○王 偉 劉小新

引 子

回顧中國當(dāng)代文學(xué)理論教材建設(shè)的歷史，可以發(fā)現(xiàn)，21世紀(jì)初期的十余年稱得上一個(gè)突飛猛進(jìn)的時(shí)期。這不僅因?yàn)槠鋾r(shí)教材數(shù)量之多，更因?yàn)樗鼈儗?duì)20世紀(jì)80年代以來文論教材范式的突破與更新。

就數(shù)量來說，當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出一大批名稱各異的文學(xué)理論教材。概而言之，主要有如下四個(gè)方陣：一是“文學(xué)理論”系列?；蛞源酥苯用蚋郊印敖坛獭薄靶戮帯薄盎A(chǔ)”“概述”“導(dǎo)引”“新讀本”等來命名。二是“文學(xué)原理”系列?；蛞源酥苯尤∶?，或附加“論綱”“新釋”“導(dǎo)論”“教程”等而名之。三是“文藝學(xué)”系列。書名往往在其后添加“教程”“概論”“論綱”“常識(shí)”“導(dǎo)論”“通論”“新論”“研習(xí)”“基礎(chǔ)理論”“問題專論”等。四是“文藝?yán)碚摗毕盗小Ｔ谄浜筇砑印盎A(chǔ)”或“基本問題研究”等。教材的百花齊放既是對(duì)文學(xué)理論教材實(shí)際消費(fèi)需求的積極回應(yīng)，又是文學(xué)理論界學(xué)人理論建設(shè)熱情的鮮明表征，還是這種建設(shè)成果的有力證明。就范式而言，盡管以上教材中不乏再版與修訂版，甚至仍有一些或多或少地延續(xù)了原有的寫作框架或理論視野——從“本質(zhì)論”“發(fā)展論”到“創(chuàng)作論”“作品論”再到“欣賞批評(píng)論”，但值得注意的是，不少文學(xué)理論教材所展現(xiàn)出的諸多新創(chuàng)趨向。其中，較為突出的有以下幾點(diǎn)：一是對(duì)文學(xué)性質(zhì)的認(rèn)識(shí)方面，從之前不同程度地堅(jiān)持文學(xué)擁有某種本質(zhì)，轉(zhuǎn)向否定文學(xué)擁有一種形而上學(xué)的、不變的永恒本質(zhì)，是為反本質(zhì)主義的普及。二是在文學(xué)研究的范圍及方法方面，由聚焦文學(xué)本體或集中進(jìn)行審美研究，轉(zhuǎn)向把文學(xué)置于特定的歷史語境、文化結(jié)構(gòu)中加以考察，是為文化研究的盛行。三是采取“拿來主義”的態(tài)度，借鑒與吸納20世紀(jì)西方最新文論的成果并注重結(jié)合中國問題進(jìn)行建構(gòu)，是為中國式文論的重構(gòu)。

簡(jiǎn)要勾勒21世紀(jì)文學(xué)理論教材的概貌之后，需要指出的是，這十來年的基礎(chǔ)理論建設(shè)確實(shí)取得了斐然成就，但也還存在著不容忽視的整體性缺陷，即缺少經(jīng)濟(jì)與科技兩個(gè)維度的論述。而且，這種缺陷在下一個(gè)十年的文學(xué)理論教材中經(jīng)常是故我依然(1)南帆先生《文學(xué)理論十講》(福建教育出版社2018年版)敏銳而精到地論及這種整體性缺陷，可以視為一個(gè)例外。該著既有對(duì)文學(xué)理論經(jīng)濟(jì)維度詳細(xì)而獨(dú)特的闡發(fā)，又有對(duì)科技維度的提要鉤玄。下文會(huì)有具體介紹。。在經(jīng)濟(jì)已全面滲透至男男女女的日常生活并曲折形塑文學(xué)觀念之際，在科技已全盤影響文學(xué)的創(chuàng)作、傳播與接受之時(shí)，文學(xué)基礎(chǔ)理論必須高度重視這兩個(gè)維度并及時(shí)補(bǔ)充相關(guān)內(nèi)容。

一 文學(xué)基礎(chǔ)理論的經(jīng)濟(jì)之維

一段時(shí)間內(nèi)，文學(xué)基礎(chǔ)理論中為人熟知的鏈接經(jīng)濟(jì)與文學(xué)的方式，是在探討文學(xué)本質(zhì)時(shí)將其置入經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)—上層建筑這一理論構(gòu)架。上層建筑之中既有較為剛性的政治與法律設(shè)施，也有相對(duì)柔性的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，而文學(xué)與藝術(shù)、哲學(xué)、宗教等即屬于后者。按照馬克思主義的基本原理，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，上層建筑反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。因此，文學(xué)理所當(dāng)然會(huì)接收到來自經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的決定作用，并對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)產(chǎn)生能動(dòng)的反作用。不過，無論是決定作用還是反作用，都并非必定那么地直截了當(dāng)或一目了然。若是固執(zhí)于此，膠柱鼓瑟就在所不免。

譬如，像凱恩斯(J.M. Keynes)一樣，把莎士比亞(William Shakespeare)的出現(xiàn)歸結(jié)為利潤的大幅度增長(zhǎng)；或者，如盧納察爾斯基(Lunacharski，Anitoli V.)那般，認(rèn)為莎士比亞的悲劇眼光源自于表現(xiàn)失勢(shì)封建貴族的劇作內(nèi)容。在韋勒克(René Wellek)看來，凡此等等，實(shí)際上都陷入了庸俗決定論的泥沼。而這是“許多馬克思主義者，而且不光是馬克思主義者，試圖通過十分粗略的捷徑從經(jīng)濟(jì)方面來研究文學(xué)”(2)[美]勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，杭州：浙江人民出版社，2017年，第96頁。才會(huì)犯下的錯(cuò)誤。盡管韋勒克對(duì)此深惡痛絕——他傾力宣揚(yáng)文學(xué)有其自身的存在緣由及目的，斷言“關(guān)于文學(xué)生產(chǎn)和它的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間的確切關(guān)系”還未有令人信服的定論，不過他還是提醒人們注意，不應(yīng)因此而抹煞經(jīng)濟(jì)學(xué)視角對(duì)文學(xué)研究的意義，并贊揚(yáng)馬克思“敏銳地感受到了文學(xué)與社會(huì)之間那種迂回曲折的關(guān)系”。(3)[美]勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，第91、96頁。需要說明的是，韋勒克認(rèn)為“有研究作家與文學(xué)這一職業(yè)和實(shí)踐的社會(huì)學(xué)，即研究文學(xué)生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、作家的社會(huì)出身和地位及其社會(huì)意識(shí)的整個(gè)問題?！?《文學(xué)理論》第85頁)也就是說，在韋勒克的理論鋪排中，文學(xué)與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系問題是文學(xué)與社會(huì)關(guān)系的一部分。

必須承認(rèn)，文學(xué)的上層建筑性質(zhì)從哲學(xué)的高度定位文學(xué)，展示出文學(xué)所處的繁復(fù)交錯(cuò)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，為理解文學(xué)指出了清晰的門徑。只要我們不把韋勒克式的批評(píng)意見丟于腦后，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑就仍是一套不僅方便而且富有闡釋效力的理論工具，可以與絡(luò)繹不絕的新理論工具并行不悖的理論工具。

事實(shí)上，在學(xué)科演進(jìn)過程中，新的理論視野也是水到渠成的事情。隨著學(xué)科的不斷細(xì)化以及學(xué)科之間相互聯(lián)姻的增多，特別是經(jīng)濟(jì)學(xué)地位或影響力的節(jié)節(jié)攀升，文學(xué)與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系變得愈來愈明顯而突出，有必要與時(shí)俱進(jìn)，把這種關(guān)系單獨(dú)拎出來加以考察，而不再是如過往作為討論文學(xué)本質(zhì)特征時(shí)的附帶敘述，或者作為文學(xué)與社會(huì)關(guān)系敘述的一個(gè)部分。既然如此，文學(xué)與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系就不再幽居于暗淡的幕后，而是亮相在耀眼的前臺(tái)。亦誠如有識(shí)之士振臂而呼的那樣，要“從學(xué)科建設(shè)層面討論建立文學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)科的可能性”(4)吳世奇、余聲啟：《建立文學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)科的可能性》，《中國社會(huì)科學(xué)報(bào)》第4版，2019年8月19日。。詳細(xì)來說，文學(xué)基礎(chǔ)理論的經(jīng)濟(jì)維度至少可以從文學(xué)外部的經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)效應(yīng)，文學(xué)內(nèi)部的經(jīng)濟(jì)能量轉(zhuǎn)換，文學(xué)文本的經(jīng)濟(jì)學(xué)批評(píng)三個(gè)方面進(jìn)行考察。

其一，從文學(xué)的外部來看，除了繼續(xù)關(guān)注文學(xué)對(duì)經(jīng)濟(jì)被動(dòng)而間接的反映之外，更需矚目文學(xué)對(duì)經(jīng)濟(jì)主動(dòng)而直接的驅(qū)動(dòng)。因?yàn)榘橹?0世紀(jì)90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立，文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制已從政治主導(dǎo)型逐漸轉(zhuǎn)向市場(chǎng)主導(dǎo)型，文學(xué)的商品屬性與消費(fèi)屬性從而得以極大地釋放。于是，并不讓人詫異的是，與企業(yè)家的富豪榜相類，作家也有了自己的財(cái)富排行榜。隨之而來的結(jié)果是銷量的多寡或市場(chǎng)的接受程度，一躍而為考量文學(xué)的看不見的指揮棒。或者說，市場(chǎng)在文學(xué)的再定義過程中占據(jù)優(yōu)勢(shì)的權(quán)重，文學(xué)生產(chǎn)本身成為了一個(gè)經(jīng)濟(jì)事件。

文學(xué)還已經(jīng)成為文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，深度介入到社會(huì)主義文化建設(shè)與經(jīng)濟(jì)活動(dòng)之中。根據(jù)國家統(tǒng)計(jì)局發(fā)布的《文化及相關(guān)產(chǎn)業(yè)分類(2018)》，文藝創(chuàng)作屬于“內(nèi)容創(chuàng)作生產(chǎn)”(5)2018年4月2日印發(fā)，http://www.stats.gov.cn/tjsj/tjbz/201805/t20180509_1598314.html。大類。這意味著文學(xué)藝術(shù)是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的起點(diǎn)，可以經(jīng)由產(chǎn)業(yè)開發(fā)而融入推動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的洪流。文學(xué)作品的影視改編無疑是產(chǎn)業(yè)開發(fā)的重要方式之一，盤點(diǎn)近些年來走紅熒屏的影視劇作，不難發(fā)現(xiàn)，它們絕大多數(shù)都改編自文學(xué)作品。相比之下，改編前后的經(jīng)濟(jì)效益常常有云泥之別(6)譬如，電影《流浪地球》由劉慈欣2008年出版的同名小說改編而成，2019年上映后斬獲了46.87億的票房。從一篇一千兩百字的小說，到時(shí)長(zhǎng)兩小時(shí)的電影，《流浪地球》著實(shí)完成了一次華麗的蛻變?！，F(xiàn)如今，與傳統(tǒng)文學(xué)相較，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)整體的市場(chǎng)規(guī)模本身就不可小覷，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的改編勢(shì)頭則尤為生猛，已成為文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展趨勢(shì)。(7)《2019-2020年度網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP影視劇改編潛力評(píng)估報(bào)告》顯示，在2018-2019兩年的309部熱播影視劇中，由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編的作品有65部，占比約21%；而在熱播度最高的100部影視劇中，這一占比則高達(dá)42%。除了影視劇之外，網(wǎng)絡(luò)文學(xué) IP還衍生出網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)游戲及動(dòng)畫等產(chǎn)業(yè)。此外，文學(xué)還是拉動(dòng)文化旅游經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一員健將。很多知名作家、作品的誕生地或生活地，如紹興魯迅故居、杭州郁達(dá)夫故居、成都杜甫草堂、南昌滕王閣等，都吸引著一批又一批游客前往觀賞。

文化產(chǎn)業(yè)在全球范圍內(nèi)迅猛發(fā)展，對(duì)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)貢獻(xiàn)良多，甚至成為西方許多發(fā)達(dá)國家的支柱產(chǎn)業(yè)。此時(shí)此刻，應(yīng)予反思的理論問題是，阿多諾(Theodor W. Adorno)與霍克海默(M. Max Horkheimer)對(duì)單數(shù)意義上文化工業(yè)(culture industry)的犀利批判，是否完全適用于當(dāng)今復(fù)數(shù)意義上的文化產(chǎn)業(yè)(culture industries)，又在多大程度上適用于中國的文化產(chǎn)業(yè)。作為文化產(chǎn)業(yè)成員的文學(xué)，應(yīng)該如何協(xié)調(diào)好商品性與精神性這一對(duì)飽含張力的矛盾。

其二，從文學(xué)的內(nèi)部來說，其中充溢著宏觀與微觀的經(jīng)濟(jì)能量轉(zhuǎn)換。換言之，文學(xué)內(nèi)部可謂一個(gè)熱火朝天的經(jīng)濟(jì)能量轉(zhuǎn)換之地?？傮w而言，經(jīng)濟(jì)學(xué)的變化將在美學(xué)生產(chǎn)上或直接或間接、或隱或顯地體現(xiàn)出來。正如南帆所言，我們不能因?yàn)榻?jīng)濟(jì)學(xué)與文學(xué)理論缺乏交流(8)經(jīng)濟(jì)學(xué)偶爾也會(huì)對(duì)文學(xué)理論青眼有加。譬如，經(jīng)濟(jì)學(xué)者謝拉·C.道(Sheila Dow)曾以費(fèi)什(Stanley Fish)為例，強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)學(xué)方法論與費(fèi)什的文學(xué)理論之間具有相似性，都帶有理論家自己的先入之見(參見[美]謝拉《經(jīng)濟(jì)學(xué)方法論》，楊培雷譯，上海：上海財(cái)經(jīng)大學(xué)出版社，2005年，第144頁)。，或者，經(jīng)濟(jì)學(xué)對(duì)文學(xué)理論沒有足夠的對(duì)話興趣，因而就忽視經(jīng)濟(jì)學(xué)的存在。相反，文學(xué)理論必須充分意識(shí)到經(jīng)濟(jì)學(xué)的堅(jiān)硬在場(chǎng)?！斑@個(gè)世界的財(cái)富正在急劇增加；同時(shí)，這個(gè)世界的財(cái)富分配方式正在出現(xiàn)深刻的調(diào)整，二者無不匯聚到一個(gè)焦點(diǎn)：人們的需求。新型的需求開始悄悄地出現(xiàn)，而且，某些意味深長(zhǎng)的變化可能向遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的另一些領(lǐng)域擴(kuò)散，例如倫理道德，社會(huì)關(guān)系，精神追求，如此等等。這些擴(kuò)散已經(jīng)多向地匯入日常生活和感性領(lǐng)域。可以預(yù)想，某些變化可能抵達(dá)文學(xué)，抵達(dá)審美。如果文學(xué)理論始終意識(shí)不到經(jīng)濟(jì)學(xué)的熾熱溫度，文學(xué)或者審美的某些動(dòng)向?qū)o法獲得完整的解釋?！?9)南帆：《文學(xué)理論十講》，福州：福建教育出版社，2018年，第6—7頁。這不僅高屋建瓴地圖繪出了經(jīng)濟(jì)能量的運(yùn)動(dòng)路線，而且點(diǎn)明了經(jīng)濟(jì)能量轉(zhuǎn)換至文學(xué)的中介，以及這種能量轉(zhuǎn)移的重要作用或意義。

特別值得注意的是日常生活這一轉(zhuǎn)換中介，它實(shí)際上標(biāo)示著文學(xué)與包括經(jīng)濟(jì)學(xué)在內(nèi)的其他學(xué)科之間的重大區(qū)別。南帆認(rèn)為，相對(duì)于高高在上的形而上學(xué)，哲學(xué)對(duì)家長(zhǎng)里短的日常生活提不起多少興趣；而主流經(jīng)濟(jì)學(xué)熱衷于從“經(jīng)濟(jì)人”的假設(shè)出發(fā)，日常生活只是個(gè)人實(shí)現(xiàn)其利益最大化的一個(gè)場(chǎng)所而已；政治學(xué)與法學(xué)探究的則是帶有普遍性的社會(huì)制度與法律條款；社會(huì)學(xué)聚焦的是整個(gè)社會(huì)，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)僅是證明普遍原理的案例?！斑@些著名的學(xué)科從來不愿意把注視的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)到日常生活之中”，“只有文學(xué)俯下身子，堅(jiān)守在塵土飛揚(yáng)的日常生活現(xiàn)場(chǎng)”。(10)南帆：《文學(xué)理論十講》，第29頁。這樣的現(xiàn)場(chǎng)滿是各式各樣的細(xì)節(jié)，它們也許看起來微不足道，但卻是情節(jié)結(jié)構(gòu)不可或缺的建筑材料，而且共同左右著情節(jié)與人物的發(fā)展走向。正是通過對(duì)日常生活的持續(xù)關(guān)注，文學(xué)能夠以美學(xué)的方式展現(xiàn)諸多宏大概念與宏大事件如何進(jìn)入男男女女的尋常日子，展現(xiàn)擾攘紅塵、喧囂俗世。不應(yīng)誤解的是，當(dāng)經(jīng)濟(jì)能量等經(jīng)由日常生活傳遞至文學(xué)之后，并不意味著文學(xué)對(duì)其來者不拒，機(jī)械地充當(dāng)一個(gè)背書者的角色。恰恰相反，唯有在對(duì)這種能量的美學(xué)稀釋與批判中，方可彰顯文學(xué)解放的潛能。

文學(xué)內(nèi)部還存在一種隱喻意義上的“力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)”。依照利奧塔(Jean-Francois Lyotard)的觀點(diǎn)，“一種關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)的‘力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)’將描述作品的設(shè)計(jì)是如何產(chǎn)生效果的，不管這種效果是阻礙還是促進(jìn)欲望流以及欲望之強(qiáng)度”，“欲望的強(qiáng)化和流動(dòng)”是力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)的核心。(11)[美]貝斯特、凱爾納：《后現(xiàn)代理論：批判性的質(zhì)疑》，張志斌譯，北京：中央編譯出版社，2001年第2版，第202頁。在《文學(xué)理論十講》中，南帆著重探討了欲望在大眾文學(xué)中加強(qiáng)之后的利弊，以及歷史結(jié)構(gòu)對(duì)欲望的隱蔽制約。他強(qiáng)調(diào)，大眾文學(xué)在20世紀(jì)90年代的回歸，重新造就了娛樂主題的繁榮，隨之趾高氣揚(yáng)到來的是作為欲望主體的大眾——大眾范疇發(fā)生了從階級(jí)主體轉(zhuǎn)向欲望主體的刺眼變化?！跋鄬?duì)于經(jīng)典文學(xué)，大眾文學(xué)擅長(zhǎng)的是策動(dòng)‘欲望’”， “大眾文學(xué)隱含的種種內(nèi)在程序可以恰如其分地將無意識(shí)之中的欲望召喚出來”。(12)南帆：《文學(xué)理論十講》，第159、153頁。換句話說，大眾文學(xué)對(duì)欲望濃墨重彩的敘述釋放了男男女女一些被壓抑的欲望，肯定了他們欲望的合理性并給其帶來了莫大的快感，乃至在虛擬空間實(shí)現(xiàn)了欲望的代償性滿足。顯然，欲望在高調(diào)出場(chǎng)的同時(shí)，扮演了商業(yè)同謀的角色。南帆認(rèn)為，盡管不能斷言欲望主體將先鋒性、探索性與反抗能力喪失殆盡，甚至必須認(rèn)可大眾文學(xué)中可能潛藏著種種騷擾與顛覆的能量，但我們?nèi)詰?yīng)看到大眾文學(xué)有著無法回避的文化壓力：與經(jīng)典文學(xué)迥然相異，大眾文學(xué)肆意張揚(yáng)欲望的邏輯而把歷史的邏輯拋諸九霄云外，“欲望寧可在想象之中發(fā)酵，而不愿意與現(xiàn)實(shí)提供的各種可能認(rèn)真磨合”。(13)南帆：《文學(xué)理論十講》，第160—161頁。

其三，就文學(xué)文本的經(jīng)濟(jì)學(xué)批評(píng)而言，和域外已經(jīng)趨于成熟的批評(píng)實(shí)踐相比，國內(nèi)的相關(guān)研究近年來也不斷增多，然而，文學(xué)基礎(chǔ)理論教材卻顯得較為滯后，少有理論維度的倡導(dǎo)與探索。在這方面，美國的“新經(jīng)濟(jì)批評(píng)”為我們提供了可茲參照的闡述。早在20世紀(jì)初期，“新經(jīng)濟(jì)批評(píng)”就在美國的學(xué)術(shù)會(huì)議上屢次成為焦點(diǎn)。而勞特里奇(Routledge)出版社1999年出版的《新經(jīng)濟(jì)批評(píng)》(The New Economic Criticism：Studies at the Intersection of Literature and Economics)，則標(biāo)志著國外“新經(jīng)濟(jì)批評(píng)”學(xué)派的隆重登場(chǎng)。該書由美國學(xué)者伍德曼西(Martha Woodmansee)與奧斯汀(Mark Osteen)主編，匯集了一批文學(xué)與經(jīng)濟(jì)學(xué)界學(xué)者對(duì)文學(xué)與經(jīng)濟(jì)的跨學(xué)科研究成果。如果說舊式的經(jīng)濟(jì)批評(píng)“主要采用文學(xué)文化研究方法探討作品中的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象、批判社會(huì)的經(jīng)濟(jì)邏輯”，那么，“新經(jīng)濟(jì)批評(píng)”則“討論金錢、金融與文學(xué)或語言學(xué)的關(guān)系以及其虛構(gòu)或構(gòu)建的本質(zhì)，從而揭示并分析經(jīng)濟(jì)話語體系和語言、文學(xué)話語體系之間存在的哲學(xué)、歷史的相似趨勢(shì)——通常稱之為經(jīng)濟(jì)語言系統(tǒng)和語言系統(tǒng)之間的同源性”。(14)焦敏：《經(jīng)濟(jì)-文學(xué)批評(píng)理論視域下莎士比亞戲劇的闡釋研究》，《文藝?yán)碚撗芯俊?020年第2期，第26—27頁。近二十年后，勞特里奇出版社又出版了《經(jīng)濟(jì)與文學(xué)》(Economics and Literature：A Comparative and Interdisciplinary Approach)與《勞特里奇文學(xué)與經(jīng)濟(jì)學(xué)研究指南》(The Routledge Companion to Literature and Economics)兩本論文集，將“新經(jīng)濟(jì)批評(píng)”進(jìn)一步推向深入。前者揭示出經(jīng)濟(jì)與文學(xué)文本如何處理共同的經(jīng)濟(jì)主題，并討論了經(jīng)濟(jì)思想與隱喻如何塑造文學(xué)文本，重點(diǎn)是經(jīng)濟(jì)理論和文學(xué)敘事結(jié)構(gòu)之間的類比。后者則力推“經(jīng)濟(jì)-文學(xué)批評(píng)”的方法，強(qiáng)調(diào)文學(xué)文本與經(jīng)濟(jì)學(xué)思想持續(xù)與往復(fù)的互看與對(duì)讀——或是以經(jīng)濟(jì)學(xué)思想去審視文學(xué)文本，剖析后者怎樣對(duì)前者進(jìn)行美學(xué)闡釋；或是在研讀文學(xué)文本時(shí)，緊密結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活中五花八門的經(jīng)濟(jì)學(xué)現(xiàn)象與主題。

二 文學(xué)基礎(chǔ)理論的科技之維

牽涉到科技問題時(shí)，21世紀(jì)初期的文學(xué)理論教材通常設(shè)立專門的“文學(xué)傳媒”章節(jié)，集中于梳理文學(xué)媒介的演進(jìn)，以及總結(jié)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的嶄新特征，而并未從理論上宏觀考察科技與文藝的復(fù)雜關(guān)聯(lián)?；蛘哒f，文學(xué)基礎(chǔ)理論科技之維的豐富內(nèi)涵遠(yuǎn)未得到全面挖掘。具體而言，“科學(xué)技術(shù)正在以前所未有的規(guī)模介入人們的日常生活”，“改變了人們的感覺系統(tǒng)”并“改寫審美的密碼”；“科學(xué)技術(shù)造就的新型大眾傳媒同時(shí)形成了多種異于傳統(tǒng)的語言符號(hào)、敘述語法和閱讀方式”；“如何評(píng)判人工智能與機(jī)器人‘創(chuàng)作’的小說、詩以及書法作品”；“科學(xué)話語開始演變?yōu)榱硪环N意識(shí)形態(tài)”等等。(15)南帆：《文學(xué)理論十講》，第7—8頁。南帆《文學(xué)理論十講》指明的這些理論方向言簡(jiǎn)意賅，除此之外，引人矚目的理論話題還包括科技發(fā)展誘發(fā)的文學(xué)終結(jié)論，后人類理論與后人類文學(xué)，新科技背景下的文學(xué)批評(píng)等。

第一，在當(dāng)時(shí)中國文論界“一石激起千層浪”的文學(xué)終結(jié)論。其實(shí)，由米勒(J.Hillis Miller)投下的這一“石”又來自德里達(dá)(Jacques Derrida)的《明信片》一書。德里達(dá)斷言，“‘電信時(shí)代’的變化不僅僅是改變，而且會(huì)確定無疑地導(dǎo)致文學(xué)、哲學(xué)、精神分析學(xué)，甚至情書的終結(jié)。”(16)[美]J·希利斯·米勒：《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》，國榮譯，《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期，第132頁。對(duì)德里達(dá)的這種觀點(diǎn)，米勒一開始毫不掩飾自己的強(qiáng)烈反感與憤慨——如果德里達(dá)所言屬實(shí)，男男女女豈非生活在世界末日。關(guān)鍵是，米勒并未止步于表達(dá)疑慮與鄙夷，而是緊接著分析德里達(dá)何以口出狂言，最后竟然還認(rèn)同了德里達(dá)的觀念。與此形成巨大反差的是，米勒的論文譯成中文迅速傳播開來后，不少學(xué)者義憤填膺地與米勒展開論辯，但這些論辯大多陷于自說自話、無的放矢的誤區(qū)，很少顧及西方學(xué)術(shù)語境下文學(xué)終結(jié)論的涵義以及能否言之成理。

米勒認(rèn)為，“在西方，文學(xué)這個(gè)概念不可避免地要與笛卡爾的自我觀念、印刷技術(shù)、西方式的民主和民族獨(dú)立國家概念，以及在這些民主框架下言論自由的權(quán)利聯(lián)系在一起?！?17)[美]J·希利斯·米勒：《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》，第132頁。時(shí)移世易，新的電信時(shí)代打破了過去占統(tǒng)治地位的內(nèi)心/外部區(qū)分、主客體二元對(duì)立，電信網(wǎng)絡(luò)的沖擊使得印刷技術(shù)黯然失色，而網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的蓬勃發(fā)展則導(dǎo)致民族獨(dú)立國家自治權(quán)力的衰弱。正因?yàn)槲膶W(xué)存在的這些前提條件或結(jié)構(gòu)性聯(lián)系全都改變了，共時(shí)的文學(xué)才走向終結(jié)。與此密切相關(guān)的是文學(xué)研究的終結(jié)：“文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過去了。再也不會(huì)出現(xiàn)這樣一個(gè)時(shí)代——為了文學(xué)自身的目的，撇開理論的或者政治方面的思考而單純?nèi)パ芯课膶W(xué)。”(18)[美]J·希利斯·米勒：《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》，第138頁。換句話說，新的歷史語境刷新了文學(xué)研究的范式，而狹隘的舊研究范式則被棄置一旁。文學(xué)終結(jié)論雖然孕育自西方歷史語境，但對(duì)中國文論仍有一定的啟發(fā)價(jià)值。其實(shí)，德里達(dá)敏銳觀察到的是文學(xué)的歷時(shí)變化，是舊文學(xué)的消亡與新文學(xué)的誕生?！拔淖?nèi)竞跏狼椤保靼走@一點(diǎn)，也就沒有必要憂心文學(xué)等人文學(xué)科真的會(huì)杳然無蹤了。在人類被日新月異的科學(xué)技術(shù)層層包圍之際，文學(xué)的作用自然必不可少，它可以幫助解放被科技侵蝕與壓抑的感性，維持人們個(gè)性的完整。對(duì)此，米勒本人亦言辭確鑿：“文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過去，但是，它會(huì)繼續(xù)存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個(gè)使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈。文學(xué)是信息高速公路上的溝溝坎坎、因特網(wǎng)上之神秘星系上的黑洞?！?19)[美] J·希利斯·米勒：《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》，第138頁。

第二，科學(xué)技術(shù)不僅更新了文學(xué)存在的諸多外部條件，還深刻型塑了文學(xué)的內(nèi)部構(gòu)成材料——日常生活?？茖W(xué)技術(shù)被喻為社會(huì)變化的“發(fā)條”，回望歷史，不論是運(yùn)輸、通訊還是生產(chǎn)方面的科技創(chuàng)新，都曾對(duì)現(xiàn)代的生活方式產(chǎn)生了在在可見的影響，并或快或慢地反映在文學(xué)作品中。始于20世紀(jì)后期而且仍在持續(xù)進(jìn)行的數(shù)字革命是“集中在通訊流和信息流的加速至上的一次加速”，“它通過帶來新的職業(yè)結(jié)構(gòu)、新的生產(chǎn)方式、改變了的溝通模式和又一輪的時(shí)間—空間—壓縮，而對(duì)社會(huì)時(shí)間產(chǎn)生了極其重大的影響”。(20)[德]哈爾特穆特·羅薩：《加速：現(xiàn)代社會(huì)中時(shí)間結(jié)構(gòu)的改變》，董璐譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第182頁。這場(chǎng)傳輸革命“將世界(虛擬地)帶向人們”，它“通過虛擬化和數(shù)字化將地點(diǎn)和物品進(jìn)行復(fù)制，從而能夠在各個(gè)地方都能‘靜止地’獲得它們”。(21)[德]羅薩：《加速：現(xiàn)代社會(huì)中時(shí)間結(jié)構(gòu)的改變》，第120頁。也即是說，不斷加速的科技改變了世人與時(shí)間、與空間的關(guān)系，改變了他們的時(shí)間體驗(yàn)與空間體驗(yàn)，改變了他們與周遭事物的關(guān)系，改變了他們與他人、與自我的關(guān)系。不難預(yù)料，唯有“開發(fā)新的感覺方式和新的心理行為模式”(22)[德]羅薩：《加速：現(xiàn)代社會(huì)中時(shí)間結(jié)構(gòu)的改變》，第181頁。，才能適應(yīng)這些日常生活發(fā)生的變革。這種對(duì)日常生活生龍活虎的新感覺、新體驗(yàn)，常常會(huì)形成一系列廣泛共享的生命體驗(yàn)與文化特征，形成或大或小的威廉斯(Raymond Williams)意義上的感覺結(jié)構(gòu)。

伴著審美領(lǐng)域的更迭，感覺結(jié)構(gòu)的重塑，人們的審美意識(shí)、美學(xué)趣味也發(fā)生了顯著變化與轉(zhuǎn)移。在這種情況下，“青峰、落日、小橋、流水這些農(nóng)耕文明的意象”(23)南帆：《文學(xué)理論十講》，第8頁。，對(duì)那些流連忘返于手機(jī)刷屏的人們來說，不啻一個(gè)已然逝去的美夢(mèng)。比較起來，他們更多需要面對(duì)的還是工業(yè)文明的高樓大廈、車水馬龍，以及后工業(yè)文明既虛擬又真實(shí)的網(wǎng)絡(luò)世界。上述變化當(dāng)然并不意味著古典文學(xué)的過時(shí)，更不意味著其中所含蘊(yùn)的人文主義精神一概失效。不論是“一日不見，如三秋兮”的殷殷思念，“問世間，情為何物？直教生死相許”的款款深情，還是“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”的躊躇滿志，“人生自古誰無死？留取丹心照汗青”的高尚氣節(jié)，“天下興亡，匹夫有責(zé)”的神圣責(zé)任，均是如此。實(shí)質(zhì)上，變化的是表述這些精神的文學(xué)形式。從古典文學(xué)到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，“文學(xué)形式體系內(nèi)部的某些部分不斷地消亡；同時(shí)，另一些部分持續(xù)地?cái)U(kuò)充”，但變化之中不變的是“對(duì)于文學(xué)形式的不懈追求”，是對(duì)快感的聚集與編碼以“抗拒壓抑體系”。(24)南帆：《文學(xué)理論十講》，第62、60、61頁。

第三，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與研究催生了后人類理論或思想，并成為后人類思想的重要一脈。“后人類理論(posthuman theory)又稱后人類主義、后人文主義，主要討論人類因科技文明發(fā)展導(dǎo)致的人類物質(zhì)與精神的某些潛在變革”，“核心在于研究‘后人類’及其社會(huì)后果形成的認(rèn)知體系與思想建構(gòu)”。(25)江玉琴：《后人類理論：比較文學(xué)跨學(xué)科研究的新方向》，《中國比較文學(xué)》2021年第1期，第151頁。需要注意的是，20世紀(jì)90年代，中國學(xué)界不僅開始譯介國外的“后人類”思想，尤其是提到藝術(shù)與美學(xué)在后人類時(shí)代的解構(gòu)與重組，而且掀起了關(guān)于“人類中心主義”的大討論，不少學(xué)者旗幟鮮明地以“后人類中心主義”為參照對(duì)其展開激烈批判(26)分別參看[美]杰弗里·戴奇：《后人類》，許明清譯，《世界美術(shù)》1994年第3期；楊淑華：《人類中心主義問題研究綜述》，《教學(xué)與研究》1999年第6期。。到了新世紀(jì)之初，福山(Francis Fukuyama)等人的后人類論著陸續(xù)介紹進(jìn)來(27)穆方順：《從“歷史終結(jié)論”到“生物技術(shù)威脅論”：福山的自我修正及其<后人類的未來>》，《光明日?qǐng)?bào)》2002年11月27日；伊諾澤姆采夫：《從<歷史的終結(jié)>到<后人類的未來>——評(píng)F.福山新著<我們的后人類的未來>》，文華摘譯，《國外社會(huì)科學(xué)》2003年第6期；曹榮湘選編：《后人類文化》，上海：上海三聯(lián)書店，2004年版。，后人類方面的研究論文也漸次增多，既展望電子人、復(fù)制人等后人類的美好前景，又反思他們對(duì)人類造成的威脅(28)劉仲蓓：《人工智能的發(fā)展與后人類中心主義》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2000年第4期；劉仲蓓、顏亮、陳明亮：《數(shù)字化生存的人文價(jià)值與后人類中心主義》，《自然辯證法研究》2003年第4期；張之滄：《“后人類”進(jìn)化》，《江海學(xué)刊》2004年第6期；宋秋水：《關(guān)于“后人類”若干問題的思考》，《中國礦業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第4期等。。無論是好是壞，后人類時(shí)代的人們都不得不接受如下事實(shí)：人類與科技他者仍在“朝著前所未有的親密和侵?jǐn)_發(fā)展”，那些“在有機(jī)和無機(jī)、生育的和制造的、肉體和金屬、電路和神經(jīng)系統(tǒng)之間”沿襲已久的顯赫區(qū)分線，明顯漸趨松動(dòng)與瓦解。(29)[意]羅西·布拉伊多蒂：《后人類》，宋根成譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2016年，第130頁。人類與技術(shù)的混合、交融與合并，勢(shì)必迫使人們重新審視、調(diào)整自身的主體性。一方面，“對(duì)內(nèi)在性的重視允許我們尊重身體和技術(shù)他者之間相互依賴的紐帶”，另一方面，要“避免對(duì)肉體的蔑視和對(duì)超人文主義的逃離肉體化自我的有限物質(zhì)性的幻想”“這個(gè)清醒的立場(chǎng)要求既要抵制懷舊的致命吸引力，又要抵制跨人文主義者和其他技術(shù)烏托邦的幻想”。(30)[意]羅西·布拉伊多蒂：《后人類》，第132頁。布拉伊多蒂(Rosi Braidotti)倡導(dǎo)的這種自我是一種肉體化的、始終保持開放與拓展的關(guān)系性自我，可謂持平之論。

在后人類理論的理性反思之前，廣義上的后人類文學(xué)早已對(duì)科學(xué)技術(shù)與人類社會(huì)的關(guān)系進(jìn)行了美學(xué)的想象與反思，而科幻文學(xué)則是其中的主力隊(duì)員。海勒(Katherine Hayles)認(rèn)為，文學(xué)文本“在文化語境中主動(dòng)地形塑各種技術(shù)的意圖和科學(xué)理論的能指。它們也表達(dá)一些假說。這些假說與那些滲透到科學(xué)理論中的觀念非常相似”(31)[美]凱瑟琳·海勒:《我們何以成為后人類》，劉宇清譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第28頁。。也即是說，文學(xué)作品對(duì)未來的設(shè)想與描述，有時(shí)會(huì)給科學(xué)技術(shù)的發(fā)展提供一些靈感，潛移默化地對(duì)其施加影響，或者，有時(shí)簡(jiǎn)直與科學(xué)理論的架構(gòu)不謀而合。與這種帶有預(yù)見性的烏托邦敘事相比，對(duì)科技發(fā)展飽含擔(dān)憂、恐懼與批判的敵托邦敘事，更受文藝家們的青睞?！皼]有哪一種重要的現(xiàn)代科技在面世之初，甚至在剛剛產(chǎn)生了發(fā)展的可能性之前，沒有受到過科幻作家們質(zhì)疑的，從飛機(jī)、汽車到原子能、電腦、人工智能，再到試管嬰兒、克隆技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，無不如此?！?32)鄔曉燕：《科幻小說：科技時(shí)代新的解讀方式》，《自然辯證法研究》2007年第5期，第108頁。這些敵托邦敘事不只積極構(gòu)筑科技倫理，更尖銳拷問人性、社會(huì)與政治。很大程度上，正是后一方面成就了后人類文學(xué)的高光時(shí)刻，《1984》與《美麗新世界》均是為人熟知的個(gè)中典型。《1984》中那塊能夠?qū)崟r(shí)收集千家萬戶影像的巨大顯示屏，將世人的一舉一動(dòng)置于層層疊疊的網(wǎng)絡(luò)監(jiān)控之下。時(shí)至今日，奧威爾(George Orwell)的大膽預(yù)言仍然值得人們記取、警醒。而《美麗新世界》所描繪的諸多技術(shù)，不論是在子宮外孵化嬰兒、用藥物控制人的精神，還是讓機(jī)器模擬人的情感、用人工荷爾蒙修正個(gè)體行為等，看似在實(shí)際應(yīng)用中使得人人都獲得了滿足，人人都能健康愉悅地生活，然而卻散發(fā)著揮之不去的恐怖氣息。因?yàn)闆]有了婚姻、家庭與親子關(guān)系，沒有了政治熱情，人們“完全忘記了希望、恐懼與掙扎的意義”，忘記了人之為人的根本所系，生活在一個(gè)“軟性的專制世界”而不自知。(33)[美]福山：《我們的后人類未來：生物技術(shù)革命的后果》，黃立志譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017年，第217頁。

第四，人工智能文藝帶來了新的審美挑戰(zhàn)。暢想人工智能在20年后的2019年是何種模樣時(shí)，庫茲韋爾(Ray Kurzweil)的描述頗為誘人：“無論你是誰，也不管你想干什么，都有栩栩如生的‘人’來為你提供全方位的看、聽、觸覺等服務(wù)，還可遙控?，F(xiàn)在跟電腦稱兄道弟已經(jīng)不再稀奇，甚至還可以請(qǐng)他們來當(dāng)老師、管家，或是情人?！?34)[美]雷·庫茲韋爾：《靈魂機(jī)器的時(shí)代：當(dāng)計(jì)算機(jī)超過人類智能時(shí)》，沈志彥等譯，上海：上海譯文出版社，2002年，“目錄”第3頁。的確，隨著科學(xué)技術(shù)的蒸蒸日上，人工智能(AI)(35)博登認(rèn)為，人工智能“研究怎樣制造計(jì)算機(jī)，并(或)為其編程，使其能做心靈所能做的那些事情”(參看[英]瑪格麗特·A·博登編著：《人工智能哲學(xué)》，劉西瑞、王漢琦譯，上海：上海譯文出版社，2006年，第1頁)。可以媲美人類智能的事情與日俱增：從下棋、問診開藥到證明數(shù)學(xué)定理、提供法律咨詢，再到近幾年風(fēng)生水起的文藝創(chuàng)作，如此等等。有意思的是，詩歌、小說與藝術(shù)經(jīng)常被視為人類智能的最后堡壘，而2017年微軟小冰新詩集《陽光失了玻璃窗》的出版，則標(biāo)志著人工智能的成功闖入，旋即亦引發(fā)了熱情圍觀與大量討論。譬如，“文學(xué)是人學(xué)”的命題被徹底改寫，“作者之死”的降臨，以及機(jī)器在未來終將取代人類的創(chuàng)作主體地位等等。這些推論表面看來都言之成理，如果深入分析的話則又不盡然。

眾所周知，通過深度學(xué)習(xí)五百多位中國現(xiàn)代詩人的詩作，小冰擁有了不俗的語法化能力，成為能夠?qū)懺姷闹悄軝C(jī)器人，一舉成名天下聞。不妨說，《陽關(guān)失了玻璃窗》是其海量創(chuàng)作詩歌的精選。這種機(jī)器生產(chǎn)的計(jì)算藝術(shù)迥異于人類創(chuàng)作的美的藝術(shù)，因?yàn)閯?chuàng)作的主客體范式都發(fā)生了劇變，作家從生活經(jīng)驗(yàn)中提煉創(chuàng)作靈感、將文學(xué)構(gòu)思付諸文字并持續(xù)打磨的創(chuàng)作程式也被無情打破了。于是，電腦程序的自動(dòng)生成替代了陶鈞文思、尋聲律而定墨，《紅樓夢(mèng)》式的“批閱十載，增刪五次”也儼然不再是為人稱道的榜樣。關(guān)鍵在于，小冰的詩歌是依據(jù)從數(shù)據(jù)庫的學(xué)習(xí)樣本中總結(jié)出來的規(guī)則進(jìn)行的套路式創(chuàng)作，而這些規(guī)則歸根結(jié)底還是來自于人類智能。即便隨著學(xué)習(xí)樣本的快速擴(kuò)容，人工智能可以達(dá)到、甚至超過中等創(chuàng)作水平，但這種創(chuàng)作仍是一種變相復(fù)制式的算法拼貼。正因如此，小冰的詩作屢被批評(píng)缺少真情實(shí)感、想象貧乏、內(nèi)在邏輯混亂等，而這些恰是人類智能所擅長(zhǎng)的地方。更重要的是，小冰的詩作創(chuàng)新性嚴(yán)重不足，而這是鑄就文學(xué)經(jīng)典不可缺少的核心要件之一。挑剔小冰詩歌的缺點(diǎn)，不是要否定機(jī)器的價(jià)值，更不是為了以此彰顯人類的獨(dú)特性，而是在文藝的層面臧否機(jī)器的意義生產(chǎn)，從而思考如何進(jìn)一步予以改善、相互促進(jìn)。現(xiàn)如今，技術(shù)革命特別是高速前進(jìn)的自動(dòng)化確實(shí)已經(jīng)導(dǎo)致了史無前例的“技術(shù)性失業(yè)”，許多職業(yè)面臨著衰亡的不虞之險(xiǎn)，但耗費(fèi)心神的創(chuàng)作領(lǐng)域似乎不必過于擔(dān)心。

第五，科學(xué)話語作為一種意識(shí)形態(tài)的角色愈來愈強(qiáng)勢(shì)?！段膶W(xué)理論十講》指出，“科技產(chǎn)品不動(dòng)聲色地降臨四周，密集地包圍人們的身體?；ヂ?lián)網(wǎng)的鋪設(shè)構(gòu)成了一個(gè)社會(huì)的文化神經(jīng)，互聯(lián)網(wǎng)與手機(jī)的結(jié)合甚至改變了人們的感覺系統(tǒng)”，“種種稱心如意的軟件層出不窮，甚至讓人產(chǎn)生生理依賴性”。(36)南帆：《文學(xué)理論十講》，第7頁。換言之，人們的身體與心理越來越為科技產(chǎn)品所控制，科技本身悄無聲息地?fù)?dān)負(fù)起意識(shí)形態(tài)詢喚的功能，輕而易舉地將絕大多數(shù)個(gè)體攬入彀中，塑造為順從的主體?！霸诋?dāng)代，技術(shù)的控制看來真正體現(xiàn)了有益于整個(gè)社會(huì)集團(tuán)和社會(huì)利益的理性，以致一切矛盾似乎都是不合理的，一切對(duì)抗似乎都是不可能的?！?37)[美]赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人》，劉繼譯，上海譯文出版社2008年版，第9頁。馬爾庫塞(Herbert Marcuse)的斷言高度強(qiáng)調(diào)了技術(shù)穩(wěn)固社會(huì)、封閉個(gè)體的一面，不免顯得有些悲觀?？墒?，技術(shù)發(fā)展的結(jié)果究竟是好是壞有時(shí)候殊難逆料，而且這種結(jié)果往往難以用單一的好壞標(biāo)準(zhǔn)去衡量。換句話說，對(duì)技術(shù)可能帶來的解放個(gè)體、監(jiān)督權(quán)力的另一面也不應(yīng)視而不見，互聯(lián)網(wǎng)就是一個(gè)非常有說服力的例證。此外，技術(shù)還經(jīng)由媒介通道生產(chǎn)與加強(qiáng)意識(shí)形態(tài)?！霸诩夹g(shù)的媒介作用中，文化、政治和經(jīng)濟(jì)都并入了一種無所不在的制度，這一制度吞沒或拒斥所有歷史替代性選擇”，“技術(shù)的合理性已經(jīng)變成政治的合理性”。(38)[美]馬爾庫塞：《單向度的人》，第7頁。新的媒介會(huì)重新改造它要傳輸?shù)男畔?，使之完全符合自己?dú)特的敘述模式。這種加工暗地里完成了一次程度或強(qiáng)或弱的規(guī)整化，完成了一次規(guī)?；虼蠡蛐〉囊庾R(shí)形態(tài)集結(jié)。

第六，文藝批評(píng)在新科技的促動(dòng)下出現(xiàn)了一些新的動(dòng)向或特征。一是批評(píng)的載體更為多樣。長(zhǎng)期以來，紙質(zhì)媒體都是承載文藝批評(píng)的主要通道。從古典的到現(xiàn)代的，從民間的到官方的文藝批評(píng)，莫不如此。網(wǎng)絡(luò)的勃然興起迅速打破了這種一家獨(dú)霸的格局，這不僅是因?yàn)榕c網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相伴而生的網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)的崛起，更因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)空間成了文藝批評(píng)生存的重要場(chǎng)所，甚至還大有后來居上的勢(shì)頭。二是批評(píng)的形式更為豐饒。篇幅上，既有說理透徹的長(zhǎng)篇大論，也有直擊要害的三言兩語。后者所占的比重不可小覷，某種程度上，它可以視為中國古代評(píng)點(diǎn)式傳統(tǒng)的再生。語言上，既有溫文爾雅的書面語，也有躍然紙上的口語和新潮時(shí)尚的網(wǎng)絡(luò)語。文類上，既有曾經(jīng)占據(jù)主導(dǎo)地位的論文式、隨筆式，也有新近風(fēng)頭正勁的彈幕體、問答體(39)所謂“問答體”是指“知乎”上一人就文藝作品或文藝現(xiàn)象提問，而多人回答并進(jìn)行深入論辯的一種批評(píng)文體。等。三是批評(píng)的主體更為多元。文藝批評(píng)不再只是文藝領(lǐng)域?qū)I(yè)人士的獨(dú)家工作，而是變成了人人皆可參與的普通事情。或者說，文藝批評(píng)走下了精英的神壇，走進(jìn)了廣闊的民間，批評(píng)家由此變成了批評(píng)者。四是批評(píng)的觀點(diǎn)更為開放。紙質(zhì)媒體時(shí)代的文藝批評(píng)，雖然有時(shí)也會(huì)就同一部作品展開往復(fù)交鋒，但從發(fā)生頻率上來看遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及電子媒體時(shí)代的文藝批評(píng)。而且，前者多數(shù)時(shí)候熱衷于褒揚(yáng)與獨(dú)白，而后者則從不回避對(duì)缺陷的尖銳批評(píng)，眾聲喧嘩是其常態(tài)。這種批評(píng)的民主化自然是泥沙俱下，但批評(píng)自帶的過濾機(jī)制最后會(huì)把那些沒有多大價(jià)值的、錯(cuò)誤的意見加以折疊或淘汰，而那些經(jīng)過多輪商討之后留下的就成了共識(shí)，通常會(huì)形成網(wǎng)絡(luò)社區(qū)——譬如“豆瓣”與“知乎”等——特有的文藝經(jīng)典，并對(duì)網(wǎng)民具有強(qiáng)大的影響力。不言而喻，以上這些動(dòng)向或特征之間密切相連、相輔相成。

結(jié) 語

共時(shí)的文化結(jié)構(gòu)中，文學(xué)話語與其他話語形式之間有著錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。正是這種關(guān)聯(lián)使得它們既相互區(qū)別又相互聯(lián)系?？疾爝@種此消彼長(zhǎng)，考察它們的相互博弈，是文學(xué)理論的一項(xiàng)重要任務(wù)。文學(xué)基礎(chǔ)理論的經(jīng)濟(jì)之維與科技之維，既是學(xué)科前沿又是學(xué)科基礎(chǔ)，兩者的加入有助于全面描繪文學(xué)理論的知識(shí)地圖?，F(xiàn)實(shí)生活中，經(jīng)濟(jì)與科技并非老死不相往來，而是密切相連、積極互動(dòng)、相互交融、辯證統(tǒng)一，兩者攜手促進(jìn)生產(chǎn)方式、社會(huì)關(guān)系與社會(huì)制度的更新，共同塑造著蕓蕓眾生、大千世界，塑造著文學(xué)的容顏與身體、視野與追求?，F(xiàn)今，經(jīng)濟(jì)、科技與社會(huì)發(fā)展日益呈現(xiàn)一體化態(tài)勢(shì)，多愁善感的文學(xué)對(duì)此不可能無動(dòng)于衷，而是執(zhí)著地以自己獨(dú)特的方式參與其中。與此相應(yīng)，文學(xué)基礎(chǔ)理論既要及時(shí)總結(jié)文學(xué)話語遇到的新情況與新問題，更要作出具有前瞻性的預(yù)判加以引導(dǎo)。