李曼霞

中國(guó)音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)系，北京 100101

引 言

中國(guó)自古就有關(guān)于歌唱方法和歌唱名家典故的記載，如《禮記·樂(lè)記》記載“故歌者，上如抗，下如隊(duì)，曲如折，止如槁木……”[1]，《唱論》記載“凡歌一句，聲韻有一聲平，一聲背，一聲圓。聲要圓熟，腔要徹滿(mǎn)”[2]，以及戰(zhàn)國(guó)時(shí)期“韓娥悲歌，三日而不絕”[3]的記載等，足以顯示中國(guó)民族歌唱傳統(tǒng)的厚重歷史和豐富經(jīng)驗(yàn)。自20世紀(jì)西方聲樂(lè)美聲唱法傳入國(guó)內(nèi)，加之中國(guó)專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)教育體系逐步確立，中國(guó)民族聲樂(lè)的演唱方法出現(xiàn)巨大變化：民族歌唱家開(kāi)始從民間走向課堂，教學(xué)方法從口傳心授轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)發(fā)聲技法的科學(xué)，并不斷吸收西方聲樂(lè)的發(fā)聲方法，逐漸形成現(xiàn)代民族聲樂(lè)的教學(xué)理念。在中西方法結(jié)合過(guò)程中，出現(xiàn)了“千人一聲”聲樂(lè)歌唱風(fēng)格的模式化現(xiàn)象。所以，如何更好地繼承中國(guó)傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)精華，并吸收西方美聲唱法中優(yōu)秀的理念與技術(shù)，體現(xiàn)中國(guó)民族聲樂(lè)的特色，充分彰顯自身的民族性，成為現(xiàn)代聲樂(lè)教育家不斷反思的問(wèn)題。中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的鄒文琴就是中國(guó)民族聲樂(lè)事業(yè)發(fā)展歷程中的一位杰出的嘗試者、踐行者和教育者。鄒文琴不斷總結(jié)聲樂(lè)教育經(jīng)驗(yàn)，為音樂(lè)表演界培養(yǎng)出諸多人才，推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)教育體系的發(fā)展。鄒文琴以德藝雙馨的為人師德和潛心鉆研民族聲樂(lè)教育的執(zhí)著精神，不僅培養(yǎng)出一批音樂(lè)表演界不同風(fēng)格特色的人才，還引起了音樂(lè)學(xué)學(xué)界對(duì)鄒文琴聲樂(lè)教學(xué)理念的關(guān)注和研究。

關(guān)于鄒文琴的研究主要有聲樂(lè)教學(xué)和人物評(píng)述兩個(gè)方面。首先是關(guān)于鄒文琴聲樂(lè)教學(xué)方面的研究。石惟正在《鄒文琴教學(xué)隨想》中以2009年北京保利劇院的“鄒文琴藝術(shù)生涯50年學(xué)生音樂(lè)會(huì)”為核心，論述了學(xué)生演唱的多元化，并以雷佳為例重點(diǎn)探討了聲樂(lè)中西結(jié)合問(wèn)題[4]。阮春黎的《開(kāi)拓求索勤耕耘桃李芬芳碩果豐——祝賀鄒文琴教授從事聲樂(lè)事業(yè)五十年》從傳承借鑒、規(guī)范創(chuàng)新和因材施教3個(gè)方面較為全面地總結(jié)了鄒文琴的聲樂(lè)教育體系[5]。孫艷紅的《自然致美本真——鄒文琴聲樂(lè)表演美學(xué)觀闡釋》提出了鄒文琴在構(gòu)建具有民族特色的聲樂(lè)教學(xué)理論過(guò)程中形成的表演美學(xué)觀[6]。周虹池的《鶴發(fā)銀絲映日月丹心熱血育新花——鄒文琴教授教學(xué)理念和方法之淺見(jiàn)》總結(jié)了鄒文琴的教學(xué)理念為自然的歌唱和整體歌唱等[7]。

其次是人物評(píng)述。陳志音在《寒梅傲雪桃李園——記聲樂(lè)教育家鄒文琴》中從家庭、求學(xué)、舞臺(tái)和教學(xué)等角度論述了鄒文琴的藝術(shù)人生[8]4-9。吳碧霞的《我的附中生活》中深情回憶了鄒文琴用對(duì)藝術(shù)百分百的虔誠(chéng)和熱情教授知識(shí)，在師生之間建立了像母女一般的信任和依賴(lài)[9]。李欣的《淺談鄒文琴教授的民族聲樂(lè)教學(xué)》闡釋了鄒文琴高度的社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感等[10]。

此外，在對(duì)夢(mèng)鴿、韓紅、龔琳娜等的采訪和報(bào)道中，可看到學(xué)生們對(duì)鄒文琴深深地信賴(lài)和感激，了解到鄒文琴的高尚品德和為人師表的人格魅力。從整體看，有關(guān)鄒文琴的研究者多為聲樂(lè)界專(zhuān)業(yè)人士，且多為從實(shí)踐角度入手的感性敘述；研究的角度也集中在聲樂(lè)教學(xué)發(fā)聲方法、藝術(shù)審美和個(gè)人感悟等，而鮮見(jiàn)從民族性理念的視角關(guān)注其聲樂(lè)教學(xué)的研究。因此，作為鄒文琴的學(xué)生，筆者將在學(xué)習(xí)過(guò)程中耳濡目染的經(jīng)歷與前人文獻(xiàn)結(jié)合，闡述鄒文琴在其教授民族歌唱理念的獨(dú)特來(lái)源，并從聲樂(lè)教學(xué)的民族性理念入手，對(duì)鄒文琴聲樂(lè)教學(xué)曲目、歌唱技巧教學(xué)方法、歌唱風(fēng)格教學(xué)方式等方面展開(kāi)討論，分析民族聲樂(lè)藝術(shù)中“民族性”的根基作用，為民族聲樂(lè)教學(xué)體系研究提供參考。

一、中國(guó)聲樂(lè)民族性的簡(jiǎn)述

筆者認(rèn)為，中國(guó)聲樂(lè)民族性的概念，廣義上指體現(xiàn)了中華民族固有的傳統(tǒng)音樂(lè)文化精髓的歌唱藝術(shù)，如歌劇《白毛女》、京歌《前門(mén)情思大碗茶》等；狹義上指區(qū)別于西方聲樂(lè)文化和技法，具有民族性、地域性的傳統(tǒng)音樂(lè)和歌唱方式，如云南海菜腔、青海花兒等。在中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)不斷發(fā)展的歷程中，不同地域或民族的聲樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格融合發(fā)展，匯聚成中國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)的整體性特征。本文的討論立足于廣義的民族性概念。

中國(guó)自古積累了豐富的歌唱經(jīng)驗(yàn)與聲樂(lè)藝術(shù)理論。如：劉安在《淮南子》中載“今夫舉大木者，前呼邪許，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也”[11]；大禹治水，三過(guò)家門(mén)而不入，其妻涂山氏之女在村口等待而作的“侯人兮猗”歌[12]；《呂氏春秋·古樂(lè)篇》的“昔葛天氏之樂(lè)，三人操牛尾，投足以歌闋”[13]等。這些都標(biāo)志著中國(guó)古代聲樂(lè)藝術(shù)的萌芽，為后期中國(guó)歌唱藝術(shù)形成和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。豐富的史料記載證明了中華民族擁有幾千年來(lái)一直延續(xù)發(fā)展的聲樂(lè)文脈，以及多樣化的多民族聲樂(lè)歌唱技巧，地域風(fēng)格明顯的地方戲劇、曲藝歌唱流派等。僅從《詩(shī)經(jīng)》搜集的305首歌曲中，就可窺見(jiàn)古代社會(huì)民間聲樂(lè)的豐富性、地域性的特征。如《國(guó)風(fēng)》中收錄和記載了北方約15個(gè)諸侯國(guó)的民間歌曲，其體裁和情感表達(dá)多樣，地域特色鮮明。再如宋元時(shí)期中國(guó)戲曲的發(fā)展，更進(jìn)一步促進(jìn)了中國(guó)古代聲樂(lè)藝術(shù)的繁榮發(fā)展。

20世紀(jì)初期至中葉，中國(guó)民族聲樂(lè)隨著時(shí)代的發(fā)展，開(kāi)始了漫長(zhǎng)的探索道路。在革命民歌、工農(nóng)紅軍歌曲等大量群眾性歌謠基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了具有民族特色的藝術(shù)歌曲、歌舞劇。特別是20世紀(jì)40年代《兄妹開(kāi)荒》等新秧歌劇奠定了中國(guó)“新歌劇”(1)有研究者將“新歌劇”稱(chēng)為“民族新歌劇”。見(jiàn)唐訶在《音樂(lè)研究》1960年第1期發(fā)表的《在戲曲音樂(lè)基礎(chǔ)上創(chuàng)造民族新歌劇的嘗試——〈山青水秀〉音樂(lè)創(chuàng)作札記》。的發(fā)展[14]346-349。隨后，1945年在延安成功首演的歌劇《白毛女》成為中國(guó)“新歌劇”史上的開(kāi)山之作[14]357。《白毛女》以中國(guó)民間戲曲的表演技巧為基礎(chǔ)，結(jié)合西洋歌劇的創(chuàng)作手法，為中國(guó)民族歌劇的發(fā)展提供了實(shí)踐范例。然而，中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的探索之路并非一帆風(fēng)順，在20世紀(jì)五六十年代，聲樂(lè)教育界發(fā)生了“土洋之爭(zhēng)”。在爭(zhēng)論中，逐漸形成了一個(gè)共識(shí)：只有將西方歌唱技術(shù)與民族傳統(tǒng)聲樂(lè)結(jié)合，才能走出符合中國(guó)人審美趣味的中國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展之路。20世紀(jì)六七十年代，民族聲樂(lè)藝術(shù)一度陷入沉寂，但依然出現(xiàn)了很多廣為傳唱的民族聲樂(lè)作品，如電影《劉三姐》插曲《山歌好比春江水》、《阿詩(shī)瑪》插曲《馬鈴響來(lái)玉鳥(niǎo)唱》、《五朵金花》插曲《蝴蝶泉邊》等。伴隨著改革開(kāi)發(fā)的時(shí)代號(hào)角，20世紀(jì)80年代以來(lái)，作曲家們創(chuàng)作出《在希望的田野上》《春天的故事》《復(fù)興之路》等膾炙人口的經(jīng)典民族聲樂(lè)作品，這些作品對(duì)演唱者的演唱技術(shù)和歌唱修養(yǎng)水平要求都有所提高，于是，旨在培養(yǎng)優(yōu)秀歌唱者的中國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)教育應(yīng)運(yùn)而生。

以鄒文琴為代表的聲樂(lè)教育家們深諳中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化，他們?cè)谥袊?guó)民族歌唱技術(shù)的基礎(chǔ)上，借鑒西方歌唱方法，培養(yǎng)了一批大眾喜愛(ài)的歌者以及扎根院校和基層的教師、文藝工作者。鄒文琴自1988年擔(dān)任中國(guó)音樂(lè)學(xué)院附中第一屆聲樂(lè)主任，至教授少數(shù)民族班、聲樂(lè)歌劇系等幾十年的教學(xué)生涯中，以聲樂(lè)教學(xué)的民族性理念為基礎(chǔ)，積累了一系列行之有效的教學(xué)方法。而其聲樂(lè)教學(xué)民族性理念的形成，除了中國(guó)歷代社會(huì)文化的積淀，與鄒文琴家庭環(huán)境的熏陶和求學(xué)師承的教育風(fēng)格密不可分。

二、鄒文琴聲樂(lè)教學(xué)民族性理念之源

(一)素養(yǎng)之源：豐富傳統(tǒng)音樂(lè)的滋養(yǎng)與舞臺(tái)實(shí)踐

郭沫若在《青銅時(shí)代·公孫尼子與其音樂(lè)理論》談道：“中國(guó)舊時(shí)的所謂‘樂(lè)’，它的內(nèi)容包含很廣，音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈，本是三位一體可不用說(shuō)，繪畫(huà)、雕鏤、建筑等造型美術(shù)也被包含著……”[15]如果以此解讀鄒文琴的成長(zhǎng)過(guò)程，她所取得的成就與其成長(zhǎng)歷程密不可分。

鄒文琴的童年成長(zhǎng)于青島一座德式花園洋房中，園中果樹(shù)林立、花朵盛開(kāi)。優(yōu)雅的母親常采摘花園的鮮花點(diǎn)綴于烏發(fā)，作為票友的父親常與京劇藝術(shù)家程硯秋切磋技藝與交往[16]。父親抑揚(yáng)頓挫的吟詩(shī)誦詞讓她體會(huì)到古詩(shī)詞的頓挫音調(diào)和疾徐節(jié)奏，德產(chǎn)老式手搖點(diǎn)唱機(jī)里播出的中外音樂(lè)讓她領(lǐng)略到西洋音樂(lè)和中國(guó)戲曲的不同風(fēng)格。自幼受到良好藝術(shù)熏陶的鄒文琴就主演了兒童小歌劇，小小的人兒曾為劇中角色的命運(yùn)哭泣。此外，鄒文琴父親也是位具有崇高民族氣節(jié)和愛(ài)國(guó)精神的商人，在日軍占領(lǐng)青島期間，日軍頭目要求鄒文琴父親擔(dān)任青島商會(huì)會(huì)長(zhǎng)，被嚴(yán)詞拒絕。即使日軍拔槍威逼，她父親依然正氣凌然[17]。她的父親還熱心教育事業(yè)，將家中1棟擁有80間房的4層樓無(wú)償捐贈(zèng)給國(guó)家，并修建和資助了崇德小學(xué)、青島聾啞學(xué)校等4所學(xué)校(2)資料來(lái)源于筆者于2019年10月2日下午在鄒文琴北京的家中對(duì)其的采訪。?？傊?，童年生活中濃厚的戲劇文化氛圍在鄒文琴心中播種了優(yōu)秀民族音樂(lè)文化的種子，而父親的愛(ài)國(guó)壯舉培養(yǎng)了她的愛(ài)國(guó)情感與民族自覺(jué)，也影響了她后期聲樂(lè)教育中民族性理念的形成。

在中央音樂(lè)學(xué)院附中和本科的求學(xué)時(shí)期，鄒文琴在學(xué)院的傳統(tǒng)音樂(lè)課上，先后系統(tǒng)學(xué)習(xí)了民歌、曲藝和戲曲，如：河北梆子《野火春風(fēng)斗古城》、現(xiàn)代京劇《白毛女》等；她在多次實(shí)地采風(fēng)中學(xué)習(xí)了陜西延安碗碗腔《趕雞蛋》、河北昌黎民歌《撿棉花》；她亦跟隨昆曲名家傅雪漪學(xué)習(xí)了《憶江南》等古曲，和王秉銳搭檔演出了漢劇《借?！穂8]7。1969年畢業(yè)后，她被分配至河北省歌舞團(tuán)，開(kāi)始了持續(xù)12年的演員生涯，在交響音樂(lè)劇《沙家浜》中領(lǐng)銜主演阿慶嫂。這些豐富的民間采風(fēng)和舞臺(tái)實(shí)踐為鄒文琴以后的民族聲樂(lè)教學(xué)奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)，也為其堅(jiān)守的聲樂(lè)教學(xué)民族性理念種下了幼苗。

(二)師承之源：繼承湯雪耕的民族聲樂(lè)教育事業(yè)

20世紀(jì)中葉，中國(guó)聲樂(lè)界掀起了“土洋之爭(zhēng)”，其中的代表性觀點(diǎn)是湯雪耕的“新中國(guó)民族聲樂(lè)”和喻宜萱的“西洋聲樂(lè)民族化”。湯雪耕于1958年在中央音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系設(shè)立“民族聲樂(lè)室”，并于1960年將其獨(dú)立為“民族聲樂(lè)系”。那時(shí)，兩種聲樂(lè)發(fā)展路徑都遇到困難。周恩來(lái)總理決策，1964年成立中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，這是“為了保證發(fā)展民族音樂(lè)的條件，土、洋‘先分后合’、‘殊途同歸’，都以發(fā)展我國(guó)社會(huì)主義民族新音樂(lè)為最終目標(biāo)”[18-19]。

隨著中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的成立，湯雪耕于1964年從中央音樂(lè)學(xué)院調(diào)至中國(guó)音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系，開(kāi)設(shè)民族聲樂(lè)課程。該課程以中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)演唱為基礎(chǔ)，借鑒歐洲唱法而形成新的民族聲樂(lè)教學(xué)理念。湯雪耕在教學(xué)實(shí)踐中，非常注重新歌曲演唱中傳統(tǒng)聲樂(lè)的咬字唱腔技巧，如避免字聲和情聲的脫節(jié)，強(qiáng)調(diào)古代音樂(lè)理論中的五聲和四呼等[20]。隨后，湯雪耕又將自己的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)訴諸理論，發(fā)表了一系列關(guān)于民族聲樂(lè)的論文和著作，如《絲弦老調(diào)和評(píng)戲唱法的初步研究——民間唱法研究之一》[21]、《談歌唱的咬字、吐字和處理語(yǔ)言的方法》[22]、《在太舟塢的日子》[23]、《新的探索——聽(tīng)中央樂(lè)團(tuán)和北京曲藝團(tuán)聯(lián)合音樂(lè)會(huì)有感》[24]等。這些都展現(xiàn)了湯雪耕對(duì)傳統(tǒng)歌唱技巧的重視以及對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)“民族化”道路的堅(jiān)守。

鄒文琴在中央音樂(lè)學(xué)院附中學(xué)習(xí)美聲歌唱時(shí)的老師是蔡爾和，其先生就是湯雪耕。所以鄒文琴在附中學(xué)習(xí)期間，曾偶爾得到湯雪耕指點(diǎn)。鄒文琴被保送中央音樂(lè)學(xué)院本科之后，正式轉(zhuǎn)至湯雪耕門(mén)下系統(tǒng)學(xué)習(xí)民族聲樂(lè)。到了本科二年級(jí)，她又跟隨湯雪耕轉(zhuǎn)至中國(guó)音樂(lè)學(xué)院[8]6。湯雪耕注重因材施教，這也是鄒文琴承襲的主要聲樂(lè)教學(xué)策略。他順應(yīng)鄒文琴西洋音樂(lè)與唱法的底子，根據(jù)其嗓音條件進(jìn)行訓(xùn)練[25]8。從湯雪耕后期發(fā)表的《聲樂(lè)教學(xué)改革中的幾個(gè)問(wèn)題》[26]、《對(duì)民族聲樂(lè)教學(xué)的初步探索和幾點(diǎn)體會(huì)》[27]和《民族聲樂(lè)的發(fā)展和提高》[28]等論文，均可看出鄒文琴民族性理念的師承來(lái)源。

多年之后，從鄒文琴對(duì)學(xué)生夢(mèng)鴿、韓紅、吳碧霞、龔琳娜、雷佳的教學(xué)實(shí)踐和歌唱藝術(shù)風(fēng)格的打造及其論文《中國(guó)的聲樂(lè)事業(yè)發(fā)展存在于傳統(tǒng)音樂(lè)之源》[25]5-11中，可以看到鄒文琴對(duì)湯雪耕在民族聲樂(lè)研究方面的進(jìn)一步繼承和發(fā)展。這些承襲都以如香一般的民族性理念在聲樂(lè)教學(xué)實(shí)踐之中芬芳馥郁。

三、鄒文琴聲樂(lè)教學(xué)曲目選擇的民族性

一般來(lái)說(shuō)，聲樂(lè)學(xué)生的學(xué)習(xí)訓(xùn)練曲目分為考試曲目和演出曲目?jī)煞N?？荚嚽扛鶕?jù)考試目的可分為期中考試、期末考試、畢業(yè)考試和學(xué)位音樂(lè)會(huì)4種。其中，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生的學(xué)位音樂(lè)會(huì)最能展現(xiàn)鄒文琴的聲樂(lè)教學(xué)學(xué)術(shù)成果。筆者調(diào)查匯總了鄒文琴2009—2018年這10年所教授過(guò)的22位中國(guó)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生的32場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，按民歌、戲曲、民族歌劇片段這3類(lèi)曲目進(jìn)行分析(見(jiàn)表1)(3)表中內(nèi)容由筆者對(duì)2009—2018年鄒文琴的學(xué)生音樂(lè)會(huì)相關(guān)文本和音像資料整理而成。若同一位學(xué)生的兩場(chǎng)音樂(lè)會(huì)曲目重疊，只統(tǒng)計(jì)一次。。筆者從學(xué)生與曲目選擇的關(guān)系、曲目調(diào)高特點(diǎn)、歌唱音域特點(diǎn)、歌劇選段與公映關(guān)系4個(gè)方面進(jìn)行分析，以說(shuō)明鄒文琴聲樂(lè)教學(xué)曲目選擇兼顧了學(xué)生的民族特點(diǎn)、歌者聲音特點(diǎn)、曲目與表演特點(diǎn)，從中也可窺見(jiàn)中國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展繁榮的一面。

1.學(xué)生民族、籍貫與所選曲目地域的關(guān)系分析

22位碩士研究生共有18位選擇在音樂(lè)會(huì)中演唱本地區(qū)的民歌或戲曲唱段，比例達(dá)81.8%。如籍貫湖南的5位女高音的演唱曲目包括了湖南的花鼓小調(diào)《瓜子紅》、長(zhǎng)沙評(píng)彈《瀟湘神韻》、花鼓戲《劉?？抽浴?、《補(bǔ)鍋》等選段。從學(xué)生民族、籍貫與所選曲目民族屬性的關(guān)系看，22位碩士研究生中有苗族、土家族、藏族各1位，生活在民族地區(qū)的漢族碩士研究生共有5位，演唱其本民族和本地區(qū)民歌(表1中加粗的曲目)的比例為87.5%。這說(shuō)明學(xué)生們更喜歡演唱自己民族和家鄉(xiāng)的歌。

表1 2009—2018年鄒文琴的碩士研究生音樂(lè)會(huì)民族性曲目

續(xù)表

2.各類(lèi)曲目的調(diào)高特點(diǎn)(同曲異調(diào)等現(xiàn)象)分析

歌劇共41唱段，只有1例將調(diào)高從bE提高到E調(diào)，而在戲曲唱段中，調(diào)性穩(wěn)定。調(diào)高變化較大的是民歌，如《好花紅》有演唱C調(diào)或bB調(diào)的，《采檳榔》有演唱A或C調(diào)的。值得注意的是，《阿瓦爾古麗》原版為bE調(diào)，改編版《美麗的阿瓦爾古麗》為F調(diào)。筆者采訪了同曲異調(diào)的學(xué)生，發(fā)現(xiàn)選擇不同調(diào)高的原因各異：有些取決于初始譜子的調(diào)高；有些為了符合自己的音域和聲部，更好地展現(xiàn)音色；也有為了表演的需要。如筆者在北京音樂(lè)廳舉行的碩士畢業(yè)音樂(lè)會(huì)中《采檳榔》的演唱，為突出歌曲所展現(xiàn)的輕松愉悅的生活氣息，鄒文琴建議結(jié)合筆者的舞蹈功底，設(shè)計(jì)了手拿手絹花的歌舞結(jié)合形式，因此在曲子調(diào)高上選擇了更好掌控的音域，以駕馭整個(gè)表演。

3.學(xué)生曲目的音域特點(diǎn)分析

20位女碩士研究生全為女高音，所選曲目的音域與抒情女高音的音域基本重合，即從小字組的b到小字三組的c3。這也體現(xiàn)了學(xué)生們更喜歡演唱歌唱性和富于表達(dá)情感的曲目，或者說(shuō)歌唱情感是鄒文琴聲樂(lè)教學(xué)所要呈現(xiàn)的重要方面。

4.學(xué)生歌劇曲目選擇與歌劇公映情況分析

41段歌劇唱段中2000年以前首演的達(dá)20段，這些都是耳熟能詳?shù)慕?jīng)典唱段，其中演唱頻率最高是歌劇《江姐》選段，達(dá)6次之多。屬于《再別康橋》(2001)、《木蘭詩(shī)篇》(2004)、《野火春風(fēng)斗古城》(2005)等2000年之后首演的歌劇的選段有21段。例如歌劇《運(yùn)河謠》于2012年6月首演，在2014年6月就已入選碩士畢業(yè)音樂(lè)會(huì)曲目，至2018年被演唱了7次之多。這表明了新歌劇創(chuàng)作的繁榮以及經(jīng)典唱段的逐漸形成過(guò)程，更表明了鄒文琴所教授的民族音樂(lè)學(xué)生對(duì)于中國(guó)民族音樂(lè)的新作品有較高的關(guān)注度與接受度。

四、鄒文琴歌唱技巧教學(xué)方法的民族性

鄒文琴學(xué)生的作品呈現(xiàn)了其教學(xué)成果的豐碩。取得如此成績(jī)，源于鄒文琴幾十年如一日所堅(jiān)持的“追求自然歌唱”的歌唱與聲樂(lè)教學(xué)理念[29-30]?！白匀弧卑瑑蓚€(gè)階段：第一階段指人的歌唱發(fā)聲方法在未經(jīng)聲樂(lè)訓(xùn)練之前的原生態(tài)狀態(tài)，第二個(gè)階段指在經(jīng)過(guò)聲樂(lè)訓(xùn)練之后從自然→不自然→“自然”。后一個(gè)“自然”指歌者在掌握一定的聲樂(lè)演唱技術(shù)之后，根據(jù)作品風(fēng)格來(lái)決定用聲，達(dá)到技巧與風(fēng)格的統(tǒng)一，引起人們的情感的共鳴[25]8-11。在具體的聲樂(lè)教學(xué)中，對(duì)于少數(shù)民族學(xué)生，鄒文琴?gòu)?qiáng)調(diào)保持民族風(fēng)格的前提下擴(kuò)展歌唱能力；對(duì)于學(xué)生演唱民族風(fēng)格的聲樂(lè)作品，鄒文琴?gòu)?qiáng)調(diào)民族風(fēng)格決定歌者的用聲狀態(tài)。

鄒文琴于20世紀(jì)80年代初，由河北省歌舞劇院調(diào)入中國(guó)音樂(lè)學(xué)院附中擔(dān)任聲樂(lè)教師。作為中國(guó)音樂(lè)學(xué)院恢復(fù)建制后第一個(gè)回到母校的聲樂(lè)教師，她先后教授了大中專(zhuān)生、干部進(jìn)修班和少數(shù)民族委培班、本科生和研究生[8]7。由于其所教授的學(xué)生多元復(fù)雜，學(xué)生的年齡、音樂(lè)基礎(chǔ)、接受能力等有很大差別，在日積月累的教學(xué)實(shí)踐中，鄒文琴積累了豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，尤其對(duì)于少數(shù)民族身份學(xué)生的教學(xué)，更形成了自己獨(dú)特的教學(xué)理念和教學(xué)方法。她不斷以各種方法，從不同的角度引導(dǎo)、發(fā)掘和訓(xùn)練學(xué)生的歌唱技巧與風(fēng)格達(dá)到“自然”的狀態(tài)。從具體技術(shù)來(lái)說(shuō)，在氣息、發(fā)音位置、咬字、共鳴這“歌唱的四大要素”的一般基本功訓(xùn)練上，鄒文琴依據(jù)每個(gè)學(xué)生的特點(diǎn)，幫助學(xué)生確立自己的音色，督促學(xué)生不斷學(xué)習(xí)和熟悉民族語(yǔ)言和民族音樂(lè)的旋律，以幫助學(xué)生熟練掌握自己這個(gè)人體“樂(lè)器”生理規(guī)律的技術(shù)[25]8-11。

(一)基于民族歌曲，打造各民族學(xué)生的專(zhuān)屬練聲曲

鄒文琴認(rèn)為，練聲是打好學(xué)生聲樂(lè)基本功的基礎(chǔ)。她的教學(xué)練聲曲都是由旋律結(jié)合韻母組成。每一位學(xué)生要按照基本練聲曲進(jìn)行扎實(shí)訓(xùn)練，從教學(xué)目標(biāo)上主要可分為跳音類(lèi)、連音類(lèi)和混合類(lèi)(如表2)。

表2 鄒文琴聲樂(lè)教學(xué)基本練聲曲分析表

對(duì)于學(xué)生基本練聲曲的調(diào)高范圍，鄒文琴一般在教學(xué)中根據(jù)學(xué)生基本嗓音條件、課堂的具體發(fā)聲狀況進(jìn)行調(diào)整，不會(huì)以一概之。如抒情型的民族女高音保持連音類(lèi)的流暢，還加強(qiáng)跳音類(lèi)的爆發(fā)力與跳連音類(lèi)的控制力；花腔女高音(如吳碧霞)，則加強(qiáng)其中低聲區(qū)的胸腔的力量和聲音的結(jié)實(shí)。

對(duì)于少數(shù)民族學(xué)生，鄒文琴更是費(fèi)盡心思為其打造專(zhuān)屬練聲曲。從20世紀(jì)80年代教授中國(guó)音樂(lè)學(xué)院少數(shù)民族班開(kāi)始，鄒文琴先后培養(yǎng)了藏族、苗族、瑤族、蒙古族、布依族、侗族等多個(gè)少數(shù)民族的學(xué)生，他們來(lái)自全國(guó)各地，有自己獨(dú)特的民族文化和語(yǔ)言，有些有跟隨當(dāng)?shù)馗柰鯇W(xué)習(xí)的經(jīng)歷。鄒文琴會(huì)根據(jù)族別選取他們家鄉(xiāng)的旋律和語(yǔ)言對(duì)其進(jìn)行基本功的發(fā)聲訓(xùn)練，為少數(shù)民族學(xué)生特別創(chuàng)作練聲曲。藏族學(xué)生練聲曲的形成就是一個(gè)獨(dú)特案例。

鄒文琴于1983年曾代表中國(guó)音樂(lè)學(xué)院到西藏招生，至今共教授了20多名藏族學(xué)生[31]。在教學(xué)中，鄒文琴給他們量身定制了練聲曲，選取學(xué)生們熟悉的藏族民歌旋律，練聲曲類(lèi)別有專(zhuān)門(mén)的旋律哼鳴練聲曲，以及帶藏語(yǔ)唱詞的練聲曲。練聲的音域根據(jù)學(xué)生的技術(shù)程度和學(xué)習(xí)情況靈活調(diào)整。

例如，用藏族歌曲《格桑拉》第一句做練聲曲，進(jìn)行基本功練習(xí)(如譜例1)：

譜例1 藏族學(xué)生練聲曲(4)譜列1由四川音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系教師格桑梅朵校正。藏語(yǔ)歌詞的中文大意為：“今天我們?cè)诩榈娜兆酉嗑??！?/p>

鄒文琴認(rèn)為，大量的藏族歌手有一種以頭聲哼鳴的唱法，即在保持哼鳴點(diǎn)不變的前提下，旋律或上下起伏或逐漸往上，高音甚至可達(dá)小字三組的e3—a3，讓聽(tīng)者有一種綿延不止的高原遼闊感。由于藏族地處高海拔地區(qū)，地廣人稀，因此擁有獨(dú)特的文化。大多數(shù)人認(rèn)為公元7世紀(jì)，由吞米·桑布扎借鑒當(dāng)時(shí)的梵文體系的某種文字創(chuàng)制了藏文。藏文由30個(gè)輔音字母、4個(gè)元音符號(hào)，以及用來(lái)拼寫(xiě)外來(lái)語(yǔ)的5個(gè)反寫(xiě)字母和5個(gè)送氣字母組成，屬于拼音文字。鄒文琴認(rèn)為，聲樂(lè)訓(xùn)練中要保持藏族歌手的特色，練聲曲應(yīng)該從他們認(rèn)可的“局內(nèi)人”的旋律和語(yǔ)言進(jìn)入。如果和漢族學(xué)生一樣，從基本練聲曲進(jìn)入，陌生的旋律和語(yǔ)言容易使藏族的學(xué)生有“局外人”的感覺(jué)。此例中，鄒文琴?gòu)牟刈宓膫鹘y(tǒng)民歌《格桑拉》中選擇第一句作為練聲曲，其語(yǔ)言和旋律都是學(xué)生耳熟能詳?shù)?，在練聲基本功?xùn)練中，學(xué)生就能全力投入技巧提升了。

(二)基于民族語(yǔ)言，塑造學(xué)生演唱歌曲的民族風(fēng)格

鄒文琴認(rèn)為，在歌唱中，語(yǔ)言是與人交流感情的主要方面，語(yǔ)言決定了風(fēng)格；而方言與旋律關(guān)系又非常密切[25]10。西方美聲唱法基于西方的語(yǔ)言、韻律，強(qiáng)調(diào)動(dòng)員所有腔體的共鳴。但中文有不同于西方語(yǔ)言的聲調(diào)和歸韻，各民族各地方的語(yǔ)言更有自己的特點(diǎn)。她進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，方言音調(diào)與地方民間歌曲曲調(diào)之間存在依生關(guān)系，對(duì)方言的把握程度直接影響地方民樂(lè)風(fēng)格的呈現(xiàn)。因此，歌者每拿到一首作品，“一定要認(rèn)真朗誦歌詞，把聲調(diào)標(biāo)上去……對(duì)于地方的、民族的歌曲，其旋律就有方言的韻味”，并在歸韻、送氣和共鳴上，注意把每個(gè)字的字頭、字腹、字尾三部分統(tǒng)一在位置上，讓聲音線(xiàn)條流暢和自然[25]10。

對(duì)于少數(shù)民族學(xué)生的風(fēng)格保持，鄒文琴秉承尊重原則；其教學(xué)目的主要是通過(guò)專(zhuān)業(yè)院校的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，更好地保持民族風(fēng)格。例如對(duì)于學(xué)生演唱曲目的歌唱處理，鄒文琴會(huì)先學(xué)習(xí)他們本民族的語(yǔ)言，然后親自進(jìn)行歌曲的演唱處理；再唱給學(xué)生聽(tīng)，請(qǐng)學(xué)生評(píng)判經(jīng)過(guò)老師專(zhuān)業(yè)的演唱，是否保持了傳統(tǒng)的民族風(fēng)格。得到學(xué)生肯定的答復(fù)后，她才開(kāi)始進(jìn)行課堂的教授(5)資料來(lái)源于筆者于2019年10月2日下午在鄒文琴北京的家中對(duì)其的采訪。。這種教學(xué)相長(zhǎng)、謙虛好學(xué)的精神也使鄒文琴積累了許多少數(shù)民族歌唱的經(jīng)驗(yàn)，鑄就了其聲樂(lè)教學(xué)民族性理念的發(fā)展。在2009年北京保利劇院“放飛心聲——鄒文琴教授從藝五十周年學(xué)生音樂(lè)會(huì)”中，阿其木格(蒙古族)演唱了內(nèi)蒙古鄂爾多斯民歌《送親歌》，馬文娥(撒拉族)演唱了西北花兒《朶妹妹的山丹花兒開(kāi)》，格桑曲珍(藏族)演唱了藏族民歌《格?；ǖ那閼选?，這些曲目都曾在鄒文琴的課堂上經(jīng)過(guò)了反復(fù)打磨，后來(lái)也都成為他們的保留曲目。

(三)基于民族風(fēng)格，提升學(xué)生演唱歌曲的狀態(tài)

鄒文琴?gòu)?qiáng)調(diào)自然與整體的歌唱觀念，在具體歌唱中強(qiáng)調(diào)位置、氣息、語(yǔ)言和共鳴四大狀態(tài)。“整體”不只是歌唱者對(duì)于歌唱狀態(tài)的調(diào)整，更是對(duì)于歌曲風(fēng)格的把控。只有這樣，才能讓“局內(nèi)人”覺(jué)得歌者演唱的是本民族的歌曲。她認(rèn)為，作品的民族風(fēng)格決定歌唱者共鳴腔體的運(yùn)用(6)資料來(lái)源于筆者于2019年10月2日下午在鄒文琴北京的家中對(duì)其的采訪。。比如李欣談道：“課堂上，鄒教授經(jīng)常會(huì)提問(wèn)或解釋關(guān)于‘五大共鳴腔體’的問(wèn)題，即頭腔、鼻咽腔、口腔、喉咽腔和胸腔的運(yùn)用問(wèn)題……例如，山東民歌《包楞調(diào)》要求演唱者靈活地運(yùn)用頭腔共鳴和鼻咽腔共鳴，使聲音明亮而富有彈性，突出地方性民歌色彩，更加生動(dòng)地表達(dá)出山東女子潑辣熱情的人物性格?！盵10]56又如學(xué)習(xí)藏族民歌《格桑拉》，鄒文琴要求學(xué)生加強(qiáng)頭聲的共鳴，以及在胸腔上咬字，并建議學(xué)習(xí)藏族舞蹈，在舞蹈中感受藏族音樂(lè)的弦法、律動(dòng)和棱角。因此，鄒文琴常常督促學(xué)生一方面在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院多聽(tīng)有關(guān)傳統(tǒng)音樂(lè)的課程和講座，另一方面回到家鄉(xiāng)時(shí)，跟隨“非遺”傳承人學(xué)習(xí)，尤其鼓勵(lì)學(xué)生多去民間采風(fēng)。她指出，學(xué)生在校園階段若能掌握更多的民歌、戲曲等傳統(tǒng)音樂(lè)，將來(lái)更容易駕馭新曲以及打造自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

鄒文琴還強(qiáng)調(diào)，專(zhuān)業(yè)的少數(shù)民族歌手必須承擔(dān)起本民族音樂(lè)的繼承、開(kāi)拓與創(chuàng)新的責(zé)任，在提高歌唱技術(shù)的同時(shí)，必須提高歌唱的修養(yǎng)。因此，鄒文琴對(duì)于少數(shù)民族歌手的教學(xué)曲目，在本民族的傳統(tǒng)曲目之外，還選用了中外各類(lèi)經(jīng)典歌曲。如蒙古族孛兒只斤·都麗娜的本科階段在內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院主修長(zhǎng)調(diào)表演專(zhuān)業(yè)；在碩士階段，鄒文琴給她布置的曲目類(lèi)型多樣：在本民族音樂(lè)演唱基礎(chǔ)上，除了鞏固蒙古長(zhǎng)調(diào)，還注重開(kāi)發(fā)她的短調(diào)歌曲演唱能力；同時(shí)在演唱曲目上也涉獵漢族和其他的少數(shù)民族歌曲。而作為少數(shù)民族研究生，孛兒只斤·都麗娜則更須提高音樂(lè)修養(yǎng)和演唱各種不同風(fēng)格的作品，如古曲《越人歌》《漁翁》，藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》，電影選曲《漁光曲》《知音》，紀(jì)錄片主題曲《太陽(yáng)島上》，以及歌劇唱段《運(yùn)河謠》等。

筆者先后采訪了畢業(yè)之后就職于西藏江孜縣民間藝術(shù)團(tuán)的格桑朗杰和扎根內(nèi)蒙古的歌手孛兒只斤·都麗娜。在他們的家鄉(xiāng)，民間唱法的原生態(tài)歌手因?yàn)槟贻p時(shí)歌唱靠“本錢(qián)”費(fèi)嗓子，在四五十歲之后往往就唱不動(dòng)了。格桑朗杰和孛兒只斤·都麗娜均表示，在北京跟隨鄒文琴學(xué)習(xí)之后，更有能力去演唱本民族的歌曲，高音雖然很高，但仍然讓聽(tīng)眾覺(jué)得好聽(tīng)。在大量的演出和比賽交流中，外界也反映他們的民族歌曲唱得很地道且更有味道。由此說(shuō)明，鄒文琴繼承前輩“民族性”歌唱為基礎(chǔ)、中西結(jié)合的聲樂(lè)教學(xué)理念可以成為現(xiàn)代民族聲樂(lè)教育發(fā)展的一個(gè)路徑。

(四)理解、關(guān)心和愛(ài)護(hù)少數(shù)民族學(xué)生，提升教學(xué)的合作和質(zhì)量

鄒文琴認(rèn)為，少數(shù)民族學(xué)生從民族或邊疆地區(qū)來(lái)到北京，在語(yǔ)言和生活習(xí)慣上有不適應(yīng)感。如果突然改變他們的一些習(xí)慣，會(huì)引起他們學(xué)習(xí)與歌唱的緊張心理。

在教學(xué)中，鄒文琴關(guān)注學(xué)生的學(xué)習(xí)心理。鄒文琴在2019年10月2日筆者對(duì)其的采訪中回憶到：一次課堂中，她發(fā)現(xiàn)一名平時(shí)積極開(kāi)朗的少數(shù)民族學(xué)生情緒低落，經(jīng)過(guò)詢(xún)問(wèn)是課前與同學(xué)起了爭(zhēng)執(zhí)。經(jīng)過(guò)鄒文琴的耐心開(kāi)導(dǎo)，該生最終打開(kāi)心結(jié)，高興地配合了教學(xué)。

在生活中，鄒文琴關(guān)心學(xué)生能否適應(yīng)北京的氣候與飲食等。鄒文琴常詢(xún)問(wèn)學(xué)生“適不適應(yīng)北京的氣候？”“飲食上習(xí)慣嗎？”等問(wèn)題，常邀請(qǐng)學(xué)生到自己家中來(lái)改善伙食。身處輕松親切的環(huán)境中，鄒文琴能夠與學(xué)生在課堂教學(xué)之外進(jìn)行良好的溝通與交流，同時(shí)她對(duì)學(xué)生的思想動(dòng)態(tài)有更進(jìn)一步的了解。

對(duì)于特別的學(xué)生，鄒文琴也會(huì)給予特別的愛(ài)護(hù)與關(guān)心。20世紀(jì)80年代，鄒文琴赴西藏招來(lái)的一位藏族學(xué)生，在開(kāi)學(xué)體檢時(shí)檢查出了肝炎。鄒文琴認(rèn)為，西藏地區(qū)的民族聲樂(lè)事業(yè)急需人才，不忍心該學(xué)生因病退學(xué)。為此，她為其爭(zhēng)取到一間專(zhuān)用琴房，并單獨(dú)為其授課。該學(xué)生最終順利畢業(yè)，回到西藏后成為民族聲樂(lè)的中堅(jiān)力量。

多年來(lái)，鄒文琴對(duì)于學(xué)生的愛(ài)護(hù)，最終贏得了學(xué)生的心；師生思想上的默契和教學(xué)訓(xùn)練上的勤勉則帶來(lái)學(xué)生們專(zhuān)業(yè)上的突飛猛進(jìn)。在20世紀(jì)80年代開(kāi)始，鄒文琴的學(xué)生在全國(guó)重大的聲樂(lè)比賽中頻頻獲獎(jiǎng)，如：1981年考入少數(shù)民族干修班的阿其木格(蒙古族)，于1982年獲全國(guó)少數(shù)民族青年歌手大賽一等獎(jiǎng)；1983年考入少數(shù)民族班的馬文娥(撒拉族)，于2002年獲中國(guó)西部民歌大賽專(zhuān)業(yè)組銀獎(jiǎng)；格桑曲珍(藏族)獲1998年中央電視臺(tái)青年歌手大獎(jiǎng)賽優(yōu)秀獎(jiǎng)、2006年全國(guó)少數(shù)民族文藝會(huì)演優(yōu)秀演員獎(jiǎng)。學(xué)生不勝枚舉的獲獎(jiǎng)和歌唱事業(yè)的成熟，是鄒文琴教授“民族性”聲樂(lè)教學(xué)事業(yè)成果的最好證明。

五、鄒文琴歌唱風(fēng)格教學(xué)方式的民族性

鄒文琴?gòu)?qiáng)調(diào)歌唱風(fēng)格，認(rèn)為在追求自然歌唱的路上，音樂(lè)和技術(shù)二者要統(tǒng)一，才不會(huì)在歌唱中迷失方向。她在民歌、戲曲和歌劇的教學(xué)中都要求學(xué)生建立一種“技術(shù)為音樂(lè)服務(wù)的思想”，幫助學(xué)生分析作品風(fēng)格、情感定位，理解作品的內(nèi)容、語(yǔ)言的節(jié)奏、語(yǔ)氣和旋律的關(guān)系等，將“歌唱的四大要素”“五大共鳴腔體”的運(yùn)用與歌曲風(fēng)格結(jié)合起來(lái)，以達(dá)“自然的歌唱”[25]11。

(一)抓住民歌旋律中的生活氣息

民歌是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的基礎(chǔ)，曲調(diào)樸實(shí)感情真摯，來(lái)源于生活又在生活中流變。鄒文琴在聲樂(lè)教學(xué)過(guò)程中，非常注重中國(guó)聲樂(lè)事業(yè)發(fā)展存在于傳統(tǒng)音樂(lè)之源[25]，即民歌演唱的旋律一定是基于民歌所處的族群與地理環(huán)境之中。

如鄒文琴在指導(dǎo)演唱《小河淌水》時(shí)，要求歌者首先對(duì)歌曲的背景知識(shí)進(jìn)行挖掘和理解。歌者的歌唱意向中要營(yíng)造出《小河淌水》的歌唱意境，歌曲的情感要體現(xiàn)出云南鄉(xiāng)間夜晚的安靜而美麗，年輕的姑娘給小伙唱出心中的情，歌聲很柔很輕，但傳得很遠(yuǎn)，傳到心愛(ài)人的耳朵里。這種歌唱聲音的把控具有一定的難度，需要歌者在深呼吸的支持下有意識(shí)地控制音量，同時(shí)加強(qiáng)頭聲讓聲音傳得更遠(yuǎn)。這種歌唱技術(shù)使旋律似親昵的述說(shuō)，讓聲音與環(huán)境完全貼合。所以，鄒文琴主張學(xué)生多去民間考察，向民間歌者請(qǐng)教學(xué)習(xí)，體驗(yàn)民間歌者自然歌唱的感受，了解每首歌曲的文化內(nèi)涵、地域特征。她認(rèn)為，只有感受到了歌曲旋律中的生活氣息，才能唱出歌曲中蘊(yùn)含的真實(shí)情感和民族性特征。這個(gè)理念深深影響了龔琳娜，其在“聲音行動(dòng)”項(xiàng)目中帶領(lǐng)了從全國(guó)各地趕到北京的學(xué)生一同唱?jiǎng)趧?dòng)號(hào)子。

(二)挖掘戲曲角色的旋律特質(zhì)

戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的集大成者，吸收了地方民歌、小調(diào)、器樂(lè)曲牌等多種民間音樂(lè)元素，需要演唱者具有唱、念、坐、打的綜合表演能力，一般聲樂(lè)歌唱者很難同時(shí)具備這些素質(zhì)。鄒文琴要求學(xué)生歌唱時(shí)要注重挖掘戲曲角色的旋律特質(zhì)，理解歌唱選段在整個(gè)戲曲中的角色地位、情感表達(dá)和矛盾沖突等，更好地通過(guò)聲音塑造人物形象。她認(rèn)為，歌唱者不能只為旋律而旋律，或?yàn)榱税l(fā)聲方法而失去情感的表達(dá)，也不能自我杜撰，失去原有音樂(lè)形象的情感內(nèi)涵。所以，在“民族性”歌唱中，方言的應(yīng)用是民族聲樂(lè)歌唱的關(guān)鍵，也是感受歌詞押韻規(guī)則的基礎(chǔ)。尤其是傳統(tǒng)戲曲中的演唱，不能隨意更改，因?yàn)槟鞘菤v代民間藝人根據(jù)歌唱習(xí)慣早已形成的歌唱韻仄特征，倘若隨意改變可能會(huì)失去原有戲曲角色的音樂(lè)風(fēng)格特征。

如鄒文琴指導(dǎo)學(xué)生演唱湖南花鼓戲《補(bǔ)鍋》中蘭英唱段《野菊花開(kāi)滿(mǎn)坡》時(shí)，她會(huì)首先分析旋律，用口語(yǔ)化的語(yǔ)言展現(xiàn)蘭英的熱情，以緊湊的節(jié)奏模仿蘭英的活潑，然后再要求學(xué)生反復(fù)用湖南話(huà)朗誦歌詞，感受語(yǔ)言的韻律以及發(fā)音位置。同時(shí)，她要求學(xué)生按照湖南話(huà)的韻律去演唱各種裝飾音，并要求演唱的聲音清透、有光澤，塑造出年輕、有活力的蘭英形象。再如指導(dǎo)學(xué)生演唱毛澤東作詞的京劇《卜算子·詠梅》，因?yàn)樗茉斓氖歉锩叩男蜗?，第一句“風(fēng)雨送春歸”，旋律塑造了風(fēng)雪中傲然的紅梅，聲音要求內(nèi)斂，且不能隨意加花。雖然都是戲曲類(lèi)唱段，但是不同的角色和人物決定了演唱者二度創(chuàng)作的不同維度。

由此可以看出，鄒文琴并非完全照搬西方歌唱方法，而是在繼承傳統(tǒng)民族聲樂(lè)歌唱的基礎(chǔ)上，借鑒西方發(fā)聲技巧，根據(jù)角色需要進(jìn)行有限度的聲音創(chuàng)造。民族性理念依然是其教授學(xué)生聲樂(lè)表演的基本準(zhǔn)則。

(三)把控歌劇人物的旋律風(fēng)格

歌劇是源自西方的一種聲樂(lè)表演藝術(shù)，其以歌唱為主，集中了交響樂(lè)、戲劇、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)等的綜合藝術(shù)形式，是聲樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域中，最難掌控，但又最具魅力的藝術(shù)形式。中國(guó)“新歌劇”誕生較晚，一般認(rèn)為賀敬之、丁毅創(chuàng)作的《白毛女》為開(kāi)山之作。然而也有學(xué)者認(rèn)為中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇堪與西方歌劇媲美，如京劇，在其發(fā)展過(guò)程中，不斷吸收中國(guó)各民族藝術(shù)形式和表演手法，將唱、念、做、打等藝術(shù)手段完美結(jié)合一起，形成了中國(guó)戲劇的精華。它完全不同于西方以歌唱為主體的歌劇，是世界上最具民族特色的、中國(guó)獨(dú)有的民族藝術(shù)形式，被斯坦尼斯拉夫斯基譽(yù)為代表東方民族的世界三大戲劇表演體系之一[32]。所以，發(fā)展中國(guó)民族歌劇，只有借鑒中國(guó)戲劇歌唱、人物角色分配和表演的民族性特點(diǎn)，才能形成具有中國(guó)文化特色的民族聲樂(lè)歌劇。鄒文琴教授學(xué)生歌劇演唱時(shí)，同樣強(qiáng)調(diào)要注重把控旋律中人物風(fēng)格的塑造。

歌劇《再別康橋》塑造了典雅內(nèi)斂的民國(guó)才女林徽因。在演唱中，鄒文琴要求嚴(yán)格按照作曲家所寫(xiě)的樂(lè)譜去演唱，聲音線(xiàn)條要簡(jiǎn)潔清晰，音色要清透，音質(zhì)要干凈。其中的選段《一首桃花》的旋律有宣敘調(diào)的寫(xiě)作手法，音區(qū)低，鄒文琴?gòu)?qiáng)調(diào)將每個(gè)字的韻母說(shuō)清楚。再看歌劇《原野》選段《啊，我的虎子哥》，這是整部歌劇中女主人公金子的核心唱段，也是中國(guó)民族歌劇的著名唱段，展現(xiàn)了金子對(duì)幸福生活的向往以及對(duì)虎子的熱戀。第一句“啊，我的虎子哥”，“啊”需要演唱者將音量做一個(gè)漸強(qiáng)，而“我的虎子哥”要飽含深情在旋律中說(shuō)出來(lái)，充分表現(xiàn)金子激情的釋放和對(duì)幸福生活的吶喊。從鄒文琴對(duì)這兩個(gè)選段歌唱技術(shù)的分析可看出，其對(duì)音樂(lè)作品內(nèi)涵的尊重，強(qiáng)調(diào)通過(guò)聲音和情感塑造歌劇人物角色，而這一切能否掌控取決于于歌唱者自身歌唱技術(shù)與素養(yǎng)水平。

(四)分析創(chuàng)作歌曲的旋律來(lái)源以“自然歌唱”

“自然、致美和本真”是對(duì)鄒文琴聲樂(lè)教學(xué)理念的真實(shí)描述，聲源教學(xué)的民族性理念是其繼承前輩、繼往開(kāi)來(lái)的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。隨著時(shí)代的發(fā)展，近年來(lái)涌現(xiàn)許多優(yōu)秀的聲樂(lè)創(chuàng)作作品，如按照素材的來(lái)源分為傳說(shuō)故事類(lèi)《斷橋遺夢(mèng)》(韓靜霆詞，趙季平曲)，民歌改編類(lèi)《瑪依拉變奏曲》(胡廷江改編)，戲歌類(lèi)《故鄉(xiāng)是北京》(閻肅詞，姚明曲)等。對(duì)于此類(lèi)創(chuàng)作作品，鄒文琴要求歌者對(duì)其素材來(lái)源有所了解后再去歌唱的原則，做到有的放矢地歌唱。如印青創(chuàng)作的《文成公主》記錄了唐代文成公主進(jìn)藏的歷史事件，在歌曲結(jié)尾句“阿姐甲莎，阿姐甲莎，萬(wàn)民心中是你家”，藏族人民親切稱(chēng)文成公主為“阿姐甲莎”，意思是“漢族姐姐”，而藏語(yǔ)中姐讀“jia”，而不是“jie”，顯然第一種“jia”的讀法更能貼合作詞家所要表現(xiàn)的意圖，更符合作品的主題。所以，鄒文琴要求學(xué)生按照藏族語(yǔ)言中的發(fā)音來(lái)歌唱，進(jìn)一步體現(xiàn)了其聲樂(lè)教育中的尊重作品本源、堅(jiān)守體現(xiàn)作品民族性理念的教學(xué)原則。

六、鄒文琴聲樂(lè)教學(xué)民族性理念的啟示

(一)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是中國(guó)聲樂(lè)事業(yè)發(fā)展的源泉

正如古希臘的神話(huà)和《荷馬史詩(shī)》之于西方藝術(shù)，中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)是中國(guó)聲樂(lè)事業(yè)的源泉。鄒文琴師承的聲樂(lè)教學(xué)民族性理念也正是中國(guó)古代聲樂(lè)歌唱技術(shù)發(fā)展至今，與時(shí)代結(jié)合的典型理念。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)指的是中國(guó)人運(yùn)用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征的音樂(lè)，其中不僅包括在歷史上產(chǎn)生的、世代相傳至今的古代作品，也包括當(dāng)代中國(guó)人用本民族固有形式創(chuàng)作的、具有民族固有形態(tài)特征的音樂(lè)作品[33]。以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的戲曲音樂(lè)為例，最早的記載是公元10世紀(jì)北宋的“真宗為雜劇詞”，直至12世紀(jì)南宋時(shí)期形成北雜劇和金院本兩種不同風(fēng)格的戲曲藝術(shù)，才逐漸在明代形成了高腔、昆腔、梆子腔、皮黃腔這4大聲腔系統(tǒng)；而20世紀(jì)前半葉徽班進(jìn)京產(chǎn)生了京劇，帶來(lái)了戲曲流派的繁榮，也為中國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展積淀了寶貴的藝術(shù)文化資源和人才培養(yǎng)基礎(chǔ)。

從上述鄒文琴教授學(xué)生學(xué)習(xí)曲目的選擇中，足以看到她對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的關(guān)注。她所教授學(xué)生的多元民族、家庭文化背景等也成為這些學(xué)生日后成才的關(guān)鍵因素。如她的學(xué)生大都有戲曲的功底和滋養(yǎng)，比如吳碧霞的父母均是戲劇演員，雷佳畢業(yè)于湖南戲曲學(xué)?；ü目?，黃新平更是擔(dān)任了多部戲劇的主演。這些學(xué)生良好的戲曲音樂(lè)素養(yǎng)，為其在民族聲樂(lè)道路上的發(fā)展提供了非常便利的先天條件。這再次佐證了鄒文琴對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的重視，說(shuō)其發(fā)展了聲樂(lè)教學(xué)民族性理念完全不為過(guò)。

(二)多民族文化帶來(lái)了中國(guó)聲樂(lè)的多樣性和獨(dú)特性

中國(guó)是一個(gè)統(tǒng)一的多民族國(guó)家，能歌善舞的各族人民創(chuàng)造了異彩紛呈的中國(guó)民族音樂(lè)。戲曲有北方鏗鏘的京韻大鼓、江南婉轉(zhuǎn)的蘇州評(píng)彈、四川脆亮的清音和神秘變臉的川劇、湖南的湘劇和俏皮的花鼓戲等。民歌更是不勝枚舉，陜北信天游、青?；▋?、云南海菜腔等，都構(gòu)成了中國(guó)獨(dú)特的聲樂(lè)藝術(shù)寶庫(kù)。

中國(guó)民族聲樂(lè)目前產(chǎn)生的優(yōu)秀作品和推出的優(yōu)秀歌者較多，但立足于傳統(tǒng)音樂(lè)的實(shí)驗(yàn)性研究較為少見(jiàn)。很多歌者過(guò)于追求西方華麗的發(fā)聲技巧，而忽略中國(guó)傳承千年的歌唱理論，忽略了中國(guó)少數(shù)民族民間原本自然、美妙、純真的歌聲。也有一些少數(shù)民族歌者看不起以本民族語(yǔ)言為基礎(chǔ)的歌唱文化，沒(méi)有將其歌唱理念扎根于本民族，而以西方歌唱技巧和以普通話(huà)咬字為基礎(chǔ)的歌唱技巧代替。殊不知他已經(jīng)失去了天生自帶的歌唱優(yōu)勢(shì)，成為眾人皆可的一般歌手。

筆者認(rèn)為，造成這種現(xiàn)象的根本原因是歌唱表演者本土歌唱文化自信的缺失。歌唱表演者只注重表演技巧的外在表現(xiàn)，盲目崇拜西方歌唱技巧，從而陷入失去自我文化的惡性循環(huán)。再則，聲樂(lè)理論研究人才的缺乏，即既具備聲樂(lè)演唱技術(shù)又具備扎實(shí)理論修養(yǎng)的聲樂(lè)表演人才并不多見(jiàn)，由此造成了民族聲樂(lè)理論研究“兩頭脫節(jié)”的研究現(xiàn)狀。中國(guó)有著如此厚重的聲樂(lè)藝術(shù)歷史和多元的民族文化，歌唱表演者應(yīng)該憑借自己深厚的歌唱功力，結(jié)合不同民族音樂(lè)文化，向民間藝人學(xué)習(xí)，提高傳統(tǒng)聲樂(lè)歌唱素養(yǎng)，傳承民族聲樂(lè)藝術(shù)。只有堅(jiān)守“只有民族的才是世界的”歌唱藝術(shù)理念，才能立于不敗之地，走出一條具有自己獨(dú)特風(fēng)格的民族聲樂(lè)之路。

(三)中西結(jié)合的聲樂(lè)教學(xué)需立足于民族性特質(zhì)的保持

在民族聲樂(lè)的教學(xué)中，中西結(jié)合具體如何開(kāi)展？鄒文琴用自己幾十年的教學(xué)實(shí)踐給出了答案，那就是：保持民族特質(zhì)，西為中用。鄒文琴認(rèn)為，技巧的訓(xùn)練可借鑒西方發(fā)聲方法，但宗旨是一切為民族聲樂(lè)作品服務(wù)。作品風(fēng)格決定如何用聲，而個(gè)人聲音特征決定歌唱什么作品、扮演什么戲劇角色，只有這樣才能避免模式化的聲樂(lè)教學(xué)現(xiàn)象。例如尋找自己獨(dú)特聲音的龔琳娜，其演唱的曲目有改編版的《小河淌水》，也有吟誦的《靜夜思》，更有充滿(mǎn)童趣的《丟丟銅》。

(四)民族性是聲樂(lè)藝術(shù)文化自信的內(nèi)核

成立于2003年的安達(dá)組合，至今仍活躍于世界音樂(lè)舞臺(tái)。該組合以蒙古音樂(lè)為特征，表演包括蒙古族古老的“長(zhǎng)調(diào)”“呼麥”“馬頭琴”等音樂(lè)藝術(shù)，演出足跡遍布世界諸多國(guó)家，獲得了極大的關(guān)注，成為中國(guó)音樂(lè)文化的一張名片。這足以表明中國(guó)聲樂(lè)的民族性，不管曲調(diào)如何變化，總能找到旋律中的本體。這種延續(xù)和穩(wěn)定，是音樂(lè)的DNA，也是文化的內(nèi)核。

結(jié) 語(yǔ)

“傳統(tǒng)是一條河流”，中國(guó)的歷史和文化呈現(xiàn)出驚人的延續(xù)性和穩(wěn)定性；“各美其美、美美與共”，多民族的統(tǒng)一帶來(lái)了民族聲樂(lè)的生生不息與日益繁榮。20世紀(jì)50年代至今，民族聲樂(lè)教學(xué)也得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。

在多年的民族聲樂(lè)教學(xué)中，鄒文琴一直強(qiáng)調(diào)“自然的歌唱”，這是她通過(guò)不斷摸索總結(jié)出的獨(dú)特的歌唱方法，也是其富有成效的聲樂(lè)教學(xué)方法的核心。這種將歌唱技術(shù)與音樂(lè)無(wú)縫聯(lián)合在一起的理念與努力，正是鄒文琴聲樂(lè)教學(xué)實(shí)踐中民族性理念的體現(xiàn)。而無(wú)論從人才培養(yǎng)，還是聲樂(lè)教學(xué)實(shí)踐來(lái)看，能夠使鄒文琴聲樂(lè)教學(xué)理念在當(dāng)下聲樂(lè)教育體系獨(dú)樹(shù)一幟的一個(gè)重要因素，就是其堅(jiān)守的民族聲樂(lè)藝術(shù)中的民族性。

筆者通過(guò)梳理前人的研究成果，結(jié)合自身歌唱實(shí)踐體會(huì)，總結(jié)了鄒文琴聲樂(lè)教學(xué)實(shí)踐中的民族性理念。這民族性理念也是鄒文琴能夠培養(yǎng)出諸多聲樂(lè)人才、將民族聲樂(lè)事業(yè)發(fā)揚(yáng)光大、代代相傳的根本所在。萬(wàn)事萬(wàn)物都非孤立存在，這種民族性理念也非鄒文琴個(gè)人開(kāi)創(chuàng)，而是源于其民族性氣節(jié)的父親的影響，源于其自幼良好的家庭音樂(lè)氛圍，源于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中固有的歌唱理念；而最關(guān)鍵、最不可缺少的是引領(lǐng)其走入民族聲樂(lè)學(xué)習(xí)的師父湯雪耕的教導(dǎo)。所以，中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，除了具備先天良好的條件，伯樂(lè)不可缺，引導(dǎo)者不可少。具備較高民族音樂(lè)素養(yǎng)的聲樂(lè)老師是關(guān)鍵因素，否則，再好的條件也只能是西方美聲歌唱的傳聲筒，不能體現(xiàn)中國(guó)“民族性”歌唱的特征，更難以將中國(guó)民族聲樂(lè)事業(yè)傳承發(fā)展下去。