胡友峰，梁向真，2

（1.山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心，山東 濟(jì)南 250100；2.青島大學(xué) 公共外語教育學(xué)院，山東 青島 266071）

后現(xiàn)代主義思潮在20 世紀(jì)70、80 年代達(dá)到巔峰后，于90 年代在西方世界日漸式微。時至今日，后現(xiàn)代浪潮雖然已經(jīng)不似之前那般洶涌，但它的各種彌散性影響依然持續(xù)存在。后現(xiàn)代主義文化思潮裹挾著它多元而批判的思維方式滲透到社會文化生活的各個領(lǐng)域，在自然美學(xué)的研究中也沒有例外。從時間線上看，西方環(huán)境美學(xué)對自然審美研究的復(fù)蘇始于20 世紀(jì)60 年代，可以說幾乎與后現(xiàn)代主義思潮同時起步。因此在當(dāng)代自然美學(xué)的研究中，后現(xiàn)代主義必然不可避免地對自然審美產(chǎn)生微妙的影響，并生成了后現(xiàn)代的自然審美模式。那么，后現(xiàn)代主義是以何種方式影響自然審美的，又產(chǎn)生了哪些相關(guān)問題？面對這些問題和質(zhì)疑，后現(xiàn)代自然審美模式如何走出困境，它的最終走向又是什么？本文通過對自然審美模式理論中的后現(xiàn)代模式進(jìn)行探究，闡述其理論主張，分析其中存在的問題和弊端，試圖通過對該領(lǐng)域后現(xiàn)代問題的探討，展望后現(xiàn)代自然審美模式理論進(jìn)一步完善和發(fā)展的可能方向。

一、后現(xiàn)代主義的美學(xué)特征及內(nèi)涵

一般來說，后現(xiàn)代主義是指出現(xiàn)于20 世紀(jì)60年代的一股世界性文化風(fēng)潮，在哲學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)和政治學(xué)等領(lǐng)域引起了廣泛關(guān)注和持久爭議。因后現(xiàn)代主義涉獵的社會文化領(lǐng)域眾多，理論分支繁多復(fù)雜，不同領(lǐng)域的學(xué)者對后現(xiàn)代主義的看法也存在分歧，甚至可以說有多少個后現(xiàn)代主義者就有多少種后現(xiàn)代主義?？v然是眾說紛紜、紛繁復(fù)雜，但從總體來看，后現(xiàn)代主義就其基本主張和主要思想來說依然具有一些共同特征，形成了具有鮮明后現(xiàn)代風(fēng)格的美學(xué)主題，這些美學(xué)特征之間相互關(guān)聯(lián)，可以被總結(jié)為以下三點(diǎn)：

第一，解構(gòu)權(quán)威話語，消解中心化和整體性。正如利奧塔對現(xiàn)代性特征——“元敘事”的批判一樣，后現(xiàn)代主義的美學(xué)表現(xiàn)無論在審美趣味還是價值評估上都體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的反叛精神，背離了傳統(tǒng)審美趣味而走向一種沒有歷史和深度的表層。后現(xiàn)代主義藝術(shù)家有意使自己的作品具有戲謔調(diào)侃的意味，它的兼容并包、拼湊和模仿使得藝術(shù)作品看起來缺乏權(quán)威和統(tǒng)一性。這是因?yàn)楹蟋F(xiàn)代藝術(shù)家看重的并非藝術(shù)的完整性和整體性，他們的審美愉悅主要來自欣賞者的理解過程，后現(xiàn)代主義者對認(rèn)識與視角的多樣性的偏愛遠(yuǎn)超過固定統(tǒng)一的某種闡釋?，F(xiàn)代性中的邏各斯中心主義總是賦予某些特定意義以優(yōu)先權(quán)，將之標(biāo)榜為界定文本意義的權(quán)威，而這正是后現(xiàn)代主義竭力抵抗的。

后現(xiàn)代主義的鑒賞力具有顯著的批判式思維，把大眾從殖民性知識和文化中解放出來。藝術(shù)家作為具有獨(dú)特創(chuàng)造力和非凡洞察力的權(quán)威角色被消解，后現(xiàn)代主義促成了“作者之死”和偉大作品的終結(jié)。后現(xiàn)代文學(xué)家宣布作品一經(jīng)誕生，作者和作品就已死亡，取而代之的是非中心化的自我和文本。文本雖然是由作者建構(gòu)的，但它已經(jīng)從作者的專制下被解放了出來，想象力可以自由馳騁駕馭文本，作者的權(quán)威消逝在平凡瑣屑的文本中，完成了從作者到寫作者的角色轉(zhuǎn)換。

第二，打破藝術(shù)自治，跨越界限，填平鴻溝。藝術(shù)自治是現(xiàn)代性的一個重要特征?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家聚焦于藝術(shù)手段本身，將藝術(shù)與社會意識形態(tài)分離，使藝術(shù)成為一個脫離其他話語模式的領(lǐng)域，僅僅存在于博物館和音樂廳中。藝術(shù)的高度自治性使現(xiàn)代藝術(shù)成為高高在上的、精英主義的文化，與大眾藝術(shù)和流行文化截然分開。帶著精英主義標(biāo)簽的現(xiàn)代藝術(shù)家，成為天才的代言人。20 世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)，是高雅藝術(shù)和資產(chǎn)階級精英階層的結(jié)合，其與眾不同的風(fēng)格無法被普通大眾所理解。后現(xiàn)代美學(xué)對這些現(xiàn)代主義內(nèi)在的美學(xué)特征嗤之以鼻，并將現(xiàn)代藝術(shù)形式斥為裝模作樣、虛偽煩悶的表達(dá)。后現(xiàn)代藝術(shù)以諷刺和游戲的態(tài)度，抵抗宏大敘事和深度道德圖景，拒絕天才和偉大作品的概念，他們走向表層，顛覆了現(xiàn)代主義區(qū)分高雅藝術(shù)和低級藝術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)作與日常生活的觀念，呼吁“跨越邊界、填平溝壑”。后現(xiàn)代的美學(xué)態(tài)度拒絕虛偽作態(tài)的資產(chǎn)階級精英主義，堅持意義的文本間性和社會建構(gòu)性，倡導(dǎo)一種平民主義、隨筆式的寫作風(fēng)格。這同時也呼應(yīng)了“作者”在西方文論中從神化走向解神化到最終消失的地位[1]47。后現(xiàn)代主義作家不再是高居文學(xué)圣殿之上俯視眾生的創(chuàng)世者，而只是一個揭示人間喜怒哀樂一角的凡人。后現(xiàn)代主義打破一切鴻溝的美學(xué)態(tài)度，影響了建筑、文學(xué)、音樂、繪畫等各個領(lǐng)域。打破藝術(shù)自治，消解創(chuàng)作者的權(quán)威，各種各樣后現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)促成了一種新藝術(shù)形式和美學(xué)范式的誕生。

第三，提倡多元化視角，求異不求同。后現(xiàn)代主義對各種界限的解構(gòu)和種種權(quán)威的懷疑，對統(tǒng)一藝術(shù)規(guī)則和純粹美學(xué)形式的反叛，使后現(xiàn)代美學(xué)表現(xiàn)出明顯的多元化傾向。對“元敘事”的解構(gòu)默認(rèn)了不同敘事之間的差異，后現(xiàn)代主義者堅持多元化的視角，否定對豐富復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)世界或文學(xué)藝術(shù)作品的闡釋，有唯一權(quán)威的理論或美學(xué)框架的存在。多元論思維方式與后現(xiàn)代主義推崇的本體論平等概念分不開，本體論的平等概念要求放下中心，接受差異和區(qū)別。

德里達(dá)的“語義波動”說認(rèn)為真理的意義是無限波動的，需要無限說明的。從文學(xué)藝術(shù)的角度來理解，就是在創(chuàng)作者和鑒賞者之間，沒有隱藏的單一的東西，而是有無數(shù)可理解的意義在波動，生成的是可被詮釋的多樣化的內(nèi)容。也正如伽達(dá)默爾所表達(dá)的：“當(dāng)我們有所理解的時候，我們總是以不同的方式在理解。”[2]603這種后現(xiàn)代人文思維的邏輯不同于自然科學(xué)的邏輯，它把認(rèn)識看作意義不斷發(fā)現(xiàn)的解釋過程，因而重視差異、反對同一，重視個別、反對一般。

后現(xiàn)代主義抨擊啟蒙時代培養(yǎng)起來的理性主義是以壓抑人的情感、意志為代價的，因此后現(xiàn)代藝術(shù)賦予非理性一種凌駕于理性之上的特權(quán)，他們反對通過美學(xué)對生活進(jìn)行證明和反思，張揚(yáng)非理性和想象力。后現(xiàn)代的思想錘煉了人的感性，使大眾更能感受到事物之間的差別，從而更能包容許多非常規(guī)、不標(biāo)準(zhǔn)的世間萬物。后現(xiàn)代的藝術(shù)態(tài)度是激情自由、開放包容的，而后現(xiàn)代的文藝則是一種活動本體或者過程本體，是要求行動和參與的，它是暫時的、日常的且依賴不斷闡釋的，藝術(shù)只是踐行生活?？傊?，藝術(shù)作品的永恒性伴隨著現(xiàn)代性被終結(jié)，取而代之的是沉浸在多元性話語中的各種生活形式。從人體藝術(shù)到街頭表演，后現(xiàn)代藝術(shù)拋棄傳統(tǒng)的制度框架，兼容并蓄地向話語的多元性打開了大門。

綜上所述，后現(xiàn)代主義反權(quán)威、多元化、去中心、無邊界的美學(xué)精神不僅表現(xiàn)在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域，在對自然的審美體驗(yàn)和審美模式上也產(chǎn)生著潛移默化的影響，并形成了一種頗具爭議的后現(xiàn)代自然審美模式。

二、后現(xiàn)代自然審美模式理論

后現(xiàn)代主義對美學(xué)的影響是以后現(xiàn)代美學(xué)對傳統(tǒng)美學(xué)的否定為主場的。鑒于多元化是后現(xiàn)代的美學(xué)原則之一，因此對統(tǒng)一而權(quán)威的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)的否定是后現(xiàn)代自然審美理論的基本前提。后現(xiàn)代自然審美模式總體上繼承了后現(xiàn)代精神中對多元化的肯定和對非理性特別是聯(lián)想和想象的重視，不拘泥于某種固定的審美態(tài)度，而是帶著一種游戲般的“一切皆可欣賞”“怎樣都可以”的心態(tài)面對自然欣賞，給自然審美最大可能的包容，體現(xiàn)著后現(xiàn)代主義對同一性、普遍性和所謂權(quán)威的不屑。這種對自然審美自由開放的態(tài)度與日益嚴(yán)肅規(guī)范的自然美學(xué)研究無疑發(fā)生了思想和理念上的碰撞，產(chǎn)生了很多值得深思玩味的問題。

盡管后現(xiàn)代主義形成主流思潮是在20 世紀(jì)中下葉，但是要追溯自然審美中的后現(xiàn)代問題，可以在19 世紀(jì)末桑塔亞納（George Santayana）的自然主義美學(xué)中窺見蹤跡。桑塔亞納在《美感》中總結(jié)了美的三種形態(tài)，即材料美、形式美和表現(xiàn)美。其中表現(xiàn)美分為兩種情形：一是事物自身的呈現(xiàn)，二是事物暗示出來的特征，如深遠(yuǎn)的思想感情等。表現(xiàn)是聯(lián)想或者回憶引起的“快感的復(fù)蘇”，這大大增強(qiáng)了事物原有的美：

自然景觀是一個不確定的對象；它總是包含足夠的多樣性，讓眼睛在選擇、強(qiáng)調(diào)和組合元素時有很大的自由，而且它還含有豐富的暗示和模糊的情感刺激。一幅要欣賞的風(fēng)景必須是構(gòu)建的……當(dāng)我們學(xué)會感知；當(dāng)我們變得喜歡追溯線條和展望遠(yuǎn)景；最重要的是，當(dāng)這些景象對我們心理基調(diào)更微妙的影響在那些地方轉(zhuǎn)化為一種表現(xiàn)時，它們進(jìn)一步被我們的白日夢（Day-Dream）所詩化，被我們的瞬間想象變成了種種暗示，暗示著一個充滿幸福生活和模糊冒險的仙境——此時我們就會覺得風(fēng)景是美的。[3]101

桑塔亞納把自然風(fēng)景的美看作依賴欣賞者的沉思、幻想和想象而得以表現(xiàn)的。自然景觀因其不確定性和多樣性而略顯雜亂無章，只是無限的不同片段和連續(xù)不斷的一瞥景色而已，因此風(fēng)景要成為風(fēng)景，離不開人對它灌注的想象和聯(lián)想。想象提供的各種形式可以賦予自然風(fēng)景一種齊整性，最大限度地結(jié)合現(xiàn)實(shí)而達(dá)到審美觀照的目的。在桑塔亞納看來，這種對風(fēng)景審美的趣味主要依賴欣賞者的類似白日夢般詩情畫意的遐想，而對于這種遐想，桑塔亞納并沒有提出任何的限制和規(guī)定，“天上的神靈，林澤的仙子，畜牧的羊神，森林的樹精”這種種意象或者文化形象比希臘神話對自然的描寫更豐富多彩而又不差毫厘。桑塔亞納這種對自然鑒賞中思想元素引入的不設(shè)限被卡爾松（Allen Carson）視為后現(xiàn)代主義自然審美的肇始者[4]14。

根據(jù)后現(xiàn)代自然審美理論的觀點(diǎn)，任何一種引入自然欣賞中的思想元素以及由這些元素引發(fā)的審美判斷和審美反應(yīng)都應(yīng)該同樣有效。從歷史上看，有許多哲學(xué)家對此觀點(diǎn)持肯定態(tài)度。主張“直覺即表現(xiàn)”的克羅齊（Benedetto Croce）對這個論述有一個恰當(dāng)?shù)目偨Y(jié)，他說：“就自然美而言，人類就像噴泉邊的那喀索斯（Narcissus）?！盵5]99克羅齊認(rèn)為這種形容是恰當(dāng)?shù)?，因?yàn)橹挥挟?dāng)欣賞者用賦予自然意義的思想和聯(lián)想“裝扮”自然時，自然才變得具有審美吸引力。鑒于人們可以自由地將任何喜歡的想法和聯(lián)想帶入自然欣賞中，因此就像那喀索斯一樣，欣賞者在自然中看到的最終是自己的反映，也即自己的興趣愛好和性情：

沒有想象力的幫助，自然的任何部分都不是美麗的，但有了想象力的幫助，同樣的自然事物或事實(shí)才會根據(jù)不同的性情，一時具有表現(xiàn)力，一時又微不足道，一時表達(dá)這種明確的事物，一時又表達(dá)另一種，或悲傷或喜悅，或崇高或荒誕，或甜美或可笑。[5]99

克羅齊的評論意味著，當(dāng)人們對某種自然事物的審美特征存在分歧時，往往是因?yàn)樗麄兊南胂罅?xí)慣有所不同。但這些都是無法解決的爭論，因?yàn)闆]有一方富有想象力的聯(lián)想比另一方的更正確，而最終的結(jié)果是“他們可能永遠(yuǎn)爭論不休，永遠(yuǎn)不會達(dá)成一致，除非能為他們提供足夠的審美知識讓他們認(rèn)識到其實(shí)兩者都是正確的”[5]99。

這些自然欣賞的觀點(diǎn)可以通過與后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚摰念惐鹊玫竭M(jìn)一步闡釋。在后現(xiàn)代文藝?yán)碚撝校膶W(xué)作品不存在任何內(nèi)在意義（比如作者賦予的意義）。相反，作品的意義是在讀者閱讀的過程中產(chǎn)生的，讀者自由地給文字注入各種各樣的聯(lián)想和解釋，隨意使用任何的材料并最終創(chuàng)造了自己的文本。以此作為類比來反觀桑塔亞納的自然審美，正如讀者在閱讀的時候創(chuàng)造了文本，欣賞者也在鑒賞自然的時候創(chuàng)造了風(fēng)景。這種自由運(yùn)用任何想法的自然欣賞，在涉及與自然審美評價有關(guān)的不同思想時，是一種“一切皆可以”（anything goes）的態(tài)度，這種欣賞模式被稱為后現(xiàn)代的自然審美模式[4]9。后現(xiàn)代模式把自然比作沒有作者意圖的文本，在闡釋文本的過程中，沒有任何一種可能的意義具有優(yōu)先權(quán)，也不存在對文本的一種特權(quán)式解讀。因此，在這樣的后現(xiàn)代理論模式下，無論自然可能獲得了何種文化意義，來自藝術(shù)、文學(xué)、民俗、宗教和神話豐富而多樣的沉淀，都被視為自然審美的適當(dāng)維度。在這個層面上，沒有占有優(yōu)先地位的思想元素，也沒有一種欣賞比其他欣賞更嚴(yán)肅或更恰當(dāng)。

由此可見，透過個人的聯(lián)想和想象，后現(xiàn)代模式更多的是關(guān)注覆蓋在純粹自然之上的人類文化積淀的諸多層面，這些層面的范圍涵蓋了常識的細(xì)微層、科學(xué)的豐富結(jié)構(gòu)和深厚的文化積累。在人類與自然多樣性的邂逅中，后現(xiàn)代模式熱烈地?fù)肀羞@些文化財富。托馬斯·海德（Thomas Heyd）把這些文化財富稱之為“故事”[6]279。海德的“故事”是一個中性稱謂，既不偏向于文學(xué)意義的故事，也不是未加藻飾的科學(xué)報告，而只是與引導(dǎo)審美鑒賞相關(guān)的各種敘事。海德質(zhì)疑了卡爾松對科學(xué)故事優(yōu)先地位的論證，認(rèn)為自然科學(xué)敘事限制了自然發(fā)現(xiàn)的可能性，并且提出要將“各種各樣的故事和敘述作為自然審美鑒賞的指南”。[6]272

海德在反對將科學(xué)敘事作為自然審美充分必要條件的同時，強(qiáng)調(diào)增加審美體驗(yàn)的感性維度，重視感性關(guān)注能力（perceptual attention）和想象力，從而發(fā)展一種可選擇性的自然欣賞方式。考慮到人類的感性關(guān)注在參與式的自然欣賞中容易疲乏，海德提出通過豐富體驗(yàn)者的審美視域、增加感性體驗(yàn)中的對比、增加想象力游戲的可能性，來擴(kuò)展體驗(yàn)者的“審美耐力”（aesthetic endurance），也就是通過各種各樣的故事。海德把關(guān)于自然的諸多故事分為藝術(shù)的、非藝術(shù)的和非言語的三種。藝術(shù)家的藝術(shù)故事來自一種有經(jīng)驗(yàn)、有能力的鑒賞者，因此作為中介可以引導(dǎo)普通鑒賞者更容易地進(jìn)入自然欣賞中。非藝術(shù)故事源于各種社群與自然的互動，通過凸顯自然事物的感性特征使自然審美成為可能。海德把此類故事對自然對象審美特征的凸顯作用與科學(xué)知識對審美對象的抽象化進(jìn)行對比，強(qiáng)調(diào)前者更可以使欣賞者的注意力轉(zhuǎn)向并保持在審美對象上。對于非言語故事，海德更是將范圍進(jìn)一步放大到幾乎可以囊括所有文化資源的程度：

除了用語言表達(dá)的藝術(shù)和非藝術(shù)故事之外，我們可能會注意到各類其它以非言語的方式‘講’故事的文化資源，我們可以列出繪畫、雕刻、雕塑；建筑、音樂、電影以及舞蹈創(chuàng)作；美酒與美食；以及活樹干雕刻、紀(jì)念物，如墳?zāi)?、紀(jì)念性建筑物、石陣等等。任何文化資源都能引導(dǎo)人反思其創(chuàng)作者的審美鑒賞；如此一來，當(dāng)代鑒賞者就可以再次進(jìn)入一個更加廣泛的審美群體中。[6]276

總之，無論是語言的和非語言的、藝術(shù)的和非藝術(shù)的故事，都會以不同方式激發(fā)想象力的游戲，激發(fā)欣賞者關(guān)注自然的感性能力，而后者轉(zhuǎn)而又可能導(dǎo)向?qū)ψ匀桓S富的審美鑒賞。來自不同生活領(lǐng)域和不同文化的關(guān)于自然的諸多故事，以及想象的完美激發(fā)，大大擴(kuò)展了自然審美欣賞的范圍，表現(xiàn)出一種“什么都可以”的后現(xiàn)代式的兼容并蓄精神。

后現(xiàn)代主義的自然欣賞由于這諸種原因而變得饒有趣味，可以自由地把任何文化和思想元素帶進(jìn)自然審美中，無疑把對自然的審美欣賞變成了一種相當(dāng)新鮮而刺激的活動。這意味著我們以審美的角度觀察自然的時候，恰當(dāng)?shù)乃伎挤绞讲辉僦挥幸环N或幾種，而是有無限種。夜晚的天空夜復(fù)一夜、年復(fù)一年幾乎不會發(fā)生任何變化，但人們總是可以給它帶來一些新的聯(lián)想或創(chuàng)造性的想法，從中產(chǎn)生新的審美愉悅。因此后現(xiàn)代主義的方法似乎解釋了人們在觀賞云彩或夜空時感受到的永恒魅力并使之合理化。

此外，這種開放式的自然審美對審美個體來講更有益處，因?yàn)檫@讓人們有機(jī)會表達(dá)和發(fā)掘“我們是誰”的問題。在后現(xiàn)代的自然審美中，人類個體不僅賦予所欣賞的事物以意義，并且也在選擇這個意義時，表達(dá)和發(fā)展了人類個體自身的態(tài)度、價值觀和信念。在與那喀索斯作類比時，克羅齊把欣賞自然描繪成照鏡子。但從后現(xiàn)代美學(xué)的觀點(diǎn)來看，這點(diǎn)似乎有失公允。人類對自然事物的興趣不應(yīng)僅僅是個體興趣愛好和性情的被動反映，或者所謂的“內(nèi)心生活”，因?yàn)槿祟惪梢苑e極地選擇適用于自然的想法。自然中的種種發(fā)現(xiàn)激發(fā)了人類的想象力，促使人們以不同的方式思考，并在新情況下以新方式應(yīng)用這些思想和聯(lián)想。在此過程中，人們可以探索自己興趣愛好和性情的新維度，以某種程度上的真正創(chuàng)造力來思考自然。正如羅納德·赫伯恩（Ronald Hepburn）所言，我們對自然的欣賞不僅表現(xiàn)了我們的內(nèi)心生活，它也成為塑造我們內(nèi)心生活的一個因素[7]74。

然而，盡管自由開放的后現(xiàn)代模式有其自身的優(yōu)勢和吸引力，但它同樣因其自身理論的缺陷引發(fā)了當(dāng)代環(huán)境美學(xué)理論家的諸多批判。在很多環(huán)境美學(xué)家看來，后現(xiàn)代主義的風(fēng)景是通過欣賞者賦予它的各種屬性而得以創(chuàng)造的。從這個意義上說，后現(xiàn)代模式?jīng)]有審美地看待自然本身，而是專注于人類賦予自然事物的意義，并像解釋一個多層次的文學(xué)文本一樣對它們進(jìn)行解讀。這種看待自然的方式以犧牲自然完整性的過高代價換取了理論上的多樣性。畢竟，自然美不是人類放在自然之中并繼而去尋找的東西。因此，后現(xiàn)代主義的自然審美不可避免地要陷入到一種無法自圓其說的理論困境之中。

三、后現(xiàn)代自然審美模式理論的困境與問題

后現(xiàn)代自然審美模式面臨的問題和質(zhì)疑主要來自兩個方面：一是基于審美相關(guān)性的論證，二是基于倫理和環(huán)保的考量。第一個問題涉及的核心是以審美相關(guān)性理論檢驗(yàn)后現(xiàn)代自然審美模式的合理性，考察它是否是對自然本身的恰當(dāng)欣賞。第二個問題則從倫理維度和環(huán)保視角對后現(xiàn)代審美模式的可行性進(jìn)行考察。

（一）審美相關(guān)性對“一切皆可以”的檢驗(yàn)

后現(xiàn)代自然審美在對人類文化元素的借鑒和鑒賞時動用的想象和聯(lián)想采取一種“一切皆可以”的態(tài)度，這直接造成了其主張與審美相關(guān)性理論之間的張力。審美相關(guān)性問題是美學(xué)中的重要問題之一，是美學(xué)和鑒賞之間的一座橋梁，連接了審美理論與審美實(shí)踐，對這個問題的回答通常取決于基本哲學(xué)觀念的立場。斯托爾尼茨（Jerome Stolonitz）對這一問題的經(jīng)典表述是：“那些不存在于客體自身內(nèi)部的思想、意象或知識片段，是否與審美經(jīng)驗(yàn)‘相關(guān)’？如果這些都是相關(guān)的，那么在什么條件下相關(guān)？”[8]53就自然審美的語境來說，審美欣賞本質(zhì)上是關(guān)注客體呈現(xiàn)給感官的特征，但當(dāng)審美主體面對一個潛在的欣賞對象時，他的頭腦中可能會充滿諸多的思想、意象、知識和想象，此時審美相關(guān)性的問題就變成了這些“外部信息”中有哪些與欣賞者的恰當(dāng)欣賞相關(guān)。傳統(tǒng)美學(xué)對這一問題給過兩個答案，即審美無利害學(xué)說和形式主義審美。前者指的是鑒賞者在觀照審美對象時一種特定的精神狀態(tài)，它要求審美主體與欣賞對象保持分離，并擺脫一切現(xiàn)實(shí)中的利害關(guān)系。無利害的觀點(diǎn)直接導(dǎo)向了形式主義的欣賞，即擺脫一切利害后鑒賞者僅僅對事物的感性形式特征，如形狀、顏色、線條等保持關(guān)注。這兩個答案都將對象沒有呈現(xiàn)給感官的東西排除在審美之外，這給審美相關(guān)性設(shè)置了一個嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，即種種思想、聯(lián)想、知識和意象等并非由審美對象呈現(xiàn)給感官的，因此是與審美無關(guān)，甚至是妨礙恰當(dāng)欣賞的，必須予以清除。

但是隨著分析美學(xué)對無利害學(xué)說和形式主義的批判，這種對審美相關(guān)性的傳統(tǒng)答案也隨之遭到拋棄，取而代之的是一種更自由更開放的態(tài)度?，斘鱽啞ひ令D（Marcia Eaton）就嘗試從藝術(shù)的觀點(diǎn)出發(fā)為審美相關(guān)性提出了一個測驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)：“當(dāng)且僅當(dāng)一個敘述（或手勢）吸引了人們對審美屬性的注意（感知、反思）時，它才具有審美相關(guān)性?！盵9]4伊頓同意理查德·沃爾海姆（Richard Wollheim）對審美相關(guān)性的理解方式：“沃爾海姆有意避免先天地限制信息的種類，因?yàn)樗J(rèn)為沒有辦法預(yù)先確定哪些信息是必要的或相關(guān)的……因此，相關(guān)的內(nèi)容從廣泛的知識（例如，廣泛共享的文化習(xí)俗）到微小的細(xì)節(jié)（如模糊的參考）都可能?！盵9]5在伊頓看來，審美相關(guān)性是通過了解所提供的信息是否會引起對審美屬性的注意來決定的，如果限制了所允許闡釋的類型，就等于限制了審美價值的來源。因此，任何把注意力引向在審美上有價值的內(nèi)在特征的事物，在審美上就是相關(guān)的（Anything is a candidate）。如果伊頓的論述是合理的，那么能否認(rèn)為鑒賞者某時某刻恰好帶入到鑒賞對象中的任何和所有思想信息都是相關(guān)的，且在某種意義上重新創(chuàng)造了鑒賞對象？這種隨意和自由的后現(xiàn)代態(tài)度，雖遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)美學(xué)對審美相關(guān)性的保守回答，但又因過于任意而顯得有些絕對。

在審美相關(guān)性的標(biāo)尺上，從無利害學(xué)說到形式主義再到后現(xiàn)代模式，這些鑒賞方式無一不將關(guān)注點(diǎn)放在審美主體上，即關(guān)注鑒賞者，而不是鑒賞對象，這與康德18 世紀(jì)以來確立的主體性美學(xué)有密切關(guān)系。后現(xiàn)代模式更是將整個關(guān)注點(diǎn)放在審美主體恰好處于的某種狀態(tài)或帶入的某些聯(lián)想中。但審美主體狀態(tài)的不確定性無疑給自然欣賞帶來了太多的偶然性和隨意性，使之變得瑣碎而不嚴(yán)肅。作為后現(xiàn)代模式的反對者，卡爾松提出“以對象為導(dǎo)向”（object-focused）的方法和“審美必然性”（aesthetic necessity）的概念來糾正在審美相關(guān)性問題上過于寬泛的后現(xiàn)代傾向，并把審美相關(guān)性的問題簡化為審美必然性，以此批判后現(xiàn)代模式的自然審美并非恰當(dāng)嚴(yán)肅的自然審美。

把思維方式由以審美主體為中心，轉(zhuǎn)向以審美對象為導(dǎo)向，不僅以上所有這些由審美主體引發(fā)的一系列問題都得以解決，也把審美相關(guān)性的問題簡化為審美必要性的問題。簡言之，是鑒賞對象對鑒賞者提出要求，鑒賞者在審美實(shí)踐中只需判斷何種“外部信息”對某個具體事物的鑒賞是必需的即可。因?yàn)榫吞囟ǖ膶徝缹ο髞碚f，既有相關(guān)的“外部信息”，也有不相關(guān)的“外部信息”，而判定的標(biāo)準(zhǔn)取決于審美對象本身?？査蓪徝老嚓P(guān)性問題的回答更具有理論說服力，因?yàn)樽匀粚徝朗菍ψ匀槐旧淼膶徝溃瑧?yīng)該按照自然本身的樣子欣賞自然，那么以對象為導(dǎo)向的欣賞更接近如其所是的自然欣賞。

按照這兩種思路，我們簡單梳理一下后現(xiàn)代模式引入自然欣賞中的思想類型，并以審美相關(guān)性的標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行考察。這些思想元素主要分為想象、科學(xué)知識（自然科學(xué)和歷史科學(xué)）、神話傳說、民俗故事、文化象征和文學(xué)虛構(gòu)敘事等幾大類。首先，關(guān)于想象。創(chuàng)立自然審美想象模式的布雷迪（Emily Brady），雖然認(rèn)為感知力和想象力應(yīng)該為自然審美鑒賞提供基礎(chǔ)，但對想象性審美反應(yīng)依然加以約束，并排除了兩種使自然審美變得瑣碎的想象情形：（1）感知主體產(chǎn)生的與對象的感知屬性無關(guān)的想象；（2）感知主體純粹個人的聯(lián)想、想入非非的幻想。更重要的是，布雷迪通過兩條標(biāo)準(zhǔn)來避免想象陷入膚淺天真和感情用事的泥沼：一是判斷審美反應(yīng)中的感知和想象之間的密切聯(lián)系程度，聯(lián)系越緊密，想象就越恰當(dāng)；二是兩條指導(dǎo)原則，即無利害性和賦予想象德性的原則。布雷迪鼓勵“恰當(dāng)想象”（imagine well），但“想象是根據(jù)審美對象的需求而調(diào)動和運(yùn)用的，所以我們可以據(jù)此確定某些想象的不相關(guān)性……‘恰當(dāng)想象’意味著發(fā)現(xiàn)審美的潛力、知道自己在找尋什么以及明白什么時候該剪掉想象的翅膀”[10]166。但后現(xiàn)代模式對所有的想象不加任何約束，容許各種天馬行空的聯(lián)想，比如把流星想象成愛人發(fā)出來的訊息，把原始森林想象成鬼魂出沒之處等，這些本質(zhì)上都沒有涉及所欣賞的自然事物，而是專注于自己內(nèi)心的豐富聯(lián)想，因此很難說是對自然對象的恰當(dāng)鑒賞。

與自然相關(guān)的科學(xué)知識和歷史知識，因其和自然對象本身的密切聯(lián)系，自然而然地獲得了在審美相關(guān)性問題上的肯定答案，這些有關(guān)自然的事實(shí)性、歷史性和功能性的敘述都與自然審美相關(guān)，對這個問題少有爭議，因此此處不做詳細(xì)討論。我們重點(diǎn)考察其他思想元素，即神話傳說、民俗故事、文化象征、文學(xué)虛構(gòu)敘事這些人類文化積淀的各種層面與自然審美的相關(guān)性。對這個問題，我們可以參考卡爾松在探討對當(dāng)代推理作家托尼·希爾曼（Tony Hillerman）的作品中景觀描述與景觀審美的關(guān)系時，對景觀審美中各種思想元素審美相關(guān)性的詳細(xì)論證[4]219。他的結(jié)論是民俗故事、文化象征等文化敘事與自然審美呈有條件的相關(guān)性，即它們必須滿足兩個條件：一是描述性條件，即是對其命名的特定景觀特征的描述；二是文化嵌入性條件（cultural embeddedness），即包含在景觀描述中的文化信息必須嵌入在一種文化框架之中，并且嵌入的方式使它可以在該框架中得以理解，且可以獨(dú)立于特定描述而被理解。對于神話傳說，卡爾松考慮了“范圍”的概念，即把神話傳說類的描述限制在兩個范圍內(nèi)：一是這些傳說是應(yīng)用于特定景觀特征的；二是這些特征是存在于一個具體的、有限制的框架中。這些敘事通常涉及對起源的解釋和景觀特征的本質(zhì)，因此不僅與審美相關(guān)，還能強(qiáng)化景觀的審美鑒賞?？査砂严胂蠛臀膶W(xué)虛構(gòu)的敘事作為審美不相關(guān)的外部信息排除在外，因?yàn)檫@兩類信息既不是對審美對象事實(shí)的、直接的描述，也不能滿足描述性和文化積淀性的條件，這與后現(xiàn)代模式所青睞的個人想象和文學(xué)暗示劃清了界限。而后現(xiàn)代模式主張鑒賞者帶給景觀欣賞的任何信息都是相關(guān)的，不設(shè)置范圍和條件，因?yàn)樗J(rèn)自然景觀正是因?yàn)檫@些被賦予的東西而創(chuàng)造的，這不可避免地使后現(xiàn)代模式處于審美相關(guān)性標(biāo)尺的一個極端上。

齊藤百合子（Yuriko Saito）對神話傳說和民間故事在審美相關(guān)性上的問題進(jìn)行了進(jìn)一步深入剖析。她提出并非所有神話傳說和民間故事都能導(dǎo)向?qū)ψ匀坏那‘?dāng)欣賞，在深層意義上要把具有人類文化內(nèi)核的文化敘事與嘗試用人類語言講述自然本身故事的文化敘事區(qū)分開來。齊藤把這一類文化敘事分為兩種：一種是聯(lián)想主義式的自然審美，這種自然欣賞的基礎(chǔ)是人化、文明化的自然風(fēng)景，其本質(zhì)是用自然事物作為背景和支撐的人類行為，與這些行為相關(guān)的神話和民間故事顯然不具有對自然本身的審美相關(guān)性；第二種是那些試圖解釋或說明具體自然事物可被發(fā)現(xiàn)的特征的神話傳說、民間故事和土著傳奇，這些故事用各種擬人化的手段來解釋自然事物和現(xiàn)象，使鑒賞者能夠透過感官表層來關(guān)注自然的歷史和功能，因此是具有審美相關(guān)性的。

布雷迪、卡爾松和齊藤都從審美相關(guān)性的角度合理分析了想象和各種文化元素與自然恰當(dāng)欣賞的關(guān)系，這些分析將種種文化元素和思想角色與自然審美的關(guān)系逐一甄別，有理有據(jù)地?fù)羝屏撕蟋F(xiàn)代自然審美“一切皆可以”的論調(diào)，很大程度上降低了后現(xiàn)代審美理論的可信度和說服力。

綜上，從審美相關(guān)性的角度來考察后現(xiàn)代自然審美模式，揭示了這種模式的深層問題，即后現(xiàn)代模式帶入自然審美中的種種想象、聯(lián)想和文化資源并非“一切皆可以”，而是存在審美上相關(guān)與不相關(guān)之分，由此而引發(fā)的審美反應(yīng)也并非同等有效，而是存在恰當(dāng)與不恰當(dāng)?shù)膮^(qū)別。后現(xiàn)代模式一方面將人類文化沉淀的種種元素不加甄別強(qiáng)加進(jìn)自然之中，人化自然，背離審美相關(guān)性原則；另一方面又不對想象和聯(lián)想施加約束，從而導(dǎo)致鑒賞者可能耽于自己的幻想或操縱審美對象以達(dá)到自己尋求快樂的目的，這些問題在一定程度上把自然審美實(shí)踐置于一種輕浮、瑣碎的風(fēng)險之中，缺乏一種嚴(yán)肅認(rèn)真對待自然鑒賞的態(tài)度。

（二）基于倫理和環(huán)保對后現(xiàn)代審美模式的考量

后現(xiàn)代審美模式除了面臨審美相關(guān)性理論的挑戰(zhàn)之外，還受到來自倫理道德和環(huán)境保護(hù)方面的質(zhì)疑。后現(xiàn)代主義“一切皆可以”的自然審美允許鑒賞者把自然當(dāng)作一個白板，可以按照自己的意愿投射各種概念和聯(lián)想，從環(huán)境倫理學(xué)的角度看，這是對自然表現(xiàn)出一種漫不經(jīng)心的漠視或缺乏尊重。尊重自然的觀點(diǎn)是環(huán)境倫理學(xué)家保羅·泰勒（Paul Taylor）在“生態(tài)中心倫理”概念中特別強(qiáng)調(diào)的，尊重自然具有很強(qiáng)的前提假設(shè)和涵義[11]59。關(guān)于前提，指的是對自然的尊重是建立在所有物種具有同等內(nèi)在價值的假設(shè)之上的，人類應(yīng)該尊重其他物種，因?yàn)槊總€物種都以其自身的方式具有與人類同樣的內(nèi)在價值。而關(guān)于它的涵義，泰勒主張對自然的尊重使人類對待其他物種時有著強(qiáng)烈的道德責(zé)任感，比如人類有責(zé)任避免干擾其他物種，并對人類對它們造成的任何傷害作出補(bǔ)償。后現(xiàn)代模式的自然審美顯然缺乏這種預(yù)設(shè)和涵義，它允許鑒賞者把自然事物僅僅當(dāng)作自我放縱的幻想的道具，因此，它的道德立場是有瑕疵的。

尊重自然的態(tài)度，意味著“按自然的方式”“如其所是”地欣賞自然，也正如齊藤百合子所說，這是一種道德美德。齊藤贊同段義孚從審美角度對道德下的能力，段義孚的觀點(diǎn)是：“對一個好人或者有道德的人下的一種定義是，這個人不會將自己的想象強(qiáng)加給他者。也就是說，他或她愿意承認(rèn)其他個體的真實(shí)性，即使這些個體是樹木或者巖石。因此對我而言，能夠接受并傾聽他者是一種道德能力，而不只是一種智力能力?！盵12]141齊藤從藝術(shù)欣賞出發(fā)，認(rèn)為具有對藝術(shù)對象相關(guān)的知覺體驗(yàn)，加上將藝術(shù)作品置于其自身的文化、歷史語境和藝術(shù)媒介中，再結(jié)合藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，才是按照藝術(shù)自身的方式來解讀藝術(shù)作品。以藝術(shù)自身的方式欣賞藝術(shù)能夠幫助鑒賞者培養(yǎng)通過共情想象從而承認(rèn)和理解他者現(xiàn)實(shí)性的道德能力。以此類推，我們可以獲得對自然恰當(dāng)審美欣賞的一種等價道德標(biāo)準(zhǔn)。這種態(tài)度包括傾聽自然本身的故事以及如其所是地欣賞它，而不是將人類的故事強(qiáng)加給它。齊藤把那些試圖理解自然本身樣子的科學(xué)、神話或民間故事視為對自然的恰當(dāng)欣賞，而那些通過歷史的、文化的和文學(xué)的聯(lián)想來欣賞自然的做法則缺乏上文提到的道德維度。

齊藤對自然審美道德維度的強(qiáng)調(diào)意味著尊重自然的自主性，承認(rèn)和尊重自然具有獨(dú)立于人類在場的現(xiàn)實(shí)性，以認(rèn)同感和同理心去傾聽自然的故事：

以自然的方式聆聽自然，必須承認(rèn)它除了我們之外的現(xiàn)實(shí)性。這包括，承認(rèn)自然事物具有獨(dú)特的歷史和功能，而這些是獨(dú)立于人所賦予給它的歷史、文化和文學(xué)意義的，還要承認(rèn)它所具有的具體的感官特征。所以，如其所是地欣賞自然，必須通過自然自己的感官特征來聆聽它的故事；也即，這個關(guān)于自然的起源、組成、功能和運(yùn)行的故事，是獨(dú)立于人的在場和參與的。[12]146

盡管后現(xiàn)代模式在某些程度上能使審美享受最大化，并提供了很多發(fā)掘人類內(nèi)在自我的機(jī)會，但倫理思考使我們不能忽略自然審美不僅僅是關(guān)于人的故事，還有故事的另一方——自然。用“一切皆可以”的方式對待自然審美不僅在環(huán)境倫理上站不住腳，對環(huán)境保護(hù)也構(gòu)成了相當(dāng)?shù)娘L(fēng)險。虛構(gòu)以及它所激發(fā)的想象在塑造大眾對待自然的態(tài)度、形象和隱喻方面發(fā)揮了重要作用。當(dāng)過多的注意力集中在想象中的欣賞時，人們會迷失在自然欣賞的錯覺中?，斘鱽啞ひ令D引用了1942 年《小鹿斑比》的電影來證明虛幻的想象可能給環(huán)境帶來的有害后果[13]175。對這種溫和無害的生物與大自然和諧共處的難忘描繪影響了公眾看待鹿的方式，小鹿化身的是可愛而善良的自然守護(hù)者。然而現(xiàn)實(shí)卻要復(fù)雜得多，如果不加以控制，小鹿數(shù)量的激增會破壞當(dāng)?shù)氐纳鷳B(tài)系統(tǒng)，給其他物種比如某些鳴禽造成災(zāi)難。但是，斑比賦予的小鹿的虛構(gòu)形象，使公眾很難接受鹿的數(shù)量在某些情況下需要控制的事實(shí)。在這種情況下，環(huán)境本身就是過度感情用事的直接受害者。文學(xué)和藝術(shù)作品的虛構(gòu)故事中，存在著情緒化和妖魔化表達(dá)的傾向。如果不對虛構(gòu)和由此激發(fā)的想象加以限制，就可能因此而造成嚴(yán)重后果。

除了上述可能引發(fā)的環(huán)境后果，后現(xiàn)代自然欣賞模式中“一切皆可以”的欣賞方式會使審美價值在環(huán)境決策中的運(yùn)用失效，它將“審美保護(hù)”置于困難的境地。所謂審美保護(hù)，是指那些把某些自然區(qū)域的審美價值作為理由而保護(hù)它們免受破壞或開發(fā)的觀點(diǎn)。如果依照后現(xiàn)代審美理論的觀點(diǎn)，那么依靠審美價值保護(hù)自然環(huán)境的主張將不具備可行性。因?yàn)楦鶕?jù)后現(xiàn)代審美模式，對某一個特定的自然事物，可以有多種甚至相互沖突的思考方式和審美反應(yīng)，而所有這些反應(yīng)都同樣有效。如果一個開發(fā)者把鷹看作掠奪精英的象征而非自由的象征，那么他可能不同意鷹具有審美價值而值得保護(hù)的主張。不同的價值觀和信念可能產(chǎn)生完全相反的審美反應(yīng)，后現(xiàn)代審美模式使這種關(guān)于自然審美特征的爭論無法解決，也將宣稱自然具有審美價值從而值得保護(hù)的環(huán)保主張置于不利之地。后現(xiàn)代模式不僅沒有在自然環(huán)境保護(hù)中貢獻(xiàn)自己的力量，反而使種種環(huán)境保護(hù)的努力難上加難。在環(huán)境危機(jī)爆發(fā)的時代，任何對環(huán)境保護(hù)不友好的審美理論，必然無法實(shí)現(xiàn)其理論主張的長線發(fā)展。

從倫理和環(huán)境保護(hù)的角度對后現(xiàn)代自然審美模式的考察，進(jìn)一步暴露了它自身的理論缺陷。固然，對多元開放的后現(xiàn)代主義審美不能予以全盤否定，但是對它某些觀點(diǎn)和理論主張的任意性仍需辯證看待。因此，如果這種模式能夠修正本身某些主張的不合理和極端性，在保留自身優(yōu)勢的同時能以一種更加理性、嚴(yán)肅的態(tài)度對待自然審美，那么它對自然審美更多可能性的發(fā)掘還是值得期待的。

四、自然審美模式理論中后現(xiàn)代問題的克服與展望

后現(xiàn)代自然審美模式的根本問題在于將人類文化各個層面的元素兼容并蓄到自然審美中，并一視同仁地認(rèn)為所有這些文化元素和想象、聯(lián)想都是審美上相關(guān)的，帶來不盡相同卻同等有效的審美反應(yīng)。但如前所述，對待嚴(yán)肅的自然審美這種“一切皆可”的方法無論是在審美相關(guān)性問題上還是基于道德環(huán)保的考量上，都缺乏堅實(shí)的論據(jù)支撐。因此，后現(xiàn)代審美模式如果能夠?qū)胱匀恍蕾p中的思想文化元素加以甄別，對個人想象和聯(lián)想設(shè)置限度，堅持如其所是而非人化自然的欣賞，那么后現(xiàn)代模式完全可能成為一種既能體現(xiàn)自然多樣性和豐富性又不失理性嚴(yán)肅的自然審美模式。

承認(rèn)與否，人類已經(jīng)身處一個多元化的時代，一元論和二元論的時代已經(jīng)過去。在自然審美的領(lǐng)域中，多元化發(fā)展的傾向也很明顯。從科學(xué)認(rèn)知模式、參與模式到神秘模式、情感模式、想象模式等，不同角度立論的自然審美理論有近十種。很難說某一種特定理論能夠充分闡釋紛繁復(fù)雜、包羅萬象的自然審美，這也解釋了一種自然審美多元模式的應(yīng)運(yùn)而生。多元主義的自然美學(xué)觀與后現(xiàn)代模式既有交叉又有區(qū)別，但總體上都贊同以廣泛而不同的方式欣賞自然。根據(jù)包容性程度的不同，多元主義可以分為溫和的多元主義和堅定的多元主義。[14]66

溫和的多元主義認(rèn)可科學(xué)認(rèn)知方法的欣賞、形式主義的欣賞和被自然打動的欣賞，但并沒有賦予某一種欣賞方式以特權(quán)地位。溫和的多元主義者秉持的一種觀念是，以上這些自然欣賞方式既是按自然的方式去欣賞自然，又遵循了對自然自主性的尊重原則。然而，堅定的多元主義則體現(xiàn)出更多的開放和包容，它不僅接受科學(xué)認(rèn)知式的欣賞、形式的欣賞和被自然打動的欣賞，也接受通過民間故事和神話，甚至個人聯(lián)想對自然的描述。堅定的多元主義者認(rèn)可赫伯恩“形而上學(xué)的想象”[15]191，因?yàn)檫@種欣賞不是僅僅把自然當(dāng)作輕松享受的刺激物，而是利用它的復(fù)雜性和多樣性，以一種自覺的方式探索和發(fā)展我們內(nèi)在生活，這也是尊重自然。把自我感覺投射到自然景象上的人，通過把自然作為一種自我反省的刺激而做出反應(yīng)，這是如其所是地看待自然。但那些看著風(fēng)暴到來，把遠(yuǎn)處的巖石想象成鬼魂出沒的城堡的人，是不尊重自然的，因?yàn)樗皇窃谡覍ひ环N缺乏想象力和毫無意義的陳詞濫調(diào)。

由此可見，后現(xiàn)代自然審美模式和堅定多元主義的基本主張十分相似，都堅持以包容的眼光看待不同方式的自然欣賞，以便我們能夠把握自然整體審美特征中的每一個部分。首先，二者都尊重文化的多樣性，使不同的文化資源能為嚴(yán)肅恰當(dāng)?shù)淖匀恍蕾p提供不同的元素，并讓這些文化中的個體得以依靠這些元素對自然事物進(jìn)行審美判斷。這種包容性是任何具有可信力的自然美學(xué)理論中一個重要而且是不可避免的方面。它涉及對審美文化描述性判斷的反思性反應(yīng)的核心，以及通過從反思性反應(yīng)中出現(xiàn)的糾正性和肯定性判斷來進(jìn)行它們的演變。其次，二者在選擇思想成分方面給予鑒賞者很大的自由，他們可以自由地在各種可能性中進(jìn)行選擇，就審美欣賞而言，所有這些可能性都是同樣合理和恰當(dāng)?shù)?，它們都是自然概念化的方式。而自然的審美欣賞是一種體驗(yàn)，其基本特征是自由，能夠自由地將各種思想和聯(lián)想帶入到對自然的欣賞中，無疑是自然作為一種審美對象的主要吸引力之一。

但是，無論是溫和的多元主義還是堅定的多元主義模式，都與后現(xiàn)代模式存在根本區(qū)別，即前者在思想元素的運(yùn)用上并非“一切皆可以”，而是對這種自由和多元設(shè)置了一些限制。在多元主義模式下，“文化沉淀”包含了特定文化中的各種元素，但只有一小部分文化元素與嚴(yán)肅、恰當(dāng)?shù)男蕾p相關(guān)，只有那些相關(guān)的、嚴(yán)肅的、基本層面的文化沉淀可以為自然美的判斷做出有意義的貢獻(xiàn)。正如有些藝術(shù)欣賞的例子是不恰當(dāng)?shù)囊粯?，多元主義模式認(rèn)為某些自然欣賞的情形也是不恰當(dāng)?shù)摹＠绨岩唤M山峰想象成一對巨大的乳房可能很有趣，也給山峰增加了一定的視覺趣味，但這似乎并不及根據(jù)地質(zhì)事實(shí)或古老的本土傳說來欣賞這些山峰在審美上所付出的認(rèn)真努力，這種欣賞就超出了恰當(dāng)?shù)姆秶６嘣髁x承認(rèn)科學(xué)知識和常識是自然欣賞的恰當(dāng)維度，同時對其他人類文化積淀的資源區(qū)別對待，比后現(xiàn)代模式增加了更多理性思考的維度。

應(yīng)該說，堅定的多元主義模式是后現(xiàn)代自然審美模式的積極版本，它既保留了后現(xiàn)代模式的優(yōu)勢，又克服了它的某些嚴(yán)重缺陷，表達(dá)了對人類文化多樣性的尊重?？査稍岢远嘣Ｊ絹砣〈蟋F(xiàn)代模式，但本文認(rèn)為多元主義模式更多的是一種理論傾向，并沒有形成系統(tǒng)完整的理論體系，沒有公正地把其他審美模式中所呈現(xiàn)的審美概念都包括進(jìn)去，其本身也有過于泛化的問題，因此不能全盤覆蓋后現(xiàn)代模式。后現(xiàn)代審美模式應(yīng)該走向與理性的多元模式的融合，在自由開放的基礎(chǔ)上探索一種更健全、更合理的自然審美方法，這應(yīng)該是后現(xiàn)代自然審美模式的未來發(fā)展方向。這種理想中的審美模式如果得以理論化，應(yīng)該比任何其他立場都更能使我們看到自然的審美價值所具有的深刻個人意義，為我們提供了一種更好地理解內(nèi)心生活的方式，揭示自然審美的更多潛在魅力。

五、結(jié)語

后現(xiàn)代自然審美模式賦予自然審美體驗(yàn)以別樣的吸引力，這種審美模式以自由開放的態(tài)度擁抱自然欣賞，為自然審美理論的豐富注入了新鮮的活力。然而正如每一種理論的成熟都要經(jīng)得起千錘百煉，后現(xiàn)代自然審美理論的發(fā)展也是希望和挑戰(zhàn)并存。它必須修正自身的深層缺陷，克服極端化傾向，在充分開發(fā)自身優(yōu)勢的同時，走向與多元主義自然審美的融合，方有希望蛻變成為一種全新的、富有新思路和新前景的自然審美模式。除此之外，后現(xiàn)代審美模式與相對主義的界限也不明確，甚至有走向取消主義的風(fēng)險，它與多元主義模式的融合發(fā)展還有待進(jìn)一步觀望，這些都是我們在后續(xù)研究中需要關(guān)注的問題。但至少我們通過對自然審美領(lǐng)域中后現(xiàn)代理論模式的剖析，能夠以小見大地透視和思考美學(xué)中更多的后現(xiàn)代問題。