周 斌

廣西師范大學 文學院，廣西 桂林 541004

“逸”是中國古代文論的核心范疇之一，備受學者關注，研究成果眾多，成果斐然。然而，縱觀現(xiàn)有研究，還有許多不盡之處。如學者們對“逸”在清代的發(fā)展關注不夠、研究不深，不少清代文論家論“逸”的材料沒有進入研究視野當中。因此，立足于“逸”在清代的特殊歷史背景，深入挖掘和闡釋清代的“逸”，清晰勾勒出“逸”在清代的歷史發(fā)展線索，細致描摹出“逸”在清代的基本理論面貌，對于明確“逸”范疇在清代的歷史發(fā)展地位，揭示和建構其理論內(nèi)涵和邏輯體系具有不可忽視的作用。

一、 清代樸學與“偽逸品”批判

隨著清代社會的急劇變化與學術思想的邏輯發(fā)展，占據(jù)中國古代思想界統(tǒng)治地位數(shù)百年之久的理學逐漸衰頹，實學思潮應運而生，清人順勢推出了中國古代的最后一個學術流派——清代樸學。

在與宋明理學的斗爭中，清代樸學發(fā)展成為一門與宋明理學相對立的學派，并最終占據(jù)了清代主流學術思想的地位。清代樸學主要針對理學的空疏而言，它以客觀史實為研究依據(jù)，以文字音韻、章句訓詁、典章制度為主要研究對象，以考證考究為主要研究方法，治學風格樸實簡潔，對清代哲學、史學、文學、藝術等領域產(chǎn)生了重大影響。樸學在清代的興盛，主要基于三個原因。

首先，樸學的興盛與清代統(tǒng)治者高壓的文化政策密切相關。清代統(tǒng)治者為了維護統(tǒng)治，加強對意識形態(tài)的控制，鉗制知識分子的思想，對文化思想進行了十分嚴厲的控制。“考證古典之學，半由‘文網(wǎng)太密’所逼成?！盵1]在專制高壓的文化政策與氛圍的影響下，文人深感自危，對政治社會問題避而遠之，只能把精力投入古籍整理與考證中，這促進了樸學的興起。

其次，樸學的興盛與學術界對宋明理學的批判有關。樸學的形成建立在清人對理學的批判與總結基礎之上。自宋明以來，程朱理學一直被視為正統(tǒng)儒學，具有無上的權威，但隨著清代經(jīng)世濟用思想的興起，清儒有感于空談誤國，形成了一股批評宋明理學空言心性、談玄說妙的不良學風的潮流。顧炎武在《與施愚山書》中批評理學已失去了儒家傳統(tǒng)：“今之所謂理學，禪學也。不取之五經(jīng)而但資之語錄，校諸帖括之文而尤易也?！盵2]302顏元的《存學編》亦批判道：“至宋而程、朱出，乃動談性命，相推發(fā)先儒所未發(fā)。以仆觀之，何曾出《中庸》分毫，但見支離分裂，摻雜于釋老，徒令異端輕視吾道耳?！盵3]清人認為理學只是在空談義理，只顧修身養(yǎng)性，不聞國計民生，實與儒家治國平天下的傳統(tǒng)大相徑庭。因此，清人從考據(jù)與實證出發(fā)，主張重回儒家典籍，尋找正宗的儒家義理?？梢哉f，樸學既是對理學空談誤國的批判，也是儒學順應社會發(fā)展的必然結果。清人在學術上做了許多扎實的基本工作，他們嚴謹客觀、尊重事實、重視考證的治學方法，在一定程度上扭轉了理學主觀大意、隨意而發(fā)，只注重內(nèi)心修省、忽視社會責任的弊病。

最后，樸學的興盛與清代統(tǒng)治者對理學的批評有關。原來清代統(tǒng)治者出于維護君主統(tǒng)治和中央集權的需要重視理學,但“在外來侵犯、政府失能及長期社會問題累積而成的種種危機之下，原本在思想與情感上與君王政治相親近的中國文人，也不免從維護者變?yōu)榱伺u者”[4],在理學家們以“道統(tǒng)”為己任，對皇權進行批判的形勢下，清代統(tǒng)治者也對理學進行了批評。如乾隆就曾批評理學對君權權威的挑戰(zhàn)，乾隆在《書程頤論經(jīng)筵札子后》中說：“且使為宰相者，居然以天下之治亂為己任而目無其君，此尤大不可也?！盵5]清代統(tǒng)治者的批評加劇了理學的衰落，促進了樸學的興起。

顧炎武是清代樸學的先驅，他提倡實學，講求經(jīng)世致用，并且注重實地調查研究。顧炎武在《日知錄》卷十三《正始》篇中說：“保天下者，匹夫之賤，與有責焉耳矣?！盵6]意思是對于保衛(wèi)國家來說，即使是匹夫這樣的卑微之人，也有義不容辭的責任。在這種經(jīng)世致用思想的影響下，顧炎武以原始儒學為依據(jù)，對心學與理學展開了嚴厲的批評。他在《與施愚山書》中批評理學：“又曰：‘《論語》，圣人語錄也?！崾ト酥Z錄而從事于后儒，此之謂不知本矣。”[2]302他批評心學陷入禪學，遠離正統(tǒng)，其《日知錄》有云：“近世喜言心學，舍全章本旨，而獨論人心道心，甚者單摭道心二字，而直謂即心是道，蓋陷于禪學而不自知，其去堯、舜、禹授受天下之本旨遠矣?！盵7]他指出心學造成學界形成空談學風，敗壞學界，禍害國家，其《答友人論學書》曰：“世之君子苦博學明善之難，而樂夫一超頓悟之易，‘滔滔者天下皆是也’，無人而不論學矣，能弗畔于道者誰乎？”[2]188他推崇孝悌忠信、出處進退、治國安邦的實在經(jīng)學，認為宋明理學離開了經(jīng)書典籍、周孔大端與當朝實際。他的“經(jīng)學即理學”命題更是推翻了程朱理學的權威，梁啟超評價其為“‘經(jīng)學即理學’一語，則炎武所創(chuàng)學派之新旗幟也”[8]69，并對此論盛贊不已：“自炎武此說出，而此學閥之神圣，忽為革命軍所粉碎，此實四五百年來思想界之一大解放也。”[8]70而在研究方法上，顧炎武提倡旁征博引與經(jīng)世致用、實學與實行相結合，這對后來的“乾嘉學派”產(chǎn)生了重要影響。

“乾嘉學派”在乾隆、嘉慶年間鼎盛。根據(jù)治學目的、原則、對象的不同，“乾嘉學派”分為“吳派”和“徽派”，分別以惠棟和戴震為代表?？傮w而言，他們都側重訓詁、?？焙涂甲C?；輻潣銓W的理論內(nèi)涵主要有兩點：一是緣考據(jù)以求義理，二是經(jīng)世思想。梁啟超曾說：“惠派治學方法，吾得以八字蔽之,曰:‘凡古必真，凡漢皆好’?！盵8]95惠棟主張通過考據(jù)以恢復經(jīng)的本義，認為信古不過是信奉經(jīng)書的本意而已?；輻澰疲骸笆茄钥鬃幼鳌洞呵铩芬嗳绶?、神農(nóng)、黃帝、堯、舜、禹、湯，有既濟之功?！盵9]在惠棟看來，因為孔子有“既濟之功”，所以可以和伏羲、神農(nóng)、黃帝、堯、舜、禹、湯等先圣相提并論，這種濟世思想對后世學者產(chǎn)生了重要影響。戴震對樸學的理論貢獻主要有兩點：一是求義理、明古經(jīng)、知故訓合為一體的新義理觀，二是惟求其是的治學原則。戴震的《與方希原書》有云：“圣人之道，在六經(jīng)。漢儒得其制數(shù)，失其義理；宋儒得其義理，失其制數(shù)?！盵10]189戴震早年認為漢儒和宋儒都有得失，指出漢儒得制數(shù)、失義理，宋儒得義理、失制數(shù)，主張漢宋并舉，取長補短，力求兩得。中年以后，戴震的思想發(fā)生改變。其《題惠定宇先生授經(jīng)圖》曰：“夫所謂理義，茍可以舍經(jīng)而空憑胸臆，將人人鑿空得之，奚有于經(jīng)學之云乎哉！惟空憑胸臆之卒無當于賢人圣人之理義，然后求之古經(jīng)。求之古經(jīng)而遺文垂絕，今古縣隔也，然后求之故訓。故訓明則古經(jīng)明，古經(jīng)明則賢人圣人之理義明，而我心之所同然者，乃因之而明。賢人圣人之理義非他，存乎典章制度是也。”[10]214他在批判宋儒對義理時有臆斷、謬誤不斷的基礎上，提出了“故訓明”則“古經(jīng)明”，“古經(jīng)明”則“理義明”的新義理觀，這是他思想的一大進步。在治學原則上，戴震將惠棟的“凡古必真”“唯求其古”發(fā)展為“唯求其是”。戴震雖然以古為信，卻又不盲目信古。他強調只有以事實為依據(jù)，無征不信，不偏不倚，以識力作取舍，方能得本真的治學態(tài)度，有學者評價其為“實事求是，不偏主一家”[11]。

清代樸學治學尚簡的學風與實事求是的治學原則對中國文藝理論產(chǎn)生了重大影響。樸學尚簡的學風是“逸品”成為清代文藝審美風尚的重要原因之一。然而，隨著清人對“逸品”的過分追捧與大量俗解，對“逸品”的理解也出現(xiàn)了偏差，導致社會上“偽逸品”魚目混珠、泛濫成災。而深受樸學影響的清代文人崇尚學術的客觀性、實證性，主張理性判斷，注重對是非、正誤的甄別，因此，他們在文藝領域對“偽逸品”展開了批判并形成高潮。

“偽逸品”的泛濫與“逸”作為一種主體性很強的審美評判標準有關，雖然歷代不少文論家試圖對“逸”作出各種解釋，但始終難以形成明確的標準，故經(jīng)常造成誤讀。特別是在繪畫領域，自明代文人畫成為“墨戲”以來，由于繪畫語言抽象，無法與客觀物象進行校對，使得一些具有天資的人放松了繪畫要求，更因為一些缺少筆墨造型訓練和文化素養(yǎng)的人爭相模仿，最終導致“偽逸品”泛濫。對“偽逸品”的批判和對“真逸品”的甄別成為清代理論家們非常關注的問題。方薰在《山靜居畫論》中感嘆“三品”畫外，唯“逸品”最欺人眼目：“詩文有真?zhèn)?，書畫亦有真?zhèn)危豢刹恢?。真者必有大作意發(fā)之性靈者。偽作多櫽括蹊逕，全無內(nèi)蘊。三品畫外，獨逸品最易欺人眼目。”[12]261“逸品畫從能、妙、神三品脫屣而出，故意簡神清，空諸工力。不知六法者，烏能造此？正如真仙古佛，慈容道貌，多自千修百劫得來，方是真實相?！盵12]261他認為“真逸品”以抒發(fā)性靈為旨，純情任性，故不見“法”。世人常以不通六法、胡亂涂抹的粗劣畫作來標榜“逸品”之目，甚至以“櫽括”為路徑，對原有的詩文、書畫作品進行剪裁、改寫為創(chuàng)作路徑，導致作品生搬硬造，人工痕跡明顯，內(nèi)涵意蘊全無，這些作品實則為“偽逸品”，它們?yōu)E用“逸品”名號，欺騙世人，敗壞了“逸品”名聲?！耙萜贰痹谀堋⒚?、神三品之中脫屣而出，其實是在繼承了能、妙、神三品的技法功力基礎上，化六法為無法之法，經(jīng)過千修百劫得來，最終成為最自然、真實的相目。因此，在方薰心目中，“逸品”地位自然最高。其《山靜居畫論》又云：“清溪、松圓、風人、半千、年少、尺木諸老，寄意毫素，不為法縛，不為法脫，教外別傳，是為逸品?！盵13]92方薰揭示了“逸品”的兩重內(nèi)涵：其一是“寄意毫素”，指出“逸品”畫是畫家主觀情思的寄托；其二是“不為法縛，不為法脫，教外別傳”，認為“逸品”畫超越了法度的束縛，屬于教外別傳。

與方薰將“逸品”列為教外別傳的觀點相反，范璣認為“逸品”實從三品中流出，非別有一品，其《過云廬畫論》云：“從來畫品有三：曰神、妙、能。學者由能入妙，由妙入神。唐朱景元(按：朱景玄)始增逸品，乃評者定之，非學者趨途。宋黃休復將逸品加三品之上，以故人多摹而思習，為謬甚矣。夫逸者，放佚也，其超乎塵表之概，即三品中流出，非實別有一品也。即三品而求古人之逸，正不少，離三品而學之，有是理乎？”[14]725-726范璣指出，想要達到“逸品”境界，不能“離三品而學之”，也不能過分高揚和模仿“逸品”，否則會誤導學畫者。范璣認為“逸品”不是另外存在的一品，指出對“逸品”的學習離不開對神、妙、能三品的學習。范璣的觀點雖然不盡正確，但是他認為初學者不能一開始就以“逸品”為范的觀點是可取的，算是對方薰“逸品最易欺人耳目”之論的重要補充，起到推動“逸”理論向前發(fā)展的作用。李修易對時人動輒以“逸品”自居現(xiàn)象進行了批評，他在《小蓬萊閣畫鑒》中為“逸品”正名：“逸格之目，亦從能品中脫胎，故筆簡意賅，令觀者興趣深遠，若別開一境界。近世之淡墨涂鴉者，輒以逸品自居，其自欺抑欺人乎！”[15]113他批評近世那些動輒以“逸品”自居的作品是“偽逸品”，實質上是自欺欺人。他認為“逸格”脫胎于“能品”，自成一家，他將“逸品”重新定位于“能品”之上，用“筆簡意賅”“興趣深遠”“別開境界”對“逸品”的內(nèi)涵作了界定。李修易認為“逸品”雖然難以言說，但“逸品”有其審美理想，即形式、筆墨技巧上的純化與超脫，精神上的閑曠高遠與飄忽出世。接著，李修易深入揭示了“逸”在不同文化背景下的趨向性：“畫者苦門戶之繁，逃而為逸品。”[15]114雖然儒、道、釋三家的苦因和解脫路徑各異，但是“逸”在悟會的途徑及結論上有趨同與超越——“逃”。一個“逃”字揭示了“逸”最本質的內(nèi)涵，使得“逸”不僅具有超出一般水平或規(guī)律之上的應有之義，同時也兼有超越和否定常理、規(guī)范的內(nèi)涵。也正是因為“逃”掉了各種塵世的爭執(zhí)與羈絆，才形成了“不在人間世”的“逸”美境界。

此外，松年的《頤園論畫》在甄別“能品”和“神品”的基礎上對“逸品”重新下了定義：“畫工筆墨專工精細，處處到家，此謂之能品。如畫仙佛現(xiàn)諸法相，鬼神施諸靈異，山水造出奇境天開，皆人不可思議之景。畫史心運巧思，纖細精到，栩栩欲活，此謂之神品。以上兩等，良工皆能擅長，唯文人墨士所畫一種，似到家似不到家，似能畫似不能畫之間，一片書卷名貴，或有仙風道骨，此謂之逸品?！盵15]139松年對能、神、逸三品的闡釋較前人有獨到之處，他認為“能品”是專工精細、處處到家；“神品”是纖細精到、栩栩欲活；“逸品”則是在似到家似不到家、似能畫似不能畫之間，或有書卷名貴之氣，或有仙風道骨。同時，他認為能、神二品是良工所能，而“逸品”則屬于文人畫，非一般良工能做到?？梢姡峭瞥纭耙萜贰钡?。在辨別了能、神、逸三品的基礎上，《頤園論畫》闡釋了“真逸品”的形成路徑、內(nèi)蘊和外在特征：“若此等必須由博返約，由巧返拙，展卷一觀，令人耐看，毫無些許煙火暴烈之氣。久對此畫，不覺寂靜無人，頓生敬肅，如此佳妙，方可謂之真逸品。”[15]139他指出“真逸品”的形成路徑在于由博返約、由巧返拙，“約”和“拙”是“真逸品”的外在表現(xiàn)特征，實質內(nèi)蘊卻是“博”和“巧”?！安焙汀扒伞保凹s”和“拙”都不能單獨成就“逸品”，只有經(jīng)歷了由博返約和由巧返拙，由“博”和“巧”向“約”和“拙”的回歸，才能成就“真逸品”?！罢嬉萜贰笔钱嫾以谏詈窆Φ椎幕A上構建出來的自然、簡約、天真的品格。松年對“真逸品”的詮釋有力地批判了明清以來“偽逸品”泛濫的亂象，他針對世人處處以“逸品”為范的現(xiàn)狀，提出了“真逸品”不是僅靠苦學就能習得的觀點：“有半世苦功而不能臻斯境界者?！盵15]139他指出很多人用盡半世苦工都未能達到“逸品”的境界，因此，他對初學者提出殷切告誡，要求初學者萬不可一開始就從“逸品”學起：“然初學入門者，斷不可誤學此等畫法，不但學不到好處，更引入迷途而不可救矣。世人不知個中區(qū)別，往往視逸品為高超，更易摹仿，譬如唱亂彈者硬教唱昆曲，不入格調，兩門皆不成就耳?！盵15]139松年一方面強調“逸品”出于自然，乃非苦學能致也；另一方面，也指出“逸品”不易模仿和最難攀登?！耙萜贰狈怯懈呱顚W力不可致，作為初學者不宜學此法，誤學“逸品”畫法，不僅學不到好處，反而容易誤入歧途而不可救。此外，一些懶得用功的畫家卻以此作為避難就易的依據(jù)，實際上是對“逸品”的誤讀。

總而言之，過去一直存在著對“逸品”的甄別和“偽逸品”的批判，然而只觸及了一些弊端，唯有到了清代，在樸學的深刻影響下，清人從更深的文化層次和更大范圍對“逸品”予以甄別辨?zhèn)?，最終形成了對“偽逸品”的批判高潮，促進了“逸”范疇的良性發(fā)展與理論深化。

二、 “逸”在清代詩論中的廣泛運用與理論升格

隨著清代詩學的發(fā)展，“逸”得到了前所未有的廣泛使用和理論深化，其中有薛雪、陳僅、曾紀澤、顧翰、王壽昌等詩論家的個別闡釋與理論提升，更有賀貽孫、賀裳、王士禎等詩論家的集中述評與理論深化。

(一)清代詩論中“逸”的運用與理論深化

在清代詩論中，“逸”隨處可見。如王夫之非常注重創(chuàng)作個性，他贊賞明代那些不隨波逐流、獨樹一幟、自具本色的詩人，其《姜齋詩話》卷下就高度贊譽貝瓊的詩作“俊逸”如同“絕壁孤騫”[16]1300，讓人“望洋而返”，無可比擬。王夫之也對富于藝術創(chuàng)作個性的曹丕大加褒贊，他認為曹丕的詩有“精思逸韻”[16]853，不僅有思索的意味，還具有一種逸韻風致，這種藝術個性少有人能達到，這是眾人轉而追隨曹植的重要原因，也是曹丕勝過曹植的關鍵所在。鄭方坤的《五代詩話》卷七載李宏皋將何仲舉評為詩家中的高逸者。法式善的《陶廬雜錄》卷二評王錫雜詠諸作均具閑情逸致，認為王錫的詩在平近率直的語言風格中展現(xiàn)了閑情逸致。張廷玉的《明史》卷二八五引宋濂以“寒芒橫逸”[17]評楊維楨詩，認為楊維楨深受李白、李賀、李商隱、溫庭筠等人的影響，詩歌高揚個體意識，尊情尚俗，詩風“橫逸”、綺美、瑰奇，迥異于傳統(tǒng)的雅正風格。鄭燮的《跋〈西疇詩稿〉》云： “以香山溫逸之筆，烹煉而入于王孟?！盵18]157鄭燮評趙孟頫“溫逸”之筆自然高淡，有王、孟之風，讓人讀其詩不免想見其人。鄭燮從詩歌內(nèi)容的角度來論“逸”，其在《與江賓谷、江禹九書》以“放逸”評李白詩、以“蕩逸”評溫庭筠詞：“青蓮多放逸，而不切事情。飛卿嘆老嗟卑，又好為艷冶蕩逸之調，雖李、杜齊名，溫、李合噪，未可并也?！盵18]128鄭燮認為文章有“大乘法”和“小乘法”兩類之分，他推崇的是類似于《重有感》《隨師東》等憂慮人心世道的大乘詩文，認為溫庭筠之“蕩逸”、李白之“放逸”，皆無關天地萬物之理，無補于社稷民生之計。可見，他強調詩文的經(jīng)世濟用，因此，他推崇“高絕千古”的少陵詩，批判不切事情、艷冶華麗的“放逸”“蕩逸”詩風。鄭燮還從風格的獨特性來評“逸”，其《述詩二首》有云：“八斗才華曹子建，還讓老瞞蒼勁，更五柳先生澹永。圣哲奸雄兼曠逸，總自裁本色留深分，一快讀，分倫等?！盵18]347鄭燮認為曹操和陶淵明都兼有“曠逸”的風格，可謂精當。

紀昀的《書黃山谷集后》有云：“七言古詩，大抵離奇孤矯，骨瘦而韻逸，格高而力壯。”[19]“韻逸”指韻致灑脫，紀昀認為黃庭堅的七言詩大多孤傲不群、瘦硬灑脫、雄俊奇峭、格調高亢，可謂宋詩風范的典型體現(xiàn)，但同時又有粗狂生硬、苦澀魯莽之詩病。紀昀在《冶亭詩介序》中表示，詩文隨著時代變革而產(chǎn)生流變，在流變中不免產(chǎn)生流弊。在此基礎上，他提出“蘇、黃三變而恣逸，其弊也肆”[20]1007的主張。他以蘇舜欽、黃庭堅為例，認為他們的詩文經(jīng)過“三變”后，具有雖放恣飄逸卻難免步入放肆的弊端。紀昀認為晚唐以降，五、七言詩歌一變再變，但始終未能走上儒家理想詩美的康莊大道，在此前提下，黃庭堅之“恣逸”風格自然也就不符合其審美標準了。

趙翼認為高啟因為向李白學習，故其詩歌具有“高逸之致”。趙翼在《甌北詩話》中提出：“而一種邁往高逸之致，自見于楮墨之外。此正是學青蓮處?！盵21]趙翼認為高啟與李白兩人都有出塵的才氣，正是高啟具備“才氣超邁”，方學得李白的“高逸之致”，因而兩人的詩文都能傳神契合。呂勉也說高啟：“出語無塵俗氣，清新俊逸，若天授之然者?！盵22]高啟以李白為楷模，詩風“俊逸”，既脫塵絕俗，又自然天成，開明代詩風。錢泳的《履園叢話》評徐湘浦司馬公子德泉名珠：“性沖澹，詩情幽逸，如花開絕塞，雁唳清秋?！盵23]879評價其“幽逸”的詩情，如同花朵開在絕塞、大雁清秋唳鳴一般，意境清冷、幽逸絕塵。尚熔的《三家詩話》評蔣士銓詩有八大“不可及”時，曰：“但恃其逸足，往往奔放，未免蹈裴晉公譏昌黎之失也?！盵24]“裴晉公譏昌黎之失”指裴度曾經(jīng)非常嚴厲地批評韓愈古文過失是“不以文立制，而以文為戲”，尚熔認為蔣士銓詩自恃“逸足”，病在超越法度、率意為之，因而太過奔放，難免步韓愈的后塵[25]。《清史稿·馮敏昌傳》評馮敏昌：“最后宿南岳廟，升祝融峰、觀云海，其悱惻之情，曠逸之抱，一寓于詩?！盵26]其指出馮敏昌曠逸的詩風得益于其平生游歷名山大川、名勝古跡的生活經(jīng)驗。

此外，還有許多“逸”論，如譚獻在《復堂詞話》中以“秀逸”評宗山：“詩篇秀逸，詞旨遙深?！盵27]況周頤的《眉廬叢話》評王漁洋弟子許子遜：“清新俊逸，不墜漁洋宗法。”[28]林朝崧的《無悶草堂詩存·林序》評林癡仙：“有作唳鶴哀猿之逸響者?！盵29]王松在《臺陽詩話》卷上評林仁橋：“其吟稿散佚無從選錄，僅得二句云：‘掇草尋蟲穴,乘風聽鳥音?！瘯r人愛其幽逸，多誦之?！盵30]認為其詩歌因幽逸之美，被時人偏愛，多被吟誦。

薛雪、陳僅、曾紀澤、顧翰、王壽昌等詩論家對“逸”進行了理論升格。薛雪將詩人主體性格與“逸”風聯(lián)系起來，其《一瓢詩話》云：“暢快人詩必瀟灑，敦厚人詩必莊重，倜儻人詩必飄逸，疏爽人詩必流麗，寒澀人詩必枯瘠，豐腴人詩必華贍，拂抑人詩必凄怨，磊落人詩必悲壯，豪邁人詩必不羈，清修人詩必峻潔，謹敕人詩必嚴整，猥鄙人詩必委靡。此天之所賦，氣之所稟，非學之所至也?！盵23]708薛雪將詩人之個性與創(chuàng)作風格聯(lián)系起來，認為這是“天之所賦，氣之所稟”，并認為性格倜儻之人的詩風必然飄逸。詩人的個性對創(chuàng)作風格的形成有一定的影響，但是薛雪卻引向絕對，這是片面的，倜儻的人并不一定都能夠寫出飄逸的詩。陳僅的《竹林答問》在“詩以氣為主”的定論基礎上，將“氣”細分為元氣、逸氣、浩氣、清氣四種，大體上概括出詩歌“氣”之所歸，并舉例說明：“太白，逸氣也。昌黎，浩氣也。中唐諸君，皆清氣之分，而各有所雜，為長篇則不振，氣竭故也。”[31]69以“逸氣”來評太白早有定論，但是他將“逸氣”視為“氣”之四屬之一，并歸之為詩歌創(chuàng)作的本質，具有一定的創(chuàng)新。何紹基的《與汪菊士論詩》從詩歌組成的句子層面探討“逸”，認為“馨逸之致”出于“詩中佳句”：“詩無佳句，則馨逸之致不出?！盵20]1075他認為“佳句”對“馨逸之致”的形成起著關鍵作用。然而，務求佳句非詩歌之正途，佳句作為韻之組成，是作為意之輔助而已，不可勉強求之，只有自然流出，方得馨逸之致。

曾紀澤的《演司空表圣〈詩品〉二十四首》再論“飄逸”：“藐姑射有神人居，每馭云龍造我廬。授我一經(jīng)河上注，賢于八叟枕中書。輕身導引從黃石，抗首歌吟徹紫虛。辟谷為除煙火氣，餐霞飲露餌飛魚?！盵32]雖然意象有所變換，但內(nèi)涵和特征不離《詩品》之飄逸，并無太大創(chuàng)見。顧翰對“逸”進行了理論提升，其《補詩品》提出的二十四詩品中，把“超逸”作為一品，通過具體的意象對“超逸”詩品進行了形象的描繪：“水光泠泠，沙路侹侹。山月飛來，忽見人影。碧天無際，心與不盡。舉世餔糟，之子獨醒。古寺煙中，流出清磬。眾禽竹里，一鶴松頂?！盵33]13王壽昌的《小清華園詩談》卷上有曰：“詩以古為主，以高為上，自然者次之，渾然者次之，超然者次之，純粹精煉者次之，清新秀逸壯健者次之，奇麗瘦淡者次之?！盵31]577王壽昌對詩歌風格進行了排名，視“高古”為詩歌審美風格的最高級，將“自然”列為第二，“渾然”為第三，“超然”為第四，“純粹”“精煉”為第五，“清新”“秀逸”“壯健”為第六，“奇麗”“瘦淡”居于最末。可見，在王壽昌的詩學理論中，“秀逸”居于倒數(shù)第二，地位非常低。這與王壽昌既強調神韻天成的境界，又強調詩歌技巧的精煉和作家功力的詩學主張有關。此外，王壽昌還以具體的詩例說明“逸”的具體風格，如其《小清華園詩談》卷下云：“七律發(fā)端倍難于五言，如杜員外‘今年游寓獨游秦，愁思看春不當春’之奧折，錢員外‘二月黃鸝飛上林，春城紫禁曉陰陰’暨盧允言‘東風吹雨過青山，卻望千門草色閑’之幽秀，劉得仁‘御林聞有早鶯聲，玉檻春香九陌晴’之朗潤，竇叔向‘夜合花開香滿庭，夜深微雨酒初醒’之閑逸……尚可備脫胎換骨之用。”[34]以“閑逸”評竇叔向《夏夜宿表兄宅話舊》中的詩句“夜合花開香滿庭，夜深微雨酒初醒”。該詩的主題是懷舊與惜別，以“閑逸”評之，指出其詩境平易自然，具有樸素中飽含真趣的審美特點。《小清華園詩談》卷下又云：“‘夜坐不厭湖上月，晝行不厭湖上山’暨‘日色欲盡花含煙，月明欲素愁不眠’之瀟灑清逸?！薄啊赀^城頭，黃鸝上戍樓’及‘送客飛鳥外，城頭樓最高’之俊逸?！盵35]1902以“清逸”評張謂《湖中對酒作》中的詩句“夜坐不厭湖上月，晝行不厭湖上山”及李白《長相思二首之二》中的詩句“日色欲盡花含煙，月明如素愁不眠”(“如素”一作“欲素”)，分別抒發(fā)對湖光山色美景的眷戀和難以安眠的淡淡愁緒，詩境溫婉而細膩。以“俊逸”評岑參《武威春暮，聞宇文判官西使還，已到晉昌》中的詩句“片雨過城頭，黃鸝上戍樓”及岑參另一送別詩《陜州月城樓送辛判官入奏》中的詩句“送客飛鳥外，城頭樓最高”，前者寫邊塞登樓所見之景，即片雨飄過城頭，而一只美麗的黃鸝鳥飛上了戍樓躲雨，傳遞出溫情，彰顯含蓄之美；后者，則把樓高夸張為“飛鳥外”，好像在天上送客。雖然“逸”之形態(tài)不同，但逸境大抵是超逸淡然，真情流露。

(二)個別詩論家的集中述評與理論升格

賀貽孫、賀裳、王士禎、沈德潛、翁方綱、潘德輿等詩論家對“逸”進行了集中述評，進一步升格了“逸”的理論內(nèi)涵和理論地位。

賀貽孫以“逸氣”“俊逸”“逸響”“逸宕”“逸”等論詩?！对姺ぁ吩唬骸岸抛用酪浴逍隆∫荨址Q庾子山、鮑明遠二人，可謂定評矣。但六朝人為清新易，為俊逸難。詩家清境最難，六朝雖有清才，未免字字求新，則清新尚兼人巧。而俊逸純是天分，清新而不俊逸者有矣，未有俊逸而不清新者也。”[36]150賀貽孫認為杜子美指出庾詩清新、鮑詩俊逸的觀點可謂定評，進而提出了“清新易，俊逸難”的觀點，認為得清新者未必俊逸，但是得俊逸者必清新，因為“俊逸”純屬“天分”，自然而生也，從而揭示了逸“無法之法”的自然性。另外，賀貽孫還以“逸氣”論鮑照：“及取兩人詩讀之，明遠既有逸氣，又饒清骨；子山雖多清聲，不乏逸響。且俊逸易涉于佻，而明遠則厚；清新易涉于浮，而子山則警?！盵36]150認為其“既有逸氣，又饒清骨”，克服了“俊逸”容易走向“佻”的弊端，同時也以“逸響”評庾信，認為其“雖多清聲，不乏逸響”，克服了“清新”容易變成“浮”的弊病。

賀貽孫把詩歌風格分為“英分”和“雄分”兩大類，把“逸”歸之為“英分”，并描述了“逸”從“宕”到“逸”再到“靈”的藝術表現(xiàn)路徑。其《詩筏》云：“詩亦有英分雄分之別。英分常輕，輕者不在骨而在腕，腕輕故宕，宕故逸，逸故靈，靈故變，變故化，至于化而英之分始全，太白是也。雄分常重，重者不在肉而在骨，骨重故沉，沉故渾，渾故老，老故變，變故化，至于化而雄之分始全，少陵是也?！盵37]2429“英分”“雄分”出自《人物志》，用于人物品藻，指英雄本色或溫柔、或威武的不同秉性與情調，這里賀貽孫用來評詩?！坝⒎帧敝冈姼栌⒖≥p逸，俊逸到舉重若輕的一面，以李白俊逸流宕的風格為代表；“雄分”指詩歌威武雄壯，沉郁到舉輕若重的一面，以杜甫沉郁雄渾的風格為代表?！坝⒎帧迸c“雄分”的主要分別在于“輕”與“重”，“英分”之輕，在“腕”而不在“骨”，即詩歌藝術表現(xiàn)的輕盈并非詩歌思想感情的輕浮，“骨”輕則會變成輕佻；“雄分”之重，在“骨”而不在“肉”，即詩歌思想感情的厚重，并不是材料表達的堆砌，“肉”重則會淪為刻板?！坝⒎帧迸c“雄分”的共通之處在于“變化”，因為變化而呈現(xiàn)出不同的審美風格。在“變”與“化”的過程中，賀貽孫勾畫出了從“宕”“逸”“靈”“變”“化”到“英”的藝術表現(xiàn)路徑。賀貽孫認為“逸”屬于天分得來，具有清新之氣，并從理論上強調了“逸”的藝術轉化與表現(xiàn)路徑。

賀裳用“逸趣”“逸致”“逸韻”“俊逸”“飄逸”“逸樂”等評詩。其《載酒園詩話》云：“彭澤、東皋皆素心之士。陶為饑寒所驅，時有涼音；王黍秫果藥粗足，故饒逸趣。”[38]29指出陶淵明雖?！盀轲嚭?，時有涼音”，但其詩作乃因“素心”而作，頗有“逸趣”。其《載酒園詩話》評歐陽修：“作近體詩，便露本質，雖慕平淡，逸韻自饒?！盵39]視“平淡”為“逸韻”的審美內(nèi)蘊之一。《載酒園詩話》卷一《末流之變》有云：“宋陸務觀本于曾茶山，茶山生硬粗鄙，務觀逸韻翩翩，此鸛巢之出鸞鳳也?！盵40]陸務觀雖出于曾茶山，卻一改“生硬粗鄙”而“逸韻翩翩”?！耙蓓崱彪m承繼于“生硬粗鄙”之流，但詩體因革，有襲、有變，故逸韻也“翩翩”。

賀裳論“逸”喜歡舉具體的詩例，如其《載酒園詩話又編》評李賀詩：“亦自有清新俊逸者”，并舉具體的詩例來闡釋，認為其“寫景真是如畫”[41]1977，詩境如同圖畫一般清新俊逸。其又評劉兼“詩雖不高，頗有逸致”[42]1427，并以《春怨》對其“逸致”進行解釋，其“逸致”，風調灑脫，氣質不凡?！遁d酒園詩話又編》用“寒雨送歸千里外，東風沉醉百花前”“池畔花深斗鴨欄，橋邊雨洗藏鴉柳”等佳句來評韓翊詩是“豪華逸樂”[41]1320，認為其一反貞元以前推崇的樸重詩風，開始注重修辭，有意逞姿，以風流自賞為意，詩文皆呈現(xiàn)出“豪華逸樂之概”?！遁d酒園詩話又編》評韋莊詩風“飄逸”，具有“輕燕受風之致”[43]，如同輕飄的飛燕被風吹拂，愈加飄逸，但是也善于寫豪華之景，不乏“豪華”“秾麗”。賀裳論“逸”，善以具體的詩例說明“逸”之詩風與境界，形象而生動，其所論之“逸”既有飄然超逸的一面，又不失豪華秾麗之美。

王士禎以“逸品”“超逸”“逸氣”等評詩?！冻乇迸颊劇肪硎u王庭：“五言詩清真古澹，有陶、韋風，與石湖邢昉相上下，足稱逸品?！盵44]王士禎認為王方伯“逸品”詩的形成正是得益于其罷官歸隱、不入城市，常穿著布袍在田間行走的隱逸生活，并且還認為其五言詩“清真古?！保小疤?、韋”風范，可見他將王庭與陶、韋二家皆列入“逸品”之列。在《唐賢三昧集序》中，王士禎以王、孟一派的“雋永超逸”作為選詩的宗旨：“嚴滄浪論詩云：‘盛唐諸人，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！究毡硎フ撛娨嘣疲骸钤谒岢芍??！滴跷斐酱鸿?，歸自京師，居宸翰堂，日取開元、天寶諸公篇什，讀之，于二家之言別有會心。錄其尤雋永超逸者，自王右丞而下四十二人，為《唐賢三昧集》，厘為三卷?！盵42]1529-1530王士禎推崇“雋永超逸”的詩歌風格，并引用滄浪和司空圖的話闡釋了“雋永超逸”的“言有盡而意無窮”之神韻和“妙在味外之味”之意味。他對“逸境”的追求與“妙悟”的詩學旨趣相一致。王士禎在《香祖筆記》卷九曰“蒲州吳雯天章，詩尤超逸，予嘗目為仙才，亦以甲申病歿于家，皆士之才而不遇者，而天終厄之如此，惜哉！”[33]4670來評他的學生吳雯“詩尤超逸”，且喻之為“仙才”，感慨他懷才不遇，替他惋惜。王士禎的《古夫于亭雜錄》卷三引董文驥云：“律詩須句句做，未可但騁逸氣?！盵45]4874所謂“做”，是指在遣詞造句方面，要字斟句酌、務求精當，以做到“語不驚人死不休”，不要“騁逸氣”，而要“句句做”。

沈德潛以“逸趣”“逸品”“超逸”“逸情”“高逸”等評詩。其《唐詩別裁》評元結詩：“次山詩自寫胸次，不欲規(guī)模古人，而奇響逸趣，在唐人中另辟門徑，前人譬諸古鐘磬不諧里耳，信然。”[46]沈德潛認為元結詩沒有模仿古人，而是自抒胸臆、獨辟門徑，在唐人中既不同于古樂府，也區(qū)別于近體詩，自成一家，形成了“奇響逸趣”的藝術風格。沈德潛論“逸”，強調了對主體審美心胸的要求，認為“逸”從“真”“樸”的胸中自然傾瀉，具有“獨異于流俗”的獨創(chuàng)性。沈德潛的《清詩別裁集》卷八以“大家逸品”論屈大均詩：“大家逸品，兼擅厥長?！盵47]250他還以“天半朱霞”“云中白鶴”比喻屈大均的詩具有超然獨行、超逸絕群的風格，因而堪為“大家逸品”。《清詩別裁集》卷六以“逸情”評劉獻廷：“然豪氣飚馳，逸情云上，讀其詩，可以想見其人。”[47]197其推詩及人，可見 “逸”乃詩品與人品的統(tǒng)一。沈德潛的《古詩源》卷十曰：“顏詩，惠休品為鏤金錯采，然鏤刻太甚，填綴求工，轉傷真氣，中間如《五君詠》《秋胡行》，皆清真高逸者也?！盵48]沈德潛指出，惠休評顏延詩“鏤金錯采”“鏤刻求工”，有“轉傷真氣”之病。不過，他認為顏詩也不乏“清真高逸”之作，如《五君詠》《秋胡行》詩，其論詩是以“真氣”為詩之本，推崇高逸之風，反對鏤刻求工?？傊?，沈德潛的“逸”論強調人品與詩品的統(tǒng)一，具有清新、超然、高逸的特點。

翁方綱以“逸”“高逸”“超逸”“逸韻”等論詩。其《石洲詩話》卷一云：“無如飛騰而入者，已讓過前一輩人，不得不懷江左之逸、謝鄴中之奇?！盵49]翁方綱詩歌創(chuàng)作以弘揚“儒家詩教”為己任，主張文章以六經(jīng)為根本，詩歌以三百篇為根本。在此基礎上，他認為兩漢以降，言志之詩漸少，緣情之文愈增，讓人不得不懷念東晉、南朝的“逸”風，曹魏的“奇”風。他指出詩歌發(fā)展到了“緣情綺靡”，已屬降了一格，因為缺乏“扶樹道教”之內(nèi)容?！妒拊娫挕肪砣u北宋隱逸詩人林和靖：“至于林和靖之高逸，則猶之王無功之在唐初，不得徑以陶、韋嫡派誣之?！盵50]他認為林和靖之“高逸”與王績相類。他評王績：“王無功以真率疏淺之格，入初唐諸家中，如鸞鳳群飛，忽逢野鹿，正是不可多得也。”[38]29可見其“高逸”具有真率疏淺的特點，然而卻被視為非正脈?！妒拊娫挕肪砣浴俺荨痹u蘇軾詩：“而次篇再用前韻，尤為超逸，真以云英化水之妙，為萬丈光焰者也?！盵35]1414其以“真以云英化水之妙，為萬丈光焰者也”描繪了“超逸”的審美特征?！妒拊娫挕肪硭囊浴扒逡荨痹u徐俯詩：“徐俯師川詩亦清逸，在龜父、無逸之上?！盵35]1429并且認為他的詩歌成就在龜父、無逸之上。《石洲詩話》卷四以“高逸”評晁沖之詩：“晁具茨詩高逸，漁洋極賞之，然邊幅究不能闊大?！盵35]1429翁方綱對漁洋極力贊嘆的“高逸”不以為然，這跟他做學問以考證為準，作詩則以肌理為準的主張密切相關。《石洲詩話》卷五以“逸韻”評顧仲瑛《玉山璞稿》：“其一段遐情逸韻，飄飄欲仙，乃有楊鐵崖所不能到者?！盵35]1463翁方綱將“奇”與“逸”聯(lián)系起來，以“飄飄欲仙”來描述“遐情逸韻”，可謂形象?！妒拊娫挕肪砹u王士禎刪句不當：“漁洋意中，蓋純以脫化超逸為主，而不知古作者各有實際，豈容一概相量乎？”[35]1476他認為漁洋主張刪《醉時歌》中的“相如”二句，乃是其推崇神韻詩說而追求超逸之詩美的詩學主張使然。也就是說，漁洋以神韻詩學的審美標準審查《醉時歌》中的“相如”二句后，發(fā)現(xiàn)它們?nèi)狈Τ蓓嵵?，所以主張刪除。翁方綱則認為不能一味地追求超逸而忽視實際，《醉時歌》“相如”二句作為修辭的引用格，在詩中不可或缺，故不能刪。

潘德輿以“豪逸”“橫逸”“飄逸”“逸氣”“高逸”“逸宕”等論詩。其《養(yǎng)一齋李杜詩話》卷一曰：“蓋退之詩，豪則有之，逸處甚少，千古以來，足當‘氣格豪逸’者，太白一人而已。后來蘇長公七古豪逸處，幾欲亂真?！盵35]2170潘德輿駁魏慶之以“豪逸”將李、杜并論，認為杜詩“豪”多“逸”少，而將李白與蘇軾歸為“豪逸”一類?！娥B(yǎng)一齋李杜詩話》卷二曰：“夫‘橫逸不可當’者，風動雷行，神工鬼斧，即山谷所謂‘不煩繩削而自合者’也?！盵35]2189潘德輿認為杜甫詩歌的“橫逸”如同自然界的風起云涌、鬼斧神工一般，能打破技巧的束縛，自然天成。《養(yǎng)一齋詩話》卷一評李白：“《清平調》原非太白佳處，然神氣飄逸自如，迥非中、晚人所能摹襲?！盵35]2020李白的“飄逸”不僅需要具備“學力”，更是“天分”造就，非中、晚人通過模仿學習就能夠成就的。《養(yǎng)一齋詩話》卷一以“逸氣”評鮑照：“玄暉之雋骨，與鮑明遠之逸氣，可稱六朝健者?！盵35]2020其指出玄暉之“雋骨”與鮑明遠之“逸氣”同為“六朝健者”?！娥B(yǎng)一齋詩話》卷十以“逸氣”評杜牧詩：“余觀其詩，亦伉爽有逸氣，實出李義山、溫飛卿、許丁卯諸公上。”[35]2156面對杜牧詩在清代被歪曲的事實，潘德輿以“逸氣”評杜牧，舉具體詩例說明其“皆竟體超拔，俯視一切”[35]2156的藝術特征，扭轉了清代以“綺羅鉛粉”視其詩的成見?！娥B(yǎng)一齋詩話》卷三以“高逸”評陶淵明，為陶、杜正名，認為：“陶之高逸，杜之沈厚，氣體雖不盡與漢同，亦皆升堂者也?！盵35]2161《養(yǎng)一齋詩話》卷六曰：“鄭平子謂‘仲默畫馬二篇，比之杜陵，雄偉少遜，而逸宕有余’?！盵35]2099潘德輿認為仲默的《畫馬行》和《子昂面馬歌》二篇題畫詩雖源出少陵，卻“逸宕”過了。

三、“逸”在清代詞評中的廣泛使用與理論拓展

“逸”在清代詞評領域的廣泛使用和理論拓展可謂前所未有。其中，直接以“逸”論詞的有：馮金伯的《詞苑萃編》卷三引沈雄《柳塘詞話》評馮正中樂府為“思深語麗，韻逸調新”[51]，認為馮詞之“韻逸”不是五代詞流光四溢之屬，而是清麗委婉之流。沈雄的《古今詞話》謂高觀國詞是“皆工而入逸，婉而多風”[52]，論其“逸”乃不出“工”外。陳廷焯的《白雨齋詞話》卷七曰：“居心忠厚，托體高渾，雅而不腐，逸而不流，可以為詞矣。”[53]230陳廷焯指出創(chuàng)作主體居心要忠正淳厚，呈現(xiàn)在詞體風格上則是高遠渾融，雖宕逸而避卻潤滑，雅致而不迂腐，正是詞之佳妙境。陳廷焯所論之“逸”，是“逸而不流”，符合“居心忠厚”“溫厚和平”的詩教正統(tǒng)，屬中和、雅正之美。

清代文論家繼續(xù)使用“俊逸”“逸韻”“清逸”“飄逸”“麗逸”“閑逸”等來評詞，并在前代批評家的基礎上對“飄逸”“俊逸”進行了理論拓展。其中，“清逸”，如陸以湉《冷廬雜識》評凌茝沅詩《里湖棹歌》和詞《菩薩蠻》皆“清逸”：“詩如《里湖棹歌》云：‘輞川莊外浪迢迢，攜得青樽復碧簫。商略儂舟泊何處，嫩寒春曉段家橋。’詞如《菩薩蠻》云：‘檐鈴驚破紅閨夢，曉妝人怯余寒重。纖手卷簾衣，風前放燕飛。落紅紛似雪，倦了尋香蝶。樓外易斜暉，春歸人未歸?！郧逡荨！盵54]“麗逸”，如譚獻《復堂詞話》評何兆瀛《心庵詞存》：“駘宕麗逸，如見六朝入物，與許海秋齊名，不虛也?！盵55]“麗逸”接近六朝之逸氣?！耙蓓崱保缤蹶啤秶~綜》評史承謙詞：“其于南渡諸家不屑屑句摹篇仿，而一種幽情逸韻，流于筆墨之外，蓋能自出杼軸而又得體裁之正者。”[56]146其指出史承謙的詞流淌著一種“幽情逸韻”，而這種“逸韻”的形成，不是靠模仿古人和當前的浙西詞風，而是自然流露。這是史承謙抒情獨異性的主體意識的體現(xiàn)，其詩學主張還得體裁之正，這又回歸到雅正的傳統(tǒng)詞路上。陳廷焯《白雨齋詞話》卷四也評史承謙詞：“寓纖秾于閑雅之中，流逸韻于楮墨之外?！盵56]146其對史承謙詞學的造詣給予了清前期到乾隆年間少有的高評，認為史詞有“逸韻”，其內(nèi)涵是“寓纖秾于閑雅之中”。而雅麗紆徐，同樣符合“清虛騷雅、用意忠厚”的審美標準，接近沉郁、雅正一路。“飄逸”，如馮金伯《詞苑萃編》卷五引徐釚《詞苑叢談》卷三之《品藻一》評周文璞的《浪淘沙·題酒家壁》詞：“詞旨飄逸，迥出塵表。”[57]968謝章鋌《賭棋山莊詞話》卷十二以姜夔詩說為詞說，引姜夔“韻度欲其飄逸，其失也輕”一句，曰：“然使其飄逸而輕也，則又無繞梁之致，而不足系人思?！盵58]認為其詞作雖嫌重滯，但也不宜“飄逸”太過，“飄逸”過輕則無思致。

很多企業(yè)在二次創(chuàng)業(yè)階段會遇到一些問題。這個階段最根本的問題是組織能力與戰(zhàn)略發(fā)展的缺口，這是必然的發(fā)展缺口。因為經(jīng)營增長拉動管理，管理滯后于經(jīng)營半步。那么，怎么去解決組織能力和戰(zhàn)略發(fā)展的缺口呢？要提升組織能力，主要是四個方面：

沈祥龍對“飄逸”的探討深入到詞體審美的本質要素中，其《論詞隨筆》云：“詞有三要，曰情、曰韻、曰氣。情，欲其纏綿，其失也靡；韻，欲其飄逸，其失也輕；氣，欲其動宕，其失也放?！盵57]1844沈祥龍認為詞體審美的本質要素有三，即情、韻、氣。他認為，詞的抒情要纏綿，但防淫靡；詞的韻味應飄逸，但防輕??；詞的氣脈應流宕，但防放蕩。就詞的韻味而言，存在于“欲飄逸”和“不輕”的張弛平衡之中，唯有合理地把握這種既飄逸又不失于輕的分寸感，方能抓住詞體本性，直抵詞體本質。沈祥龍把莊子的“超曠空靈”視為韻度的審美理想，同時又兼吸收嚴羽的神韻說，追求韻味之清雅自然、超曠空靈而神味無跡的“飄逸”之美。“俊逸”，如許昂宵《詞綜偶評·宋詞》評史達祖《雙雙燕》：“清新俊逸，兼有之矣?！盵59]王士稹《古夫于亭雜錄》卷四評彭孫遹《延露詞》是“清新俊逸逼似秦、李二家，尤天然難及”[45]4901，強調“俊逸”之天然。陳銳《袌碧齋詞話》評辛稼軒詞：“俊逸似鮑明遠?！盵60]134陳銳充分肯定了詩與詞的聯(lián)系，說明詞是學詩得來，認為辛棄疾詞作與鮑照之詩在“俊逸”方面有相似之處。姚燮的《鷗波詞序》把“俊逸”與“柔膩”“疏秀”“明潤”“綿遠”一起并列為詞之五品，正式提出“俊逸”一品：“至于顧影自憐，凝情遺世。脫楓亭之荔殼，櫻桃可奴；結苕溪之鷗盟，菡萏為佩。其俊逸也?！盵61]他借助一系列相關意象，形象生動地描述了“俊逸”的美學內(nèi)涵與審美特征。與楊夔生所列詞品比較，“俊逸”與“輕逸”亦有相近或相似處，姚燮的“俊逸”說與楊夔生的“輕逸”說互相補充，豐富和拓展了詞學的“逸”理論。

此外，“逸氣”“逸品”“馨逸”“贍逸”“遒逸”“雅逸”“超逸”“淡逸”“高逸”“秀逸”“逸邁”“狂逸”“輕逸”“橫逸”“疏逸”等范疇均被引入詞學批評中。

“逸足”，如《歷代詞話》卷八引論杜伯高詞：“如奔風逸足，而鳴以和鑾。”[62]“逸調”，如《詞學集成》卷七引姜汝長以“逸調”論毛大可詞：“此其靡曼之瑋詞，夫豈纖庸之逸調？”[63]206“逸氣”，如劉熙載評東坡詞：“雄姿逸氣，高軼古人?！盵57]1637“逸趣”，如鄒祗謨的《遠志齋詞衷》云：“極哀艷之深情，窮倩盼之逸趣。”[63]432“逸品”，如李調元的《雨村詞話》卷二以“逸品”評閭邱次杲詞：“有‘漁唱不知何處多，應只在蘆花’，可稱逸品?！盵57]1216陳廷焯的《白雨齋詞話》卷七亦以“逸品”論夢窗詞：“白石，仙品也。東坡，神品也，亦仙品也。夢窗，逸品也。玉田，雋品也。稼軒，豪品也。然皆不離于正，故與溫、韋、周、秦、梅溪、碧山同一大雅,而無傲而不理之誚?！盵64]865陳廷焯以詞品評詞人，提出“仙”“神”“逸”“雋”“豪”五品，把夢窗詞評為“逸品”。陳廷焯把飛卿、端己、正中、淮海、美成、梅溪、碧山七家視為詞家“正體”，而把白石、東坡、夢窗、玉田、稼軒五家視為“變體”。五家詞體風格雖然各異，但不管如何變化，卻始終還是建立在詞宗的基礎之上，不離傳統(tǒng)詞體之正。“馨逸”，如譚獻的《篋中詞》評顧翰詞：“倚聲名家，自成馨逸?！盵57]1681強調“馨逸”的自然天成?！百犚荨?，如劉熙載的《藝概·詞曲概》曰：“叔原貴異，方回贍逸，耆卿細貼，少游清遠?！盵57]1638劉熙載細致地從詞趣上辨析晏幾道、賀鑄、柳永、秦觀四人詞作的異同，用“贍逸”將賀鑄的婉約與其他詞人區(qū)別開來，足見其眼力不淺，并指出“贍逸”與貴異、細貼、清遠都屬于婉約一派，標明了“贍逸”的婉約屬性，并將對“贍逸”的探討深入到作為詞體審美質素之“意趣”?！板僖荨?，如劉體仁的《七頌堂詞繹》評陸游《朝中措·梅》詞：“放翁‘一個飄零身世，十分冷淡心腸’，全首比興，乃更遒逸?！盵57]917譚獻的《篋中詞》卷三評張琦與張惠言同撰的《宛鄰詞選》：“其所自為，大雅遒逸，振北宋名家之緒?！盵57]1677“雅逸”，如鄒祗謨的《遠志齋詞衷》以“雅逸”評黃永云：“云孫之雅逸，初子之清揚，無不盡東南之瑰寶?！盵57]936“婉逸”，如鄒祗謨的《倚聲初集》以“婉逸”評王士禛的《如夢令·和漱玉詞》云：“芊綿婉逸，勝方千里之和清真也。”[63]432其將“婉逸”指向天然。

“超逸”，如李調元在《雨村詞話》卷二中評石孝友的《金谷遺音》：“用筆超逸，似不食人間煙火，在南宋另是一格?！盵57]1211馮金伯的《詞苑萃編》卷八引徐健庵評納蘭詞：“清新秀雋，自然超逸。”[63]654陳廷焯多次用“超逸”評詞，如在《白雨齋詞話》卷二中評陳允平詞：“超逸不及夢窗，而婉雅尤過之?！盵65]同時評張炎詞：“而玉田之超逸，西麓之淡雅，亦各出其長以爭勝。要皆以忠厚為主，故足感發(fā)人之性情?！盵37]2470他從人品出發(fā)，以“正聲”為目標，認為“超逸”能感發(fā)性情的“忠厚”內(nèi)涵?！栋子挲S詞話》卷二評吳文英詞云：“夢窗精于造句，超逸處，則仙骨珊珊，洗脫凡艷；幽索處，則孤懷耿耿，別締古歡?！盵64]864他以“仙骨珊珊，洗脫凡艷”說明“超逸”超凡脫俗的特點，又云：“其實夢窗才情超逸，何嘗沈晦。夢窗長處，正在超逸之中，見沈郁之意，所以異于劉、蔣輩，烏得轉以此為夢窗?。俊盵64]863(“沈郁”亦作“沉郁”)陳廷焯否認吳文英詞的晦澀，以“超逸中見沉郁”為之正名。“沉郁”也就是質實，陳廷焯仍然是以傳統(tǒng)詩教作為“超逸”的思想內(nèi)核?！栋子挲S詞話》卷三評元好問詞“超逸”：“金詞于彥高外，不得不推遺山。遺山詞刻意爭奇求勝，亦有可觀。然縱橫超逸，既不能為蘇、辛，騷雅清虛，復不能為姜、史。于此道可稱別調，非正聲也?！盵53]58在堅持以“正聲”為詞之標準的基礎上，陳廷焯指出遺山詞雖然“超逸”，但因為“刻意爭奇”，無“騷雅清虛”，故視之為“別調”?！栋子挲S詞話》卷七評李白“超逸”：“世人論詩，多以太白之縱橫超逸為變，而以杜陵之整齊嚴肅為正。”[53]217陳廷焯同樣以“忠厚”作為“超逸”的內(nèi)涵，認為“超逸”具有“樸拙”的風格。

“淡逸”，如謝章鋌的《賭棋山莊集·詞話》卷十一曰：“夢窗之奇麗而不免于晦，草窗之淡逸而或近于平?！盵66]謝章鋌認為草窗的“淡逸”有點近于“平”，并指出了“淡逸”風格的評價標準，即“淡逸”少不了“奇麗”?！案咭荨?，如宋翔鳳的《樂府余論》云：“人謂蘇詞多不諧音律，則以聲調高逸，驟難上口，非無曲度也?！盵67]蘇軾詞作不同于市井俗曲，它沿襲唐五代詞高雅的體制，形成“聲調高逸”的風格，雖未能抵消柳永的影響，但對詞體演變具有開創(chuàng)之功。“逸邁”，如孫兆溎的《片玉山房詞話》評黃子鴻詞：“風流逸邁，真可追響東堂，齊蹤西麓?！盵63]520“狂逸”，如劉熙載的《藝概》評劉過詞：“狂逸之中自饒俊致，雖沉著不及稼軒，足以自成一家?！盵68]劉過之詞明快流暢，揮灑放肆之中，亦有思致之妙?！拜p逸”，如楊夔生的《續(xù)詞品十二則》提出了“輕逸”一品：“悠悠長林，蒙蒙曉暉。天風徐來，一葉獨飛。望之彌遠，識之自微。疑蝶入夢，如花墮衣。幽弦再終，白云愈希。千里飄忽，鶴翅不肥。”[33]27楊夔生強調了“輕逸”詞的飄忽飛逸之勢，即飛如行云，飄然而來，悠然流動，自然舒卷，又忽然而去。這是詞學領域中首次為詞單列“輕逸”一品，具有較高的理論意義，然而，因其所列十二品較瑣細，偏好婉約清空一類，而對雄放一類不予重視，故有失偏頗。“橫逸”，如陳廷焯的《白雨齋詞話》卷八評吳文英：“夢窗才情橫逸，斟酌于周秦姜史之外，自樹一幟，亦不專師白石也?！盵33]549“疏逸”，如陳廷焯的《白雨齋詞話》卷九云：“雄闊非難，深厚為難；刻摯非難，幽郁為難；疏逸非難，沖淡為難；工麗非難，雅正為難；奇警非難，頓挫為難；纖巧非難，渾融為難。古今不乏名家，兼有眾長鮮矣。詞豈易言哉!”[53]230在“疏逸”與“沖淡”這組相對范疇中，陳廷焯視“疏逸”為易者，視“沖淡”為難者，這有一定的主觀性，實質上是崇雅的詞作觀使然。

總而言之，在清代詞學的批評領域，清代文論家不僅直接以“逸”評詞，還繼續(xù)使用“俊逸”“逸韻”“清逸”“飄逸”“麗逸”“閑逸”范疇來評詞，并在前代批評家的基礎上對“飄逸”與“俊逸”等范疇進行了理論提升。此外，清代文論家將“逸足”“逸調”“逸氣”“逸品”“馨逸”“贍逸”“遒逸”“雅逸”“超逸”“淡逸”“高逸”“秀逸”“逸邁”“狂逸”“輕逸”“橫逸”“疏逸”等范疇廣泛應用于詞學批評當中，促進了“逸”論在詞學領域的理論發(fā)展。

四、“逸”在清代書畫論中的廣泛使用與理論升華

清代繪畫承習前朝而來，文人畫日益占據(jù)畫壇主流，其中，山水畫及水墨寫意畫尤其盛行。清代書法則迎來了一個輝煌的時代，號稱“書道中興”，書家輩出、異彩紛呈，篆書、隸書、北碑等重新獲得了生長動力。在此背景下，“逸”論在廣泛的書畫批評實踐活動中，得到理論升華。

(一)“逸”在清代書畫論中的廣泛使用

盛大士的《溪山臥游錄》云：“士大夫之畫所以異于畫工者，全在氣韻間求之而已。歷觀古名家，每有亂頭粗服不求工肖而神致雋逸，落落自喜，令人坐對移晷，傾消塵想，此為最上一乘。”[77]257盛大士視“氣韻”為“逸品”的內(nèi)涵，并高于筆墨之上，賦予“逸品”以不求達而達，無為而無不為，最終達到無痕無跡、忘懷出世的審美境界?！断脚P游錄》又云：“畫有六長：所謂氣骨古雅，神韻秀逸，使筆無痕，用墨精彩，布局變化，設色高華是也?！盵77]258盛大士將“神韻秀逸”與“氣骨古雅”“使筆無痕”“用墨精彩”“布局變化”“設色高華”兼?zhèn)湔咭暈楦呤?，且缺一不可。他又舉以宋玉詞為例，闡釋了“神韻秀逸”是“無一語及秋，而難狀之景自在言外”[77]257。王士禎的《池北偶談》卷十五《談藝》五云：“南宋馬和之侍郎常寫《毛詩》進御，畫家稱其行筆飄逸，時人目為小吳生?！盵78]287《香祖筆記》卷一云：“辛巳冬杪，得倪云林《喬柯竹石》小幅，澹逸絕塵，題字尤古勁，真跡也?！盵79]評倪云林《喬柯竹石》小幅“澹逸絕塵”。《香祖筆記》卷十二又云：“郭忠恕畫山水入逸品，乃工界畫，斯足異耳！”[80]王士禎認為郭忠恕畫入“逸”品，但卻是工界畫，實為異事，并最終把忠恕“逸品”畫的形成歸因到其有速度、有變化、有節(jié)奏的籀篆筆法，及其使用具體繪畫技法層面。汪之元的《天下有山堂畫藝》云：“山水家以神品置逸品之下，以其費盡工夫失于自然而后神也。余謂墨竹有逸品而無神品，一落神品，便不成竹。正如千仞高峰，一超便上，勿使從階梯夤緣，令人短氣。”[15]491汪之元不同意把“神品”置于“逸品”之下的觀點，他以墨竹為例，認為墨竹只有“逸品”，沒有“神品”，墨竹一旦求神，便不再成竹。在“神逸之爭”中，汪之元踢掉了“神品”，而把“逸品”抬到最高的位置。

沈宗騫則揭示了讀書對“逸”之審美風格形成的重要作用，其《芥舟學畫編》云：“筆墨雖出于手，實根于心，鄙吝滿懷，安得超逸之致？矜情未釋，何來沖穆之神？”[15]391“若無書卷以佐之，既粗且淺，失雋士之幽深，復腐而庸，鮮高人之逸韻?！盵14]600沈宗騫認為畫家主體的品性決定著作品的品格，作品的“超逸之致”與“高人之逸韻”皆來自畫家主體的高逸精神，強調讀書對主體人格境界的影響，主張要通過多讀書、修養(yǎng)性情來提升人格，擺脫粗淺與腐庸，從而創(chuàng)作出自由超逸的作品。陸以湉的《冷廬雜識記》卷八評董枯匏：“稟其父石農(nóng)山人家法，書畫皆秀逸，詩品沖淡似韋蘇州?！盵81]方薰的《山靜居畫論》云：“高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之，后世乃為濫觴。”[15]101題畫詩最大的貢獻是將詩歌與繪畫兩種藝術結合在一起。當畫面不足以表達高思情逸時，就用題來補充和啟發(fā)，從而將難言之“逸思”表達得淋漓盡致。鄭績的《夢幻居畫學簡明》曰：“所謂逸者，工、意兩可也。蓋寫意應簡略，而此筆頗繁；寫工應幼致，而此筆頗粗。蓋意不太意，工不太工，合成一法，妙在半工半意之間，故名為逸。”[77]573-574鄭績認為，意與工乃兩個極端，若結合得當，可逸處橫生；若結合不當，則易兩敗俱傷。所謂“逸”則妙在半工半意之間，兩個極端都不靠，取長補短。鄭績指出真正的“逸品”是意筆到位、意趣橫生、工筆輕描、精妙入微。鄭績單純從用筆的角度來闡釋“逸”，把“逸”界定為介于工與意畫法之間的風格類型，偏屬技法方面，較為狹隘。周星蓮的《臨池管見》曰：“王右軍、虞世南字體馨逸，舉止安和，蓬蓬然得春夏之氣，即所謂喜氣也?！盵82]周星蓮形象地說明“馨逸”之字體黏附于主體“喜氣”之精神，強調了書法技巧與書家修養(yǎng)不可分，并視主體的精神為書法表現(xiàn)目標，這是因人及書、以書觀人的觀點使然。

惲壽平是清代“逸”論最多的畫家，其“逸”論主要集中在《南田畫跋》中。該書多處以“逸趣”“逸格”“高逸”“超逸”“逸宕”“清逸”“逸品”“秀逸”“逸氣”“縱逸”“奇逸”“雋逸”“勁逸”“澹逸”等范疇評畫，反復強調“逸”的審美境界。其中，“逸趣”，如“殘墨頹筆，略為伸紙，遂多逸趣也”[74]126。“逸格”，如“不落畦徑，謂之士氣。不入時趨，謂之逸格”[74]80，強調“逸格”的個性情感與自我表現(xiàn)不為時流所范的“放逸”之氣。“超逸”，如“半園唐孝廉所藏烏目山人臨管夫人《竹窩圖》卷，最為超逸”[74]88?！傲缇邮恳猿葜P，作南宋人畫法?！盵74]84“奇逸”，如 “《師林圖》為迂翁最奇逸高渺之作，予未得見也，今見石谷”[74]97?！耙园V翁之奇逸，猶不為元鎮(zhèn)所許，況時流哉！”[74]126“勁逸”，如“思翁善寫寒林，最得靈秀勁逸之致”[74]127?！靶阋荨?，如評王時敏的“觀其隨筆率略處，別有一種貴秀逸宕之韻，不可掩者，且體備眾家，服習所珍”[74]120?！耙蒎础?，如評婁東王奉?！叭粍e有逸宕之氣，雖至精工，居然大雅”[74]84?！耙輾狻保缭u吳道子半日之力勝李思訓百日之功在于“皆以逸氣勝故也”[74]120。“雋逸”，如“石谷仿劉松年丘壑，極雋逸”[83]。“澹逸”，如《甌香館畫跋》云：“前人用色，有極沉厚者，有極澹逸者。”[74]112“清逸”，如“伯敬先生畫宗逸品，絕似宋元人一派，筆致清逸，有云西、天游之風，真能脫落町畦，超于象外”[74]127?！案咭荨?，如“高逸一種，不必以筆墨繁簡論”[74]73?！案咭菀环N，蓋欲脫盡縱橫習氣，澹然天真，所謂無意為文乃佳。”[74]83“高逸一派，如蟲書鳥跡，無意為佳。所謂脫塵境而與天游，不可以筆墨畦徑觀也?！盵74]116主張高逸之境在于“脫盡縱橫”“無意為文”“淡然天真”，強調超越筆墨和脫離窠臼。“逸品”，如《題自作畫冊》云：“逸品之畫，其象，則王昭君塞外馬上也，以其意，則三閭大夫之江潭也，以其筆，則子龍之舞梨花，不見槍也，以其墨，則盧敖之游太清，而亦不見天也?！盵84]293惲向從象、意、筆、墨四個方面探討了“逸品”的理論構成，并且運用生動的形象進行了理論闡釋。惲向用王昭君在塞外馬上馳騁來形容“逸品”之“象”的灑脫淡泊；用三閭大夫屈原被放逐后游于江潭來闡釋“逸品”之“意”的超逸灑脫；用子龍舞梨花槍卻不見槍來說明“逸品”之“筆”的爐火純青；用曾為秦始皇尋仙問藥的盧生方士游太清而不見天來描述“逸品”之“墨”的酣暢淋漓，可謂形象生動、具體可感。此外，南田還直接對“逸”的內(nèi)涵作了規(guī)定：“千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰有，所以為逸?！盵85]惲格把“逸”定義為“無”，認為“逸格”之所以是最高的藝術品格，原因在于它是“道”的最高體現(xiàn)。

(二)清代畫論中“逸品”的內(nèi)涵衍變與理論升華

與清人對“逸品”畫的熱烈追捧相一致，“逸品”范疇也得到了許多理論家的高度關注和集中述評，使其理論內(nèi)涵得到升華。

清初龔賢在《程正揆山水冊頁》中提出了“二派”“三品”的品評標準：“然名流復有二派，有三品，曰能品、曰神品、曰逸品。能品為上，余無論焉。神品者，能品中之莫可測識者也。神品在能品之上，而逸品又在神品之上，逸品殆不可言語形容矣。是以能品、神品為一派，曰正派，逸品為別派。能品稱畫師，神品為畫祖，逸品散圣，無位可居，反不得不謂之畫士?！盵84]352“金陵畫家，能品最多，而神品、逸品亦各有數(shù)人。然逸品則首推二溪，曰石溪、曰青溪。”[84]353龔賢將畫分為“二派”“三品”，“三品”包括“能”“神”“逸”，把“能”“神”列為“正派”，“逸品”列為“別派”?！罢伞狈现袊L畫形神兼?zhèn)涞膫鹘y(tǒng)，“逸品”則因自然天成、意在象外、不可言語而歸于“別派”。在三者的地位中，龔賢認為“神品”高于“能品”，而“逸品”又高于“神品”。龔賢將“逸品”列為最高的畫品，并且視為“別派”，可知其對“逸品”是非常重視，并且將之置于特殊位置。龔賢的“逸品”論遠紹唐宋以“神”“能”“逸”分品論畫以及士夫畫、畫工畫之品評概念和標準，是對傳統(tǒng)“逸”論的繼承。同時，從他所列“逸品”畫家來看，要求嚴格，只有二溪入列，不似秦祖永《桐陰論畫》動輒以“逸品”譽人。二溪是一位不拘常法、自成風格、注重人格修養(yǎng)、個性鮮明的畫家，說明龔賢比較注重從畫家主體的人格修養(yǎng)來論“逸品”，而非從作品的技巧或形式方面來敲定。惲壽平也多次對“逸品”的內(nèi)涵進行了闡釋，其《南田畫跋》云：“逸品之畫，以秀骨而藏于嫩，以古心而入于幽，非其人，恐皮骨俱不似也?！盵15]332“天外之天，水中之水，筆中之筆，墨外之墨，非高人逸品，不能得之，不能知之?！盵74]86“純是天真，非擬議可到，乃為逸品。”[74]135《甌香館集》卷十二《畫跋》有云：“所謂士氣逸品，不入俗目，惟識真者方能賞之?！盵74]119《題自作畫與周櫟下》亦云：“逸品之畫，筆似近而遠愈甚，似無而有愈甚。其嫩處如金，秀處如鐵，所以可貴。未易為俗人言也?！盵84]293惲壽平的“逸品”理論主要包括以下五層內(nèi)涵：一是不可得、更不可知；二是變化多端、曲折生趣；三是不刻意追求、無意為之；四是不入俗目、純是天真；五是似近甚遠、似無而愈有。至此，其“逸品”的理論內(nèi)涵得到了完整的揭示，是對宋元以來“逸品”理論內(nèi)涵的完善與發(fā)展。

針對古人多言三品之義，而對三品何以達成卻“言之未盡”的現(xiàn)狀，唐岱認為古人論畫有神、妙、能三品，而“逸品”則屬于三品之外?！肮旁疲寒嬘腥?，神也，妙也，能也。而三品之外，更有逸品。古人只分解三品之義，而何以造進能到三品者，則古人固有所未盡也?！盵72]38唐岱對三品，包括“逸品”在內(nèi)的境界達成的途徑和方法也作了詳細闡釋，其《繪事發(fā)微》云：“而逸品者，亦須多游。寓目最多，用筆反少?！盵86]39“故欲求神逸兼到，無過于遍歷名山大川，則胸襟開豁，毫無塵俗之氣，落筆自有佳境矣?！盵86]39如何達成“逸品”境界，總結起來，唐岱對創(chuàng)作主體提出了四個方面的要求：其一，提出了“多游寓目”的審美經(jīng)歷要求，認為審美主體只有遍歷名山大川，多游多觀，方能“成竹在胸”，寓目越多，用筆反少，“間一寓之于畫，心溯手追”；其二，提出了“胸襟開豁”的審美心胸要求，遍歷名山大川是開闊審美胸襟的前提條件；其三，提出了“不羈不離”的審美距離要求，認為審美主體只有和美的對象保持一定的距離，即在“不羈不離”中，才能更好地發(fā)現(xiàn)審美對象“別有一種風姿”的魅力；其四，提出了“自臻化境”的審美理想要求，“逸品”的審美理想境界在于“自臻化境”，擺脫了“塵俗之氣”，佳境自然生成。唐岱指出了畫家達到“逸”的必要修為，其論述對加強藝術家的審美修養(yǎng)頗有啟迪意味。查禮的《畫梅題記》有云：“畫家寫意必須有意到筆不到處，方稱逸品。”[84]371查禮遠紹張彥遠的寫意論，認為“逸品”的內(nèi)涵在于“意到筆不到處”，從他以畫梅為例對“逸品”的解釋來看，“寫意”近似對表現(xiàn)方法的表述，可見其對“逸品”的內(nèi)涵界定側重于表現(xiàn)技巧方面。董棨的《養(yǎng)素居畫學鉤深》有云：“畫固以逸品為上，然氣息仍欲秾深沉厚?！盵15]107繪畫固然要以“逸品”為最高取向，然而，它的精神氣度卻應當是秾深沉厚的，所以，“逸品”雖“平”卻“不淡”，擁有“絢爛之極”的內(nèi)涵厚度。在詩歌中疏放與高渾、清澹與神韻、高潔與宏敞并存。繪畫也同樣如此，“逸品”之畫，是以秾厚為內(nèi)在精神支持，呈現(xiàn)為平淡的外在風格表征，所謂秾厚與平淡俱在。方亨咸則將“神品”視為繪畫的最高審美標準，認為“神品”“不可端倪”，不遜于“逸品”，反對將“逸品”置于“神品”之上，其《邵村論畫》云：“半千畫士士畫之論詳矣，確不可易。覺謝赫《畫品》猶有漏焉，但伸逸品于神品之上，似尚未當。蓋神也者，心手兩忘，筆墨俱化，氣韻規(guī)矩，皆不可端倪。仁者見仁，智者見智，所謂一切而不可知之，謂神也?！盵15]60又云：“逸者軼也，軼于尋常范圍之外，如天馬行空，不事羈絡為也。亦自有堂構窈窕，禪家所謂教外別傳。又曰：別峰相見者也?！盵15]60方亨咸從“逸”的本義出發(fā)，將“逸”定義為超出尋常范圍之外，是對正常風尚的反動，即不受一般的規(guī)矩束縛，以求象外之象、韻外之韻。其立論同于唐人，創(chuàng)見不大。方亨咸認為“神品”非“教外一別傳”的“逸品”所可比擬，居于“能”“逸”二品之上，其“神品在能與逸之上”的反調，顯然在開歷史倒車。從方亨咸對“神”“逸”“能”三品的分析可知，他認為繪畫的風格與畫家之主體氣質、胸襟有密切關系，而士人之畫成為“逸品”的重要原因在于“士氣”，即文人之高情逸氣，強調了創(chuàng)作主體的胸襟與情思對“逸品”形成的影響。盛大士的《溪山臥游錄》云：“畫有三到：理也，氣也，趣也。非是三者不能入精、妙、神、逸之品。故必于平中求奇，純綿裹鐵，虛實相生?！盵77]258盛大士將“理”“氣”“趣”列為“逸品”畫的基本三要素。所謂“理”即繪畫中的畫理，即筆墨技巧的基本原理；“氣”指繪畫作品體現(xiàn)的氣格；“趣”指繪畫體現(xiàn)的興趣、趣味。盛大士還指出，三者俱到的審美境界，也即入精、妙、神、逸，四品的共通之處就是平中求奇、虛實相生，這可謂揭示了“逸品”畫的本質特征。盛大士的理論不足之處在于對“精”“妙”“神”“逸”一概而論，沒有揭示各品的差異性。

五、“逸”在清代文藝批評中的交融互釋與理論深化

清代文論家們善于將“逸”納入不同門類的文藝樣式中進行比較討論，他們將詩、詞、畫、樂聯(lián)系起來，將“逸”作為共同追求的藝術境界，使“逸”在不同門類的藝術中呈現(xiàn)出交融互釋的態(tài)勢，深化了“逸”的理論內(nèi)涵。

清代的“逸”論頻繁出入于詩畫領域，這與文論家視“逸”為詩畫最高審美理想境界是分不開的。汪琬的《吳道賢詩小序》云：“郭恕先、米元章之流，往往于繩墨之外，自出胸臆，是為逸品，其在韋柳之間乎。”[87]110“其立言也簡，其托興也長，澹泊雋永，庶幾乎韋柳之苗裔者也，微逸品殆不足以命之?！盵87]110汪琬在指出詩道與畫道相通的基礎上，將詩人與畫家類比，分別為繪畫與詩歌中的“逸品”內(nèi)涵作了界定，即在繩墨之外，抒發(fā)個人胸臆為主和語言簡約、興寄長遠、淡泊雋永。汪琬的主張不僅反映了“逸品”詩畫通用的道理，同時也從繪畫中的“逸品”過渡到了文學中的“逸品”。王士禎將“逸”作為詩畫共同追求的目標，其《蠶尾續(xù)文》評程正揆的詩畫皆達“逸品”：“清溪先生晚出，兩俱擅場，詩與畫皆登逸品?！盵88]程正揆師從董其昌，詩畫都可達“逸品”，但是沒有對“逸品”的內(nèi)涵和特征進行揭示。王士禎的《帶經(jīng)堂詩話》卷三將詩歌中的“逸品”和繪畫中的“逸品”聯(lián)系起來，并用自己的“神韻”說詮釋了“逸品”：“詩至此，色相俱空，政如羚羊掛角，無跡可求，畫家所謂逸品是也。”[89]王士禎把“逸品”詩歌視為畫家所謂的“逸品”，而這些特征都指向了他的“神韻”說，在一定程度上可謂同義語。正是認為“神韻”詩是詩中的最上品，所以他也將“逸品”視為詩畫的最高品級?；輻澴⒀a《漁洋山人自撰年譜》卷上載錢塘吳君寶崖云：“先生論詩，要在神韻。畫家逸品居神品之上，惟詩亦然。司空表圣論詩云：‘梅止于酸，鹽止于咸，飲食不可無酸咸，而其美常在酸咸之外?！鄧L深旨其言。酸咸之外者何？味外味也。味外味者何？神韻也?！盵90]他明確將王士禎的“逸品”說與“神韻”說聯(lián)系起來，認為“神韻”是由具體景物所觸發(fā)的象外之象、味外之味，與“逸品”所帶來的審美效果是一致的。王士禎論詩畫之“逸品”，皆就詩畫的神采韻味而言，指向神清意遠、超凡脫俗的風格或境界，其特征在于筆觸簡練、空靈淡遠、不露痕跡、追求自然、意味無窮。

賀貽孫的《詩筏》評王維、孟浩然詩中有畫：“浩然情景悠然，尤能寫生。其便娟之姿，逸宕之氣，似欲超王而上，然終不能出王范圍內(nèi)者，王厚于孟故也。”[42]866在賀貽孫看來，王維和孟浩然的詩歌創(chuàng)作都具有“詩中有畫”的藝術特點。孟浩然寫景詩展現(xiàn)的“逸宕之氣”似乎要超過王維，但是始終不能超越，原因在于王維意境較孟浩然深厚，孟浩然則較為平淡。另外，孟浩然的“逸宕之氣”得益于其善“寫生”，此外，以“江月一色，蕩漾空明”喻“逸宕之氣”，可見“逸宕”具有自然清新、輕盈飄逸之美。吳仰賢的《小匏庵詩話》卷二從人之多壽角度探討詩畫“逸品”風格：“昔人謂畫入神品、逸品者，以煙云養(yǎng)其性情，其人多壽，如黃子久、沈石田、文征仲、王石谷諸人是也?！盵91]吳仰賢贊同前人論畫入“逸品”者，如黃子久、沈石田、文征仲、王石谷等人，指出他們均以筆底煙云涵養(yǎng)性情，故能長壽，并將這種觀點進一步在詩歌領域中發(fā)揮，認為詩歌是以抒發(fā)性靈為宗旨。寄托自然者如白居易、陸游、范成大，大多能享天年，反之如李賀、黃仲因為刻意經(jīng)營、揚才露己而英年早逝。雖然吳仰賢沒有直接用“逸品”論詩，但是他指出詩畫主體皆是以自然涵養(yǎng)性情獲得多壽，從而將兩者聯(lián)系了起來。從對“逸品”之自然藝境的追求來看，吳仰賢此論具有積極的意義，同時將詩畫之“逸品”與“人之多壽”聯(lián)系起來，實屬首次，雖未必完全可靠，但也從一個側面反映了清代文人已經(jīng)開始將對“逸品”藝境的追求與個人怡情養(yǎng)性自然結合起來的趨勢。楊際昌的《國朝詩話》卷一以畫之“逸品”評詩：“近人多愛其‘綠蘿僧院孤煙外，紅梅人家小閣西’一聯(lián)。予謂寫景雖工，要是裝色畫，非逸品也?！盵92]可見，楊際昌的“逸品”品評通用于詩畫，并且以自然、平淡為標準。

此外，也有少數(shù)文論家從詩詞比較的角度來論“逸”，如王士禎的《池北偶談》卷十一引王士祿語：“詩不宜次韻，次韻則慮傷逸氣；詞不妨次韻，次韻或逼出妙思?！盵78]212王士祿從詩詞二體差異的角度來分析次韻對“逸氣”的影響，認為詩中次韻有傷詩之“逸氣”，而在詞體中，次韻反而逼出妙思，王士禎對此只言“其持論如此”不置可否，但是從詩詞同源的角度看來，次韻對詩詞二體之妙思、“逸氣”之生成當無所不宜。又如陳銳的《袌碧齋詞話》云：“辛稼軒俊逸似鮑明遠，周美成渾厚擬陸士衡?！盵60]134陳銳認為詞是由詩發(fā)展而來，兩者既有聯(lián)系又有區(qū)別，并在此基礎上列出了詞家與詩家的許多相似之處，鮑照詩歌“俊逸”早有定評，而將辛棄疾詞與鮑照詩“俊逸”類比尚屬首次，其論證了詩詞的相通，更說明了“逸”是詩詞共同追求的審美理想。

隨著“逸”論在清代詩學、詞學、書畫領域的全面繁榮與交融互釋，“逸”范疇得到了前所未有的理論升華，這促進了中國古代文論“逸”范疇的理論深化?！案髯迦嗣裨跉v史發(fā)展的長河中創(chuàng)造和傳承了各自豐富的民族文化，最終形成氣象恢弘的中華文化，共同鑄成了中華文化的多姿多彩。”[93]“逸”是中國多民族長期以來形成的中華文化審美理想，并呈現(xiàn)在不同的文藝類型中。不同的文藝類型通過不同的語言媒介來描述世界、表達情感，譬如書法和繪畫通過線條和色彩來描繪心靈，文學通過語言文字來表現(xiàn)世界，音樂通過音符旋律來表達情感。不同的文藝類型都有基于自己的獨特表達媒介的審美范疇，雖有差異，但共性大于個性。“逸”，在文學、書法、繪畫、詩歌、音樂等不同文藝類型中具有生發(fā)本源、審美特征、審美本質乃至審美歸宿的一致性，因此能多次自由出入于書法、繪畫、詩歌、音樂等不同文藝批評領域，成為中國傳統(tǒng)文藝精神的重要組成部分。