斯竹林

20世紀(jì)20年代，馬林諾夫斯基提出，人類學(xué)者要親身參與土著的生活，不僅要研究當(dāng)?shù)匚幕钟姓叩男袨楹托睦?，更要“感受這些人對(duì)其幸福實(shí)質(zhì)之鮮活意識(shí)的主觀愿望”?！?〕觀察當(dāng)?shù)氐娜撕褪拢谌氘?dāng)?shù)厣鐣?huì)，像當(dāng)?shù)匚幕钟姓咭粯尤ジ兄ニ伎?，去參悟，用科學(xué)的方法作出客觀、真實(shí)的民族志記錄。

然而，馬林諾夫斯基《真正意義上的一篇日記》中對(duì)異文化的排斥和鄙夷，使人類學(xué)界對(duì)民族志的客觀性和真實(shí)性產(chǎn)生了嚴(yán)重的懷疑。如果民族志做不到絕對(duì)的真實(shí)，那么它的意義和價(jià)值何在？如果我們不能用“文化持有者的內(nèi)部眼界”感知異文化，民族志該如何書(shū)寫(xiě)？

這場(chǎng)人類學(xué)的表述危機(jī)上，格爾茲力挽狂瀾。他批評(píng)了“認(rèn)識(shí)論疑病癥”，認(rèn)為“對(duì)于文化的分析，不是一種尋求規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是一種探求意義的解釋科學(xué)”?！?〕對(duì)異文化的研究，不是建構(gòu)結(jié)構(gòu)，而是探尋符號(hào)意涵，不是找尋規(guī)律，而是揭示觀念世界。人類學(xué)家的使命，并非尋求宏大理論，普適性術(shù)語(yǔ)，而是闡釋地方性知識(shí)的獨(dú)特性。

一、“意義之網(wǎng)”——作為符號(hào)系統(tǒng)的文化和藝術(shù)

格爾茲認(rèn)為，藝術(shù)從地方傳統(tǒng)發(fā)展而來(lái)，融于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)之中，因而對(duì)藝術(shù)的闡釋是地域性的課題。文化作為符號(hào)系統(tǒng)，深深扎根于地方意義世界的歷史傳統(tǒng)和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)之中。因此，他關(guān)注文化系統(tǒng)在交互作用中，文化符號(hào)意義的生成。

格爾茲的符號(hào)學(xué)方法受到索緒爾的影響。在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》中，索緒爾將概念和音響的結(jié)合稱為符號(hào)，提出語(yǔ)言是一套表達(dá)觀念的符號(hào)系統(tǒng)。語(yǔ)言符號(hào)是“能指”和“所指”（概念）的結(jié)合。能指是語(yǔ)言符號(hào)的音響形象，而所指是概念。它們是一張紙的正反面，亦即“能指”背后暗藏著實(shí)實(shí)在在的、特定的概念。

但是，語(yǔ)言符號(hào)的劃分具有任意性。一則，“能指”具有任意性，是某一社會(huì)成員約定俗成的產(chǎn)物。二則，這一概念在跟能指結(jié)合之前是不甚清晰的?！澳苤浮焙汀八浮苯Y(jié)合的過(guò)程實(shí)際上是人們以“能指”在混沌不清的意義連續(xù)體上任意地“劃分”出不同的“片斷”（所指）。當(dāng)能指（音響形象）和思想中模糊的概念相結(jié)合，才導(dǎo)致各單位之間劃清界限。進(jìn)一步說(shuō)，語(yǔ)言符號(hào)的意義是由其在語(yǔ)言系統(tǒng)中的區(qū)分性特征決定的。語(yǔ)言符號(hào)“不是通過(guò)它們固有的價(jià)值，而是通過(guò)它們相對(duì)的位置”〔3〕來(lái)起作用的。語(yǔ)言是由各種關(guān)系構(gòu)成的封閉、自足的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，其不同成分是按照形式上的區(qū)分加以界定的。語(yǔ)言的意義要在語(yǔ)言系統(tǒng)中找尋，單個(gè)語(yǔ)言符號(hào)的價(jià)值在與其他符號(hào)的關(guān)系中得到確證。索緒爾再次論證了語(yǔ)言系統(tǒng)的“封閉”和“自足”，使語(yǔ)言研究轉(zhuǎn)為內(nèi)在，考察自身的機(jī)制，而不是自身以外的“現(xiàn)實(shí)”世界。

在語(yǔ)言學(xué)研究的基礎(chǔ)上，索緒爾預(yù)言了符號(hào)學(xué)的存在：“我們可以設(shè)想有一門研究社會(huì)生活中符號(hào)生命的科學(xué)……我們管它叫符號(hào)學(xué)。它將告訴我們符號(hào)是由什么構(gòu)成的，受什么規(guī)律支配?！薄?〕語(yǔ)言學(xué)不過(guò)是普通符號(hào)學(xué)的一部分。符號(hào)學(xué)的規(guī)律也可以運(yùn)用到其他學(xué)科。索緒爾為人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域開(kāi)啟了一個(gè)全新的符號(hào)學(xué)視角。這是一場(chǎng)認(rèn)知革命，由對(duì)科學(xué)的重視轉(zhuǎn)到對(duì)人類文化中符號(hào)和意義的把握，直面人類生命存在的意義問(wèn)題。在此啟發(fā)下，許多符號(hào)學(xué)家紛紛開(kāi)始符號(hào)學(xué)理論的建構(gòu)，將符號(hào)體系推演到社會(huì)/歷史和文化領(lǐng)域。馬克斯·韋伯提出著名的符號(hào)學(xué)觀點(diǎn)“人類是懸掛的自己編織的符號(hào)之網(wǎng)上的動(dòng)物”。韋伯以西方世界為例，證明了宗教是社會(huì)變動(dòng)的根源，韋伯關(guān)注的不是宗教倫理的內(nèi)在邏輯，而是在宗教倫理與個(gè)人行為、個(gè)人心理和社會(huì)的互動(dòng)中，探尋宗教行為的實(shí)際動(dòng)力和最終的社會(huì)結(jié)果。

格爾茲將符號(hào)學(xué)理解為：符號(hào)學(xué)是研究符號(hào)意義的學(xué)科?！胺?hào)學(xué)必須超越僅把符號(hào)認(rèn)為是交際，待解的符碼的觀念，而應(yīng)把它們作為思想的范式，當(dāng)作文化語(yǔ)言的代碼來(lái)闡釋?！薄?〕正是基于這樣一種符號(hào)學(xué)的觀念，格爾茲提出文化的定義：“文化是由可以解釋的記號(hào)構(gòu)成的交叉作用的系統(tǒng)……它是一種風(fēng)俗的情景，在其中社會(huì)事件、行為、制度得到可被人理解的——也就是說(shuō)，深的——描述。”〔6〕文化是從歷史中沿襲而來(lái)，以符號(hào)形式表達(dá)的概念系統(tǒng)。這些系統(tǒng)包括藝術(shù)、常識(shí)、法律。系統(tǒng)和系統(tǒng)之間，系統(tǒng)與各個(gè)要素之間，有錯(cuò)綜復(fù)雜的交互關(guān)系，整個(gè)文化系統(tǒng)處于復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中。

作為文化的子系統(tǒng)，藝術(shù)也是一套自洽的符號(hào)體系。藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)行為是以符號(hào)為媒介的創(chuàng)造活動(dòng)，是訴諸特定符號(hào)媒介才得以進(jìn)行的人類文化活動(dòng)。藝術(shù)符號(hào)的意義在系統(tǒng)中生成，因此，對(duì)異文化藝術(shù)的研究，要將藝術(shù)符號(hào)放入文化系統(tǒng)中，把握錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，才能探尋鼓樂(lè)、雕刻、謠諺和舞蹈等藝術(shù)的內(nèi)在意涵。

在符號(hào)學(xué)的層面上，藝術(shù)不是先驗(yàn)性的存在，并非歷史和藝術(shù)現(xiàn)象背后客觀的、規(guī)律性的實(shí)體，而是一套符號(hào)系統(tǒng)，存在于觀念之中，存在于自身的理解和經(jīng)驗(yàn)之中。藝術(shù)的產(chǎn)生過(guò)程是對(duì)話、交流的過(guò)程，是對(duì)符號(hào)的認(rèn)知和表達(dá)過(guò)程。

二、觀念的闡釋——藝術(shù)符號(hào)的意義探尋

文化作為扎根于地方的符號(hào)系統(tǒng)，無(wú)法尋求普適性規(guī)律，只能訴諸地方性的闡釋?！瓣U釋，不僅是Interpretation，即闡發(fā)行為、事件和制度等的意義，它同時(shí)也是Explanation，即解釋事物之間的因果關(guān)系。因?yàn)椴粌H意義結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生和存續(xù)本身需要予以說(shuō)明，它對(duì)于人類行為和社會(huì)條件的延續(xù)和改變的影響也應(yīng)當(dāng)受到關(guān)注?！薄?〕

因此，“第一是最好不要將文化看作具體行為模式——習(xí)俗、慣例、傳統(tǒng)、習(xí)慣——的復(fù)合體，直到現(xiàn)在大體上都是這樣看待文化的，而要看成是一個(gè)總管行為的控制機(jī)制——計(jì)劃、處方、規(guī)則、指令（計(jì)算機(jī)工程師將其稱為‘程序’）。第二個(gè)觀點(diǎn)是，人明顯地是這樣一種動(dòng)物，他極度依賴于超出遺傳的、在其皮膚之外的控制機(jī)制和文化程序來(lái)控制自己的行為?！薄?〕

在面對(duì)異常豐富多彩的地方性知識(shí)時(shí)，不是將慣例、藝術(shù)、風(fēng)俗、言語(yǔ)等文化現(xiàn)象放入“實(shí)驗(yàn)室”控制變量，尋找規(guī)律，而是要還原這些文化現(xiàn)象本身，不能再將文化看作“行為模式的復(fù)合體”，而應(yīng)該是它們背后的“一整套控制機(jī)制”。文化研究不是尋找文化現(xiàn)象的規(guī)律，而是尋找文化規(guī)律背后的原則。

正是這種交互關(guān)系，構(gòu)成了人類行為的體外控制機(jī)制。文化則提供了人類行動(dòng)的“規(guī)則”，也提供了藝術(shù)、習(xí)俗、觀念的背景知識(shí)，讓它們?cè)谂c文化要素的因果聯(lián)系中得以認(rèn)知和表達(dá)。

作為文化系統(tǒng)的子系統(tǒng)，藝術(shù)是“一種意識(shí)的產(chǎn)物（Conscious Production）或安排色彩/形式/運(yùn)動(dòng)/聲音或其他要素的方式，這種方式能影響美的感受（Effects the Sense of Beauty）”?！?〕藝術(shù)并不是以藝術(shù)品和藝術(shù)行為等物質(zhì)外表影響生活，而是以根植行為過(guò)程和藝術(shù)品之下的含義——人們的經(jīng)歷和取證世界觀的方式——來(lái)影響生活。同時(shí)，藝術(shù)符號(hào)將藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)物化，讓心靈的范式得到認(rèn)知和表達(dá)。對(duì)藝術(shù)的闡釋也絕不僅限于技術(shù)層面或是精神層面上，而是要探尋藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)行為背后的意圖、原則和經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健?/p>

格爾茲在對(duì)異文化的藝術(shù)研究中，提及尤魯巴人的臉部線條雕刻。他將其與尤魯巴人的文化觀聯(lián)系起來(lái)——猶如對(duì)土地的規(guī)整，對(duì)道路的開(kāi)掘，臉部的線條也代表著文明開(kāi)化，將“無(wú)序”變?yōu)椤坝行颉?。臉部的線條排列，不是為了審美的愉悅，也非完成某種社會(huì)功能，而是藝術(shù)符號(hào)的物化。這種在地方漫長(zhǎng)歷史和日常經(jīng)驗(yàn)中得來(lái)的觀念，讓線條成為一套獨(dú)特的藝術(shù)符號(hào)，在藝術(shù)作品中得到外化。

作為賦予藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)行為以形式、秩序和規(guī)則的意義系統(tǒng)，藝術(shù)不僅包含事項(xiàng)，更蘊(yùn)含原則和觀念。這些原則自然生成于地方意義世界之中，影響著人們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知和表達(dá)。

三、藝術(shù)符號(hào)的生成——地方傳統(tǒng)與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)

1.扎根地方傳統(tǒng)的藝術(shù)

藝術(shù)符號(hào)深深扎根于地方意義世界的歷史傳統(tǒng)中，每一種文化都有其獨(dú)特的文化現(xiàn)象，體現(xiàn)地方意義世界的價(jià)值取向。藝術(shù)作為將“色彩/形式/運(yùn)動(dòng)/聲音或其他要素安排進(jìn)一種能產(chǎn)生美的感覺(jué)的效果”的方式，是地方文化傳統(tǒng)長(zhǎng)期培育和滋養(yǎng)的結(jié)果。

藝術(shù)的意義與生活中情感的活力不可分割，這種情感具有地方的獨(dú)特性。尤魯巴人把線條和文明開(kāi)化連在一起，他們對(duì)線條形式的關(guān)心，“滋生出一種有區(qū)別性的終生參與其中的形式的知覺(jué)——那種知覺(jué)對(duì)人們留在他們那兒的刻符瘢痕的事物的意義的形式產(chǎn)生著深切的影響。這種外化過(guò)程，即通過(guò)研究一種藝術(shù)的形式去探討一種知覺(jué)的過(guò)程，或這種知覺(jué)是一種本質(zhì)的集結(jié)成層體。這種形式體的基礎(chǔ)和社會(huì)的存在一樣深邃闊大”。〔10〕尤魯巴人的抽象線條是跨文化存在的，卻對(duì)他們有獨(dú)特的意味，他們將線條看作文明開(kāi)化的象征，看作部落姓氏、個(gè)人嫵媚、身份地位的識(shí)別。

特定時(shí)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法、創(chuàng)作形式、創(chuàng)造過(guò)程，都是“時(shí)代的產(chǎn)物”。對(duì)藝術(shù)形式的探討不僅適用于非西方社會(huì)，也適用于西方社會(huì)。格爾茲以文藝復(fù)興時(shí)期的西方繪畫(huà)為例，闡述了藝術(shù)符號(hào)的時(shí)代性意義。15世紀(jì)的意大利繪畫(huà)大部分是宗教畫(huà)，畫(huà)家使用了大量的宗教題材，以擁有類型化姿勢(shì)和相貌的宗教人物、被大眾所熟知的宗教故事作為藝術(shù)符號(hào)，以文藝復(fù)興時(shí)期特有的繪畫(huà)技巧加以表現(xiàn)，欣賞者則結(jié)合自己的宗教經(jīng)驗(yàn)完成對(duì)畫(huà)作的欣賞。同時(shí)，舞蹈符號(hào)也融入繪畫(huà)，當(dāng)時(shí)意大利盛行的“巴薩·但扎”的富幾何圖形態(tài)的慢律舞也成為一種線條、色彩符號(hào)出現(xiàn)在畫(huà)作上，作為上層社會(huì)人們互相尊重和交往的蘊(yùn)示。數(shù)學(xué)計(jì)算作為當(dāng)時(shí)流行的技能同樣影響了繪畫(huà)表現(xiàn)技法，透視法來(lái)自經(jīng)商計(jì)算，繪畫(huà)中的幾何體也因此具有符號(hào)的意義。最后，拉丁的雄辯術(shù)與其他事件一起，構(gòu)成了意大利15世紀(jì)繪畫(huà)的感知覺(jué)來(lái)源。

藝術(shù)并非只來(lái)自藝術(shù)家靈感的迸發(fā)，而是以扎根于地方和時(shí)代的藝術(shù)符號(hào)展示所處的社會(huì)。藝術(shù)滲透了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活，藝術(shù)的意義應(yīng)該從地方和時(shí)代歷史中探尋。

2.融于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)

藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)是對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的說(shuō)明。同時(shí)，藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)行為等系統(tǒng)要素在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)行動(dòng)中得到表達(dá)。

藝術(shù)是一種文化系統(tǒng)，它不是以藝術(shù)品來(lái)影響生活，而是以行為過(guò)程以及藝術(shù)品之下的含義來(lái)影響和表現(xiàn)生活。巴厘人的斗雞，可以稱得上一種行為藝術(shù)，它正是以公雞的血和羽毛，通過(guò)人群和金錢，來(lái)象征男性、地位和相互之間的競(jìng)爭(zhēng)，由此展示巴厘人的生活趣味，隱喻了巴厘人的君臣觀、治亂觀，隱喻了巴厘的民族精神和文化理想。斗雞雖然不會(huì)真正改變巴厘人的社會(huì)地位和等級(jí)秩序，但是它卻將男性氣概、自尊、抽象的憎惡等意義結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出來(lái)，讓它們可以被看見(jiàn)，被感受，被想象?！岸冯u通過(guò)那些沒(méi)有實(shí)際結(jié)果的、被降落到（如果愿意你也可以說(shuō)提升到）完全明了的層面上的行為和對(duì)象而表現(xiàn)普通的日常生活經(jīng)歷，從而使之能夠被理解，由此它們的意義更加強(qiáng)烈地被表達(dá)和更準(zhǔn)確地被感知?！薄?1〕

斗雞在社會(huì)場(chǎng)景中，以喜劇的形態(tài)進(jìn)行展演，同時(shí)具有隱喻的內(nèi)涵。斗雞既展現(xiàn)了丑行仇恨的劇烈波動(dòng)，也象征著個(gè)人之間的模擬戰(zhàn)斗，同時(shí)還是地位的形式化的模仿，它具有將這些不同的現(xiàn)實(shí)集中起來(lái)的藝術(shù)力量。

而巴厘人正是通過(guò)參與斗雞的個(gè)人體驗(yàn)，來(lái)感受這些象征意味。雖然政府試圖禁止斗雞這一“原始的”游戲，但是作為“巴厘人的生活方式”之一，它仍不斷地被展演。巴厘人都是“雄雞迷”，他們會(huì)花費(fèi)大量的時(shí)間喂養(yǎng)公雞和訓(xùn)練公雞。最終，這些公雞被送入斗雞場(chǎng)。巴厘人全情參與斗雞過(guò)程，參賽者為公雞挑選對(duì)手，安裝矩鐵；圍觀者專心致志地觀摩戰(zhàn)斗。在此過(guò)程中，斗雞是一種感情教育，巴厘人用感情去追求認(rèn)知，同時(shí)形成和發(fā)現(xiàn)了他個(gè)人的氣質(zhì)和巴厘特有的文化氣質(zhì)。

總之，當(dāng)結(jié)構(gòu)主義和語(yǔ)義學(xué)試圖概括化地探討意義廣泛的藝術(shù)形式，格爾茲卻提醒我們，藝術(shù)并不是為了追求普遍的美的感覺(jué)，對(duì)藝術(shù)等文化系統(tǒng)意蘊(yùn)的解釋，是一個(gè)地域性的課題。藝術(shù)是從地方傳統(tǒng)中發(fā)展而來(lái)，融于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)之中，從這一點(diǎn)看，西方藝術(shù)和非西方藝術(shù)別無(wú)二致，它們都是對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)和文化歷史的符號(hào)性表達(dá)。

四、藝術(shù)符號(hào)的探尋立場(chǎng)——“詩(shī)人”的體驗(yàn)和“解剖家”的分析

探尋地方性知識(shí)的獨(dú)特意涵，要求人類學(xué)家對(duì)自己所處的“位置”不斷反思。在對(duì)異文化藝術(shù)的解讀中，我們可以獲得對(duì)本文化藝術(shù)的認(rèn)知：作為地方性藝術(shù)的一種，作為眾多藝術(shù)中的一種藝術(shù)，眾多世界中的一個(gè)世界。

在探尋立場(chǎng)上，格爾茲并不強(qiáng)調(diào)像文化持有者一樣去思考，去感知，去信仰。他意識(shí)到完全達(dá)到文化持有者的心境是困難的，馬林諾夫斯基的日記證實(shí)了這一點(diǎn)。于是，他摒除了以“文化持有者的內(nèi)部眼界”（From the Native’s Point of View）來(lái)觀察藝術(shù)的方式，而提倡通過(guò)對(duì)藝術(shù)的細(xì)致觀察和深度描寫(xiě)，“知一城必知其巷道”，〔12〕從細(xì)節(jié)中還原符號(hào)形式，借助文化持有者自身的話語(yǔ)，來(lái)重塑文化持有者的自我概念、思維和行為框架直至藝術(shù)圖景。

他要求人類學(xué)家重新界定自己的身份，既不能過(guò)于疏離，將他人當(dāng)作自己的對(duì)立面，也不能過(guò)于靠近，把他人當(dāng)作自己的摹本，而要將自身置于他們之中。人類學(xué)家要擁有多重生活，一方面要像詩(shī)人一樣去獲得直接性感受，另一方面要像解剖家一樣抓住現(xiàn)象背后的抽象原則。

在闡釋異文化的過(guò)程中，格爾茲強(qiáng)調(diào)“譯釋”，即用文化持有者的邏輯展示知識(shí)，再用人類學(xué)者的方法表達(dá)。并不是以我們自己的方式重筑別人看待事物的方式，而是用我們的語(yǔ)言展示他們的邏輯?！斑@種知覺(jué)方式不似一個(gè)天文學(xué)家去數(shù)星星，而更類似于一個(gè)批評(píng)家解釋一首詩(shī)時(shí)的情形……用我們的語(yǔ)匯來(lái)抓住他們的觀念。”（Displaying the logic of their ways of putting them in the locutions of ours.）〔13〕闡釋時(shí)不能重塑別人的精神世界和經(jīng)歷，只能通過(guò)別人在構(gòu)筑其世界和闡釋現(xiàn)實(shí)時(shí)所用的概念和符號(hào)去理解他們。在此過(guò)程中，人類學(xué)者要在熟悉地方性的藝術(shù)符號(hào)的基礎(chǔ)上，將文化持有者的觀念、行為甚至感情都納入自己的考查范圍，找出與實(shí)質(zhì)內(nèi)容類似的概念，然后反思其與本文化藝術(shù)的不同。

總之，從符號(hào)層面解讀藝術(shù)，不是脫離現(xiàn)實(shí)生活，也不是像文化持有者一樣去感知、去信仰、去思考，而是投身于當(dāng)?shù)氐纳钍澜纭Ｍㄟ^(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的觀察和記錄，還原符號(hào)形式。

五、藝術(shù)符號(hào)的破譯方法——深度描寫(xiě)

格爾茲認(rèn)為，面對(duì)異文化，人類學(xué)要觀察、記錄、分析地方藝術(shù)的特殊性。因此，民族志追求的并非客觀性和規(guī)律性，而是深度的描寫(xiě)。地方性知識(shí)沒(méi)有主觀與客觀的區(qū)別，只有理解和描述的深淺之分。在此基礎(chǔ)上，他提出深描（Thick Description）的方法：

1.它是解釋性的。

2.它所解釋的是社會(huì)性會(huì)話流（the Flow of Social Discourse）。

3.所涉及的解釋在于將這種會(huì)話“所說(shuō)過(guò)的”從即將逝去的時(shí)間中解救出來(lái)，并以可供閱讀的術(shù)語(yǔ)固定下來(lái)。

4.它是微觀的?！?4〕

首先，民族志是解釋性的。民族志的目的并非還原事實(shí)，而是對(duì)異文化作出合理的解釋，以擴(kuò)大人類的話語(yǔ)范圍。解釋的途徑是將具體的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)行為置于地方性的生活經(jīng)驗(yàn)和歷史情境中，接近文化持有者的概念世界并與之交流。在此基礎(chǔ)上，勾勒出藝術(shù)背后的觀念以及它們?cè)谖幕到y(tǒng)中的位置，使它們變得可以理解。

其次，它解釋的對(duì)象是社會(huì)性的會(huì)話流，是對(duì)當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)描述。它要求記錄者遵循敘述的原始含義，復(fù)原情境。人類學(xué)家必須通過(guò)長(zhǎng)期的田野作業(yè)，深深沉浸于地方意義世界之中，熟悉當(dāng)?shù)氐囊徽追?hào)系統(tǒng)，深入觀察文化持有者的文化現(xiàn)象，并覺(jué)察它們與文化系統(tǒng)和系統(tǒng)各要素之間的關(guān)聯(lián)。甚至要求人類學(xué)家親自參與當(dāng)?shù)氐奈幕袨橹校屵@一文化行為成為自身當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)，身臨其境地把握到它們背后的意義。

最后，民族志是從微觀中解釋社會(huì)的普遍圖景。人類學(xué)家的任務(wù)并非研究村落，他們只是在村落中進(jìn)行研究。人類學(xué)家研究的重要之處，并非在于普遍化和宏大的概念，而恰在于復(fù)雜而特殊的微觀概念。田野材料以具體實(shí)在的地方性知識(shí)，使得社會(huì)科學(xué)的巨型概念被感知。

結(jié)語(yǔ)：格爾茲藝術(shù)研究的思考

格爾茲在符號(hào)層面上對(duì)藝術(shù)的闡釋，對(duì)藝術(shù)研究有重要的借鑒意義。在格爾茲看來(lái)，藝術(shù)研究不是“科學(xué)”的探索，而是在承認(rèn)特殊性的基礎(chǔ)上，將藝術(shù)放入文化系統(tǒng)中，通過(guò)深描和闡釋，接近文化持有者的觀念，讓不同文化得以溝通，讓文化持有者的藝術(shù)得以表達(dá)。通過(guò)深描的方法，我們對(duì)藝術(shù)的研究不再是單一的美學(xué)視角，而可以將其放入更加廣闊的社會(huì)視角中，對(duì)藝術(shù)的生成機(jī)制、表達(dá)形式以及背后的觀念進(jìn)行深層次的解讀。

但是，從細(xì)節(jié)入手，以理解社會(huì)制度及其背后的文化程式，是十分困難的任務(wù)。首先，研究者要對(duì)自己所處的“位置”不斷反省，對(duì)本文化中的藝術(shù)觀念保持警覺(jué)態(tài)度，注重與異民族之間的互動(dòng)和交流。藝術(shù)不是孤立的文化現(xiàn)象，而要在其與社會(huì)和文化的關(guān)聯(lián)性中去把握。研究者需要扎入地方意義世界，對(duì)地方符號(hào)系統(tǒng)背后的意義、系統(tǒng)各要素之間的關(guān)系有深入的理解。

文化細(xì)節(jié)散落在日常生活和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)之中，對(duì)它的提取建立在細(xì)致的觀察、記錄之上。研究者要融入當(dāng)?shù)氐奈幕?，參與地方的文化活動(dòng)，才能將散落在神話、游戲、舞蹈等藝術(shù)現(xiàn)象中的觀念收集起來(lái)，進(jìn)行梳理和闡釋。

同時(shí)，格爾茲作為一個(gè)知其不可為而為之的勇士，他的人類學(xué)研究也處于不可調(diào)解的矛盾當(dāng)中。他從來(lái)沒(méi)有停止對(duì)規(guī)律的追尋。他仍然主張從一般的觀念入手，從局部的事實(shí)中發(fā)現(xiàn)普遍的原則。對(duì)個(gè)案的概括在本質(zhì)上依然是對(duì)規(guī)律的建構(gòu)。在理解和闡釋的過(guò)程中，他要求人類學(xué)家有雙重身份，要同詩(shī)人一樣，以飽滿的熱情，感受每一個(gè)文化細(xì)節(jié)。同時(shí)，又要向解剖學(xué)家，從細(xì)節(jié)中抽離出來(lái)，對(duì)文本進(jìn)行分析。這同“文化持有者”的內(nèi)部眼界一樣難以做到。深描是一個(gè)永無(wú)止境的過(guò)程，地方同樣也是一個(gè)可以無(wú)限分割的概念。他認(rèn)為：“每一次認(rèn)真的文化分析都是從無(wú)開(kāi)始，都在其理智沖動(dòng)耗盡前所能達(dá)到之處結(jié)束?！薄?5〕對(duì)地方性知識(shí)的闡釋是永無(wú)止境的。

但正如格爾茲所說(shuō)，無(wú)論如何，我們都別無(wú)選擇。我們只能一次一次接近文化持有者的觀念世界，直到知性枯竭為止。因?yàn)槿祟悓W(xué)家的使命，就是保存正在消逝的地方性知識(shí)，保存富有多樣性的人類文化?！?/p>