○ 蔣繼華

（鹽城工學(xué)院 人文社會科學(xué)學(xué)院，江蘇 鹽城 224051）

作為馬克思主義文藝?yán)碚摰幕?，藝術(shù)生產(chǎn)理論對我國當(dāng)代文藝?yán)碚擉w系建設(shè)產(chǎn)生了重要影響，成為新時期以來文藝?yán)碚摻绯掷m(xù)關(guān)注的重點內(nèi)容之一。學(xué)者們從不同視角研究藝術(shù)生產(chǎn)問題，詮釋藝術(shù)生產(chǎn)論的內(nèi)涵和特征，尤其結(jié)合當(dāng)前文藝發(fā)展實踐，對文藝觀念、文藝現(xiàn)象等諸多問題進行重新認(rèn)識，在力圖構(gòu)建以“藝術(shù)生產(chǎn)”為起點的馬克思主義文藝?yán)碚撝袊螒B(tài)方面取得了一系列成果，促進了藝術(shù)生產(chǎn)論的中國化進程。馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論是在何種語境下引起國內(nèi)學(xué)者的關(guān)注和研究？在中國的傳播與影響產(chǎn)生了哪些論爭？如何推動了藝術(shù)生產(chǎn)論的“中國形態(tài)”構(gòu)建，進而促成當(dāng)代文藝學(xué)方法和觀念的變革？這些正是本文所要研究的主要內(nèi)容。

一、新時期“藝術(shù)生產(chǎn)”中國之旅的學(xué)術(shù)語境

馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論引起我國學(xué)者的關(guān)注，始于20世紀(jì)50年代，學(xué)界主要就馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展不平衡”關(guān)系進行探討。20世紀(jì)七八十年代，藝術(shù)生產(chǎn)話題被重新拾起，其研究日益深入和系統(tǒng)化，成為文藝?yán)碚摻珀P(guān)注的熱點問題之一。藝術(shù)生產(chǎn)論之所以在新時期重新開始中國之旅，絕非偶然。除了這一時期思想解放以及文藝政策的調(diào)整等因素外，國內(nèi)文藝?yán)碚摻珀P(guān)于“藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展不平衡”命題和《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中美學(xué)問題等方面的探討尤其引發(fā)了對藝術(shù)生產(chǎn)問題的深入探究，構(gòu)成藝術(shù)生產(chǎn)論研究的發(fā)生學(xué)基礎(chǔ)，也成為“藝術(shù)生產(chǎn)”中國之旅的學(xué)術(shù)語境。

（一）“藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展不平衡”命題的探討

馬克思在《<政治經(jīng)濟學(xué)批判>導(dǎo)言》中提出“物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展同藝術(shù)發(fā)展的不平衡關(guān)系”，并以古希臘藝術(shù)的輝煌發(fā)展為例進行分析，形成了藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的“不平衡”命題。國內(nèi)對于“不平衡”命題的大規(guī)模討論有三次，前兩次是1951年和1959年，第三次始于1978年。20世紀(jì)50年代的討論中，朱光潛、周來祥等學(xué)者就“不平衡”規(guī)律的常識性、一般性問題進行研究。新時期的討論則較50年代前進了一大步，對“不平衡”問題的內(nèi)涵、規(guī)律、表現(xiàn)、原因等深入研討，取得了新的成果。諸如“不平衡關(guān)系”是文藝與生產(chǎn)力之間的關(guān)系（張懷瑾、田文信）、生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展與藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)系（潘必新）、上層建筑與經(jīng)濟基礎(chǔ)的關(guān)系（劉世鈺）等[1]。這方面探討雖然見仁見智，但對藝術(shù)生產(chǎn)研究的啟示是相同的：藝術(shù)生產(chǎn)作為馬克思所言的“生產(chǎn)的特殊形態(tài)”，需要從其與物質(zhì)生產(chǎn)的有機結(jié)合中把握豐富內(nèi)涵和獨立價值。在這一過程中，關(guān)于文藝與生產(chǎn)力關(guān)系的研究，影響了此后藝術(shù)生產(chǎn)研究中對生產(chǎn)力問題的關(guān)注。關(guān)于兩種生產(chǎn)發(fā)展的不平衡性研究，啟示市場經(jīng)濟大潮下藝術(shù)生產(chǎn)需面對市場、大眾、消費等問題。正是有了包括20世紀(jì)50年代在內(nèi)的“不平衡”命題探討，才推動了新時期藝術(shù)生產(chǎn)問題的深入研究。在這樣一個大的背景下，原來無法澄清或者探究不深入的話題，在新時期藝術(shù)生產(chǎn)的爭論中得到充分彰顯。

（二）《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中美學(xué)問題的研究

《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》是馬克思在經(jīng)濟學(xué)和哲學(xué)方面的重要研究文獻，于1932 年發(fā)表后，引起了研究者的關(guān)注。20世紀(jì)50年代，我國學(xué)者對《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中美學(xué)思想的研究形成了一次高潮。20世紀(jì)70年代末，隨著劉丕坤《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》譯本（人民出版社，1979）等新譯本的出現(xiàn)，諸多老中青學(xué)者加入《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》討論的隊伍中，形成了《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》研究的又一高潮。學(xué)者們就馬克思《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中提出的社會實踐和美學(xué)思想，結(jié)合“自然的人化”“人的本質(zhì)力量對象化”“美的規(guī)律”“異化”等內(nèi)容，論述了美的本質(zhì)、美的起源、美的創(chuàng)造、審美活動和藝術(shù)等問題，同時這些觀點和思想又成為20世紀(jì)80年代“美學(xué)熱”的重要理論資源。“盡管學(xué)者們對馬克思的‘實踐’的概念有不同的理解，彼此間有細(xì)微的差別，但基本上都傾向于勞動產(chǎn)生了美，實踐產(chǎn)生了美的思想?！盵2]無疑，藝術(shù)作為生產(chǎn)的特殊形態(tài)，是人有意識的勞動實踐的結(jié)晶，是按照美的規(guī)律來建造的產(chǎn)品，體現(xiàn)了人的本質(zhì)力量。這就為從生產(chǎn)論而非反映論和認(rèn)識論視角回答藝術(shù)本質(zhì)問題提供了新的思路。

二、藝術(shù)生產(chǎn)論與藝術(shù)反映論、意識形態(tài)論的“本質(zhì)”論爭

20世紀(jì)50年代以來，占據(jù)我國文藝?yán)碚摻缰鲗?dǎo)地位的是文學(xué)反映論。這種文學(xué)觀念主要源于蘇聯(lián)，著眼于從認(rèn)識論哲學(xué)視角觀照文學(xué)本質(zhì)，突出文學(xué)的社會意識形態(tài)性，強調(diào)文學(xué)為政治服務(wù)。由于文學(xué)反映論的哲學(xué)基礎(chǔ)是認(rèn)識論，這就遭到以實踐為基礎(chǔ)的藝術(shù)生產(chǎn)論的反對，形成了新時期藝術(shù)生產(chǎn)論和藝術(shù)反映論、意識形態(tài)論之間的論爭，其指向的是文藝的本質(zhì)問題。

（一）藝術(shù)生產(chǎn)論與藝術(shù)反映論的論爭

藝術(shù)生產(chǎn)論和藝術(shù)反映論論爭的焦點在于：在揭示文學(xué)的本質(zhì)、引領(lǐng)文學(xué)的發(fā)展方面，兩者哪一個更全面。何國瑞、肖君和、朱輝軍等學(xué)者提出藝術(shù)生產(chǎn)論優(yōu)于、超越藝術(shù)反映論。何國瑞認(rèn)為藝術(shù)生產(chǎn)論從一個更高的視點上，可以超越并囊括人類以往的再現(xiàn)論、表現(xiàn)論，“要科學(xué)地認(rèn)識文藝，反映論還不是充分的理論的基礎(chǔ)。只有馬克思的生產(chǎn)論才是最正確最充分的理論基礎(chǔ)”[3]。朱輝軍認(rèn)為，傳統(tǒng)的再現(xiàn)說過于突出客觀現(xiàn)實的地位，沒能全面反映藝術(shù)創(chuàng)造的構(gòu)成，“從全面概括藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)層面來說，藝術(shù)生產(chǎn)說也許是最完善的，在這一點上，它確實超越了再現(xiàn)說、表現(xiàn)說和形式說”[4]。肖君和則直接否定文藝思想、文藝創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)是反映論，呼吁用生產(chǎn)論指導(dǎo)文藝：“指導(dǎo)我們文藝思想、文藝創(chuàng)作的具體的理論基礎(chǔ)應(yīng)該是馬克思的生產(chǎn)論，而不是反映論?！盵5]

與何國瑞等學(xué)者以“生產(chǎn)”取代或超越“反映”不同的是，童慶炳、朱立元、李心峰等學(xué)者提出不應(yīng)簡單否定反映論，應(yīng)看到生產(chǎn)論與反映論之間的包容關(guān)系。作為對何國瑞的回應(yīng)，朱立元提出“藝術(shù)生產(chǎn)不等于藝術(shù)反映，但大于并實際上包容藝術(shù)反映于自身；同樣，藝術(shù)生產(chǎn)論也大于并包容藝術(shù)反映論于自身。說藝術(shù)生產(chǎn)論要否定、取消或代替藝術(shù)反映論，并不符合事實”[6]。童慶炳認(rèn)為，藝術(shù)反映論一般僅指藝術(shù)家頭腦中的思維活動，而藝術(shù)生產(chǎn)論是經(jīng)濟狀況與文學(xué)藝術(shù)之間的中間環(huán)節(jié)，不但包含人在藝術(shù)創(chuàng)作中的思維活動，還包括藝術(shù)活動的各個環(huán)節(jié)，比反映論涵蓋面更大[7]。李心峰認(rèn)為，藝術(shù)生產(chǎn)“既包括了藝術(shù)這種特殊精神生產(chǎn)的諸特殊規(guī)定，像審美屬性、想象性、情感性，還有直覺性等，又包括了藝術(shù)作為精神生產(chǎn)的各種一般規(guī)定（在這個層面上包容了藝術(shù)的認(rèn)識反映性和意識形態(tài)性等），同時，還包容了藝術(shù)的生產(chǎn)性、實踐性這種最為一般、抽象、概括的規(guī)定性”[8]。因此，藝術(shù)生產(chǎn)具有巨大的包容性，可實現(xiàn)對藝術(shù)本質(zhì)整體的、系統(tǒng)的把握。

（二）藝術(shù)生產(chǎn)論與意識形態(tài)論的論爭

伊格爾頓認(rèn)為，如何說明藝術(shù)中“基礎(chǔ)”與“上層建筑”的關(guān)系，即作為生產(chǎn)的藝術(shù)與作為意識形態(tài)的藝術(shù)之間的關(guān)系，是馬克思主義批評當(dāng)前面臨的最重要問題之一[9]。伊格爾頓可謂一語中的。隨著藝術(shù)生產(chǎn)論引入國內(nèi)，藝術(shù)生產(chǎn)論和意識形態(tài)論在文藝領(lǐng)域的關(guān)系引起論爭。

長期以來，受文藝和政治關(guān)系的影響，文藝的意識形態(tài)性一直是關(guān)涉文藝的本質(zhì)和特性的問題，并由此形成“文學(xué)是一種社會意識形態(tài)”的觀念。20世紀(jì)80年代以來，文藝的意識形態(tài)性與審美性以及審美意識形態(tài)等問題引起學(xué)界熱議，形成不同理論流派，而在藝術(shù)生產(chǎn)論與意識形態(tài)論之間的論爭，則將文藝的本質(zhì)屬性導(dǎo)向另一個層面。邵建認(rèn)為，藝術(shù)生產(chǎn)論和意識形態(tài)論都從某種角度切入馬克思的思想，不存在誰是誰非的問題，“以藝術(shù)生產(chǎn)的實踐論為基礎(chǔ)框架，不僅接納意識形態(tài)論的內(nèi)容，而且組構(gòu)馬克思文藝思想的其他理論”[10]?；蛘哒f，只有以藝術(shù)生產(chǎn)論為基礎(chǔ)，意識形態(tài)論才能獲得合理解釋。王德穎主張藝術(shù)生產(chǎn)和意識形態(tài)是一個邏輯整體，彼此不可分割：“藝術(shù)—意識形態(tài)觀點和藝術(shù)生產(chǎn)觀點沒有本質(zhì)的、原則的差別，它們只是對同一藝術(shù)現(xiàn)象的社會屬性所做的不同表述而已?！盵11]在王德穎看來，藝術(shù)—意識形態(tài)和藝術(shù)生產(chǎn)是馬克思主義全部學(xué)說的兩個支點，是一塊整鋼，藝術(shù)意識形態(tài)的生產(chǎn)即藝術(shù)生產(chǎn)，以藝術(shù)生產(chǎn)論補充或者取代藝術(shù)認(rèn)識論的見解都是錯誤的。黃力之對王德穎的觀點基本持贊同意見，認(rèn)為意識形態(tài)論是馬克思主義的核心觀念，“馬克思主義文藝?yán)碚擉w系中的其他觀點，均應(yīng)由這個核心觀念來加以說明，才能體現(xiàn)其體系性特色”[12]。在黃力之看來，藝術(shù)生產(chǎn)論雖然重要，但是其意義的闡釋只能從意識形態(tài)論著手，即以意識形態(tài)論為出發(fā)點。更有學(xué)者認(rèn)為，在市場經(jīng)濟條件下，文藝乃是一種“協(xié)商”的產(chǎn)物，“是在生產(chǎn)過程中具有復(fù)雜知識儲備的創(chuàng)造者與社會的經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑之間的相互‘協(xié)商’”[13]。也就是說，藝術(shù)生產(chǎn)不是單純的精神創(chuàng)造活動，而是一種由市場、商品、資本、消費等構(gòu)成的文化生產(chǎn)行為，即意識形態(tài)的生產(chǎn)。當(dāng)意識形態(tài)與藝術(shù)生產(chǎn)融為一體時，意識形態(tài)無疑面臨著被消解的嫌疑，導(dǎo)致文藝的“非意識形態(tài)性”出現(xiàn)。

無論是以“生產(chǎn)”取代、超越或者包容反映論，還是以“生產(chǎn)”接納或統(tǒng)一于意識形態(tài)論，都反映出藝術(shù)生產(chǎn)在文學(xué)活動中的多維展開。抬高藝術(shù)生產(chǎn)論而貶低反映論、意識形態(tài)論，或者抬高反映論、意識形態(tài)論而貶低生產(chǎn)論，勢必帶來馬克思主義文藝學(xué)的不完整。作為馬克思主義文藝學(xué)的三大基石，藝術(shù)生產(chǎn)論、藝術(shù)反映論和意識形態(tài)論的論爭，不僅推動了藝術(shù)生產(chǎn)論與長期占據(jù)我國文壇的藝術(shù)反映論和意識形態(tài)論等之間的理論碰撞，而且強化了藝術(shù)生產(chǎn)論研究的學(xué)理辨識，啟發(fā)研究者如何正確運用這一理論推動馬克思主義文藝學(xué)的中國化進程。

三、馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的“中國形態(tài)”

新時期以來，學(xué)者們試圖在接受和化用藝術(shù)生產(chǎn)論的過程中，實現(xiàn)與中國文藝實踐活動的有機融合，進而提出有中國特色的理論命題，解決當(dāng)下文藝領(lǐng)域出現(xiàn)的新問題，推動藝術(shù)生產(chǎn)的“中國形態(tài)”構(gòu)建。具體來說，馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的“中國形態(tài)”構(gòu)建可從創(chuàng)作、消費與批評三個層面把握。

（一）藝術(shù)生產(chǎn)的“創(chuàng)作”形態(tài)

藝術(shù)生產(chǎn)的“創(chuàng)作”形態(tài)構(gòu)建主要是從創(chuàng)作視角對文藝活動及其基本規(guī)律予以學(xué)理闡釋和實踐把握，實現(xiàn)藝術(shù)生產(chǎn)話語的自我表述。具體而言，以“生產(chǎn)”為邏輯起點，剖析文藝活動的創(chuàng)作特性，揭示文藝活動生成、發(fā)展的物化過程及其潛在的秘密，尤其突出藝術(shù)生產(chǎn)諸要素的功能，包括生產(chǎn)者、產(chǎn)品、生產(chǎn)方式、藝術(shù)生產(chǎn)力等。

何國瑞提出以藝術(shù)生產(chǎn)論為主干建設(shè)文藝學(xué)體系，其主編的《藝術(shù)生產(chǎn)原理》在藝術(shù)生產(chǎn)的“創(chuàng)作”形態(tài)構(gòu)建方面具有開拓意義?！端囆g(shù)生產(chǎn)原理》出版于1989年，按照作者所言，1958年就有了撰寫這樣一本書的心愿，可謂積30年研究之功。該書探究藝術(shù)本體的存在以及藝術(shù)主體的審美創(chuàng)造心理、創(chuàng)造能力以及創(chuàng)造中的傾向性，剖析藝術(shù)客體的性質(zhì)、類別、辯證關(guān)系，分析藝術(shù)家傳達意象的媒介載體以及藝術(shù)受體的消費如何讓創(chuàng)造主體的價值得以實現(xiàn)等，由此形成以“生產(chǎn)”為核心，囊括本體論、主體論、客體論、載體論和受體論于一體的藝術(shù)生產(chǎn)創(chuàng)造體系。當(dāng)然，在這個體系中，藝術(shù)主體是關(guān)鍵。同時，作者還提出了建立在生產(chǎn)論基礎(chǔ)上、與藝術(shù)創(chuàng)作密切相關(guān)的“藝象”范疇，即“藝術(shù)主體以藝術(shù)客體為原料使自己的審美意識對象化、符號化的產(chǎn)物，是滿足藝術(shù)主體和受體心理需要并使之趨于某種心理定勢的手段”[14]。在何國瑞看來，“藝象”不同于西方的“藝術(shù)形象”范疇，“藝術(shù)形象”的理論基礎(chǔ)是認(rèn)識論，“藝象”的理論基礎(chǔ)則是生產(chǎn)論?！八囅蟆钡奶岢黾葹樗囆g(shù)生產(chǎn)論在本土扎根以及構(gòu)建文藝學(xué)核心范疇體系蓄積了潛能，又顯現(xiàn)對藝術(shù)創(chuàng)作中主體性的弘揚。

董學(xué)文雖然沒有直接建構(gòu)與藝術(shù)生產(chǎn)相關(guān)的理論體系，但對文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)的探索仍然離不開生產(chǎn)實踐基礎(chǔ)。董學(xué)文將文藝活動置于整個生產(chǎn)實踐的視域之內(nèi)，提出要將文藝創(chuàng)作和接受活動的主體化作文藝學(xué)改革的生長點，從主體性結(jié)構(gòu)入手研究文藝創(chuàng)作主體的復(fù)雜性，探討主體在認(rèn)識活動中的能動性和創(chuàng)造性。由董學(xué)文主編的《文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)論》一書無疑是這方面的實踐成果。該書注重從文藝活動是審美主客體雙向逆反的同構(gòu)關(guān)系以及反映與建構(gòu)交叉重疊的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)出發(fā)，提出文藝創(chuàng)作的主客體結(jié)構(gòu)包含主體對作為客體對象的現(xiàn)實生活的審美反映，通過雙重主體的交感活動建構(gòu)內(nèi)在的藝術(shù)意象，以及主體運用物質(zhì)媒介把存在于內(nèi)心的藝術(shù)意象移植為外在的具體可感的藝術(shù)形象。“從藝術(shù)感知到深層的審美體驗，從確定創(chuàng)作素材到建構(gòu)藝術(shù)意象再將其物化為新的審美客體，創(chuàng)作主體就是這樣地在反映與建構(gòu)的統(tǒng)一中，完成了對文藝作品的創(chuàng)作過程?！盵15]由此，從主客體結(jié)構(gòu)入手研究審美主客體關(guān)系及其在文藝創(chuàng)作中的復(fù)雜性，尤其關(guān)注創(chuàng)作主體的情感心理結(jié)構(gòu)，成為建構(gòu)馬克思主義文藝學(xué)“當(dāng)代形態(tài)”的重要內(nèi)容。

張玉能主張以藝術(shù)生產(chǎn)論為主干，重建中國特色的馬克思主義文藝學(xué)體系，他稱之為“藝術(shù)創(chuàng)造論”，主要包括三大塊：藝術(shù)創(chuàng)造動力學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)造形態(tài)學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)造信息學(xué)[16]。在張玉能看來，“藝術(shù)創(chuàng)造論”體系既是對中國傳統(tǒng)文藝學(xué)的繼承和批判，也是我國五四以來馬克思主義文藝學(xué)體系發(fā)展的必然結(jié)果，同時還是以西方馬克思主義文藝學(xué)為參照系比較研究的結(jié)論。

何國瑞、董學(xué)文、張玉能等學(xué)者對藝術(shù)生產(chǎn)的創(chuàng)作形態(tài)考察表現(xiàn)出以生產(chǎn)實踐為起點實現(xiàn)對傳統(tǒng)認(rèn)識論、反映論的糾偏和改造，建構(gòu)馬克思主義文藝學(xué)中國形態(tài)的嘗試。在這一過程中，突出主體在藝術(shù)創(chuàng)作活動中的能動性成為構(gòu)建文藝學(xué)體系的基本原則。何國瑞對“藝象”形態(tài)的重視，董學(xué)文強調(diào)文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)的“主體性”結(jié)構(gòu)，張玉能對“藝術(shù)創(chuàng)造動力學(xué)”的分析，都凸顯對以往文藝創(chuàng)作中遮蔽主體能動性的反撥。這些對建設(shè)中國馬克思主義文藝學(xué)的當(dāng)代形態(tài)具有重要意義。

（二）藝術(shù)生產(chǎn)的“消費”形態(tài)

隨著改革開放的深入，藝術(shù)生產(chǎn)和經(jīng)濟規(guī)律、藝術(shù)消費等方面的認(rèn)識得到深化，藝術(shù)生產(chǎn)的創(chuàng)作形態(tài)研究逐漸讓位于消費形態(tài)研究。尤其20世紀(jì)90年代以后，學(xué)者們對藝術(shù)生產(chǎn)在中國語境下由計劃到市場的轉(zhuǎn)換過程中帶來的消費問題給予關(guān)注，嘗試給以合理的解釋。

藝術(shù)生產(chǎn)的“消費”形態(tài)首先面對的是藝術(shù)的商品化問題。在20世紀(jì)八九十年代，圍繞這一問題，理論界曾展開過爭鳴和探討，主要有以下幾種意見：一種是肯定藝術(shù)生產(chǎn)是一種商品生產(chǎn)，因此應(yīng)服從價值規(guī)律的支配，按照經(jīng)濟規(guī)律辦事。張來民認(rèn)為，中國目前的藝術(shù)商品化與國外的恩主制不同，隨著我國藝術(shù)市場體制的建立和完善，藝術(shù)家由國家統(tǒng)包制轉(zhuǎn)為走向市場，自謀職業(yè)，所以藝術(shù)的商品化使藝術(shù)家獲得相對的自由度，是一種藝術(shù)的進步[17]。另一種是從藝術(shù)本質(zhì)上屬于意識形態(tài)出發(fā)，在承認(rèn)藝術(shù)文化產(chǎn)品除了在流通領(lǐng)域具有商品形式的同時，認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展以及演變等所遵循的不應(yīng)該是商品經(jīng)濟原則和價值規(guī)律，只應(yīng)該是藝術(shù)規(guī)律，因為社會主義藝術(shù)文化首要是滿足人們的精神需要[18]。還有學(xué)者從文藝既是社會意識形態(tài)又是社會生產(chǎn)的兩重屬性出發(fā)，主張社會主義文藝產(chǎn)品在市場經(jīng)濟體制中具有交換價值的屬性和一定的商品性，但不是商品，更不能商品化[19]。

顯然，關(guān)于藝術(shù)與商品關(guān)系的探討都承認(rèn)藝術(shù)品具有使用價值和交換價值，在流通和消費領(lǐng)域具有商品形式，但分歧點在于藝術(shù)這種“商品形式”與商品有何“質(zhì)”的不同。對此，馬馳認(rèn)為藝術(shù)具有不同于商品的質(zhì)的規(guī)定性，是審美觀念與物質(zhì)形式的統(tǒng)一[20]。也就是說，當(dāng)藝術(shù)作為一種特殊的商品進入流通領(lǐng)域并獲得讀者的接受時，憑借的是自身的審美價值，審美價值與商品價值成為消費視域下藝術(shù)的存在形態(tài)。那么，藝術(shù)的審美價值是如何實現(xiàn)的呢？這就涉及藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)消費之間的中介體制。“藝術(shù)品是審美觀念、精神意識與一定的物質(zhì)形式的統(tǒng)一，藝術(shù)的觀念意識只有依靠印刷、裝幀、發(fā)行等物質(zhì)性生產(chǎn)手段才能完成和定型。沒有物質(zhì)形式的藝術(shù)不可能現(xiàn)實性地存在，也就不成其為一種藝術(shù)品?！盵21]憑借“物質(zhì)性生產(chǎn)手段”，包括出版社、劇院、音樂會、展覽會等傳播途徑，藝術(shù)成為消費的藝術(shù)。由此，藝術(shù)生產(chǎn)與消費的關(guān)系遠(yuǎn)非馬克思所言的直接關(guān)系，而是增加了許多中間環(huán)節(jié)、中介體制。對藝術(shù)消費中間環(huán)節(jié)的認(rèn)識加速了藝術(shù)的商品化及走向消費的歷程，改變了學(xué)界對文藝觀念、文藝現(xiàn)實與市場體制的看法。

藝術(shù)消費的“生產(chǎn)”功能也受到學(xué)者關(guān)注。陳定家認(rèn)為，消費完成生產(chǎn)行為，創(chuàng)造出新的生產(chǎn)需要，具有“生產(chǎn)”的意義[22]，藝術(shù)消費從而具有和生產(chǎn)并重的地位。市場經(jīng)濟條件下，藝術(shù)消費的“生產(chǎn)”功能對大眾的影響主要有兩個方面：一是通過狂歡儀式、慶典活動、廣場文藝等大眾化文藝生產(chǎn)，消解以個人意志凌駕在眾人之上的啟蒙主義神話，“成功地以娛樂性和審美性抵消傳統(tǒng)文藝的道德說教功能”[23]；一是市場引導(dǎo)大眾的消費傾向，容易滋生商品拜物教現(xiàn)象，使藝術(shù)生產(chǎn)者舍棄社會效益而一味追求經(jīng)濟效益。這給社會主義藝術(shù)生產(chǎn)的啟示是：在解放束縛藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)展的市場機制，最大限度地滿足藝術(shù)消費者的多樣化需要的同時，要處理好經(jīng)濟效益和社會效益的關(guān)系。

藝術(shù)的“審美價值與商品價值”二重性以及藝術(shù)消費的中間環(huán)節(jié)和“生產(chǎn)”功能等研究，不僅凸顯藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)消費與市場機制同生共謀的關(guān)系，而且深化了社會主義藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律的認(rèn)識，顯示藝術(shù)生產(chǎn)論經(jīng)過文藝?yán)碚摻绲臓幷摵?，在消費領(lǐng)域逐漸得到了認(rèn)可和確立，同時需正視藝術(shù)的商品屬性和消費特性。尤其隨著藝術(shù)生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化、產(chǎn)業(yè)化，乃至媒介化、科技化、數(shù)字化的發(fā)展，藝術(shù)的審美價值與商品價值以及與此相關(guān)的社會效益與經(jīng)濟效益的紛爭等日益成為學(xué)界關(guān)注的問題。

（三）藝術(shù)生產(chǎn)的“批評”形態(tài)

如果說在新時期藝術(shù)生產(chǎn)論的研究中，學(xué)界側(cè)重于經(jīng)典馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的解讀，那么隨著20世紀(jì)90年代市場經(jīng)濟的深入發(fā)展以及藝術(shù)的商品化、產(chǎn)業(yè)化的出現(xiàn)，以本雅明、阿爾都塞、馬謝雷、伊格爾頓、詹姆遜等為代表的西方馬克思主義文藝?yán)碚摷业乃囆g(shù)生產(chǎn)思想被大規(guī)模介紹到國內(nèi)，學(xué)界從批評視角研究藝術(shù)生產(chǎn)問題的多了起來。在這方面，阿爾都塞癥候式閱讀和意識形態(tài)論、馬謝雷“意識形態(tài)的生產(chǎn)”理論、伊格爾頓文本意識形態(tài)的生產(chǎn)、詹姆遜文本闡釋論等對文本的“生產(chǎn)性”解讀，為當(dāng)代學(xué)界拓展理論話語提供了可能性空間，成為國內(nèi)藝術(shù)生產(chǎn)研究中新的理論增長點。國內(nèi)學(xué)者正是在此視域下，從“藝術(shù)生產(chǎn)”的源頭挖掘批評資源，開啟批評的“生產(chǎn)性”之路。藝術(shù)生產(chǎn)的“批評”形態(tài)構(gòu)建即是從批評的“生產(chǎn)性”這一問題域出發(fā)，探究批評的釋意結(jié)構(gòu)，構(gòu)建批評的釋意場域，形成批評的“生產(chǎn)性”形態(tài)。

其一，批評的“生產(chǎn)性”功能挖掘。文學(xué)批評不是對既有內(nèi)容的如實反映和重復(fù)，而是發(fā)揮創(chuàng)建性，以強大的“生產(chǎn)性”實現(xiàn)對已經(jīng)闡述過的事實的再闡述，這是“生產(chǎn)性”文學(xué)批評的精髓和核心。姚文放指出，相對于文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)批評也是藝術(shù)生產(chǎn)，表現(xiàn)在理論和實踐兩個方面，“文學(xué)批評在促進文學(xué)的意義生產(chǎn)、價值增值、知識增長、符號編碼等方面具有強大的生產(chǎn)性，在增進認(rèn)知、促進人生、引導(dǎo)思想、改良社會等方面發(fā)揮獨特的社會效用”[24]。另外，西方馬克思主義者對文化藝術(shù)的“生產(chǎn)性”解讀和反思，往往與意識形態(tài)問題密切相關(guān)，凸顯對現(xiàn)代技術(shù)生產(chǎn)下文化工業(yè)的批判。例如阿多諾和阿爾都塞等對文化生產(chǎn)、審美行為的剖析和反思莫不如此。這些問題引起我國學(xué)者的關(guān)注，甚至一度在20世紀(jì)90年代成為文藝?yán)碚摻鐭嶙h和研討的中心。隨著“生產(chǎn)性”批評研究的推進，這一切昭示著“文學(xué)文本的闡釋應(yīng)當(dāng)與闡釋者所秉持的政治、經(jīng)濟、種族、性別、階級、宗教等立場的‘期待視野’相關(guān)聯(lián)，或者說，文學(xué)文本以外帶有現(xiàn)實針對性和批判性的‘期待視野’成了文學(xué)解釋最重要的生產(chǎn)性動機”[25]。從西方馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論中汲取有價值的思想資源，發(fā)揮其對文化實踐的批判功能和引領(lǐng)作用，將成為“生產(chǎn)性”批評的旨?xì)w。

其二，“問題域”與“癥候式”：批評的“生產(chǎn)性”結(jié)構(gòu)突破。胡亞敏認(rèn)為，長期以來中國馬克思主義文學(xué)批評研究相對滯后，未形成鮮明的問題意識，借用阿爾都塞的“問題域”概念可以尋求方法上的突破，“圍繞這一目標(biāo)，馬克思主義文學(xué)批評的‘中國形態(tài)’提出了一系列有中國特色的理論命題，如人民、政治、民族、實踐等術(shù)語，這些基本范疇組成相互關(guān)聯(lián)的問題群落，在問題域中彼此呼應(yīng)又彼此制約，共同形成‘中國形態(tài)’的理論特質(zhì)和理論建樹”[26]。這一方法同樣適用于藝術(shù)生產(chǎn)論的中國形態(tài)探討。與“問題域”緊密相關(guān)的是“癥候式”文本解讀，這一閱讀方法源于阿爾都塞。癥候式解讀的目的就在于以癥候把深藏在文本中的意義空白揭示出來，其過程就是“生產(chǎn)性”功能呈現(xiàn)的過程?！啊Y候解讀’不是從文本的‘明言’之處去尋繹意義增殖的可能性，而是從文本的‘無言’之處去尋求其生產(chǎn)性，這一點隱秘而不神秘……”[27]在這方面，藍(lán)棣之所著《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥候式分析》是國內(nèi)運用“癥候式”解讀方法全面分析現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典文本的發(fā)端之作，該書分析魯迅、茅盾、老舍、巴金、丁玲、錢鐘書等作家作品，以敦促讀者對現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典重新詮釋和體認(rèn)[28]。顯然，癥候式解讀作為知識生產(chǎn)和意義重構(gòu)的過程，具有獨特的價值。

文藝批評的“生產(chǎn)性”功能挖掘及其“問題域”與“癥候式”的結(jié)構(gòu)突破，乃至實踐應(yīng)用，體現(xiàn)以藝術(shù)生產(chǎn)解決中國文藝?yán)碚搯栴}的一種鮮明策略，其背后是基于中國問題、中國經(jīng)驗、中國語境的反思。如果說20世紀(jì)80年代藝術(shù)生產(chǎn)論和藝術(shù)反映論、意識形態(tài)論的論爭，其指向的是文藝的本質(zhì)這一問題域，那么面對文學(xué)接受和文本闡釋功能的增強，藝術(shù)生產(chǎn)的問題域已轉(zhuǎn)向“批評作為生產(chǎn)”的文學(xué)解釋學(xué)模式。具體來說，即以“生產(chǎn)性”作為破解當(dāng)代文藝?yán)碚摪l(fā)展困境的問題域，發(fā)揮文學(xué)批評在社會政治、文化研究領(lǐng)域的理論建構(gòu)和意義闡釋的生產(chǎn)功能，解決中國文藝?yán)碚摮霈F(xiàn)的問題，并使每個問題都在“生產(chǎn)性”的整體中被反思和批判，避免視野盲區(qū)。近年來，文化生產(chǎn)、空間生產(chǎn)、場域生產(chǎn)、媒介生產(chǎn)等日益成為學(xué)界關(guān)注的熱門話題，凸顯“生產(chǎn)性”批評積極介入現(xiàn)實的實踐價值，體現(xiàn)馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論中國化的鮮明指向。這一切，為建設(shè)中國形態(tài)的馬克思主義文藝批評提供了重要的理論支撐。

四、馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的中國形態(tài)構(gòu)建意義與挑戰(zhàn)

在迄今的近半個世紀(jì)中，馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論融入我國當(dāng)代文藝?yán)碚搶嵺`，形成中國化的理論命題和中國形態(tài)話語，對于社會主義藝術(shù)生產(chǎn)活動和中國文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)具有重要的意義。

首先，拓寬了長期以來國內(nèi)文藝?yán)碚摻缭谖乃嚤举|(zhì)問題上的單向度認(rèn)識。20世紀(jì)50年代以來，在文藝本質(zhì)的問題上，國內(nèi)學(xué)界幾乎都是從反映論視角看待文藝現(xiàn)象。20世紀(jì)80年代以來，隨著藝術(shù)生產(chǎn)問題引起學(xué)界的全面關(guān)注和深入研究，尤其西方馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的大量引入，文藝本質(zhì)的一元觀念和理論原有的同質(zhì)空間被打破，藝術(shù)生產(chǎn)論的價值得以深入發(fā)掘和全面凸顯。應(yīng)該說，無論從藝術(shù)生產(chǎn)的創(chuàng)作、消費形態(tài)，還是批評形態(tài)上，“藝術(shù)生產(chǎn)”的中國之旅激活了藝術(shù)活動的生產(chǎn)性基因，使得傳統(tǒng)單一的文藝本質(zhì)觀出現(xiàn)解構(gòu)和質(zhì)的轉(zhuǎn)化，走向闡釋場域的重建，再現(xiàn)藝術(shù)生產(chǎn)介入現(xiàn)實的強大功能。而隨著以藝術(shù)生產(chǎn)為主導(dǎo)的批評理論對文本之外的社會、文化、政治維度的關(guān)注，文學(xué)批評越出了傳統(tǒng)的固有界域，被跨越邊界、異質(zhì)開放的新理念所替代。從這個意義上說，藝術(shù)生產(chǎn)的開放性終結(jié)了長期以來占學(xué)界主導(dǎo)地位的單向度的藝術(shù)本體觀。

其次，強化了中國文藝活動的實踐品格。藝術(shù)生產(chǎn)的提出使得傳統(tǒng)的“藝術(shù)創(chuàng)作—藝術(shù)作品—藝術(shù)鑒賞”的文學(xué)系統(tǒng)如今走向了“藝術(shù)生產(chǎn)—藝術(shù)產(chǎn)品—藝術(shù)消費”的新模式，這一切不僅說明藝術(shù)生產(chǎn)論所觸及的論域相當(dāng)廣泛，而且預(yù)示著文藝活動需置于生產(chǎn)語境下，其落腳點最終在實踐上，形成中國經(jīng)驗，解決中國問題，構(gòu)建中國形態(tài)，體現(xiàn)文藝的能動性、創(chuàng)造性以及鮮明的時代性和民族性。尤其在商品經(jīng)濟高度發(fā)達的今天，藝術(shù)生產(chǎn)的商品性日益凸顯，如何加強對藝術(shù)生產(chǎn)的宏觀調(diào)控，完善社會主義文化市場，解放和發(fā)展藝術(shù)生產(chǎn)力，處理好審美創(chuàng)造規(guī)律與市場經(jīng)濟規(guī)律對藝術(shù)的規(guī)約以及資本和審美的關(guān)系，藝術(shù)生產(chǎn)論無疑具有很強的適用性和借鑒性。

馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的中國形態(tài)構(gòu)建也面臨挑戰(zhàn)。20世紀(jì)80年代以來，學(xué)界以面向現(xiàn)實的維度審視馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論在當(dāng)代的新發(fā)展，力圖從理論和實踐的契合點上研究、拓展藝術(shù)生產(chǎn)的審美內(nèi)涵和存在空間，開辟藝術(shù)生產(chǎn)論回答時代問題、解決實踐需要的新路徑，也由此推動經(jīng)過本土化淬煉的馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論進入新境界。但應(yīng)看到，馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論主要是基于社會學(xué)、文化學(xué)視域，試圖從文本外介入文本，不可避免地將文學(xué)研究引入非文學(xué)境地，出現(xiàn)文學(xué)理論與文化研究的分野矛盾。當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)擁抱文化，越來越成為一種面向文化市場、商業(yè)資本、文化產(chǎn)業(yè)的應(yīng)用性理論時，當(dāng)在藝術(shù)生產(chǎn)的視域下，跨越邊界、填平鴻溝的文學(xué)性訴求成為一種常態(tài)時，文藝學(xué)面臨的首要挑戰(zhàn)無疑是能否向自身的審美回歸，并對文藝發(fā)展做出正確的引導(dǎo)。馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的中國化也同樣面臨這樣的困境。另外，馬克思主義文藝學(xué)內(nèi)容豐富，除藝術(shù)生產(chǎn)論、反映論、意識形態(tài)論這三大理論基石外，還有活動論、人類學(xué)、藝術(shù)消費等。這些內(nèi)容作為馬克思主義文藝學(xué)的重要組成部分，在馬克思主義創(chuàng)始人著作里都有體現(xiàn)，都可以找到它們存在的理由和根據(jù)，是馬克思主義創(chuàng)始人從不同視角對文藝進行的研究，只不過論述的視域不同。自然，藝術(shù)生產(chǎn)論僅僅是其中受到關(guān)注的內(nèi)容之一。這種關(guān)注延展到國內(nèi)，既是學(xué)界對新時期之前的30年文藝觀念的反撥，又是對新時期以來的文藝本質(zhì)論的回應(yīng)。如何在與其他理論融合、對話的過程中，發(fā)揮其對現(xiàn)實的巨大闡釋效力和文化批判效用，避免陷入“強制闡釋”的誤區(qū)及其帶來的狹窄視域，構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)論本土化持續(xù)發(fā)展的又一挑戰(zhàn)。這些挑戰(zhàn)的存在，勾勒出藝術(shù)生產(chǎn)在審美性的堅守與文化性的擴張之間的內(nèi)在沖突。在21世紀(jì)的今天，如何彌補日益增大的鴻溝，葆有馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論對現(xiàn)實的洞察力、批判性和實踐性，是中國學(xué)者應(yīng)深入思考的問題。在這方面，更需要學(xué)者們具備“批評作為生產(chǎn)”的勇氣。