楊水平

（四川旅游學(xué)院，四川 成都 610100）

《阿姆斯特丹》是當(dāng)代英國 “國民作家” 伊恩·麥克尤恩(1948-)首部 “布克獎(jiǎng)” 獲獎(jiǎng)作品。作者認(rèn)為 “沒有《阿姆斯特丹》，就不可能寫出《救贖》?！盵1]148此作可謂麥克尤恩寫作生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，學(xué)界主要關(guān)注該作的政治主題、敘事策略與反諷技巧等，對(duì)書中零星散布的毫不起眼的女性人物研究甚少。而女性主義與兩性倫理關(guān)系是貫穿麥克尤恩作品的核心主題。麥克尤恩曾言： “我有個(gè)愛觀察的習(xí)慣，我關(guān)注兩個(gè)領(lǐng)域，一是父母怎么跟孩子相處……一是男女如何相處，夫妻也好，其他關(guān)系也罷?！盵2]6

小說始于已故女人莫莉·萊恩的葬禮，從而引出她的老情人，報(bào)社主編弗農(nóng)·哈利戴、作曲家克利夫·林雷、外相朱利安·加莫尼，以及她的丈夫富商喬治·萊恩。故事圍繞上層男性展開，唯一重要的女性人物莫莉一出場就離開了人世，因此有關(guān)該作女性人物與兩性關(guān)系的研究可謂寥若晨星。本文從文學(xué)倫理學(xué)與女性主義視角解析作品中的女性形象與兩性關(guān)系，揭示麥克尤恩所呈現(xiàn)的女性在當(dāng)代男權(quán)社會(huì)中遭受的壓制與迫害，面臨的困境與無奈，進(jìn)行的艱難抗?fàn)?，即使女人通過自身努力變得獨(dú)立而優(yōu)秀，也很難從根本上改變他們?cè)谀袡?quán)社會(huì)的劣勢地位。同時(shí)，成長于男性中心主義的社會(huì)環(huán)境，麥克尤恩在刻畫女性人物時(shí)難免表現(xiàn)男性的優(yōu)越感以及對(duì)女性的鄙夷與偏見；但是他對(duì)受壓制的無助的底層女性也表達(dá)了深切的同情。因此，伊恩麥克尤恩既批判了傳統(tǒng)的父權(quán)制與男權(quán)中心主義意識(shí)形態(tài)，也打破了一般男性對(duì)女性形象的固化與偏見。

一、中心與邊緣：傳統(tǒng)男權(quán)中心主義對(duì)女性身體的壓制

《阿姆斯特丹》中，無論是男人爭相追逐的漂亮又能干的女人莫莉，還是為保全家庭而忍辱負(fù)重的模范妻子羅絲·加莫尼，無論是克利夫在湖區(qū)目睹的被強(qiáng)暴的女子，還是警察局里酒醉嘶吼的年輕母親，她們都是當(dāng)代女性的代表，是當(dāng)代女性生活狀態(tài)的縮影。莫莉美麗聰慧，獨(dú)立自主，敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念，可謂是新女性的典型代表，但她最終淪為男性玩弄和鄙夷的對(duì)象。 “完美” 妻子羅絲同樣遭遇了身居高位的丈夫的感情背叛。書中微不足道的女性小角色要么被家暴、被遺棄，要么被囚困、被暴力侵犯。

權(quán)力總是意味著控制與支配。在男權(quán)社會(huì)，男性對(duì)女性的權(quán)力首先體現(xiàn)在男性對(duì)女性身體的壓制與支配上。法國哲學(xué)家?？抡J(rèn)為， “人的身體是一個(gè)工具或媒介?！说纳眢w是被控制在一個(gè)強(qiáng)制、剝奪、義務(wù)和限制的體系中。”[3]11女性的身體除了生產(chǎn)性還擔(dān)負(fù)生殖性功能，這意味著女性的身體要遭受雙重壓制。男性不僅直接暴力傷害女性的身體，也通過社會(huì)習(xí)慣、審美與道德價(jià)值觀念等無形的力量規(guī)訓(xùn)女性的身體，使其符合男性的審美與需求。當(dāng)代社會(huì)女性已經(jīng)失去了身體掌控的權(quán)力，她們的身體正被主流文化所操控。影視節(jié)目中的演員、廣告雜志中的模特?zé)o不擁有消瘦和緊致的身材，這正是無形的社會(huì)權(quán)力對(duì)女性身體的規(guī)訓(xùn)。莫莉 “四十六歲上還能翻得出完美的側(cè)手翻?！盵4]10四十六歲的年紀(jì)也能身型矯健，這顯然是自律、克制和大量運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。其次，在她臨終之時(shí)， “性情活躍的莫莉成了她那位脾氣乖張、占有欲極強(qiáng)的丈夫喬治的病室囚徒。”[4]9-10喬治嚴(yán)格限制她的來訪者和人生自由，莫莉的最后時(shí)光過得凄慘而痛苦。 “哪怕是在最嚴(yán)格的醫(yī)療機(jī)構(gòu)的管理下，她也能比在喬治的看護(hù)下?lián)碛懈嗟淖杂??！盵4]67此時(shí)莫莉喪失了對(duì)自己身體支配的能力，她的身體成了喬治報(bào)復(fù)和泄憤的工具。

男性對(duì)女性直接的暴力更是讓女性的身體雪上加霜。在男權(quán)社會(huì)中，女性的身體通常是男性施暴的對(duì)象，泄欲的工具。主人公克利夫在湖區(qū)遠(yuǎn)足偶遇強(qiáng)奸犯，他目睹了受害女子無助的掙扎， “她空著的那只手在地上亂抓亂撓，可能想找塊石頭當(dāng)武器，可這么一來只使得那個(gè)男人拖起來更容易了?！?她突然發(fā)出一聲嗚咽的哀求，克利夫很清楚地知道他該怎么做了。”[4]105很遺憾，克利夫并沒有出于良心與正義去解救這位可憐的女人；而是裝著什么也沒看見繼續(xù)他的創(chuàng)作，他間接成了強(qiáng)奸犯的幫兇。

《阿姆斯特丹》也揭示了底層女性的悲慘命運(yùn)。 “一個(gè)六個(gè)月大的嬰兒，躺在并在一起的兩把椅子上熟睡。年輕的母親被關(guān)在一樓一個(gè)單人牢房里，度過她醉酒的恢復(fù)期。在整個(gè)頭一天里，克利夫時(shí)不時(shí)地就會(huì)聽到她痛苦的尖叫和哀鳴，”[4]177從這位痛苦的年輕女性身上我們看到的不僅是權(quán)力機(jī)關(guān)對(duì)其身體的規(guī)訓(xùn)與懲戒，更是其背后艱難的生存狀態(tài)。她痛苦的尖叫與哀鳴強(qiáng)迫我們推測與思索這位女性的命運(yùn)。雖然麥克尤恩沒有給她機(jī)會(huì)道出悲慘命運(yùn)的緣由，但我們完全能窺見她的人生。她為什么帶著六月大的嬰兒進(jìn)了警察局？她很可能是位單親媽媽。為什么她醉酒了？她很可能對(duì)生活絕望而用酒精麻醉自己。麥克尤恩無疑是借用這一典型案例呼吁社會(huì)對(duì)底層的年輕母親給予關(guān)注。作者還運(yùn)用蒙太奇的手法將男性對(duì)女性的暴力淋漓盡致地呈現(xiàn)了出來， “兩個(gè)嘴里嚼著頭發(fā)的女孩跑來尋求保護(hù)，她們倆是雙胞胎，攤上了個(gè)有暴力傾向的老爹，結(jié)果受到了警局親昵又打趣的對(duì)待。一個(gè)滿臉是血的女人大聲控訴她的老公。一個(gè)年紀(jì)很老的黑種女人，骨質(zhì)疏松癥害得她身子弓得像個(gè)蝦米，被女婿從家里趕了出來?！盵4]177-78故事主人公弗農(nóng)被迫辭職后，妻子曼迪一心想如何安慰他，可他一進(jìn)家門， “就跟她發(fā)了一陣?yán)做！盵4]170無論是雙胞胎女孩還是滿臉血跡斑斑的女人，無論是權(quán)貴太太曼迪還是底層老婦人，她們代表著各個(gè)年齡段，各個(gè)階層的女性，她們都在遭遇男性赤裸裸的暴力迫害，被男性當(dāng)作出氣筒、被毒打、被遺棄。

此外，小說也指出女性成了權(quán)色交易的工具。以 “老淫棍” 指揮家朱立奧·鮑為代表的權(quán)貴們利用地位和權(quán)勢控制和玩弄女性。 “那個(gè)年輕的姑娘，真是漂亮極了，可是她演奏并不完美……今晚她將跟我共進(jìn)晚餐。”[4]187《阿姆斯特丹》中女性人物只是配角，字里行間卻清晰地呈現(xiàn)了她們的身體遭遇男性肆意的侵犯和壓迫，這種赤裸裸的暴力真切地反映出男權(quán)社會(huì)中女性的家庭地位。正如安吉拉·羅杰在《伊恩·麥克尤恩對(duì)女性的刻畫》一文中指出， “他的早期作品中包含很多女性人物被虐待或殺害的例子，她們成為了男性壓制的犧牲品。”[5]12

二、壓制與反抗：女性在兩性關(guān)系中的抗?fàn)幣c崛起

19世紀(jì)70年代后期，西方社會(huì)涌現(xiàn)了第三次女性主義浪潮，女權(quán)主義者凱特·米利特的《性政治》和西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》相繼誕生，僅英國就擁有9000多個(gè)女性協(xié)會(huì)。麥克尤恩的創(chuàng)作正始于此時(shí)，女性主義思潮對(duì)麥克尤恩的創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。《阿姆斯特丹》不僅呈現(xiàn)了女性身體被男權(quán)所壓制，也展現(xiàn)了以莫莉和羅絲為代表的女性在兩性關(guān)系中的抗?fàn)幣c崛起。朱迪斯·巴特勒在《性別麻煩》一書中指出個(gè)體是在成長過程中獲得性別認(rèn)同的， “在經(jīng)過社會(huì)的建構(gòu)之后才成長為男人和女人。雖然生理性別是天生的，但是社會(huì)性別既非內(nèi)在的，也非固定的，而是與社會(huì)交互影響的產(chǎn)物。它會(huì)隨著時(shí)間和文化的不同而改變?！盵6]1

新女性莫莉具有多重身份，她正是利用其身份與身體向男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的不公發(fā)起了挑戰(zhàn)。她是知名 “美食評(píng)論家，既睿智又迷人，又身兼攝影師和敢于創(chuàng)新的園藝家，連外相都愛過她?！盵4]10“派對(duì)女王” 莫莉的社交身份在書中尤為突出，她的葬禮足足有兩百多號(hào)人參加。麥克尤恩運(yùn)用 “互文性” 敘事技巧，借用《尤利西斯》女主角莫莉這一形象來隱射她的放蕩不羈。兩位莫莉都是性感迷人，擁有眾多情人的已婚女性，她們都符合男性界定的 “蕩女” 形象。麥克尤恩筆下的莫莉放蕩不羈，其丈夫喬治 “對(duì)她的風(fēng)流韻事束手無策” 。[4]12她打破了男權(quán)社會(huì)把女性定義為被動(dòng)而溫婉的淑女形象，她掌控著自己的身體，同時(shí)也控制著仰慕她的男人。莫莉懂得 “異裝癖” 加莫尼的隱秘心理。 “善良的老莫莉。她一直都是那么富有想象力而且那么有興致，她肯定一直鼓勵(lì)他更大膽些，將他更深地帶入他的綺思?jí)粝胫?，”[4]84叛逆的莫莉鼓勵(lì)外相加莫尼大膽呈現(xiàn)其女性特質(zhì)，敢于藐視與對(duì)抗男權(quán)，敢于遵從內(nèi)心的需求，顛覆了男權(quán)社會(huì)中的賢妻與淑女形象。

如果說莫莉是通過身體在與男權(quán)社會(huì)做斗爭，那么羅絲的武器就是話語。話語與權(quán)力密切相聯(lián)，?？?“把話語看作權(quán)力關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)，認(rèn)為話語始終是與權(quán)力和權(quán)力運(yùn)作交織在一起，社會(huì)性和政治性的權(quán)力總是通過話語去運(yùn)作”[3]3。話語是權(quán)力的一種形式。羅絲的教育背景、職業(yè)形象都是她的話語可信度的關(guān)鍵因素。 “她以慣常用來安撫那些絕望中的父母的嗓音跟他說話，緩慢、輕柔、輕快而非低沉?！盵4]113面臨丈夫的丑聞，她勇敢而堅(jiān)定地出面為其公關(guān)。面對(duì)公眾演講，她輕松自如，娓娓道來，大眾都被她的冷靜，睿智所折服。 “她語氣中帶出來的說服力與其說源自于她的階層，或者她作為一位內(nèi)閣大臣妻子的身份，還不如說是來自她本人杰出的專業(yè)成就。”[4]142報(bào)紙紛紛報(bào)道這位 “‘新型賢內(nèi)助’， 她既有自己的事業(yè)，而且還為深陷困境的丈夫勇敢戰(zhàn)斗?！盵4]146在媒體面前，她把主編弗農(nóng)打得落花流水，贏得了陣陣掌聲， “在等級(jí)森嚴(yán)的醫(yī)療體系中一個(gè)人竟然能上升到如此的高度，再單純地稱之為‘醫(yī)生’就已經(jīng)不合適了?！盵4]140羅絲可謂是能經(jīng)榮辱，共患難的全能賢妻。羅絲的智慧、才能與努力贏得了大眾的對(duì)女性的尊重與認(rèn)可，打破了傳統(tǒng)上男性對(duì)女性智商與情商的貶損與詆毀，顛覆了把女性定義為軟弱無能的家庭婦女的傳統(tǒng)偏見。

三、男性作品與兩性共體：麥克尤恩對(duì)女性人物的雙重態(tài)度

瑪麗·伊格爾頓曾言， “簽署男人姓名的作品不一定本身就排除了女性因素。這種情況雖不多見但你有時(shí)的確能在男人署名的作品中發(fā)現(xiàn)女性因素：這的確是事實(shí)?！盵7]407《阿姆斯特丹》雖然符合典型男性作品的特征，但也包含了一些對(duì)女性同情和兩性合體的關(guān)注。

首先，該作中的男性人物非富即貴，他們擁有權(quán)力、財(cái)富與高貴的身份，無論是外相加莫尼、報(bào)社主編弗農(nóng)、知名作曲家克利夫，還是富商喬治、指揮家朱立奧，他們都代表著以男性為中心和主體的權(quán)力系統(tǒng)。兩位重要的女性莫莉和羅絲，一位是美食評(píng)論家，一位是醫(yī)生，她們都是遠(yuǎn)離權(quán)力中心的邊緣人物。確切地說，她們的作用主要是幫助塑造男性形象。正如馬爾科姆所言， “在處理女性角色時(shí)，《阿姆斯特丹》要么讓她們死亡，要么讓她們不在場，幾乎都是沒有呈現(xiàn)出的邊緣故事人物?！盵8]13莫莉被塑造為 “蕩婦” ，作為男性欲望的客體，羅絲是 “賢妻” ，是男性價(jià)值體系中溫順、賢惠的妻子。美國女性主義者巴巴拉·韋爾特曾指出,男權(quán)社會(huì)所期待的理想女性應(yīng)該是 “虔誠的,純潔的,順從的,持家有術(shù)和深居簡出的” 。[9]83這也間接反映出作者對(duì)女性的態(tài)度。男權(quán)社會(huì)中男人一方面希望女人聰慧、獨(dú)立、能干、淫蕩；一方面希望女人溫柔、屈從、賢惠、貞潔。

莫莉除了作為富商喬治的妻子，還被描述為水性楊花，被男士追逐又嫌棄的 “蕩婦” 。除了克利夫、弗農(nóng)和外相加莫尼，莫莉的情人還包括王室的法律顧問、詩人普爾曼等。她跟王室的法律顧問， “兩人在一張廢棄的臺(tái)球桌上表演亞當(dāng)和夏娃的活人造型，他只穿了條小緊身褲，她只剩下胸罩和內(nèi)褲?！盵4]13而這時(shí)的莫莉卻勾引著克利夫， “她當(dāng)時(shí)假裝去咬那個(gè)蘋果的時(shí)候曾直直地望著他，咬得咯咯的牙齒間露出淫猥的微笑，一只手支在撅起來屁股上， 就像雜耍戲院里戲仿的妓女形象。”[4]13麥克尤恩肯定了莫莉敢于表達(dá)自我，不依附于男性的新女性特質(zhì)，但也把她塑造成了結(jié)局悲慘的 “蕩婦” 。

羅絲是典型的理想伴侶，善良、溫柔、大度、體貼；出得廳堂，入得廚房。她對(duì)丈夫關(guān)懷備至，即使面對(duì)丈夫跟另一個(gè)女人的親密關(guān)系和異裝丑照，她也以家庭為重，出面壓制丑聞。她溫柔地?fù)崦煞虻念^，即使已經(jīng)準(zhǔn)備出門了，又不放心地返回樓上安慰他。 “她以慣常用來安撫那些絕望的父母的嗓音跟他說話，緩慢、輕柔、輕快而非低沉?！磺卸紩?huì)好起來的，完全好起來的?！盵4]113生活中她體貼入微，為了不驚醒熟睡的丈夫，她輕手輕腳，但是她仍舊遭遇了丈夫的情感背叛。她顯然是男性視覺下的完美女性，這無疑否認(rèn)了女性作為常人應(yīng)有的憤怒、脆弱等情感，是對(duì)女性的不公正刻畫。

此外，一些其他細(xì)節(jié)也能窺見麥克尤恩與所處時(shí)代對(duì)女性的看法。著裝一直是男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的規(guī)范和要求。女性被要求穿著符合身份的衣服，如裙子，頭巾，高跟鞋等。 “一身黑色褲裝的娘兒們?！盵4]198表達(dá)的是對(duì)褲裝女人的輕蔑。不僅否定女性張揚(yáng)個(gè)性，著裝自由，也低估女性的智商與能力。當(dāng)弗蘭克當(dāng)上主編跟下屬討論專欄問題的時(shí)候， “你知道，就是雇個(gè)把智商中等偏低的，也許雇個(gè)女人，寫寫那些，嗯，無關(guān)痛癢的東西?！盵4]148“比如不會(huì)操作她的錄像機(jī)啦，我的屁股是不是太大了之類？”[4]148作者明顯表現(xiàn)出對(duì)女性能力的鄙視。還有 “就像那個(gè)誰，那個(gè)搞婦女參政運(yùn)動(dòng)的女人?！盵4]15此處提及的伊瑟爾·斯密斯，婦女參政運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人，也反映出男權(quán)社會(huì)中男性對(duì)女權(quán)主義的蔑視。在男權(quán)社會(huì)中，女性的智商和能力都被普遍地低估和輕視。

莫莉和羅絲這兩位看起來截然相反的女性人物與她們的結(jié)局都契合了安吉拉·羅杰關(guān)于麥克尤恩的女性觀， “麥克尤恩從積極方面描寫女性，她們撫育的似乎不僅是她們的后代，也包括她們的男性伴侶，僅僅是作為情人的女性沒有好結(jié)局，但那些輔助伴侶的女性才有好結(jié)局，其他的被都刻畫為受苦受難的形象，這似乎是非常男性的視角。”[5]24-25因此，麥克尤恩在他刻畫女性人物時(shí)未能擺脫傳統(tǒng)男權(quán)主義思想對(duì)女性的偏見，但他也控訴了男性霸權(quán)對(duì)女性的迫害，對(duì)受壓制與無助的底層女性也表達(dá)了深切的同情。因此，伊恩麥克尤恩既批判了傳統(tǒng)的父權(quán)制與男權(quán)中心主義意識(shí)形態(tài)，同時(shí)他也在一定程度上超越了男性作家對(duì)女性形象的固化與偏見。

結(jié)語：

通過散見于《阿姆斯特丹》中的女性形象，尤其是莫莉與羅絲兩位女性，我們能真切地窺見當(dāng)代女性的生活狀態(tài)，她們既被男權(quán)中心思想所束縛和迫害，又勇敢地與傳統(tǒng)男權(quán)思想抗?fàn)帲蚱屏藗鹘y(tǒng)對(duì)女性的限制與定義。這些女性形象的塑造也反映了麥克尤恩在刻畫女性人物時(shí)難以擺脫男權(quán)視角中的偏見。同時(shí)，他也控訴了男性對(duì)女性的暴力迫害，表達(dá)了對(duì)受壓制的無助底層女性的同情。正如安吉拉·羅杰所言，《阿姆斯特丹》中 “女性人物的優(yōu)勢仍舊是與她們滋養(yǎng)男性緊密相關(guān)的，她們的價(jià)值完全歸于她們對(duì)男性的假定值。更恰當(dāng)?shù)卣f，麥克尤恩擁有希臘先知提瑞西阿斯了解男性秘密內(nèi)心的能力，而不是看透女性心思的能力?！盵5]25當(dāng)代我國社會(huì)中也不斷出現(xiàn)女性被家暴、被侵害、甚至被謀殺的案例，麥克尤恩展現(xiàn)的女性與其現(xiàn)實(shí)生活迫使我們思索當(dāng)代女性的命運(yùn)與未來。