◇李叢朔

凌叔華是一位活躍在20世紀上半葉的中國女作家。她前期的中文創(chuàng)作以短篇小說為主，移民后在英國發(fā)表了英文自傳體長篇小說，豐富了近代中國文學和世界文學園地。然而學界對她的研究仍然較少，已有的研究也通常是從性別的角度探討其作品對女性形象的刻畫、對家庭與婚姻等問題的思考所傳遞出來的女性主義內(nèi)涵，或從跨文化角度分析她的英文自傳對于文化多樣性、中國文學與文化的海外傳播等方面的意義。①如Rey Chow周蕾的《婦女與中國現(xiàn)代性》 （Women and Chinese Modernity），蔡青松譯，上海三聯(lián)書店2008年版;Virtuous Transactions: A Reading of Three Stories by Ling Shuhua,Modern Chinese Literature, Volume 4, Issue 1/2. 1988；李憲瑜的《自我陳述與中國想象——凌叔華、韓素音、張愛玲的“自傳體小說”》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2014年第4期；平嘯的《走進女性——凌叔華筆下的女性世界》,《江蘇社會科學》2000年第6期;章元羚、汪云霞的《從此岸到彼岸——論凌叔華<古韻>的跨文化書寫》,《華文文學》2017年第3期；Sasha Su-Ling Welland的A Thousand Miles of Dreams: The Journeys of Two Chinese Sisters ,Rowman & Littlefield Publishers, 2006等。其他研究視角還很缺乏，譬如缺少審美性特別是現(xiàn)代主義角度的研究。之所以如此，很大程度上是由于凌叔華是一名以注重傳統(tǒng)為特色的京派作家。現(xiàn)代主義這一概念的理論化誕生于20世紀歐洲，對當時的日本和上海的新感覺派文學影響很深，所以學界對中國現(xiàn)代主義文學的研究主要是關(guān)注海派文學。而凌叔華這樣一向被視為文風傳統(tǒng)的京派作家，就更少被學者挖掘其現(xiàn)代主義價值。

本文試圖分析京派作家凌叔華的文學作品中，對中國傳統(tǒng)文藝如古典詩詞和水墨畫的運用，是如何體現(xiàn)出現(xiàn)代主義抽象性特質(zhì)的。不僅如此，還通過與英國弗吉尼亞·伍爾夫這位代表性現(xiàn)代主義作家的比較，探索時間和文化上都不同于20世紀歐洲的非典型性的現(xiàn)代主義表達方式，尤其是中國傳統(tǒng)美學與歐洲現(xiàn)代主義文學在現(xiàn)代主義抽象性上的重疊之處。凌叔華與伍爾夫有過密切的交往，受過伍爾夫的影響。表面看來，兩位作家仿佛站在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的兩端，所以當前對兩人的研究，也少有探討其在現(xiàn)代主義上的共性。筆者的研究，有助于進一步更新對現(xiàn)代主義的整體認知，以及對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系的理解。

一、京派與現(xiàn)代主義抽象性的傳統(tǒng)表達

現(xiàn)代主義誕生于一戰(zhàn)后的歐洲對西方現(xiàn)代文明的悲觀之中。帶著對工業(yè)化、新科技等現(xiàn)代產(chǎn)物的質(zhì)疑，以及對人類未來的憂慮，現(xiàn)代主義運動包含未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義等一系列概念在歐洲興起。雖然風格迥異，難以給現(xiàn)代主義下一個單一的明確的定義，但它們有一個基本特征：抽象性，即通過抽象表達對現(xiàn)實主義敘事和人物刻畫的顛覆。①Peter Childs, Modernism,London: Routledge, 2008, 4.比如打破傳統(tǒng)的有著清晰開頭、高潮、結(jié)尾的敘事方式，更加關(guān)注意識和內(nèi)心世界的表達，展現(xiàn)出對歷史和傳統(tǒng)價值的反抗等等。這使得現(xiàn)代主義展現(xiàn)出的似乎主要是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突而非合作。

當今學界對中國現(xiàn)代主義文學的研究仍然以20世紀上半葉的海派現(xiàn)代主義文學為重點，一個重要原因是海派特別是新感覺派文學，的確可以稱得上是民國時期非常具有代表性的現(xiàn)代主義表現(xiàn)形式。以半殖民地大都市為背景，海派文學受日本和歐美現(xiàn)代主義影響很大，善于刻畫都市享樂，也常常反映出意識流寫作手法，其中還塑造了一些都市“新女性”形象，充滿個性解放、時尚摩登的現(xiàn)代性特征。例如在《上海摩登》②Leo Ou-fan Lee, Shanghai modern: The flowering of a new urban culture in China, 1930-1945 ,Harvard University Press, 1999.一書中，李歐梵詳細分析了20世紀上海的都市文化與西方世界的交織，包括上海文學圈在其中扮演了怎樣的角色，可以看到施蟄存、張愛玲和其他上海作家是如何展現(xiàn)都市中的欲望與誘惑這一主題的。關(guān)于中國現(xiàn)代主義文學的英文譯作，也多集中在如戴望舒、穆時英等海派作家上。例如在《戴望舒：一位中國現(xiàn)代主義者的生活與詩歌》③Gregory Lee, Dai Wangshu: The Life and Poetry of a Chinese Modernist ,Chinese University Press, 1989.一書中，利大英著重分析了戴望舒現(xiàn)代象征主義詩歌。在《消失的中國現(xiàn)代主義作家:穆時英》④Andrew David Field, Mu Shiying: China’s Lost Modernist, Hong Kong University Press, 2014.中，Andrew Field翻譯了穆時英的作品。相對來說，京派文學對于現(xiàn)代主義研究的意義少有學者關(guān)注。

當時的京派文學以堅持傳統(tǒng)為特色，看上去與現(xiàn)代主義相距甚遠。京派是對19世紀20到30年代活躍在北京、天津等其他中國北方地區(qū)的作家的統(tǒng)稱。和上海相比，當時的北京保持了一種更為傳統(tǒng)閑適的生活方式，京派文學也講求新傳統(tǒng)主義（neo-traditionalism）。京派作家試圖重新發(fā)掘五四時期所忽視的傳統(tǒng)文化的價值，以達到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的共存。對傳統(tǒng)文化的強調(diào)，似乎讓京派文學與現(xiàn)代性、現(xiàn)代化、現(xiàn)代主義等相距甚遠，特別是和海派比起來更加明顯。凌叔華作為一名京派作家，其作品也包含大量中國傳統(tǒng)審美元素。其代表作之一《古韻》⑤Ling Shuhua, Ancient Melodies ,London: The Hogarth Press, 1969.，受到英國著名現(xiàn)代主義女作家伍爾夫很多的啟發(fā)和支持。通過將近兩年的書信交流，該作品在伍爾夫幫助下于1953年在英國出版。但與凌叔華的其他中文短篇小說一樣，《古韻》表面上看仍舊是以傳統(tǒng)審美為特色。善于書寫傳統(tǒng)美學的凌叔華，似乎與伍爾夫這樣的現(xiàn)代主義先鋒作家站在對立面，因此以往學界也少有人注意他們在現(xiàn)代主義上的共性，對兩人的對比多從后殖民、女性主義等角度出發(fā)。

海派現(xiàn)代主義文學特別是新感覺派受日本影響盡管更為直接，但20世紀現(xiàn)代主義公認的發(fā)源地依然是歐洲，并深深影響了日本。20世紀20年代，日本新感覺主義者首次使用了“現(xiàn)代主義”（modernism）這一概念。日本先鋒文學雜志《詩與詩論》引用這一詞語來介紹法國超現(xiàn)實主義文學等其他歐洲現(xiàn)代主義文學藝術(shù)作品。①Dennis Keene, The Modern Japanese Prose Poem: An Anthology of Six Poets,Princeton: Princeton University Press, 2014, p. 13.盡管日本和上海的現(xiàn)代主義文學都發(fā)展出了地方特色，并不僅僅是歐洲現(xiàn)代主義運動的副產(chǎn)品，但仍然誕生于相似的歷史背景，也有著歐洲這個共同的現(xiàn)代主義理論先祖。理論根源雖不容置疑，但我認為現(xiàn)代主義的具體表現(xiàn)形式并不局限于歐洲、日本和上海的模式，一向被現(xiàn)代主義研究忽略的京派文學之中，就可以有著不一樣的表達方式。凌叔華的京派作品充滿大量傳統(tǒng)中國審美元素，特別是古詩詞和山水畫。她生長于一個傳統(tǒng)大家族，家人既有官員又有學者，深受傳統(tǒng)文學、藝術(shù)、哲學的熏陶。作為一個作家同時也是畫家，凌叔華深諳視覺與文字藝術(shù)結(jié)合之道，擅長在文學創(chuàng)作中加入傳統(tǒng)詩詞和水墨畫元素。正如傳統(tǒng)不等同于守舊，傳統(tǒng)元素也并不一定與現(xiàn)代主義相悖。傳統(tǒng)中國藝術(shù)包括古詩詞和水墨畫，其一大特征正是抽象性，并且通過與伍爾夫的比較，可以進一步看出該特質(zhì)與20世紀歐洲現(xiàn)代主義的相通之處。

二、語言凝練的藝術(shù)：古詩詞的抽象性

凌叔華作為20世紀上半葉中國第一批接受過現(xiàn)代教育的年輕人，是白話文運動的先鋒之一，并未徹底與傳統(tǒng)文化割裂開來。她非常喜愛中國古典文學藝術(shù)和哲學，擅長將文學創(chuàng)作和古典詩歌、水墨畫元素結(jié)合在一起。而現(xiàn)代主義抽象性，恰恰可以體現(xiàn)在中國古詩詞凝練的語言上。詩歌通常用于抒發(fā)情感、表達志向。②Susan Daruvala, Zhou Zuoren and an Alternative Chinese Response to Modernity , Cambridge, MA: Harvard University Asia Center, 2000, p. 117.相比具體的描述，抽象的情感表達更為常見。詩歌語言精練，寥寥數(shù)語就可以傳遞出無限的深意。1928年發(fā)表于《新月》的《瘋了的詩人》，是凌叔華最知名的早期短篇小說之一，講述了一個年輕的詩人覺生最后和妻子雙雙發(fā)瘋的故事。借助古典詩歌元素，凌叔華抽象地呈現(xiàn)出了主人公錯亂的精神狀態(tài)。

故事的開篇，覺生正走在山間小路上，回家看望他生病了的妻子。途中忽然下起雨來，云霧頓時讓覺生心情暗淡下來。他停下腳步，極目遠眺，吟誦起唐代詩人王維的詩歌：山萬重兮一云 ，混天地兮不分。③凌叔華著：《瘋了的詩人》, 陳學勇編：《凌叔華文存》，四川文藝出版社1998年版, 第207—208頁。凌叔華并未更細致地展開描述覺生的所思所想，而是借助王維《送友人歸山歌》中的一句詩歌，抽象地表達出他惆悵的心情，略微游離的精神狀態(tài)和潛在的病態(tài)感，為他文末發(fā)瘋做了鋪墊。詩人送走的不一定是朋友，也可能是糾纏已久的痛苦。凌叔華引用的這句詩也體現(xiàn)出主人公自我發(fā)現(xiàn)過程中的迷茫掙扎，與標題“瘋了的詩人”相輝映。文末，覺生和妻子一起“瘋了”，但看上去卻洋溢著幸福。在周圍人眼中，他們是病態(tài)的可悲的，但對他們自己來說，卻像孩子一樣前所未有的精力充沛，在田園里暢快地奔跑。④凌叔華著: 《瘋了的詩人》，陳學勇編：《凌叔華文存》，四川文藝出版社1998年版, 第228頁。他們不再受世俗打擾，覺生擺脫了故事開頭郁郁寡歡的狀態(tài)，妻子也一掃病容。就像王維這首詩一樣，最終找到了通往自己理想世界的道路。關(guān)于到底怎樣定義理智與瘋狂、真實與虛假，這樣的結(jié)局引人深思。⑤凌叔華利用古詩詞抽象性特質(zhì)所展現(xiàn)出的“瘋狂”這一主題本身，其實也是一個極具現(xiàn)代主義文學特色的話題。故事最后，周圍的人都確定覺生是瘋了，但對于這位詩人本身來說，卻是一種自由和解放，得到了前所未有的快樂。伍爾夫在《談生病》（On Being Ill）（1930）一文中，也看到了瘋狂與精神疾病這一主題在現(xiàn)代社會中的價值，呼吁文學創(chuàng)作者對其給予更多關(guān)注。與凌叔華同一時期的中國文學作品中，對瘋狂主題的探討更知名的作品當屬魯迅的《狂人日記》（1918），其現(xiàn)代意義也體現(xiàn)在對瘋狂主題的探討上。法國哲學家?？?961發(fā)表的《瘋癲與文明》中，也就這個問題發(fā)表過相似的見解?！动偭说脑娙恕防锏挠X生和雙成發(fā)瘋后重獲新生卻被人們覺得“可憐”，也是另一種形式的集體瘋狂對個體清醒的排擠?？傊梢钥吹健动偭说脑娙恕泛汀犊袢巳沼洝范俭w現(xiàn)出對瘋狂和理性之間的張力的思考：瘋狂不僅是生物學上的，也可以是社會建構(gòu)的。但相比較之下，《瘋狂的詩人》對這一主題的貢獻研究仍然不足，以及這個問題如何借助古詩詞抽象元素表達出來的，都值得被進一步挖掘。

《瘋了的詩人》中，另一個運用古詩詞意象表達現(xiàn)代主義抽象性的例子就是對“桃花源”的運用。回家路上，當山上的云霧雨水逐漸散去，如畫的風景呈現(xiàn)在了覺生面前，他頓時想到了桃花源。①凌叔華：《瘋了的詩人》，陳學勇編：《凌叔華文存》，四川文藝出版社1998年版, 第209頁。這個概念取自東晉詩人陶淵明的《桃花源記》，講述了一個漁夫無意間進入一個與世隔絕的風景優(yōu)美生活幸福的村莊的故事，后來桃花源就成了一個象征烏托邦理想世界的抽象意象。當覺生看到眼前的美景時，他自問世界上是否真的有桃花源這樣的地方，又是否有人愿意隨他一起去。故事的結(jié)尾，他與妻子雙雙發(fā)瘋，隱喻了他們最終實現(xiàn)了精神的解放，找到了屬于他們的桃花源?！动偭说脑娙恕穭?chuàng)作于國共合作破裂時期，作者使用桃花源這一理想化的詩歌意象，或許也是在表達自己希望從倍感壓迫的政治氛圍下尋得一口自由的空氣。

這種試圖遠離具體外部現(xiàn)實，強調(diào)刻畫抽象精神世界的手法也與伍爾夫的現(xiàn)代主義文學理念相似。伍爾夫的代表作《達洛維夫人》和《到燈塔去》被認為是20世紀初意識流技巧運用的典范。②Virginia Woolf, A Room of One's Own and Three Guineas ,Oxford: Oxford Paperbacks, 1998, p. 6.在《現(xiàn)代小說》中，她還批判了某些流于物質(zhì)表面而非努力探索內(nèi)部感受的實利主義作者，轉(zhuǎn)而強調(diào)“存在的瞬間”（moments of being），③Virginia Woolf, The Essays of Virginia Woolf: 1925-1928, ed. by Andrew McNeillie,London: The Hogarth Press, 1986,pp. 157–63.捕捉人物那些瞬間的往往容易被忽略的情感，以此來反應(yīng)人物最本真的一面。中國傳統(tǒng)詩詞用凝練的語言抒情言志，意識流文學利用對存在的瞬間的捕捉呈現(xiàn)精神世界。在利用抽象來傳遞真情實感方面，意識流手法與中國古典詩詞有相似之處。

三、言無言之美：水墨畫的抽象性

傳統(tǒng)中國審美中，語言與視覺藝術(shù)往往相輔相成，并稱文學藝術(shù)。繪畫可以有詩情，詩歌可以有畫意，兩者并無嚴格界限。傳統(tǒng)中國畫中，水墨畫的抽象性特質(zhì)尤為明顯，特別是通過留白的手法體現(xiàn)出來。畫家并不注重細節(jié)寫實，筆觸大膽。這和莊子的道家哲學中的“言無言”有異曲同工之妙。④.Zhang Longxi, ‘Qian Zhongshu on Philosophical and Mystical Paradoxes in the Laozi’, in Religious and Philosophical Aspects of the Laozi, ed. by Ma rk Csikszentmihalyi and Philip J. Ivanhoe,Albany: State University of New York Press, 1999, pp. 97–126.道并無具體形態(tài)，無法定義，無法解釋。水墨畫也一樣，強調(diào)意境的重要性。過多細節(jié)刻畫反而帶來冗余信息，阻礙意境的傳達，留白反而有助于抽象地傳遞出意境之美。凌叔華的作品也有水墨畫之感，很少鋪陳事實，對人物沒有過多細節(jié)描寫，也不在文中過多發(fā)表評論，而是以一種抽象的留白方式烘托意境，給讀者無限的想象空間。這與她的畫家身份有很大關(guān)系。凌叔華童年時代就展現(xiàn)出繪畫天賦，她的父親和祖父也都熱愛藝術(shù)。⑤Sasha Su-Ling Welland, A Thousand Miles of Dreams: The Journeys of Two Chinese Sisters (London: Rowman & Littlefield Publishers, 2006), pp. 67–8.受到家人的鼓勵，她自六歲起就開始學習傳統(tǒng)中國畫。即使后來成為了一名作家，她也從未放棄作畫。移民國外后，將近三十年內(nèi)，她在倫敦、巴黎、波士頓等地相繼展出了自己的傳統(tǒng)畫作。作家和藝術(shù)家的雙重身份讓她的文字和繪畫一樣簡約而內(nèi)斂。

《古韻》是凌叔華1953年發(fā)表于英國的自傳小說，其中運用到大量留白技巧。該自傳以一個小女孩的口吻講述了作者的童年和青少年時代，由十幾個小故事組成，沒有犀利的言辭、激烈的情緒，很多故事都有著開放式結(jié)局，給讀者充足的想象空間。第一章“穿紅衣服的人”中，管家馬濤帶著“我”去看“紅差”。⑥凌叔華著:《古韻》，傅光明譯,天津人民出版社2011年版，第3頁。作者用較多筆墨烘托出歡樂的節(jié)慶氛圍，人們聚在一起歡聲笑語好像有什么喜事要發(fā)生。但事實上，這個所謂走運了難得一見的紅差竟是斬首行刑：

馬濤緊攥著我的手，順著人流往前擠。前面忽然靜下來，我看見紅衣人了，只見他躺在地上，鮮血染濕了那件紅衣服。這就是那人的血嗎？他的頭已像雞的頭一樣被砍下來，不再唱歌、說話，像一只被宰的雞。⑦凌叔華著:《古韻》，傅光明譯,天津人民出版社2011年版，第4頁。

強烈的視覺沖擊和孩童天真的視角形成了尖銳的對比，“我”問馬濤那些行刑的人為什么要和紅衣人玩這么狠心的游戲，紅衣人他疼嗎，為什么他死前要唱歌。馬濤隨口解釋了兩句，“我”也沒有聽懂，紅差的故事就在這里戛然而止了。作者既沒有借馬濤之口發(fā)表看法，也沒有以第一人稱表達更多的情緒，或?qū)@個事件的前因后果提供進一步的解釋。最終這件事情可大可小，既可以是小女孩一個略帶幻想色彩的童年回憶，也可以結(jié)合當時的社會背景有更深層次的隱喻，完全依賴讀者個人的理解。

第十五章“櫻花節(jié)”里也有一個悲傷的片段就是“八姐”的死。然而，作為“我”童年最好的朋友，作者對八姐之死的描述，在情緒上和語言上依舊是內(nèi)斂自持的。故事開頭，作者描述了八姐死前那個如畫的秋夜：

……一座大橋載著幾個人影浮在月光里。遠遠的房屋、樹木、河堤，飄緲的像水墨畫描繪的一般?！瓟?shù)百株櫻花樹開滿了櫻花，銀色的霧靄為它們披上一層薄紗?！晃簧砼卖牡暮蜕小掷飺u著一支長笛，悠閑自在地走來。①凌叔華著:《古韻》，傅光明譯,天津人民出版社2011年版，第113—114頁。

盡管一切看上去寧靜祥和，卻又隱約預(yù)示著有什么事情要發(fā)生：“誰也不說話，就連平時愛多嘴的裴表姐也安靜下來。我想跟八姐說什么，可又不知怎么開口，只是緊緊握著她的手?！雹诹枋迦A著:《古韻》，傅光明譯,天津人民出版社2011年版，第113頁。當大家都在享受著一年中最美的櫻花節(jié)的時候，“我”卻敏感地察覺到八姐似乎不憂傷，她低聲吟唱著：

花非花，

霧非霧，

半夜來，

天明去。

來似春夢幾多時，

去似朝云無覓處。③凌叔華著:《古韻》，傅光明譯,天津人民出版社2011年版，第115頁。

在為八姐之死做了長篇的鋪墊之后，真正陳述這個事實的卻只有好像無足輕重兩句話：“京都兩年快樂的日子像一首短歌猝然結(jié)束了。夏日的一天，七姐和八姐跌入高山瀑布，溺水身亡?！雹芰枋迦A著:《古韻》，傅光明譯,天津人民出版社2011年版，第116頁?！拔摇弊詈玫慕忝玫乃绤s以這種冷淡疏離的語言一筆帶過，但正是這種水墨畫留白的手法給讀者以充分的思考空間，反思傳統(tǒng)中式大家族中女子命運的不公。其實，生活在一個重男輕女的家庭的八姐生活并不好過。她最愛的這首歌詞，似乎也預(yù)示了她破碎的命運，如同鮮花轉(zhuǎn)瞬就凋零，最終像云霧一樣散去，了無蹤跡卻無人在意。凌叔華這種戛然而止的寫法，也與八姐的結(jié)局相呼應(yīng)，展現(xiàn)出了當時像八姐一樣困于閨閣的女孩在男權(quán)社會中被打壓，直到死亡也沒有人關(guān)心痛心，始終是一個被忽略的邊緣角色的悲慘命運?！豆彭崱吩谟l(fā)表后，《泰晤士文學副刊》曾這樣評價凌叔華作品的留白之美：“仿佛用一只中國毛筆作畫，用筆隨心而大膽，情感點到即止恰到好處?！雹軼elland, A Thousand Miles of Dreams: The Journeys of Two Chinese Sisters, p. 307.

伍爾夫的很多小說也有筆觸粗糲的素描質(zhì)感，從具象的表現(xiàn)手法解脫出來轉(zhuǎn)而追求抽象真實，和中國傳統(tǒng)水墨畫對意境的強調(diào)十分相似。伍爾夫希望用盡可能簡單的詞句為人物形象做速寫。她在日記中談及自己的小說《海浪》（The Waves）（1931），表示想要努力“用精簡犀利的筆觸一下子將人物的核心性格凸顯出來。必須像漫畫一樣用筆大膽。”⑥Virginia Woolf, A Writer’s Diary, New York: Harcourt, Brace and Company, 2003, p. 153.比如在《達洛維夫人》（Mrs. Dalloway）（1925）故事開篇就寫到“她有豌豆桿一樣瘦小的身材；鳥似的可笑的小尖臉”⑦Virginia Woolf, Mrs. Dalloway ,Peterborough: Broadview Press, 2012, p. 10.。頓時達洛維夫人一個有點鋒芒卻又愛擔驚受怕的形象躍然紙上，也暗示了她后來在理想與現(xiàn)實之間反復(fù)掙扎難以解脫的狀態(tài)，同時反映了當時英國社會中產(chǎn)階級的女性在戰(zhàn)后充滿壓迫感的氛圍下的焦慮之感。可見無論是伍爾夫抽象的人物素描，還是凌叔華運用留白技巧傳遞出意境，都體現(xiàn)出一種將視覺與文字藝術(shù)結(jié)合的美學。伍爾夫的好友羅杰弗萊是一位中國藝術(shù)愛好者，比如在其《中國藝術(shù)》一書中就曾探討過繪畫、雕塑、紡織、青銅器等中國傳統(tǒng)文藝美學。他曾寫信給伍爾夫，贊賞她在其《旅程》 （The Journey）（1923）中將視覺和語言藝術(shù)地巧妙結(jié)合：“你的‘旅程 ’是多么可愛。你能用（用文字）創(chuàng)作出這樣的景致，相比來說畫畫都沒必要了。你用簡單幾個詞就把整個氛圍烘托出來，真是令人驚嘆。”①Roger Fry and Denys Sutton, Letters of Roger Fry ,London: Chatto & Windus, 1972, p. 534.

留白的手法還體現(xiàn)在《古韻》的敘事結(jié)構(gòu)上，和20世紀初中國文學作品中常見的線性敘事結(jié)構(gòu)不同。該書共有十八章，每章都著重描寫某一天的故事。雖然不能確定這種敘事結(jié)構(gòu)一定直接受伍爾夫直接，但的確和伍爾夫的小說《歲月》（The Years）（1953）在章節(jié)安排上有一定可比性?！稓q月》記錄了18世紀80年代到19世紀30年代一個英國家族史，但既不是按編年體寫成，也沒有以史詩的方式呈現(xiàn)。作者在五十個年頭中選取了十一年，然后在每一個部分記錄一年中某一天的故事。通常線性敘事結(jié)構(gòu)會被認為有助于為讀者呈現(xiàn)更充分、更有邏輯性的信息，然而這也往往導致信息冗余。相比來說，《歲月》和《古韻》這種更為簡練抽象的結(jié)構(gòu)，雖然僅僅是選取了一天的生活來記錄，表面上舍棄了廣度，卻增加了深度，反而有利于突出重點。與其死板地記錄人物生平，一個以一天為單位的小故事更加生動形象。就像水墨畫用留白來烘托意境，省略無效信息反倒凸顯出掩蓋在龐雜細節(jié)下真實的內(nèi)涵。

總之，通過上述分析可以看出現(xiàn)代主義在不同時代和文化中有豐富的表現(xiàn)形式，互相之間也可能直接或間接影響彼此。雖然現(xiàn)代主義理論根源在20世紀的歐洲，但現(xiàn)代主義本身仍然是一個跨文化和跨時代的體系。在這種縱橫交錯的實驗中，逐漸形成更加多元化的現(xiàn)代主義，而不是按照一種標準的線性發(fā)展。正如Bradbury和McFarlane在《現(xiàn)代主義》（Modernism）中所說，現(xiàn)代主義是一個 “復(fù)合、調(diào)和、融合、凝聚和相互滲透”的過程。

在上述對凌叔華的短篇小說和自傳體小說的分析中，我挖掘了現(xiàn)代主義抽象性特質(zhì)在中國傳統(tǒng)詩歌和繪畫中的表現(xiàn)方式，說明中國傳統(tǒng)審美元素與20世紀初歐洲現(xiàn)代主義文學在現(xiàn)代主義抽象性特征方面存在對應(yīng)關(guān)系。但它們的重疊性并不限于這種平行比較的角度。中國傳統(tǒng)文學藝術(shù)對20世紀歐美文學現(xiàn)代主義運動產(chǎn)生過確實的影響。一個典型例子是意象派/意象主義（Imagism）。20世紀初，美國詩人龐德翻譯了中國的《詩經(jīng)》。繼承了《詩經(jīng)》語言犀利、想象力豐富的特點，龐德從中發(fā)展出意象主義，即只關(guān)注語言與表達（language and presentation）。②Anthony David Moody, Ezra Pound: Poet: A Portrait of The Man and His Work, Volume I, The Young Genius 1885–1920,New York: Oxford University Press, 2007, pp. 188–222.隨后意象主義成為英國詩歌史上一個非常有影響力的文學運動，促進了歐美早期現(xiàn)代主義文學的寫作。歐美文學藝術(shù)家從中國傳統(tǒng)文化中汲取靈感的例子還有很多。在歐美現(xiàn)代主義文學中，通常存在一種對戰(zhàn)后西方工業(yè)文明的反思和批判。東方文化包括中國傳統(tǒng)文化，有時被歐美視為當時西方文明的解藥，試圖通過吸收東方文化來幫助解決其內(nèi)部問題，比如戰(zhàn)后西方文明的身份危機（identitycrisis）等等，從而重振西方文化。

可以看出雖然中國古典詩詞和水墨畫在時間線上是傳統(tǒng)的，其價值卻并不保守。傳統(tǒng)與現(xiàn)代當然不可等同，但傳統(tǒng)也不完全是現(xiàn)代的過去式，從我們習慣性認知的某些“傳統(tǒng)”元素中，仍然可以發(fā)掘出現(xiàn)代性意義。本研究從文學審美的角度，探索了中國古詩詞和水墨畫的抽象性特征為凌叔華的京派文學作品帶來現(xiàn)代主義意義。從京派作家凌叔華的角度，并兼與英國代表性現(xiàn)代主義作家伍爾夫的對比，本文為現(xiàn)代主義文學研究提供了一個京派現(xiàn)代主義的新案例。的確，與歐洲密切相關(guān)的日本和上?，F(xiàn)代主義文學是現(xiàn)代主義經(jīng)典，也是中國現(xiàn)代主義文學研究的重點對象。但在中國甚至更普遍的現(xiàn)代主義文學研究中，凌叔華這樣的因傳統(tǒng)特色而被忽略的京派作者，其現(xiàn)代主義內(nèi)涵依然值得被進一步挖掘。這將有助于補充以海派文學研究為主的中國現(xiàn)代主義文學研究，豐富對歐洲以外的現(xiàn)代主義表現(xiàn)形式的認知，更新對現(xiàn)代主義的整體理解，并從文學審美性的角度重新認識傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的張力。