jì)美學(xué)研究一方面需要講清楚“設(shè)計(jì)美的本質(zhì)”“設(shè)計(jì)審美的本質(zhì)”，在這方面多半是作哲學(xué)性的思考與把握。另一方面，需要著力研究設(shè)計(jì)美、設(shè)計(jì)美感如何產(chǎn)生？從中既需要有設(shè)計(jì)產(chǎn)品物質(zhì)美的存在，包括材料的、結(jié)構(gòu)的、功能的作為客觀條件，又脫離不了主體的“人”的接受。同時(shí)，20世紀(jì)后半葉，國(guó)內(nèi)以李澤厚為代表的“實(shí)踐美學(xué)”即“勞動(dòng)創(chuàng)造美”的觀點(diǎn)，客觀上回答了一些西方傳統(tǒng)主觀唯心主義和客觀唯物主義美學(xué)觀無(wú)法回答的問(wèn)題。但隨著后現(xiàn)代美學(xué)研究的興起，學(xué)界對(duì)此又有了新的認(rèn)識(shí)，諸如人的生命沖動(dòng)、自由意志等對(duì)設(shè)計(jì)美學(xué)的影響等，我將另行撰文論述。

綜上所述，圍繞著主體的“人”，設(shè)計(jì)美學(xué)研究既有設(shè)計(jì)產(chǎn)品的接受者與消費(fèi)者使用產(chǎn)品獲得功能的要求與享受，又有每個(gè)民族、歷史、文化背景和個(gè)人素養(yǎng)不同等綜合因素產(chǎn)生的審美差異，進(jìn)行“多元寬容的自由”的追求，以及對(duì)設(shè)計(jì)世界完整性的追求。因此，“接受”“實(shí)踐”“體驗(yàn)”就成為“日常生活審美化”設(shè)計(jì)美學(xué)研究的幾個(gè)重要名詞。為此，設(shè)計(jì)產(chǎn)品之所以成為設(shè)計(jì)審美對(duì)象，設(shè)計(jì)之所以產(chǎn)生美，少不了產(chǎn)品的接受主體人的“身體”，少不了作為接受者的人的實(shí)踐感受和心靈感受。所以，人是感覺、享受、審美和創(chuàng)造性自我塑造的場(chǎng)所，設(shè)計(jì)美學(xué)研究的核心內(nèi)容應(yīng)該放到圍繞設(shè)計(jì)產(chǎn)品消費(fèi)者、接受者主體的“人”身上。

注釋：

① （英）彼得·泰勒克著，馬華等譯：《科學(xué)之書》，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2004年，第3頁(yè)。

② 盡管有學(xué)者說(shuō)西文中“身體”常指一般物體，用“形體”翻譯較妥。形體是感覺的對(duì)象。北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編：《西方美學(xué)家論美與美感》，北京：商務(wù)印書館，1980年，第37頁(yè)。

③ 北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編：《西方美學(xué)家論美與美感》，北京：商務(wù)印書館，1980年，第38頁(yè)。

④ 同注③，第67頁(yè)。

⑤ 朱立元主編：《美學(xué)大辭典》，上海：上海辭書出版社，2010年，第13頁(yè)。

⑥ 劉建明、王泰玄等編：《宣傳輿論學(xué)大辭典》，北京：經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社，1993年，第566頁(yè)。

⑦ 同注⑥。

⑧ 張繼先：《休謨的工具實(shí)踐理性觀念》，《清華西方哲學(xué)研究》，2017年第2期，第89-118頁(yè)。

⑨ 徐向東：《休謨主義、欲望與實(shí)踐承若》，《自然辯證法通訊》，2015年第2期，第9-10頁(yè)。

⑩ 同注③，第108頁(yè)。

? 同注③，第109-110頁(yè)。

?（法）波德萊爾著，郭宏安譯：《波德萊爾美學(xué)論文選》，北京：人民文學(xué)出版社，1987年，第300頁(yè)。

? 轉(zhuǎn)引自宋維平：《論波德萊爾頹廢美學(xué)的價(jià)值構(gòu)成》，《作家雜志》，2009年第6期，第80頁(yè)。

? 同注?，第85頁(yè)。

? 引自程巢父：《杜威與“五四”》，《文匯讀書周報(bào)》，2009年5月15日。

? （美）約翰·杜威著，高建平譯：《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，北京：商務(wù)印書館，2010年，第26-28頁(yè)。

? 呂宏波：《杜威實(shí)用主義美學(xué)與“審美無(wú)利害”原則》，《遼寧師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2007年第5期，第87頁(yè)。

? 同注?。

?（美）舒斯特曼著，彭鋒譯：《生活即審美：審美經(jīng)驗(yàn)和生活藝術(shù)》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第186頁(yè)。

? 梁成帥：《從身體哲學(xué)到身體美學(xué)》，揚(yáng)州大學(xué)，博士論文，2013年，第69頁(yè)。

? 梁成帥：《從身體哲學(xué)到身體美學(xué)》，揚(yáng)州大學(xué)，博士論文，2013年，第1頁(yè)。

? 朱立元、張寶貴、（美）舒斯特曼、張?zhí)N賢：《美學(xué)：從分析哲學(xué)到實(shí)用主義—與舒斯特曼教授的第二次對(duì)話》，《人文雜志》，2018年第9期，第71-78頁(yè)。

? Patrick Newbery、Kevin Farnham著，鄒其昌、全行譯：《體驗(yàn)設(shè)計(jì)：一個(gè)整合品牌、體驗(yàn)與價(jià)值的框架》，北京：電子工業(yè)出版社，2017年，第97-99頁(yè)。

? （德）馬克思、恩格斯著：《共產(chǎn)黨宣言》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第276頁(yè)。

? 張寶貴：《生活成為藝術(shù)的可能性—馬克思與舒斯特曼生活美學(xué)思想之比照》，《外國(guó)美學(xué)》，2018年第2期，第203-204頁(yè)。

?（英）特里·伊戈?duì)栴D著，王杰等譯：《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1997年，第126頁(yè)。

? 同注?，第206-209頁(yè)。

?（美）舒斯特曼著，程相占譯：《身體意識(shí)與身體美學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，2011年，第298頁(yè)。

? 同注?，第190頁(yè)。

? 同注?，第 224頁(yè)。