袁俊偉

摘 要：余一鳴小說的空間敘事構(gòu)建了一個(gè)龐大的“固城—南京”的小說世界。這個(gè)小說世界中敘事空間的表現(xiàn)形式多樣，從空間性質(zhì)看，大抵可以分為物理空間和虛幻空間，兩種空間中又隱含著中心/邊緣、內(nèi)部/外部的邏輯層次和存在維度。小說在這些層面的敘事空間中主要探討了城鄉(xiāng)關(guān)系、家庭學(xué)校教育、倫理道德問題等。此外，從敘事空間所體現(xiàn)的創(chuàng)作風(fēng)格來看，物理空間大多是一種現(xiàn)實(shí)主義格調(diào)，而虛幻空間又有一種現(xiàn)代主義色彩，共同構(gòu)成了余一鳴空間敘事虛實(shí)相生的美學(xué)特征。

關(guān)鍵詞：余一鳴;敘事空間;虛實(shí)相生;表現(xiàn)形式

一、固城與南京：小說世界和敘事空間

余一鳴用小說構(gòu)建了一個(gè)龐大的文學(xué)世界，從原型批評(píng)的理論視野看，作家構(gòu)筑的小說世界或許源自他們的文學(xué)原鄉(xiāng)，沈從文有湘西邊城、汪曾祺有蘇北高郵、莫言有高密東北鄉(xiāng)，余一鳴的文學(xué)原鄉(xiāng)則是“固城縣”（南京高淳）。固城人待在固城或者進(jìn)入南京，他們?cè)谶@兩地展開的時(shí)間性故事連同著固城和南京的生存空間，共同構(gòu)成了余一鳴的小說世界。雖然他所構(gòu)筑的小說世界大多虛構(gòu)，但從現(xiàn)實(shí)性再現(xiàn)的角度看，卻貼合當(dāng)下最真實(shí)的生活世界，人們可以真切地感受到生活世界中新鮮事件剛出爐的騰騰熱氣，諸如近期的新冠疫情、洪澇災(zāi)害等。有學(xué)者將他這種具有見證現(xiàn)實(shí)意味的小說寫作概括為“在場敘事”，具有一種生動(dòng)的在場感?！皵⑹抡卟皇蔷痈吲R下地俯視筆下的人物，他隱藏在人流中，和形形色色的人物在共同時(shí)空中呼吸，以耳聞目睹、親力親為的方式見證現(xiàn)實(shí)，以一種直接面對(duì)事物的進(jìn)行時(shí)態(tài)，生動(dòng)地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的動(dòng)態(tài)圖景。”{1}

余一鳴小說鮮活的在場感，比較符合胡塞爾現(xiàn)象學(xué)面向生活本身的哲學(xué)定位，后者運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)還原的方法，將哲學(xué)的目光從抽象的形上本體論回歸于感性直觀的生活世界。同時(shí)將生活世界概括為空間和時(shí)間二維。“生活世界是空間時(shí)間的事物的世界，正如同我們?cè)谖覀兊那翱茖W(xué)的和科學(xué)以外的生活中所體驗(yàn)的東西作為可能體驗(yàn)的東西知道的世界一樣。”{2}余一鳴的小說世界亦然如此，小說作為一種巴赫金所說的“藝術(shù)時(shí)空體”，時(shí)間空間二維無法分離，時(shí)間所代表的故事情節(jié)往往要在空間中展現(xiàn)。正如在余一鳴的小說世界里，固城人必然要生活在固城或者南京，不然也談不上故事的發(fā)生以及情節(jié)的推進(jìn)。余一鳴小說世界的空間，從故事空間的地域?qū)用鎭砜?，無非固城和南京。故事空間就是“敘事作品中寫的‘物理空間，也就是時(shí)間發(fā)生的場所和地點(diǎn)。任何敘事作品都會(huì)有一個(gè)或多個(gè)故事空間，因?yàn)闃?gòu)成故事的一系列事件必然會(huì)占有一定的空間，就像它們必然會(huì)占有一定的時(shí)間一樣”。{3}這種故事空間可以理解成狹義的敘事空間，后者包括“人物活動(dòng)和故事發(fā)生的物理空間、通過文字而建構(gòu)起來的心理空間、文本中文字所呈現(xiàn)的空間排列形式”。{4}

余一鳴小說世界敘事空間的表現(xiàn)形式多樣，從空間的存在性質(zhì)看，總體分成兩大類型，物理空間和虛幻空間。所謂物理空間是小說虛構(gòu)出的具體空間，可以與生活世界一一對(duì)應(yīng)，比如南京和固城的種種具體空間坐標(biāo)，以及人物所處的具體空間環(huán)境，工地、街道、校園等。所謂虛幻空間，是真實(shí)生活世界中不存在的超現(xiàn)實(shí)空間，完全由作者幻想虛構(gòu)而出，盡管讀者可以感知，卻只能寄托于人類想象力，進(jìn)而突破人類自身的局限，如上九天攬?jiān)?，下五海捉鱉。這在一定程度上也體現(xiàn)出了小說虛構(gòu)性的永恒魅力。此外，物理空間和虛幻空間在余一鳴小說世界呈現(xiàn)出一種虛實(shí)相生的藝術(shù)特征與美學(xué)意蘊(yùn)。同時(shí)，從作家主體的創(chuàng)作風(fēng)格看，物理空間體現(xiàn)出作家現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的真實(shí)性特色。虛幻空間則體現(xiàn)出作家運(yùn)用現(xiàn)代主義敘事技巧的先鋒性色彩。當(dāng)然，這兩種空間類型亦蘊(yùn)含著余一鳴小說敘事倫理的價(jià)值指向。

二、物理空間的并置轉(zhuǎn)換：中心邊緣和內(nèi)部外部

余一鳴小說世界從物理空間看，或是胡塞爾所說的生活世界。盡管現(xiàn)象學(xué)或存在主義致力于用生命體驗(yàn)打破二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)局限。正如布朗肖在《文學(xué)空間》中將空間理解為生存體驗(yàn)的空間，打破了外部空間受到物質(zhì)實(shí)質(zhì)性局限和內(nèi)部空間受到意識(shí)內(nèi)在性局限所導(dǎo)致的二元對(duì)立分裂的弊端。{5}然而物質(zhì)空間無法脫離他的物質(zhì)實(shí)在性，空間的存在其實(shí)也是一種空間的框定和區(qū)隔，必然會(huì)產(chǎn)生一種二元乃至多元的空間劃分。如果從傳統(tǒng)二元認(rèn)識(shí)論的角度看，空間的二元性無非就是中心和邊緣、內(nèi)部與外部等層面。當(dāng)然這種二元性的層次劃分也是余一鳴小說世界的整體存在。

（一）中心和邊緣

余一鳴小說創(chuàng)作有一個(gè)重要的敘事模式——進(jìn)城、返鄉(xiāng)模式，這也是魯迅等新文學(xué)前輩在中國現(xiàn)代小說創(chuàng)始之初形成的敘事傳統(tǒng)。上世紀(jì)九十年代初，余一鳴開始創(chuàng)作以自己童年玩伴為人物原型的“包工頭”題材資本批判小說，《演變》{6}開了這類小說的先河。城市就是南京，鄉(xiāng)村就是固城，余一鳴這類小說的敘事模式就是固城人進(jìn)入南京，或者從南京回到固城。城市南京和鄉(xiāng)村固城在余一鳴小說中形成了一種空間并置轉(zhuǎn)換的局面，何為中心邊緣，并非絕對(duì)固定，而是隨著敘事模式的轉(zhuǎn)變進(jìn)行流轉(zhuǎn)互換。當(dāng)固城人“進(jìn)城”時(shí)，南京變成敘事中心，固城成為相對(duì)存在的敘事邊緣。當(dāng)固城人“返鄉(xiāng)”時(shí)，固城變成敘事中心，南京成為相對(duì)存在的敘事邊緣。

1.城市中心，鄉(xiāng)村邊緣

首先，“進(jìn)城”敘事模式。南京作為敘事中心，固城淪為敘事邊緣，中心和邊緣，城市和鄉(xiāng)村的空間關(guān)系一步步走向撕裂，最終達(dá)到無法彌合的絕境。改革開放后，社會(huì)物質(zhì)資本瘋狂發(fā)展，固城鄉(xiāng)民面對(duì)南京城市的誘惑，進(jìn)城成為第一批農(nóng)民工，有些人以包工頭的身份完成了資本積累，成為了擁有“固城”鄉(xiāng)民和“南京”市民的雙重身份的“成功者”。余一鳴將當(dāng)時(shí)的城市描述為倫理失范的修羅場，亂倫、敲詐、行賄、代孕成了一種司空見慣的常態(tài)，背后是權(quán)利資本的話語體系，農(nóng)村人在作為中心空間的城市中的生存準(zhǔn)則不是鄉(xiāng)村的倫理規(guī)范，而是城市的資本法則，但是他們的思維認(rèn)知還停留在農(nóng)村慣例。倫理規(guī)范和生存法則發(fā)生斷裂后，固城人進(jìn)城后會(huì)產(chǎn)生幾種不同的境遇。第一種人接受不了道德失序，用自我毀滅來回歸傳統(tǒng)秩序。第二種人急于擺脫農(nóng)村人的自卑身份，欺壓自己的農(nóng)村同胞。第三種人始終帶著農(nóng)村人的身份立足城市，用城市資本壓迫的方式反向證明自己，維護(hù)著農(nóng)村人的自尊心。這三類人無不是在城市鄉(xiāng)村、中心邊緣之間產(chǎn)生了一種身份認(rèn)同的危機(jī)?！霸诋愘|(zhì)的且常常相互沖突的文化之中反復(fù)出沒，必然會(huì)導(dǎo)致一種文化的認(rèn)同危機(jī)，形成一種內(nèi)在同一性不夠穩(wěn)定的邊際人格。”{7}

《淹沒》中金寶帶著木木進(jìn)入城市，木木被欺騙而出賣金寶，最后自殺實(shí)現(xiàn)良心救贖。木木屬于第一種人。木木第一次進(jìn)城因忘帶十塊錢被飯店老板掌摑，金寶用五百塊反抽老板耳光。金寶說：“他怎么抽的你，你給我怎么抽他，我就不信這城里人的臉皮比咱農(nóng)民工的手掌還厚?！憋埖昀习迩箴垼骸拔矣醒鄄蛔R(shí)泰山，我也是農(nóng)村人，來城里尋個(gè)溫飽，您千萬大人不計(jì)小人過?！苯饘氄f：“你以為你腰包里有倆錢撐著就是城里人了？唬了半天你也是剛從稻田里拔出的泥腿子，老鼠插大蔥裝象?！眥8}飯店老板屬于第二種人，金寶則屬于第三種人。第三種人的形象內(nèi)涵最為豐富，似乎代表著城市中心和鄉(xiāng)村邊緣的徹底決裂，固城人在變成南京人的身份轉(zhuǎn)變過程中伴生著中國城市化無法避免的人性沉淪和道德陣痛。余一鳴將這種城鄉(xiāng)決裂在《不二》中發(fā)展至巔峰，東牛一步步從農(nóng)民到農(nóng)民工，再從包工頭到房產(chǎn)商，只是從一只任人踐踏的螞蟻?zhàn)兂闪艘活^糞堆打滾的豬。農(nóng)村人在城市空間奮斗，無論如何暴富都會(huì)被城里人看不起，如同卡夫卡《城堡》中的主人公K，永遠(yuǎn)進(jìn)不了城堡的中心空間。由此可見，城鄉(xiāng)的中心邊緣間的破裂關(guān)系已經(jīng)成為了一條無法修復(fù)的倫理傷疤。

既然鄉(xiāng)村邊緣相對(duì)于城市中心存在，它在進(jìn)城模式中又如何？《淹沒》中出現(xiàn)了一幅詩情畫意的水鄉(xiāng)荷居圖?！坝甏蛟诤扇~上，一滴二滴，贏了荷葉一聲兩聲脆響，卻把自個(gè)兒輸成了荷葉上滾東滾西的危卵，三滴四滴，聚的多了，那荷葉便側(cè)身一搖，水銀一般的雨水于是有了瀑布般的飛迸。木木坐在矮凳上，聽風(fēng)聲雨聲，矮凳下趴著來躲雨的長腿螳螂、蛤蟆、青蛙，有時(shí)還會(huì)有一條竹青蛇，它們相安無事，主人不吭聲，它們也不吭聲?！眥9}這種詩意情調(diào)的邊緣鄉(xiāng)村空間敘事將鄉(xiāng)村描述為人間凈土，同骯臟污穢的中心城市形成了鮮明的對(duì)比。然而入城的木木再也回不去，他只能變成割裂的蚯蚓和破碎的青蛙，開車墜入江底，償還幼時(shí)金寶在魚塘救他的命，小說故事的首尾敘事也得到綰合。同時(shí)，金寶和東牛所代表著的擁有鄉(xiāng)村和城市雙重身份的成功人士也回不去了，他們只會(huì)在城市徹底沉淪，或者進(jìn)入艾滋病治療中心的“桃花村”。總而言之，“進(jìn)城”敘事模式中的城鄉(xiāng)關(guān)系，中心和邊緣往往是決裂的。

2.鄉(xiāng)村中心，城市邊緣

其次，“返鄉(xiāng)”敘事模式。固城人在南京通過個(gè)人奮斗獲得了城市地位，然而在遭遇困境后，第一個(gè)想到的是回到固城，此時(shí)鄉(xiāng)村固城成為了敘事中心，城市南京則變成了敘事邊緣，中心和邊緣、城市和鄉(xiāng)村的關(guān)系開始彌合。同時(shí)農(nóng)村的倫理規(guī)范和人情秩序似乎為城市生存問題提供了一種解決方案和治愈良藥。從鄉(xiāng)村進(jìn)軍城市，再從城市回歸鄉(xiāng)村，似乎是余一鳴小說創(chuàng)作的心路歷程，其中現(xiàn)實(shí)原因可能是，他早年包工頭小說中的那些人物原型，也正在一步步告別復(fù)雜的城市生活，回到鄉(xiāng)村落葉歸根?！拔矣幸晃焕闲?，身家數(shù)億，事業(yè)正旺，卻收山了，告訴我再不收山，夫妻兩邊的親戚都沒了，老了沒人走動(dòng)了。”{10}所以，返鄉(xiāng)模式也是余一鳴近幾年創(chuàng)作的一種主要敘事模式，余一鳴不再批判固城人進(jìn)入南京后的道德淪喪，而是書寫固城人回歸鄉(xiāng)村后獲得的倫理復(fù)蘇。

《日長夜久》中張大慶在反腐倡廉背景下從城市回到鄉(xiāng)村，實(shí)則落難?，F(xiàn)金紙箱的出現(xiàn)，像是一個(gè)會(huì)隨時(shí)爆炸的炸藥包，使得張大慶徹夜難眠。他將紙箱帶回老屋，因?yàn)橹挥谢氐嚼衔?，他才能找回安全感并安心睡著。家鄉(xiāng)和老屋其實(shí)成了一種具有避難所象征意味的具體空間形態(tài)?！澳钦f這四周的樓房雖遮了陽光，但也擋了風(fēng)雨和喧鬧，假如有一天大水沖來，也能幫老屋擋了浪頭？”{11}他在家鄉(xiāng)和老屋躲了三天三夜，紙箱最后消失，寓意危險(xiǎn)的消退。然而為他擋去災(zāi)禍的，除了家鄉(xiāng)老屋，還有親弟弟的生命。從中國傳統(tǒng)文化意義而言，鄉(xiāng)村社會(huì)通過血脈和人情關(guān)系進(jìn)行維系，并且成為承載世間人倫親情的特殊空間。張大慶從城市回到鄉(xiāng)村，他在這個(gè)作為中心的鄉(xiāng)村空間中，找回的就是傳統(tǒng)的倫理規(guī)范和親情血脈，這也是張大慶轉(zhuǎn)危為安的真正原因。

《都是舅》《制造機(jī)器女人的男人》《立契》等也是返鄉(xiāng)敘事模式。《都是舅》中丁海濤十八歲后離開固城，后至挪威生活，海外淡漠的人情關(guān)系和自身的抑郁癥，使他長時(shí)間患得患失，意識(shí)中出現(xiàn)一只烏鴉的自我對(duì)照物。他為外婆遷墳再次回到固城，起初疑心鄉(xiāng)親算計(jì)。一段時(shí)間的鄉(xiāng)村生活后，他通過鄉(xiāng)間的倫理秩序找回了人情信任，烏鴉隨之消失，這也意味著鄉(xiāng)村親情道德治愈了他在城市的抑郁癥?！吨圃鞕C(jī)器女人的男人》中張士偉因父母雙規(guī)，麻痹自己跑到鄉(xiāng)村支教，一年后，同情理解鄉(xiāng)間留守者思念親情的不易，開始正視現(xiàn)實(shí)，重啟新的人生?！读⑵酢分猩蚋驹卩l(xiāng)間被姐姐拉扯長大，進(jìn)城后為了報(bào)答姐姐恩情，一次次地幫助外甥、甥孫們，返鄉(xiāng)主持立契力圖一碗水端平，整個(gè)返鄉(xiāng)故事在鄉(xiāng)村的倫理秩序下開展。由此可見，“返鄉(xiāng)”敘事模式中的鄉(xiāng)村和城市的關(guān)系走向新的修復(fù)，中心和邊緣也得到彌合，從城市回到鄉(xiāng)村的人，大多希望通過鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)倫理秩序?qū)で蟪鞘形C(jī)的處理方法和現(xiàn)實(shí)問題的解決途徑。

中國現(xiàn)代小說中‘城/鄉(xiāng)式的空間并置有一種相互映射又彼此交流的關(guān)系?！耙环矫?，用于透視城市空間的不是城市自身所自行生成的尺度（現(xiàn)代價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、法的原則及契約意識(shí)等） ，而是來自鄉(xiāng)土空間的既定慣例（道德認(rèn)同、等級(jí)秩序、人際關(guān)系與權(quán)力意識(shí)等）;另一方面，成熟穩(wěn)定的鄉(xiāng)土空間又永遠(yuǎn)是人自身時(shí)刻準(zhǔn)備逃離惡的城市空間的隱遁地——生活在城市的小說家和讀者一直都在擴(kuò)張和膨脹對(duì)于鄉(xiāng)土形態(tài)的想象，否定城市空間的同時(shí)，強(qiáng)化了鄉(xiāng)土空間及其內(nèi)在結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性?！眥12}城市南京和鄉(xiāng)村固城在余一鳴小說空間敘事的中心和邊緣的空間并置互換過程里，二者關(guān)系顯然略顯復(fù)雜。然而從作家主體的敘事倫理的價(jià)值指向看，城市南京和鄉(xiāng)村固城的空間關(guān)系定位十分清晰。如果說南京是一個(gè)進(jìn)取的角斗場，同時(shí)意味著道德敗壞;固城則是一個(gè)回歸的收容地，同時(shí)代表倫理重生。此外，中心和邊緣在以上“進(jìn)城”和“返鄉(xiāng)”敘事模式的互置過程中沒有走向絕對(duì)的二元對(duì)立，最終回到了一種整體的存在維度，并尋求多元空間的關(guān)系彌合。

（二）內(nèi)部和外部

倘若說余一鳴小說世界的空間敘事，物理空間的中心/邊緣的層面集中于探討城鄉(xiāng)關(guān)系，那么內(nèi)部/外部層面更多是思考學(xué)校和家庭教育問題。余一鳴有著近四十年的中學(xué)教師履歷，他能夠清晰地洞察中學(xué)教育體制存在的問題，敏銳地捕捉學(xué)生、教師、家長等主體的心理狀況和訴求。從《校園病人》和《選擇題》{13}開始至今，他在這一小說領(lǐng)域占據(jù)了重要地位。這類教育問題小說中學(xué)校和家庭的物理空間屬性已經(jīng)確認(rèn)了內(nèi)部和外部的敘事空間界限范圍，內(nèi)部是學(xué)校和家庭內(nèi)的教育環(huán)境，外部則是學(xué)校和家庭外的社會(huì)環(huán)境?？臻g的內(nèi)部/外部設(shè)定賦予空間“防護(hù)”和“限制”兩種具體意義?！耙环矫妫瑓^(qū)域外部無法進(jìn)入?yún)^(qū)域內(nèi)部，空間帶有某種防護(hù)意義，區(qū)域內(nèi)部意味安全，區(qū)域外部意味著危險(xiǎn)。另一方面，區(qū)域內(nèi)部難以到達(dá)區(qū)域外部，空間帶有某種限制意義，區(qū)域內(nèi)部意味拘束，區(qū)域外部意味著自由?！眥14}

1.空間的防護(hù)意義

首先，從空間的防護(hù)意義看。學(xué)校和家庭的內(nèi)部空間給學(xué)生、老師還有家長提供了一個(gè)相對(duì)安全的庇護(hù)所，內(nèi)部空間的人物主體理應(yīng)得到相應(yīng)的人身保護(hù)和情感關(guān)懷，并將大多數(shù)危險(xiǎn)屏蔽于外部社會(huì)空間。內(nèi)部空間中受到最多保護(hù)的是學(xué)生。余一鳴小說中大多數(shù)學(xué)生都接受了家庭的過度關(guān)愛和保護(hù)，他們?cè)诩彝セ驅(qū)W校里面還能保證相對(duì)安全，一旦進(jìn)入外部社會(huì)便會(huì)遭遇危險(xiǎn)?！镀筮^海來看你》中白象和李一兵在家庭和學(xué)校里受到保護(hù)，出了學(xué)校，異常狀況就發(fā)生了，貧困生李一兵自愿收費(fèi)挨打，平時(shí)膽小的白象也會(huì)荒唐地付錢打人?！洞笥?jì)》中成長江的學(xué)生們?cè)谛?nèi)安然無恙，在校外卻遭受社會(huì)青年的敲詐，他為保護(hù)學(xué)生也光榮受傷?！稇嵟男▲B》的金圣木和表妹鄭婷婷在家庭和學(xué)校內(nèi)部都是受到庇護(hù)的，然而進(jìn)入外部空間，金圣木不僅成了網(wǎng)絡(luò)罪犯，還把鄭婷婷殺了?！痘艔垺分屑彝?nèi)部還是一個(gè)相對(duì)和諧的空間，然而沈小青卻把丈夫的姘頭撞死在家宅外的院子里。如此來看，內(nèi)部空間的安全象征和外部空間的危險(xiǎn)象征就形成了鮮明的對(duì)比。

2.空間的限制意義

其次，從空間的限制意義看。學(xué)校和家庭的內(nèi)部空間給予人物安全的同時(shí)，其實(shí)也加強(qiáng)了對(duì)人物的人身和精神控制，人物身處其中反會(huì)感受壓抑和束縛，那么突破內(nèi)部空間進(jìn)入外部空間就成了自由反抗的象征。

從學(xué)生角度看，《憤怒的小鳥》中王蘭蘭將自己沒有實(shí)現(xiàn)的高考理想，強(qiáng)行轉(zhuǎn)嫁至兒子金圣木，只重奧賽分?jǐn)?shù)，不重人格健全。金圣木在家庭內(nèi)部空間中受到了畸形的教育壓抑，最終導(dǎo)致他的人性異化?！洞笥?jì)》中胡藍(lán)莓同樣以母愛和教育之名行壓迫之事，剝奪胡澤天的興趣愛好和情感需求。作者有意識(shí)地將胡澤天在家庭空間中的困境比喻為一只困住的鳥?！昂鷿商焐闲W(xué)時(shí)在窗臺(tái)上做了一只鳥屋，在里面放了鳥食和水杯，卻從來沒有一只鳥在他的鳥屋逗留過，小學(xué)生胡澤天很傷心很失望?！眥15}如此家庭和學(xué)校的內(nèi)部限制只是教給學(xué)生如何考試。《請(qǐng)帶我問候那里的一位朋友》中李小光如此控訴應(yīng)試教育苦果：“爸，您和我的老師們，除了教會(huì)我考試，沒教過我別的本事呀。”{16}這也折射出應(yīng)試教育體制對(duì)于整個(gè)社會(huì)教育主體的最大悲哀。

從老師角度看，學(xué)校內(nèi)部體制對(duì)教師的教育理念和生存發(fā)展也產(chǎn)生了一種壓迫，那么老師對(duì)內(nèi)部壓迫的行動(dòng)選擇就產(chǎn)生了三種結(jié)果。其一，教育體制的犧牲者，他們本身承受著家庭教育和學(xué)校體制的雙重壓迫，有時(shí)將這種壓迫轉(zhuǎn)嫁至孩子和學(xué)生，導(dǎo)致悲劇發(fā)生?！斗N桃種李種春風(fēng)》中梁亞民輔導(dǎo)學(xué)生參加奧賽，然而卻因教育局取消奧賽獎(jiǎng)勵(lì)想不通而跳樓。《校園病人》中林向東和《選擇題》中陳新民同樣如此，一個(gè)瘋了，一個(gè)死了。這類教師長期生存在不合理的教育體制中，自覺馴化于體制，最終喪失了基本的生活思考力和人格主體性。其二，教育體制的反抗者和掙脫者，他們突破了內(nèi)部空間的限制，奔向了個(gè)人意義上的自由?！稏|海岸線》中金見山寫完辭職信，帶著高考完的學(xué)生開啟了一次大膽的騎行之旅，小說的結(jié)尾，他和孩子們?nèi)缤活^頭鯨魚和小獸，游入了自由的大海，奔向了青春的原野?！洞笥?jì)》中王珊珊同樣在體制內(nèi)痛苦不堪，通過辭職擺脫教育體制的壓迫，最后準(zhǔn)備遠(yuǎn)赴丹麥攻讀教育學(xué)博士，從而追求真正的教育理想。其三，大多數(shù)老師的代表，他們又兼家長身份，雖然看到了應(yīng)試教育的弊端，卻只能無奈地暫時(shí)順從體制，但始終堅(jiān)持為人師表的做人原則。他們雖然做不到第二類老師般決絕和瀟灑，但是如老兵般堅(jiān)守在教育戰(zhàn)場，默默奉獻(xiàn)，慢慢矯正，這類老師對(duì)學(xué)生奉獻(xiàn)最多，也最值得人們尊重。《漂洋過海來看你》中王秋月工作認(rèn)真負(fù)責(zé)，關(guān)心愛護(hù)學(xué)生，最后在評(píng)特教環(huán)節(jié)，維護(hù)了自己的人格尊嚴(yán)?！洞笥?jì)》中成長江雖然被內(nèi)部體制磨平了年輕時(shí)的銳氣和棱角，卻用自己的方式教育兒子，同時(shí)關(guān)心徒弟，愛護(hù)學(xué)生?！肚閼选分惺分裼⒑婉R天成師徒也是始終堅(jiān)持一種教育者的人文情懷。

3.空間的轉(zhuǎn)換意義

再次，從空間的防護(hù)和限制的辯證轉(zhuǎn)化意義看。學(xué)校家庭以及其他內(nèi)部空間可以實(shí)現(xiàn)防護(hù)和限制、安全和危險(xiǎn)的相互轉(zhuǎn)化?！翱臻g的防護(hù)意義與限制意義有時(shí)候使同一空間也可以處于某種對(duì)立狀態(tài)：空間的防護(hù)意義意味著區(qū)域內(nèi)部的安全感，空間的限制意義則使區(qū)域內(nèi)部變得壓抑和不安全，但隨著人物處境的改變，這種對(duì)立可以相互轉(zhuǎn)化?！眥17}這也就是說，學(xué)校和家庭及其他空間可以從防護(hù)意義的安全空間變成限制意義的危險(xiǎn)空間，尤其是家庭內(nèi)部空間。《種桃種李種春風(fēng)》的空間敘事帶有一種來自江南傳統(tǒng)鄉(xiāng)間的宗教神秘色彩。作者虛構(gòu)了一個(gè)家神的意象，也就是江南民俗神話中鎮(zhèn)守家宅的家蛇。家神存在，象征著家宅空間的長期安全;當(dāng)家神離開或者死亡，家宅內(nèi)部空間的安全感就會(huì)打破，家宅就會(huì)淪為一處危險(xiǎn)空間。沈大鳳家的家蛇死后，她將老宅轉(zhuǎn)讓給梁家，然而丈夫和梁家小兒子梁亞民死于非命。民間神話的背后其實(shí)也暗含著家庭教育的失敗。沈大鳳和梁亞民是一類人，從小遭受家庭教育和應(yīng)試教育的雙重折磨，手上自殘的白斑就是迫害的明證。后來，梁亞民自殺，沈大鳳將升學(xué)執(zhí)念轉(zhuǎn)嫁于兒子，為了實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，不擇手段地出賣自己。由此看來，家庭教育對(duì)人的成長尤為重要，如果教育不當(dāng)，家庭內(nèi)部的防護(hù)安全空間極其容易變成限制危險(xiǎn)的異化場域，從而造成內(nèi)部空間的悲劇發(fā)生。

余一鳴教育問題小說的主人公大多數(shù)是老師和家長。成年人或者出于親情控制的私欲，或者出于對(duì)教育體制的無奈，無可避免地成為當(dāng)下教育問題的責(zé)任人和制造者。最后他們也和自己的孩子、學(xué)生一樣，淪為不合理教育制度的受害者。余一鳴從成年人的責(zé)任視角出發(fā)，立場鮮明地對(duì)當(dāng)下教育制度提出了尖銳地批判，一針見血，發(fā)人深省。同時(shí)，他在反思家庭教育和學(xué)校教育過程中，也清楚地認(rèn)識(shí)到家庭教育要比學(xué)校教育重要得多?！靶ｉL說只有不會(huì)教的老師，沒有教不好的學(xué)生。這是屁話，我總算明白了，教師對(duì)一個(gè)學(xué)生的教育永遠(yuǎn)抵不過原生家庭對(duì)學(xué)生的影響力。”{18}此外，巴什拉在《空間詩學(xué)》中認(rèn)為，人的存有是一種在內(nèi)外之間迂回反復(fù)、循環(huán)不已的螺旋式的存在運(yùn)動(dòng)。“當(dāng)我們陷在存有之內(nèi)，我們應(yīng)該不斷努力走出去;而當(dāng)我們努力自外于存有時(shí)，我們又應(yīng)該不斷努力走進(jìn)它內(nèi)部?！眥19}那么在余一鳴的小說世界中，無論家庭、學(xué)校和社會(huì)等教育環(huán)境，空間的內(nèi)部和外部，或者說外部空間和內(nèi)部空間，有防護(hù)也有限制，并非絕然對(duì)立，存在著一種相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系。

三、虛幻空間的現(xiàn)實(shí)映照：精神反思與自由反抗

余一鳴小說世界中的虛幻空間實(shí)則現(xiàn)實(shí)物理空間的翻版，模仿影射著現(xiàn)實(shí)空間，兩種空間構(gòu)成了一種相互感應(yīng)、相互溝通的關(guān)系。余一鳴對(duì)這類虛幻空間的建構(gòu)大多以短篇小說為主。當(dāng)然，這種虛幻空間的表現(xiàn)形式同樣存在著與物理空間相似的中心/邊緣、內(nèi)部/外部的邏輯層次和存在維度。相較于物理空間而言，作家建構(gòu)虛幻空間更能自如地介入真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀進(jìn)行影射或評(píng)價(jià)，隱喻和象征的意味也更為濃厚。

首先看虛幻空間的中心/邊緣層面。其實(shí)是繼續(xù)探討城鄉(xiāng)關(guān)系，無論是進(jìn)城還是返鄉(xiāng)，城鄉(xiāng)之間的中心邊緣界限在慢慢打破，這在虛幻空間中體現(xiàn)得更為分明?！兜静萑恕泛汀锻亍范家苑掂l(xiāng)模式營構(gòu)了不同的虛幻空間?！兜静萑恕分心棠酞?dú)自生活在山上的廢棄鄉(xiāng)村，她將這里變成了一個(gè)遍地稻草人的世界，逝去的亡人附體于稻草人生活于此。雷風(fēng)景返鄉(xiāng)看望奶奶，他在這里找到了因教育壓力自殺的兒子，還有去世的弟妹小靜等。下山時(shí)，他和堂弟雷風(fēng)光遭遇車禍，二人受傷后，開始面對(duì)現(xiàn)實(shí)，并同過往和解。作者借稻草人的意象隱喻現(xiàn)代化進(jìn)程中的空心人癥狀，忙忙碌碌，沒有靈魂，無處歸宿，而稻草人卻可以在廢棄鄉(xiāng)村中起死回生，安靜生活。城市作為中心是一種現(xiàn)代化的必然趨勢，現(xiàn)代化即是城市化?！兜静萑恕返奶摶每臻g所營造的鄉(xiāng)村中心可以理解為作者對(duì)于現(xiàn)代化進(jìn)程的自省與反思，其中的倫理闡釋意圖不言而喻。

《拓》中城市待業(yè)青年徐安全返鄉(xiāng)種菜，村干部徐大春將徐安全發(fā)現(xiàn)的一塊無主墓碑造假為水滸時(shí)遷之墓，做起“文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”的買賣。墓碑仿品立在景區(qū)，真品閑置在文保所雜物間。作者最后營構(gòu)了一個(gè)墓主說話的虛幻空間，一處是墓碑說：“我不要享這福，我要回去。”還有一處拓片說：“我已到了紙上，快走，帶我回到坡地去，那才是我該在的地方?！弊詈笸仄谷怀鹆烁?。{20}這種虛幻空間使得城市和鄉(xiāng)村的中心邊緣界限全然打破，死人說話無非是批判活人作孽，鄉(xiāng)村也充滿著爾虞我詐、唯利是圖的人性之惡。如果說《稻草人》中的鄉(xiāng)村空間尚存一絲懷舊般的倫理溫情，那么《拓》中的鄉(xiāng)村空間則表征著鄉(xiāng)村在城市化進(jìn)程中必然要遭受倫理失守，鄉(xiāng)村不再給城市提供道德復(fù)蘇的解藥，而是同城市一起陷落。再如果說《稻草人》中虛幻空間的鄉(xiāng)村衰敗，寄存著倫理復(fù)蘇的希望，那么《拓》中虛幻空間的鄉(xiāng)村振興，卻是倫理失落的表征。作者所營構(gòu)的兩種虛幻空間互為映照，將對(duì)城鄉(xiāng)關(guān)系的反思再一次提升到了一個(gè)高度。

其次看虛幻空間的內(nèi)部/外部層面。這倒是突破了教育問題小說的局限，虛幻空間一方面拓寬了小說故事背景的縱深維度，一方面營造了一種荒誕感，加深了對(duì)于現(xiàn)實(shí)物理空間的諷刺力度。如果說余一鳴小說虛幻空間的中心/邊緣層面更多是反思現(xiàn)代化過程中的鄉(xiāng)村人和城市人的精神生態(tài)問題，那內(nèi)部/外部層面則將現(xiàn)代性的思考提升到人性自由的反抗行為高度。《把你扁成一張畫》中小市民林浩然因同情陌生的鄉(xiāng)下婦女上當(dāng)而壞了拍賣行的規(guī)矩。在討要工錢時(shí)，變成了老板墻上的一幅畫?！八械揭还删薮蟮牧α恳u來，逼著他朝那畫里擠，腦門猛然一熱，他覺得自己擠進(jìn)了光頭的身體，張嘴一喊，他居然變成了一幅畫。”{21}他被困在虛幻空間內(nèi)部乃因堅(jiān)信“做人要講良心，做了有錢人更應(yīng)該講良心”{22}的道德準(zhǔn)則。然而社會(huì)現(xiàn)實(shí)并不是如此，空間內(nèi)部的拘禁便是他堅(jiān)持正義和自由反抗的代價(jià)。老板說他喊累了就會(huì)自己走下來，其實(shí)也說明一旦放棄反抗，虛幻空間的內(nèi)部限制就會(huì)取消?；蛟S林浩然也會(huì)變成一個(gè)熟稔社會(huì)規(guī)則而游刃有余的人。

《鳥人》更是通過比較夸張的虛幻空間諷刺了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的骯臟和荒誕。胡森林干著不太光彩的抓偷情偵探活，但還有一點(diǎn)惻隱之心，為了幫助與自己有類似成長經(jīng)歷的豆豆取氣球，被掛在樹上一整夜。他雖然成了“鳥人”，但是雇主卻豬狗不如。他被困在樹上的虛幻空間中實(shí)則也是良心反抗付出的代價(jià)?！抖∠阆壬返墓适碌奶摶每臻g更加荒誕，臭屁成了香薰，王福生作為會(huì)放香屁的丁香先生，被要求生活在玻璃房的空間中采集香屁。除此之外，還要作為展示品在達(dá)官貴人面前逢迎，完全喪失了個(gè)人尊嚴(yán)。玻璃房以及香水公司其實(shí)就是虛幻空間的內(nèi)部控制，最后王福生在感受到“士可殺不可辱”尊嚴(yán)侵犯后，毅然脫離香水公司，算是完成了一次自由反抗。所以王春林認(rèn)為這部小說關(guān)乎個(gè)人尊嚴(yán)和生存自由?！凹偃缥覀儼淹醺Ｉc那家香水公司的簽約看作是現(xiàn)代社會(huì)條件下一種自由的喪失的話，那么，主人公最后的叛逆行為，顯然應(yīng)該被理解為一種絕地反抗，是對(duì)于自身生存尊嚴(yán)的堅(jiān)決維護(hù)?！眥23}總之，這三部短篇小說通過營構(gòu)虛幻空間影射著荒誕的社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)個(gè)人自由和尊嚴(yán)的壓迫，那么打破這種虛幻空間其實(shí)也可以理解為自由的象征。

最后，再從這些虛幻空間的創(chuàng)作風(fēng)格看。從物理空間到虛幻空間，余一鳴似乎在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作底色中加入了一些現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手法和技巧，多了一點(diǎn)魔幻和先鋒的色彩。黃發(fā)有將他這種風(fēng)格概括為“復(fù)合美”，“立體展示了作為多種矛盾集合體的社會(huì)百態(tài)與人生景象，善于揭示人性的復(fù)雜性，將嚴(yán)肅與荒誕、悲劇與鬧劇、沉重與輕佻并置于同一個(gè)文本之中，使得作品具有一種復(fù)調(diào)的美學(xué)特征?！眥24}同時(shí)，這種復(fù)合美也可以體現(xiàn)出余一鳴對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的文學(xué)態(tài)度。一方面，他們這代作家都學(xué)習(xí)過現(xiàn)代派創(chuàng)作手法，“先鋒的意識(shí)和理念已經(jīng)浸淫了創(chuàng)作的文字，只是難以說得清道得明”。另一方面，他力圖將現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義如鹽入水般地互融，既打破現(xiàn)實(shí)主義“傳統(tǒng)的規(guī)范”，又不想刻意流露現(xiàn)代派的痕跡，從而“追求文字表達(dá)的自由”。{25}當(dāng)然，從余一鳴小說空間敘事的整體風(fēng)格來看，物理空間的現(xiàn)實(shí)主義格調(diào)與虛幻空間的現(xiàn)代主義色彩共同構(gòu)成了余一鳴小說世界的文學(xué)風(fēng)格，或者說是固城/南京空間中的一種虛實(shí)相生的美學(xué)特征。此外，這種虛實(shí)相生的美學(xué)特征更體現(xiàn)在中心/邊緣、內(nèi)部/外部等空間層面的并置轉(zhuǎn)換過程的整體存在維度中。

注釋：

{1}{7}{24}黃發(fā)有：《在場感與復(fù)合美——余一鳴小說近作漫論》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2016年第5期。

{2}胡塞爾著，王炳文譯：《歐洲科學(xué)的危機(jī)與超越論的現(xiàn)象學(xué)》，商務(wù)出版社2011年版，第175頁。

{3}龍迪勇：《空間敘事學(xué)》，三聯(lián)書店2015年版，第563頁。

{4}劉鋒杰主編：《文學(xué)批評(píng)學(xué)教程》，華東師范大學(xué)出版社2010年版，第71頁。

{5}[法]莫里斯·布朗肖：《文學(xué)空間》，商務(wù)印書館2003年版，第130頁。

{6}余一鳴：《演變》，《青春》1992年第9期。

{8}{9}余一鳴：《淹沒》，《鐘山》2007年1期。

{10}何同彬、余一鳴：《對(duì)話：文學(xué)與現(xiàn)實(shí)》，《小說評(píng)論》2014年第3期。

{11}余一鳴：《日久夜長》，《大家》2018年第2期。

{12}賀昌盛、吳曉玲：《現(xiàn)代小說的空間形式——城/鄉(xiāng)之于心靈的意味》，《東岳論叢》2019年第4期。

{13}余一鳴：《小說二題》，《青春》2007年第10期。

{14}{17} 江守義：《古典小說敘事空間的倫理闡釋》，《學(xué)術(shù)界》2016年第6期。

{15}余一鳴：《大計(jì)》，《安徽文學(xué)》2020年第10期。

{16}余一鳴：《請(qǐng)代我問候那里的一位朋友》，《作家》2021年第3期。

{18}余一鳴：《三花臉》，《雨花》2020年第5期。

{19}[法]加斯東·巴什拉著，龔卓君、王靜慧譯：《空間詩學(xué)》，世界圖書出版公司2017年版，第258頁。

{20}余一鳴：《拓》，《鐘山》2011年第3期。

{21}{22}余一鳴：《把你扁成一幅畫》，《作家》2011年第1期。

{23}王春林：《一種喪失自由的絕地反抗——讀余一鳴<丁香先生>》，《芙蓉》2016年第4期。

{25}余一鳴：《課堂內(nèi)外的短篇小說意識(shí)》，《芒種》2016年第3期。

（作者單位：東南大學(xué)人文學(xué)院）

責(zé)任編輯 佘? 曄