鄒廣勝

（南京藝術(shù)學院美術(shù)學院，江蘇南京210013）

劉熙載《藝概·書概》說：“書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰：如其人而已?！盵1]167然書在何種程度上如其人，歷來就有爭論，書法能否像文學那樣直接反應書法家的個性氣質(zhì)，甚至倫理道德觀念和政治品質(zhì)，或者說，書法是如何反映書法家的人生現(xiàn)實的，我們可從明末清初三位書法家王鐸、黃道周、倪元璐藝術(shù)與人生中的解讀中得到某種啟示。

一、“三狂人”的不同歷史命運

中國書法史上不乏影響深遠的書法群體：魏晉的二王及王氏家族，宋的蘇黃，明的吳中四才子。書法史上有一奇怪的三友人，他們在中國書法史上影響深遠，又因性格不同走向了截然相反的歷史命運，他們就是明末清初的王鐸、黃道周、倪元璐。他們?nèi)酥?，王鐸影響最大。吳昌碩《缶廬集卷四》說王鐸“有明書法推第一”，沙孟海《近三百年書學》中說：“矯正趙孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可說是書學界的‘中興之王’?！绷稚⒅f他的書法“自唐懷素后第一人”，啟功說他的字“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君”[2]182。黃道周的書法也有著獨特的魅力，從未缺少欽慕者，而這種獨特的魅力又是王鐸的書法所沒有的。

王鐸（1592—1652）31歲時與黃道周（1585—1646）、倪元璐（1594—1644）同時殿試及第，由此成為摯友，號稱“三狂人”與“三株樹”，黃、倪曾幫助編撰王鐸詩集《擬山園選集》，黃道周作《題王覺斯初集序》。隨著明王朝的滅亡，三人的命運發(fā)生了根本性的錯位：倪元璐在李自成攻陷北京時與皇帝一起自縊身亡；王鐸降清；黃道周抵抗被俘，殉節(jié)而死。與黃、倪的歷史選擇根本不同，王鐸的命運更為崎嶇多辱，坎坷不盡。當時宦官當權(quán)，為官者朝為重臣暮成死囚的命運經(jīng)常發(fā)生，倪元璐、黃道周、王鐸的為官之路也常常因言獲罪，朝不保夕，這種邪惡的封建專制制度早已喪失了文人為它奮斗守節(jié)的價值了。前期的王鐸在與閹黨的爭斗中，與清流一起，傾向東林黨。然而在政制的傾軋與農(nóng)民起義的國破家亡之下漸漸銷蝕了抗爭的勇氣，無依無靠，在殘酷的政治漩渦中漂浮，在受盡屈辱，甚至被流民打得遍體鱗傷，須發(fā)皆盡后，和好友錢謙益一起投靠了新政權(quán)清朝，成為地位最高的降臣。但在新政權(quán)中，當朝者對這些左右搖擺的騎墻者并不看重，他們不過是用以裝點門面的附著物與犧牲品而已，沒有任何的價值與尊嚴，我們從乾隆評價錢謙益的詩中就能看出：“平生談節(jié)義，兩姓事君王。進退都無據(jù)，文章哪有光?！彼u價王鐸則說：“在明朝身躋膴仕，及本朝定鼎之初，率先投順，洊陟列卿，大節(jié)有虧，實不齒于人類?！睘槠淇凵狭恕百E臣”的帽子[2]172。他悲慘而又屈辱的歷史結(jié)局乃是從一開始就注定的，只不過得到了暫時的茍且。王鐸臨死時也充滿了對新政權(quán)的恐懼：“遺命用布素殮，壟上無得封樹?！鄙踔敛恢沟睾翁?，不敢為自己樹碑立傳。錢謙益在為他寫的《墓志銘》中說：“既入北廷，頹然自放，粉黛橫陳，二人遞代。按舊曲，度新歌，霄旦不分，悲歡間作。為叔孫昭子耶？為魏公子無忌耶？公心口自知之，子弟不敢以間情也。”聲色、詩文、書畫就成了他生命中最為真實的寄托[2]22。相比于黃道周的被俘從容就義、倪元璐的自縊殉節(jié)，王鐸為天下讀書人所恥笑的歷史命運也就是必然的了。關于王鐸的選擇，很多人都認為他應該走黃道周與倪元璐的路，然而在歷史的關頭又有多少人能夠無懼生死，愿為一個衰亡的王朝做無謂的祭品呢？

這三位書法家之中，王鐸最多倡導取法二王，而二王自然以儒家中庸之道為原則，然而王鐸竟然是現(xiàn)實中最違反儒家道德原則的。黃道周與倪元璐的藝術(shù)以彰顯個性為主，然而現(xiàn)實人生中卻又最能體現(xiàn)出儒家的人生極則，這不能不說是中國藝術(shù)史上的詭異現(xiàn)象，然而，這又是中國藝術(shù)史上非常普遍的現(xiàn)象：藝術(shù)上的成功與仕途人生的成功及倫理人格的成功往往存在著極大的反差，因為在中國藝術(shù)史上現(xiàn)實的人生和藝術(shù)的理想都和政治權(quán)力糾纏在一起，既讓人困惑不解，又讓人欲罷不能，更難讓人一刀兩斷。啟功在論述王鐸的書法時說：“如論字字既有來歷，而筆勢復極奔騰者，則應推王覺斯為巨擘。譬如大將用兵，雖臨敵萬人，而旌旗不紊。且楷書小字，可以細若蠅頭；而行書巨幅，動輒長愈尋丈，信可謂書才書學兼而有之，以陣喻筆，固一世之雄也?！盵3]172王鐸只是筆之雄，而非如黃道周之真英雄。王鐸也有旺盛的生命力，然隨著政治局勢的變遷，他把這種生命力轉(zhuǎn)移或升華到書法藝術(shù)中去了。王鐸的小楷自然是細弱蠅頭，如果他像黃道周那樣坐砍頭之牢獄，是否能寫出黃道周之《孝經(jīng)》，恐怕是很值得懷疑的。正如莊子在《田子方》中所說：“夫至人者，上窺青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變。”此三人者，只有黃道周達到了這種境界吧。黃道周把書法的地位看得極低，也許只有把書法當作無用之用的人才能達到真正的極致吧。

王、黃、倪三人各有取法，達成默契：王鐸學習王羲之，黃道周鉆研蘇東坡，倪元璐取法顏真卿[4]58?；蛘f：“相約攻書，黃學鐘繇，王學王羲之，倪學顏真卿?！盵4]153王鐸書法力追二王，特別是雄強奔放的小王，則更是達到了錢謙益所說的“如燈取影，不失毫發(fā)”，甚至打出了“予獨宗羲獻”的自負與自信，睥睨高閑、懷素與張旭，常常在自己的作品上標注“吾家羲之”“臨吾家逸少帖”，其實這也是王鐸“守定一家，時時出入各家”學書原則的體現(xiàn)，他甚至自述：“鐸每日寫一萬字，自訂字課，一日臨帖，一日應請索，以此相間，終身不易，五十年終日矻矻而不輟止。”[2]102王鐸大量的書法作品都是以自己的筆法與體制來臨習二王作品所創(chuàng)作的新作品，而這種作品往往比王鐸那些純粹以自身審美趣味創(chuàng)作的作品更富韻味，更經(jīng)得起審視與推敲，因為它們整合了傳統(tǒng)的美與王鐸自身的獨特情感。三位書法家與他們的師法對象在人生上也多相合之處，倪元璐與顏真卿的慷慨悲節(jié)，黃道周與蘇東坡的不屈不撓，王鐸與王羲之對政治人生的忍耐與躲閃，缺少鐵肩擔道義與慷慨赴死的勇猛，而對藝術(shù)與生命的無上珍惜也是一致的，因為“王羲之惟一留戀的是生命，他早已經(jīng)開始‘服食’‘發(fā)散’，就是希望把握生命的奧秘，盡量延長自己的生命，這是道家思想支配下的人生態(tài)度”[5]。王羲之字的根本原則就是張懷瓘在《書斷》中所說的“動必中庸”，即《書譜》所謂“志氣和平，不激不勵，而風規(guī)自遠”[6]，雖然有狂狷的成分，但以中正平和的成分為主，中庸平和也是王羲之的養(yǎng)生處世之道。王鐸的書法雖以鴻篇巨制聞名，但他的縱橫馳騁也是僅僅局限在書法之內(nèi)，論及人生則是忍辱負重，不敢屈伸，既沒有黃道周、倪元璐的英雄氣概，也沒有顧炎武、傅山這樣的民族氣節(jié)。王鐸的書法，特別是他的行草與狂草正是他多舛命運的展現(xiàn)與象征，他的書法洶涌澎湃大起大落，正是他跌宕起伏生命的具體展現(xiàn)，布局的曲折騰挪，筆畫的焦灼險怪正是他苦悶不安甚至是絕望靈魂的傾瀉，王鐸狂草常常是2米以上的立軸，幾十個大字連綿不斷，其中《贈張抱一行書詩卷》和《贈張抱一草書詩卷》竟長達11米多，其中所展示的一瀉千里的撼人力量，不僅能引起觀者跌宕起伏的審美享受，同樣也是亂世離人悲慘命運的象征。王鐸的字在臨摹二王時往往是斬釘截鐵，筆勢順暢，毫無優(yōu)柔寡斷之態(tài)，似有榜樣在先，堅定地跟隨前行，但在自己書寫時，卻常常是盤桓曲折，跌跌撞撞，給人以不暢之感，似外有愁緒萬種，內(nèi)更有百折柔腸，讓人深感人生之曲折不暢，心思盤結(jié)，這正是他人生狀況的真實反應，降清使他的余生生存在別人的蔑視眼光中，毫無自由與尊嚴，最后抑郁而死，絲毫沒有黃道周那種堅定暢快之情。黃道周在獄中所寫的《孝經(jīng)》，運筆斬釘截鐵，結(jié)構(gòu)紋絲不動，風格整飾精美，表現(xiàn)了作者堅定沉靜的內(nèi)心世界，這是王鐸書法所匱乏的。

黃道周也出身貧寒，二十多歲父親去世時連安葬的錢都沒有。他個性倔強，獨立不羈，和不計個人得失的忠諫之臣倪元璐交好，不像張瑞圖那樣依附閹黨，更不像錢謙益那樣，風平浪靜時躍為文壇翹楚，一到歷史關頭，就真相顯現(xiàn)，臨陣倒戈，氣節(jié)連寄命青樓的“秦淮八絕”都不如。黃道周和崇禎皇帝都發(fā)生過正面沖突，被批評為“爾讀書有年，只成佞耳”[7]18。他這種性格在兇險的官場江湖自然很難一帆風順，在被俘獄中臥病三個多月，為感謝獄卒“以素清貧，獄卒不敢期帑，惟奉紙求書，凡書《孝經(jīng)》一百二十本，皆付獄卒”“既無春明景和，又無明窗凈幾，臥為草薦血氈，食為粗糲難咽，黃道周竟靜心屏氣，幾乎每日以恭楷書寫一部長達近三千字的《孝經(jīng)》”[7]21，95。和王羲之書寫《蘭亭》時天朗氣清，茂林修竹，一觴一詠，心手雙暢，放浪形骸的情景相比，那是天堂與地獄之別！然黃道周所寫《孝經(jīng)》小楷行云流水，精美絕倫，這種爐火純青的藝術(shù)作品很難想象是艱難決絕的死囚臨刑前的杰作，這種豪邁氣概無疑是中國藝術(shù)史與中國文化史上的絕唱，唯有嵇康臨刑奏《廣陵散》可與之相提并論！所以王鐸說：“平生推服，唯石齋（黃道周）一人，其余無所讓。”[2]173絕非虛辭。黃道周說：“右軍書《樂毅論》《周府君碑》、顏公《座位帖》，尚有意義可尋，其余悠悠，豈可傳播？”[7]161從這個角度，黃道周所書《孝經(jīng)》自然有著與《蘭亭》根本不同，甚至高于《蘭亭》的人生及文化價值。他臨行前的絕筆為“綱常千古，節(jié)義千秋，我死何憾，家人無憂”。同樣是以“綱常”“節(jié)義”來要求自己。黃道周雖然被認為是人品與書品合一的典型，但他也并沒有像傅山那樣對書法史上另一位著名的貳臣趙孟頫的書法大加撻伐，還是把美與善區(qū)分開來。黃道周書法遒媚奇崛，綿密糾繞，神采爛漫的鮮明個性彰顯了他獨立自由、倔強不屈的個性，而這種個性是與他的人生一致的。王鐸的藝術(shù)個性與人生原則正相反，人生中無法展示的東西借助藝術(shù)得以充分展現(xiàn)。應該說黃道周行草學蘇東坡，也只是字勢取其橫向斜姿，其力度的雄強與激昂，內(nèi)在精神的孤高與遒媚卻是獨有的，很顯然，他沒有蘇東坡的中正平和與含蓄，楷書則完全達到了鐘繇與歐陽詢楷書的絲絲入扣與精美絕倫，如果用蘇東坡“真放在精微”的標準看，其他兩位是難以匹敵的。

倪元璐也曾敬重當時的文壇魁首錢謙益與翰林院的同僚王鐸，但他們在歷史的轉(zhuǎn)折關頭，無不臨危惜命，倪元璐則殉節(jié)自斃。也許倪元璐繼承了浙東勾踐復國的倔強剛猛之氣，勇于諍諫，反抗魏忠賢閹黨，支持山窮水盡的東林黨人，在朝廷讓賢黃道周，曾經(jīng)罷官還鄉(xiāng)，退居山陰，以至于黃道周都自認“至性不如倪元璐”[4]139。黃道周與倪元璐互相砥礪，黃道周為諍諫而遭受過廷杖之辱，最后為大明抗清，被俘而死。倪元璐的一生中一直把書法當作余事，對書法的專門談論很少，精力主要集中在從政及詩文上[4]49。黃道周對書法也持與倪元璐一樣的態(tài)度，他在《黃漳浦集》卷二十三《題自書千字文帖后》說：“作書是學問中第七、八乘事，切勿以此關心?！薄坝嗨夭幌泊藰I(yè)，只謂釣弋余能，少賤所該，投壺騎射反非所宜。”[7]45他這種書法為“余事”的觀點來自蘇東坡，當然余事不是意味著隨便之事，潦草之事，而是和國家民生大事相比而言居于次要地位，但他對書法的鉆研和談論確是倪元璐所沒有的，至于王鐸由于晚年的人生不得意，書法幾乎成了他的事業(yè)，以藝不驚人死不休的態(tài)度來從事書法活動，因此書法的活動與記述在三人之中也最豐富。當然，這并不意味著王鐸把書法當作他人生最重要的事業(yè)，書法不過是他政治生命絕望的情況下不得已的躲避與寄托。

二、藝術(shù)史上的藝品人品之爭

黃道周與王鐸的歷史命運作為一種常態(tài)伴隨著中國傳統(tǒng)社會政權(quán)的循環(huán)更迭。即如書圣王羲之，曾以坦腹東床的個性被招婿，但隨著政治環(huán)境的日益惡劣，人生仕途的漸入末路，終于在與小人抗爭后寫下《告誓文》，憤然辭職，最終將生命消融在服食藥酒、游山玩水之中，其書法個性正是心性的真正展現(xiàn)。我們在竹林七賢身上也能看到中國歷代文人知識分子藝術(shù)與現(xiàn)實人生的矛盾與無奈。七賢的內(nèi)部差異是非常巨大的：以嵇康為代表的抗爭者個性最為激烈，如黃道周一樣，最后慘烈而亡，嵇康臨刑彈《廣陵散》如黃道周臨行書《孝經(jīng)》一樣，都是千古的絕唱。以阮籍為代表的隱忍態(tài)度表現(xiàn)最柔軟、最講策略，和陶淵明一樣以酒為武器，名為抵抗不合作，實為回避與躲閃，甚至和權(quán)力者不斷進行各種各樣的合作，保住了性命，但生存質(zhì)量可謂是江河日下，最后是抑郁而終。中間派者如山濤與倪元璐則長袖善舞，穩(wěn)坐釣魚臺，但倪元璐的命運太差，陪伴他的是一個即將滅亡的王朝。至于其他大量中間人，也多是游離于權(quán)力與自我之間，這是他們的時代，也是他們的命運。宋朝被元朝取代時作為同鄉(xiāng)好友“吳興八俊”的錢選與趙孟頫在歷史的重大轉(zhuǎn)折關頭也選擇了不同的歷史命運，趙孟頫招安了，錢選在《題竹林七賢圖詩》中說：“昔人好沉酣，人事不復理。但進杯中物，應世聊爾爾?！逼渚駬褚彩秋@然的。清朝取代明朝時也是一樣，黃道周、王鐸自然不同，石濤、傅山也面臨同樣的問題。這是中國傳統(tǒng)社會更迭，邊緣與中心此消彼長的老問題，在中國文學藝術(shù)史上有著普遍的意義。在君主專制之下，知識分子不是被殺就是被辱，很少有所謂氣節(jié)之士，即如王羲之、陶淵明、蘇東坡也多以隱忍躲閃為能事，只是程度不同而已?！赌淆R書·王僧虔傳》中當皇帝問他“誰為第一”時，他回答“臣書第一，陛下亦第一”，皇上笑著回答“卿可謂善自為謀矣”[8]。

藝品與人品之爭也同樣存在他們身上。高居翰在《山外山》一書中說“專治政治史而較不著急藝術(shù)的學者，一般都對董其昌持不能諒解的態(tài)度”。其實也不盡然，傅山在論述趙孟頫時就曾采取過兩種截然不同的態(tài)度，一開始他說：“弱冠學晉唐楷法，皆不能肖，及得松雪、香山墨跡，愛其圓轉(zhuǎn)流麗，稍臨之，則遂亂真矣?！彼鲝堊鋈吮葘懽指鼮橹匾?，很討厭趙孟頫，蔑視他的為人，厭惡他的書法淺薄，雖學王羲之，但“學問不正，遂流軟美一途”“危哉！危哉！”在他看來，趙孟頫“心術(shù)壞”，他的字是“賤態(tài)”“無骨”淺俗”，因此轉(zhuǎn)學顏真卿，給人談論書法就主張：寧要拙，也不要巧；寧要丑，也不要媚；寧要不正，不要油滑；寧要率真，不要著意[9]44。隨著環(huán)境的不同，人的價值觀發(fā)生了變化，審美判斷自然也發(fā)生了變化。伍蠡甫在《趙孟頫論》一文中詳細分析了趙孟頫新事二主的復雜心態(tài)：元朝最高統(tǒng)治者欲籠絡漢族，特別是江南文人，出生皇家身世顯赫的趙孟頫多才多藝，正好符合了他們的要求，而趙孟頫也深感皇恩浩蕩，躊躇滿志，為新朝歌功頌德，唱出所謂“讀罷經(jīng)書香一炷，太平天子正無為”的贊歌。雖然他也常常如楊延輝入贅蕭遼，時顯悔意；對岳飛報國表示莫大敬意，有黍離之悲；然一人出仕，滿門光彩，身居顯位，甘居榮祿，又用骨相與世變來為自己的官癮辯解；他的淵明畫像、淵明故事、胸中自有丘壑、高士圖、寫竹、寫蘭等都不過是他自我標榜、高蹈自解的策略。所謂“我生瘦軟乏俊骨，浪許騰驤仿失真”。但晚年的趙孟頫孤苦貧困，落到“必得錢然后樂為之書”的地步，最后抑郁而死[9]35-41。于此可見，趙孟頫也沒有免掉一個文化文人被當作招牌的歷史命運。其實趙孟頫的書法風格與他的人生保持著內(nèi)在的一致性，姚安道就認為趙孟頫的字反映了他整飾清和的氣質(zhì)，伍蠡甫則認為這種整飾清和的氣質(zhì)正反映了他溫順的性格，這種性格正是當時元朝統(tǒng)治者所需要的，實際上就是缺乏一種勇猛奔放的意識。至于張丑《清河書畫舫》說趙書“過為妍媚纖柔，殊乏大節(jié)不奪之氣”，傅山《作字示兒孫》更說“薄其為人，痛惡其書淺俗”，其學習王羲之也是“學問不正，隨流軟美一途，心手不可欺也如此。危哉！危哉！”包世臣《藝舟雙楫》更說“以平順之筆運山陰矯變之勢，則不成書矣”?？梢?，軟媚正是貫穿趙孟頫政治立場、現(xiàn)實性格及藝術(shù)風格的基本特征。正如伍蠡甫所說，趙孟頫提倡宗法古人就是由于他軟弱調(diào)和的性格決定的，妍美柔和的書風正是他當時政治地位及其性格的顯現(xiàn)[9]43-44。然而王鐸之書不乏奔放的氣勢，然而這種奔放的氣勢也只有表現(xiàn)在書法之中，正所謂藝術(shù)的世界乃是現(xiàn)實世界的彌補與升華。書法自然有各種風格，或崇高或優(yōu)美，或豪放或婉約，或陽剛或陰柔，各有其美，趙體自然也有其美，但如果把趙體遵循的藝術(shù)原則運用于倫理道德，那它的局限就昭然若揭了。

因道德問題藝術(shù)被做出不同的評價，趙孟頫并不是個案。啟功在談論宋四家到底是哪四家，是蔡襄、蔡京，還是蔡卞時說：“所謂宋四家中之蔡，其為京卞無可疑，而世人以京卞人奸，遂以蔡襄代之，此人之俗，殆尤甚于始拼四家者?！鲁啥?，藝成而下’，見小戴《禮記》。古之所謂德成者，率以其官高耳?！盵3]26啟功在討論柳公權(quán)“心正筆正”之說時說：“至于史傳載其對穆宗有心正筆正之語，實出一時權(quán)辭，而后世哄傳，一似但能心正，必自能書，豈不傎乎？忠烈之士，如信國文公，禪定之僧，如六祖慧能，其心不可謂不正矣。而六祖不識文字，信國何如右軍，此心正未必工書之明證也。且神策軍操之宦官，腥聞彰于史冊，玄秘塔主僧端甫，辟佞比于權(quán)奸，柳氏一一為之書石。當其下筆時，心在肺腑之間也耶？抑在肘腋之后耶？而其書固勁媚豐腴，長垂藝苑。是筆下之美惡，與心中之邪正，初無干涉，昭昭然明矣?！盵3]110可見，啟功還是把美和善、藝術(shù)與道德區(qū)分開來的，美就是美，善就是善，然而他在欣賞蔡卞或蔡京之書法美時，難道沒有夾雜著因想起蔡京與蔡卞為人為政之事而產(chǎn)生的一種嫌惡的感覺嗎？啟功看來宋四家沒有蔡京主要是因為蔡京的人品問題，其中也有官位的大小問題。他在論述歐陽修與蘇軾把蔡襄奉為宋書第一時說“未免阿好”，究其原因乃是“文與藝俱不能逃乎風氣，書家之名，尤以官爵世譽為憑借”[3]132。他在《論書絕句》中又說：“官位愈高，則書名愈大，又不止書學一藝為然也?！盵3]24正如魯迅在《學界的三魂》中說中國人的靈魂就在當官，當了官就有了真善美，也有了世俗的各種成功享樂，一般人很難擺脫這種誘惑或者說是束縛?？唇袢账囆g(shù)品市場，只要官階一升，價格即飛速增長，反之亦然。他在駁斥阮元“南北書派論”時甚至說：“惟世之達官且號為學人者，縱或指鹿為馬，聞者莫敢稍疑，阮元之‘南北書派論’是也?！盵3]188啟功對董其昌的為人是有保留的，他說：“董氏以府怨遭民抄，曾致書其友吳玄水以自辯，吳氏覆書首云：‘千思萬思思老先生?！远査及?，書語囑其自醒己愆也?！盵3]114董氏書畫藝術(shù)的流傳自然也有官的影響。

董其昌也處在一個大動蕩的時代，他官位顯赫，雖在其位，不謀其政，但仍能做到無毀無譽，最后全身而退，正如他的友人陳繼儒所說：生前畫以官傳，死后官以畫傳。董之被反復推崇，是不是他的人生正是當前很多畫家所追求之人生理想，不得而知。至于對董其昌書法的評論，歷來爭議很大，其友人王文治評其書法為“神品”，謝肇淛稱其“前無古人”，周之士說“飄飄欲仙”，但根據(jù)董的具體作品的運筆行氣軟弱無力來看，包世臣說“行筆空怯”，康有為說“神氣寒儉”，更符合事實。董其昌之所以獲得那么高的名氣與他身前的高官厚祿密切相關。正如他所倡導的“山水畫南北宗”之論，俞劍華《中國山水畫南北宗論》中認為是出于偽造，伍蠡甫《中國畫論研究·董其昌論》中認為“難以言之成理”，徐復觀《中國藝術(shù)精神》中認為：“是他暮年不負責任的‘漫興’之談。但因他的聲名地位之高，遂使吠聲逐影之徒，奉為金科玉律。”至于他驕奢淫逸、貪婪無恥的人生則更是史界所共知。伍蠡甫在《董其昌論》一文中甚至說他“迷信古人”“偏重形式”“標榜門戶及家庭出身”“由于他的文人習氣和門戶之見相當嚴重，有時故弄玄虛，有時自相矛盾，有時為了爭購或出售某家的畫跡，所作評價不是真心話，總之情況是很復雜”[9]91。

“從一而終”、追逐權(quán)勢是不是王鐸與趙孟頫等道德的真正困境呢？我們可以看看孔子在《論語》中如何評價管仲的。《論語》中子路說：“桓公殺公子糾，召忽死之，管仲不死?！眴枴拔慈屎酰俊笨鬃踊卮穑骸盎腹藕现T侯，不以兵車，管仲之力也。如其仁，如其仁?！弊迂曈謫枺骸肮苤俜侨收吲c？桓公殺公子糾，不能死，又相之。”孔子回答：“管仲相桓公，霸諸侯，一匡天下，民到于今受其賜。微管仲，吾其被發(fā)左衽矣。豈若匹夫匹婦之為諒也，自經(jīng)于溝瀆而莫之知也?！盵10]子路與子貢一直糾結(jié)于管仲是否對原主子忠誠，但孔子還有一個更高的對天下人而言的仁義超越于對某個個體主子的忠誠之上，孔子自然知道管仲背叛了原來的主子，但他實行了更高的仁義?？梢娍鬃右彩欠磳τ拗业?，他并不認為從一而終就是好的，決定你選擇性質(zhì)的是你依據(jù)的原則，是以個人的利害還是天下民眾的利益為基準。王鐸的歷史抉擇不僅僅在于他在歷史的重要關頭選擇了新的政權(quán)，更在于他的選擇純粹以個人的利害為依歸，而并不考慮時代與歷史的根本價值觀念。他是否對新朝搖尾乞憐，抑或是以蕭然塵外的方式來應對，都以他個人的趨好與名利為旨歸，并沒有時代的潮流與國家的觀念，他背叛了原來的主子，但沒有像管仲那樣實行更高的仁義。黃道周與倪元璐自然忠誠了原來的主子，但是否以天下人的利益為標準，那也是值得懷疑的。

三、儒、道傳統(tǒng)與藝如其人

為何藝品人品的矛盾一直在中國傳統(tǒng)文化中普遍存在，問題突出，這與中國傳統(tǒng)文化的基本特點密切相關。藝如其人在中國傳統(tǒng)社會并不是性格即命運這樣簡單的問題，它在中國傳統(tǒng)社會與很多社會文化問題非常復雜地糾纏在一起，特別是與政治、權(quán)力、金錢、人生命運等密切相關。中國儒道不同的文化傳統(tǒng)導致了傳統(tǒng)文人集團千絲萬縷的糾葛與關聯(lián)，圈內(nèi)圈外、在朝在野即有云泥之別，孔子、屈原、竹林七賢、陶淵明、蘇東坡的命運就是集中體現(xiàn)。畫家也是如此：趙孟頫、高克恭均為在朝大官，黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四家則在野，兩個集團迥然不同，歷代畫評也迥異，基本差別還是在朝在野所遵循的基本價值觀念與人生理想及藝術(shù)趣味根本不同造成的。黃道周、倪元璐、王鐸的歷史人生告訴我們，時代的抉擇正是考驗人品、畫品的決定時期，人生的糾結(jié)與藝術(shù)的焦慮融為一體。

我們在《文心雕龍·程器》中就能深刻體察到劉勰對文品與人品、藝術(shù)與人生復雜糾葛的體悟，為此，他列舉中國傳統(tǒng)文人各種令人遺憾的缺陷：司馬相如、揚雄、班固、馬融、潘岳、陸機等文人的各種個人修養(yǎng)問題。接著他又列舉了武士的毛?。汗苤佟瞧?、陳平、絳灌等，無不如此。但劉勰為他們做出一定的辯解，那些高居顯位的大官老爺還不停地干些令人驚奇的事，至于那些家徒四壁、空空如也的窮苦文人又怎能免俗呢？這是劉勰自己的切身感受，因為他寫出《文心雕龍》也要討好沈約，因為沈約當時很有權(quán)勢，自己只好等著沈約出來，帶著自己的書在路邊等著沈約，送到他車前，得到他的認可。所以魯迅說劉勰揭示了中國傳統(tǒng)文化的痼疾，“東方惡習，盡此數(shù)言”[11]。藝術(shù)家或高坐在廟堂之上，或游走在江湖之遠，不斷在“騰涌的江河”與“寸折的涓溪”之間徘徊抉擇，他們只是飄蕩在政治大江大河中的一葉扁舟，身不由己，關鍵時刻必須以自由與尊嚴為代價才能獲得榮華富貴或茍且生存。中國傳統(tǒng)的文人知識分子，包括黃道周、王鐸這樣的大藝術(shù)家都沒有獲得過真正的自由，不是依靠自身的價值，而是依靠政治的權(quán)勢來獲得生存的資本，這才是他們真正的悲劇。劉勰認為人并不都是十全十美的，所謂人無完人[12]，但也不是所有的文人都隨波逐流，被別人的權(quán)勢與自己的欲望所降伏。知識分子與權(quán)力之間復雜的關系，我們在孔子與莊子的對比中就可看出：孔子是外王，莊子是內(nèi)圣。莊子寧愿處在窮街陋巷靠織鞋為生，面黃肌瘦，忍饑挨餓，但他仍然討厭那些盡力博得君王歡心的小人，他甚至把那些權(quán)貴之人看成是舔治君王痔瘡的人[13]。古今中外對權(quán)勢的批評與蔑視無有比此更激烈的，他那清高自傲、堅忍不出的高潔是可想而知的。李澤厚《論語今讀》《文心雕龍·體性》、錢鐘書《文如其人》都討論了人品與文品不一的問題，趙孟頫喜歡書寫《歸去來兮辭》《五柳先生傳》《淵明五言詩》，張瑞圖以蘇東坡為師，喜書《赤壁賦》，正如錢鍾書所說“巨奸為憂國語，熱中人作冰雪文，是也”。

趙孟頫與張瑞圖所創(chuàng)造的書法美與他們的人生態(tài)度畢竟不是一回事，美與善不同，如果因為書法家的道德而否認其作品的美，自然是不對的，但是如果因為書法的美而忽視書法家的道德及其產(chǎn)生的深刻影響，從而認為書法家的道德在書法的審美中沒有任何意義，同樣是不對的。正如康德所說，美是真過渡到善的橋梁，而美的最終目標仍然是善，當然美給人帶來愉悅本身就是一種善，這種愉悅在改造人的心性中，到底起到什么作用，最后落實在人的行為上能導致什么樣的行為，那就不僅僅是個體的審美所能決定的了。孟子說：“矢人豈不仁于函人哉？矢人唯恐不傷人，函人唯恐傷人。巫匠亦然。故術(shù)不可不慎也。”[14]矢人殺人了嗎？沒有，但他有殺人之心；函人保護人了嗎？也沒有，但他有保護人之心。這種隱而不發(fā)的心性對人的行為并不是沒有任何意義，而這正是藝術(shù)的根本目的，影響人的心性，進而影響人的行為，雖然并沒有直接決定人的行為。我們不能因為書法家創(chuàng)作了獨特的美，而片面地忽視他個人的品質(zhì)修養(yǎng)在藝術(shù)審美中的作用，書法家創(chuàng)作的美自然有它獨特的意義，但這種意義往往和他的人格對人產(chǎn)生的影響糾纏在一起，很難截然分開。康德在《實踐理性批判》中說只有天空與人們心中的道德法則才能真正激起人們心中的道德感[15]?？档虏]有說藝術(shù)家苦心孤詣創(chuàng)造的美能夠達到真理和善給我們的巨大沖擊，但美同時又能對人的內(nèi)心世界及其行為產(chǎn)生深刻的影響。無論怎樣，我們在欣賞王鐸與黃道周的書法時，他們的一生給我們激起的情感都會在觀看書法的同時涌蕩在我們的腦海里，和所謂的純粹審美快感融合在一起，而不是涇渭分明地列于頭腦的兩邊?！兑捉?jīng)》說“君子進德修業(yè)”，藝術(shù)自然也是進德修業(yè)之一種，然而進誰的德，修誰的業(yè)，是個體一己之德業(yè)，還是廣大民眾之德業(yè)，那是根本不同的。那些夜以繼日創(chuàng)作的虛假藝術(shù)又怎能長久呢？至于那些想靠胡亂書寫吸人眼球的書家，似乎靠一個名頭隨便撒泡尿、吐口痰就能創(chuàng)造出驚世駭俗藝術(shù)，并幻想著以此名垂千古，其實也只是在世人面前展示一下自己低下的智商與黔驢技窮罷了，看著他們?yōu)椴┑檬廊说囊黄扯v不堪的身影，很是讓人無奈與哀憐。

四、結(jié)語

從以上的分析可以看出，藝如其人是中外藝術(shù)發(fā)展史中常常出現(xiàn)的問題，對其爭論也不絕于藝術(shù)發(fā)展及藝術(shù)理論史，其根本問題乃是藝術(shù)發(fā)展與藝術(shù)創(chuàng)作中美與善的關系問題：美不是善，但并不意味著美與善沒有任何關聯(lián)。強調(diào)美善合一與盡善盡美正是中國藝術(shù)史的核心問題，在今天強調(diào)中國傳統(tǒng)文化的時代，美善合一正是先賢對今日藝術(shù)發(fā)展提出的最高要求。