方維保

(安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241000)

一

馬克思主義發(fā)端于工業(yè)革命后的歐洲，它的理論原則和斗爭目標始終與工人階級的利益密切相關。馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》中明確宣布：“共產黨人為工人階級的最近的利益和目的而斗爭?！盵1](P61)工人運動是馬克思主義政黨產生的階級基礎，同時，馬克思主義政黨將自己定義為“工人階級的先鋒隊”。因此，工人運動對于馬克思主義政黨來說至關重要。

20世紀30年代，是中國新文學史中的“紅色三十年代”。在這一時期，馬克思列寧主義的政黨和國家理論在中國付諸實踐，中心城市首先發(fā)動革命以建立革命政權的“蘇俄十月革命”模式受到追捧。城市革命的基礎，就是具有高度組織性和革命自覺性的城市產業(yè)工人,而這樣的條件在當時的中國只有上海具備。近代以來，上海及其周邊地區(qū)的資本主義工商業(yè)獲得了長足的發(fā)展，及至30年代前后，在上海及其周邊地區(qū)聚集了大批的產業(yè)工人。在中國紅色革命話語中，工人是革命的主力軍，工人運動是標準的紅色革命運動，也即無產階級革命運動。理論的準備和工人運動基礎的雄厚，都使得中國共產黨人將作為當時中國中心城市的上海作為發(fā)動工人運動的首選之地。國際共產主義運動以及中國共產黨組織，對上海的工人運動的發(fā)動，投入了巨大的精力。他們在上海舉辦工人夜校，深入工廠企業(yè)，傳播無產階級革命理論，發(fā)動和組織工人運動，并致力于建立無產階級專政的政權。

隨著中國共產黨的成立，在20世紀20—30年代，爆發(fā)了一系列的工人罷工運動，比如京漢工人二七大罷工，比如上海工人的三次武裝起義，以及五卅運動等。對工人運動的敘述，早年巴金的小說《萌芽》和蔣光慈的小說《少年飄泊者》等都有涉及。巴金的小說《新生》《萌芽》《死去的太陽》中都用了大量篇幅描寫工人罷工，甚至出現(xiàn)了工會組織，由于這些工人運動大多不是中國共產黨組織領導的，而是自發(fā)的工人運動，因此，這些作品常常被描述為“真實地反映了當時的巴金對無政府革命的想象和期待，帶有濃厚的無政府主義和恐怖主義色彩”[2]，因而，這些作品中的工人運動并不是典范的工人運動敘述。

那么，什么是典范的工人運動敘述呢？中國現(xiàn)代社會語境下的典范的工人運動的敘述，是在政治理論實踐和文學實踐中，逐步獲得定義的。典范的工人運動敘述，一是要敘述工人與資本家之間的矛盾和斗爭，二是要在敘述中強調中國共產黨對工人運動的發(fā)動和領導，三是要敘述中共黨領導下的工人階級與軍閥政府和國民黨政府在政治上的對立，比如示威游行和街頭革命。這三者一般至少有兩個方面，才能算作是典范的工人運動敘述。有無中共黨組織的領導和發(fā)動的敘述，是區(qū)別無政府主義和共產主義的工運小說的一個必要的標志。蔣光慈的《短褲黨》和茅盾的《子夜》之所以能夠被稱為“典范的工人運動小說”，關鍵在于二者強化了中國共產黨的領導在工人運動中的作用。同時，一般的工人運動敘述，大都書寫的是工人與資本家和工廠主之間的矛盾，很少觸及他們對于反動國家政權的仇恨，也就是說所敘述的工人運動中，工人和工廠主之間的矛盾往往能夠通過增加工資達成妥協(xié)，而無法實現(xiàn)中共黨的政治目標，因此，往往不能算作典范的工人運動敘事。典范的工人運動敘述，往往將工人運動的目標引向對反動國家政權的顛覆上，并在這個維度上，將工人運動的目標與中國共產黨的目標保持一致。

典范的工人運動敘述，將工人運動敘述為一種有著精密的組織架構和一整套運作機制的活動，其流程清晰可辨：工人運動是由中國共產黨的組織領導策劃、由工人領袖具體組織實施、由受壓迫的工人群眾積極參與的社會運動。這是經過精心設計的社會組織形態(tài)和社會工作機制。在左翼文學的有關工人運動的敘述中，也基本按照這樣的組織形態(tài)和工作機制來布局敘述沖突、安排情節(jié)結構和人物關系、規(guī)劃情節(jié)走向，從而形成具有示范性的工人運動敘述文本。作為一種社會政治運動敘述，工人運動敘述更關注運動演化的過程，而對于與工人利益密切相關的運動發(fā)生的動因，作品一般都以自明的方式進行處理。

典范的工人運動敘述，從政治理論敘述到文學敘述，一方面受到政治理論敘述的約束，另一方面也會受到創(chuàng)作主體所處的歷史文化語境、作家個人的情感經歷，以及遵守敘述倫理程度的影響。因此，革命作家在遵守典范的工人運動敘述的基本操作規(guī)范的同時，也必然地會在敘述風格、敘述倫理、敘述側重點等方面發(fā)生差異。歷史視域中的蔣光慈的小說《短褲黨》和茅盾的小說《子夜》雖說同是典范的工人運動敘述，但是，由于兩位作家對工人運動書寫的歷史語境的不同，以及各自持有的價值立場的差異，他們所敘述的工人運動景觀，還是存在著不小的意義時差。

二

蔣光慈的小說《短褲黨》以1927年2月至3月間由中國共產黨人在上海連續(xù)發(fā)動的3次工人罷工和暴動，最終將孫傳芳的軍閥政權打倒、取得上海地方政權為背景。蔣光慈于起義勝利的當年4月便寫出了小說《短褲黨》(泰東書局出版)。在寫作《短褲黨》之前之后，蔣光慈的多篇小說涉及工人運動敘述，比如《少年飄泊者》就通過側面敘述提及京漢大罷工的故事，小說《碎了的心》(收入《鴨綠江上》)中也借助主人公王海平之口講述了上海工人在日資紗廠門口被槍殺的故事(顧正紅事件)。與此前此后的工人運動敘述不同，《短褲黨》正面而完整地敘述了上海3次工人武裝暴動的全過程：從組織領導，到開會動員，到工人骨干深入工廠召開動員會，再到工人街頭武裝沖擊警察局，再到軍閥軍隊街上捕殺罷工和暴動的工人，第一次暴動的失敗，第二次暴動的勝利，可謂十分詳盡。小說中除了楊直夫夫婦的有關情節(jié)有一定的游離主線，《短褲黨》可以說是一部完整的政治事件小說。如同其他小說一樣，蔣光慈的《短褲黨》所講述的工人運動，也有著比較明確的歷史事件背景。

《短褲黨》作為典范的工人運動敘述，蔣光慈講述了工人的苦難和他們對資本家的不滿：“唉！想起來絲廠的女工真是苦，真是不是人過的日子！廠主，工頭，真是一個一個地都該捉著殺頭！”“邢翠英又想起自己在絲廠中所經受過的痛苦，那工頭的強奸，打罵，那種不公道的扣工資，那種一切非人的生活……唉！現(xiàn)在的世界真是不成世界！窮人簡直連牛馬都不如！”[3](P222-223)小說中有一段對工人生活具體場境的敘述，是作者借助工人夜校教師華月娟的眼光，對邢翠英夫婦的家所處的鴿子籠環(huán)境的描述。但是，蔣光慈在敘述工人的苦難遭遇的時候，并沒有多少心情和筆墨去敘述其細節(jié)，只是通過女工邢翠英的兩個“想象”來表達；對于工人宿舍區(qū)的狹窄和骯臟的生活環(huán)境的敘述也僅僅只有一段。作者對于擁擠的鴿子籠式的建筑格局所作的勾勒是簡單和粗線條的，只是點到而已。這些敘述的修辭非常抽象、概括、空洞，都是一筆帶過，缺乏細節(jié)的描寫和敘述。一般來說，越是詳細的苦難敘述，越是能夠形成鮮明的對比，也越是能夠彰顯兩個階級的鴻溝，給工人的罷工和暴動提供“正義性”，因為階級對比的鮮明程度，與尋求“解放”的合理性是成正比的。蔣光慈對工人生活現(xiàn)狀敘述的“一筆帶過”，使得革命政黨的“普遍性承諾”[4]大打折扣。

在《短褲黨》中，作為工人階級斗爭對象的，并不是資本家，而是理論上的他們的代表——軍閥政府及其軍隊。所以，蔣光慈筆下的工人運動，并沒有工人要求改善生活待遇一說，換句話說，小說中有關工人生活的苦難都只能看作是軍閥政府壓迫的結果。為了突出軍閥政府的資本家性質，作者極力突出了軍閥政客的腐朽和殘忍，諸如軍閥李普璋的幾個姨太太和他們奢侈糜爛的生活等，以及反動軍閥對無辜者的濫殺。作者采用了速寫的手法，極為簡略地敘述了路人和革命者遭受逮捕和殺害的簡況。對于軍閥李普璋、政客章奇、國家主義者張知主等人的形象的敘述更是浮光掠影，采用了政治符號化的貼牌的手法，也就是不經過具體敘述就直接在其身份上貼上了反革命的標簽，陷入了茅盾后來所指責的“臉譜主義”[5](P332)。

作為典范性工人運動敘述，蔣光慈在《短褲黨》中，突出了工人階級與反動政權機關的正面沖突，比如：華月娟、邢翠英等人在夜間動員工人和處決暗探的場面，工人骨干李金貴突襲警察局的場面，李金貴的妻子邢翠英持刀到警察局尋仇并犧牲的場面，工人糾察隊員盤查到孫傳芳軍隊的糾察隊大隊長并當眾處決的場面，以及華月娟分頭放火燒工棚區(qū)失敗，等等。蔣光慈突出了工人階級與反動政權之間正面沖突，表現(xiàn)了工人階級與反動的軍閥政權之間的不可調和的矛盾。這樣的矛盾沖突甚至充滿了恐怖血腥的氣息，但在作者的帶有鮮明價值傾向的敘述視野之中，工人斗爭敵我陣營明確，愛憎分明，且痛快淋漓。

而且，作為典范的工人運動敘述，《短褲黨》以極多的筆墨強調了中國共產黨對工人運動的領導。史兆炎在小說中是一位黨的工人運動領袖形象，他雖然正生著病，但他通過多次開會，用革命的真理團結引領革命同志和工人骨干。在蔣光慈的筆下，他是一位有感染力的，有決斷力的，受到工人愛戴和崇拜的中共黨的領袖。還有中共黨的領袖楊直夫對于工人運動的規(guī)劃和領導，以及工人夜校教員華月娟深入工人區(qū)的工作過程等，這些都說明了中共黨自始至終都是這場工人運動的策劃者和領導者。它說明了，正是中國共產黨的組織、發(fā)動和領導，工人們的犧牲，才使得這場運動從失敗走向勝利。

《短褲黨》雖然沒有直接表現(xiàn)工人與其合適的對手資本家之間的矛盾和斗爭，但是，小說直接表現(xiàn)了工人階級與反動軍閥政府的沖突，并以工人與反動軍閥政府的矛盾貫穿整個敘述，以此形成了小說敘述的主導情節(jié)，因此，它依然可以稱之為典范的工人運動敘事。

茅盾的長篇小說《子夜》寫于1931年10月到1932年12月之間，其政治背景是“五卅運動”5周年之際，與殷夫的詩作《血字》的寫作背景相同。在《子夜》中，工人運動只是茅盾“大規(guī)模地描寫中國社會現(xiàn)象”[6](P553)的一部分，是他的“白色的都市和赤色的農村的交響曲的小說”[7]中的一只曲子。盡管工人運動敘述只是《子夜》這部鴻篇巨制中的一條線索，但是茅盾還是寫出了一場發(fā)生于1930年代初的完整的工人運動，及其對當時上海政治經濟和社會文化的強大的影響力。

作為典范的工人運動敘述，《子夜》突出了工人與實業(yè)資本家(工廠主)之間的矛盾。茅盾在小說中非常精細地敘述了實業(yè)資本家對工人的壓榨，比如：增加工人工作時間，工資打折；利用就業(yè)壓力，以辭退工人相威脅，克扣工人工資；運用獎懲制度，變著法兒增加對工人的剝削，等等[8](P343)。吳蓀甫甚至發(fā)布告示：“罷工也好！不罷工也好！總同盟罷工也好！我的主意是打定了，下月起，工錢就照八折發(fā)?！盵8](P359)與《短褲黨》不同的是：茅盾細致地敘述了紗廠老板吳蓀甫蔑視工人權利，采用種種辦法對付工人的種種行為，講述了他控制工人和工廠的種種手段，諸如任用“能臣”屠維岳、安插臥底、金錢收買、警察彈壓等，想盡辦法欺凌這些在生存線上掙扎的勞動者。而且，小說還詳盡地敘述了資本家的花天酒地的奢靡生活，諸如盛大的葬禮，吳蓀甫家族成員的華麗穿戴；極端無聊的生活，諸如作詩、吃喝、打麻將、跑馬、包養(yǎng)舞女(妓女)等。就如一位工人所指控的：這些老板們“嫖婊子有錢，賭有錢，造洋房有錢，開銷工錢就沒錢”[8](P373)。作為資本家奢靡生活的映照，是紗廠工人的悲慘的生活狀況，她們住著四面透風的草棚，家庭成員忍饑挨餓，連賣個落花生都遭到威脅和政治指控。茅盾雖然對工人的艱難生活有著較《短褲黨》更為細致的敘述，但也還是顯得比較粗略，但由于茅盾詳盡地敘述了雙方的斗爭謀略和激烈的短兵相接的場面，還是比較好地凸顯了兩個階級之間的如沸油一般的對立情緒。

作為典范的工人運動敘述，《子夜》也如《短褲黨》一樣濃墨重彩地敘述了中國共產黨對工人運動的組織和動員的全過程。中共黨的領導者瑪金、克佐甫、蘇倫、蔡真等人，是工人運動的一線的組織者。他們深入工廠，了解到紗廠女工的生活苦難，以及她們對工廠主克扣工資的憤怒。他們團結和啟發(fā)了工人中的骨干，將張阿新、朱桂英、陳月娥、何秀妹等培養(yǎng)成了工人領袖。在工人們普遍產生罷工要求的時候，做出了發(fā)動總同盟罷工的決定，在總同盟罷工遭受挫折的時候，英勇無畏地組織工人堅持到底。小說中的中共黨的工作者瑪金，是一個鎮(zhèn)靜的戰(zhàn)略家。面對著來自于同志的指責，他冷靜地面對現(xiàn)實，對罷工運動做出了具體的設計：“怎樣組織罷工委員會，哪些人？提出怎樣的條件？閘北各廠怎樣聯(lián)絡一氣？虹口各廠怎樣接洽？”[8](P383)可以說，正是中共黨的領導，才使得工人罷工運動雖敗猶榮，并成為實業(yè)資本家吳蓀甫最后潰敗的有力一擊。

作為典范的工人運動敘述，茅盾在《子夜》中“再現(xiàn)”了兩種力量——覺醒的工人和工廠主——之間斗爭的整個過程和細節(jié)：工廠主怎樣排兵布陣？比如安插親信管理工廠，利用黃色工會蒙騙工人，利用男色引誘工人，利用蠅頭小利拉攏和分化工人，利用流氓和警察恫嚇工人。而中國共產黨領導的先進工人，則見招拆招，準確識別工賊，拒絕了工頭屠維岳的引誘和分化；面對資方的暴力威脅毫不畏懼，組成罷工的領導組織，在時機成熟時一舉實現(xiàn)了虹口和閘北的總同盟罷工。屠維岳的各種陰謀詭計，面對著中共黨領導下的先進工人，最后都一敗涂地。

無論是《短褲黨》還是《子夜》，作為典范的工人運動敘述，它們又有著顯著的不同，尤其是《子夜》中所敘述的勞資矛盾，更具有敘述的可信性和生動性，這也使得《短褲黨》中所缺席的勞資矛盾敘述，回到了標準的工人運動敘述之中。

三

《短褲黨》和《子夜》這兩部典范的工人運動敘述中，都涉及到中國共產黨的領導對工人運動的歷史性作用，但在二者的敘述中，工人運動領導人的形象色彩卻有著不小的差異。

《短褲黨》中塑造了兩個杰出的、受人敬仰的革命領袖的形象。蔣光慈在創(chuàng)作《短褲黨》之時，他個人與當時中共黨的領導人瞿秋白、趙世炎有著較為密切的同志關系。他們共同留學莫斯科東方學院，接受了馬克思列寧主義?；貒螅麄冏鳛楦锩颈３至嗣芮械穆?lián)系。正因為如此，蔣光慈在《短褲黨》中突出了瞿秋白夫婦和趙世炎的形象，并把瞿秋白和趙世炎的化身楊直夫和史兆炎都塑造成了天然的“工人階級先鋒隊”形象，并直接點明了他們在上海第三次工人暴動中的關鍵作用。史兆炎深入工人集會現(xiàn)場，參與和領導了工人暴動。楊直夫夫婦因為生病，并沒有走向一線。作為革命領導人的楊直夫，只是在醫(yī)院中為工人暴動而擔憂，在工人暴動失敗后，他努力反省，為最后的勝利做準備。通過作者的敘述我們可以知道，他才是上海3次工人運動的真正的領袖。在蔣光慈的敘述中，史兆炎和楊直夫都是成熟自信的知識分子革命者，他們接受了馬克思列寧主義，具有高度的共產主義的政治覺悟和理論修養(yǎng)，在革命工作中預見到社會的光明未來，明確自己在歷史進程中應該承擔的使命責任。史兆炎雖然是一個“面色黃白的，二十幾歲的青年”，但是他卻能夠“有條有理地解釋上海各社會階層的關系及工人階級的使命”[3](P219)。知識水平上的先天優(yōu)勢使他成為眾多工人同志的革命引路人：“他的見識高，他是一個指導者，倘若他不將這次重大的行動說得清清楚楚地，那么，事情將有不好的結果。”[3](P221)對滿懷著抽象的革命理論的中央執(zhí)行委員楊直夫，蔣光慈也是給予只有在仰視的視角下才能成就的贊頌。小說中，盡管楊直夫在工人暴動中的作用很小，但當他甫一出場的時候，作者就在他的手上安排了一本列寧著的《多數(shù)派策略》(即著名的《社會民主黨在民主革命中的兩種策略》)，并且賦予了他工人運動領袖的地位。青年女工華月娟在放火行動失敗后，第一時間想到的就是去楊直夫的住處匯報情況。暴動失敗后，楊直夫為了及時總結經驗教訓，伏在桌子上還要寫文章。第二天的中央與區(qū)委的聯(lián)席會議上，大家你一言我一句相互指責的時候，病體踉蹌的楊直夫一到會，混亂和無序立刻就轉入正軌。顯然，楊直夫在革命者中享有崇高的威望。史兆炎盡管肺病嚴重，也還是忘我地堅持工作：“個人的病算什么？全上海無數(shù)萬工人的命運系于這一次的舉動，如何能因為我個人的小病而誤及大事呢？”[3](P221)而楊直夫生著病，以致于躺在床上不能行動，也“總是為著黨，為著革命消耗自己的心血，而把自己的健康放在次要的地位”[3](P251)，他雖然病重，但“做起文章來可以日夜不休息；做起事來又比任何人都勇敢，從沒懼怕過；他的意志如鐵一般的堅，思想如絲一般的細”[3](P254)。作者通過他們帶病工作的情節(jié)設計，凸顯了革命知識分子視死如歸的獻祭精神和堅定不移的革命意志。顯然，在《短褲黨》中，知識分子在工人運動中的作用，是領導者和積極推動者的角色，其形象也在工人的眼光中被崇高化了。

結合蔣光慈的創(chuàng)作歷程來看，類似于楊直夫、史兆炎這樣自信的革命知識分子形象的塑造，在其小說中只是存在于其創(chuàng)作的一閃念之間。無論是在《短褲黨》之前還是之后，蔣光慈小說中的革命知識分子形象大多都是充滿自卑感的、糾結的人物。在《少年飄泊者》(1926)中，主人公汪中在做了工人以后驕傲地宣稱：“你莫要以為我是一個知識階級，是一個文弱的書生！不，我久己是一個工人了……我的一切，我所有的一切，都是工人的樣兒”[9](P68)。汪中為自己的身份由一個知識分子轉變?yōu)楣と硕湴??！稕_出云圍的月亮》(1929)中的王曼英在經歷了若干的頹廢生活之后，在擁有無產階級身份的阿蓮和李尚志的感召下，獲得了兩個多月的工人生活體驗，并蛻變?yōu)橐粋€“穿著藍花布衣服”的紗廠女工，也實現(xiàn)了身份的蛻變。《咆哮了的土地》(1930)中的知識分子李杰更是備受質疑、充滿了自卑，他甚至眼看著自己的母親和妹妹被火燒死而不敢有絲毫表示。也就是說，蔣光慈的小說中還存在著一條粗重的表現(xiàn)知識分子自卑的線條。不過，這種自卑情懷在《短褲黨》中并不存在。演說著革命理論的史兆炎和病中進行革命理論著述的革命領袖楊直夫，都是充滿自信的領袖形象，而沒有絲毫的猶豫和躊躇。

在《子夜》中，茅盾對知識分子形象的描寫似乎延續(xù)了蔣光慈的《少年飄泊者》和《咆哮了的土地》中的自卑感，而把《短褲黨》中“意志如鐵”般的工人領袖形象丟在了腦后?！蹲右埂分械闹R分子革命領導人形象，雖然不能說是反面的，但至少不那么正面，他們在茅盾的敘述中顯得非常的脆弱和感傷，甚至有幾分的猥瑣。

在《短褲黨》中，工人運動的領導者史兆炎雖然也是滿口空洞的革命大道理，但卻受到了創(chuàng)作主體的熱情的褒揚。而《子夜》中，作為罷工運動的領導人的蔡真、克佐甫等人的教條主義和革命“公式”“術語”，卻受到了另一位黨的領導人瑪金的不直接的抵制。工人運動的領導者克佐甫和蘇倫等人不但名字非常的俄國化，而且其理論和行為也非常蘇聯(lián)化，與當時工人運動的環(huán)境非常不協(xié)調，顯得極其突兀?？俗舾υ陂_會現(xiàn)場的一番革命演說，被作者寫得極其空洞和乏味。小說還通過實事求是的瑪金所受到的委屈，反襯出滿嘴革命口號的克佐甫的極端教條和脫離實際。作者在形象的對比中，嘲諷和批評了這種抽象的“公式”和“術語”，并通過工人陳月娥將其當作“真理”一樣崇拜的眼神，指出了其在工人領袖中的“惡劣”影響。

《子夜》和《短褲黨》一樣都不脫“革命羅曼蒂克”的風習，它們都以相當?shù)墓P墨書寫了工人運動領導人的愛情生活?！抖萄濣h》中簡略敘述了革命者史兆炎和華月娟的愛情，以濃墨重彩敘述了楊直夫和白華之間的纏綿悱惻的愛情。這兩位領導者的愛情書寫，顯然游離了主線，甚至與小說中所展現(xiàn)的劇烈的革命斗爭不相適宜，但蔣光慈還是采用了褒揚的修辭，給予了贊頌。而《子夜》中有關工人運動領導者的愛情敘述，則完全沒有了《短褲黨》中的純情和志同道合。茅盾借助于一次討論總同盟罷工的會議，介紹了工人運動領導者蔡真對瑪金和陳月娥、克佐甫對陳月娥、蘇倫和瑪金等人的同性和異性戀愛。小說敘述中的戀愛場景，不但沒有愛情，甚至堪稱混亂和神經質。蘇倫所謂的“性的要求和革命的要求同時緊張”[8](P455)直接注釋了革命陣營內部的性的杯水主義及其放蕩和頹廢。茅盾在敘述中插入的開會間隙的調情情節(jié)，與所敘述的革命活動的嚴肅緊張的氛圍同樣非常的不協(xié)調。設若結合小說中對李玉亭等知識分子形象的貶低敘述，革命知識分子形象的低俗化敘述也就不足為怪了。茅盾所敘述的革命陣營內部的愛情場面是怪誕的，他的批評也在滑稽的敘述中表露無遺。

結合茅盾對當時的左翼文學運動的認識來看，這種革命領導形象的“蛻化”，反映了他對于革命文學敘述方式方法的反思。在左翼文學陣營中，茅盾和魯迅一樣，自始至終反對空洞的革命敘述，而強調革命文學的文學性。克佐甫形象的反諷氣質，將創(chuàng)作主體茅盾與這個形象拉開了距離，而不再是蔣光慈式的仰視和崇拜。在克佐甫的形象中，我們看到了茅盾冷靜的嘲諷的微笑，甚至是一種不屑。結合當時中國共產主義運動的歷史語境來看，這正反映了茅盾對于激進革命的反思。茅盾通過瑪金的話“冒險去干，就是自殺”[8](P450)批評了革命行動中的左傾冒險(同樣存在于《短褲黨》中)。結合相關歷史來看，茅盾“對1927年大革命失敗以后中共內部出現(xiàn)的左傾盲動主義及‘立三路線’的批判與反思。過去人們普遍強調的是對‘立三路線’的批判。其實《子夜》將民族資本家和買辦資本家之間的斗爭作為主線，是對瞿秋白左傾盲動主義的直接回應”[10]。相較于《短褲黨》對工人運動的敘述，我認為：茅盾其實是對主持和發(fā)動工人運動的領導者的激進盲動理論和行為都全面地提出了質疑，對不顧工人死活的盲動主義提出了尖銳的批評，也對左翼革命文學中的工人運動敘述進行了反思和重構。在敘述倫理上，《子夜》不再聚焦于工人運動，而是把注意力和敘述的核心放置于資本家吳蓀甫和趙伯韜之間的明爭暗斗上，勞資矛盾只是作為眾多的圍毆吳蓀甫的矛盾中之一條，工人運動敘述也不再處于敘述結構及其所敘述的社會結構的核心和唯一焦點，這在敘述結構和社會結構中顯然將工人生活和工人運動的位置邊緣化了。

茅盾在敘述工人生活及其反抗運動的時候，大多采用的是現(xiàn)場性的原汁原味的敘述。《子夜》真實地再現(xiàn)了工人的生活狀況，再現(xiàn)了工人運動的組織過程，以及矛盾混亂的斗爭過程。與《短褲黨》將工人運動的對手放在軍閥身上不同，《子夜》為工人運動敘述尋找到了一個合適的恰如其分的對手——實業(yè)資本家。而對于實業(yè)資本家來說，也找到了合適的對手。在吳蓀甫的紗廠里，吳蓀甫過去對工人的管理，都是交給只配在鄉(xiāng)下收租的莫干丞、管車王金貞和稽查李麻子這些流氓來管理，而現(xiàn)在“工人已經不是從前的工人”[8](P147)了，他不得不親自下廠，把工人作為其商場的一個對手來看待。這說明當工人階級作為一種社會力量登上歷史舞臺的時候，他也同時作為藝術表現(xiàn)的角色而進入了文學的敘述視野，成為了資本家與工人階級二元對立的沖突結構中的一元，與實業(yè)資本家階級進行博弈，并推動敘述情節(jié)的發(fā)展和演變。資本家和工人共同構成了相互對立和交纏的沖突結構，代替了過去的才子佳人敘述，代替了過去的忠臣和奸臣斗爭的敘述，成為一種新型的敘述構型。從這個角度上來說，工人運動的敘述在某種意義上實現(xiàn)了文學敘述的革命，對文學表現(xiàn)內容和文學敘述結構也是一次刷新。

四

《短褲黨》和《子夜》作為典范的工人運動敘述，在對待階級矛盾的處理方式上也有著很大的差異。

《短褲黨》創(chuàng)作于上海工人3次武裝起義時期。當時武裝起義的目的，就是在國民革命軍到達上海之前，奪取上海的控制權。在《短褲黨》中，敵對雙方的界限非常的分明，雙方的仇恨已經被設置到沸點，并不存在一個前史和蓄積的過程。所以，蔣光慈在處理階級矛盾的時候也就非常簡單明了,那就是工人直接針對反動軍閥進行正面的沖撞和交鋒，軍閥直接在光天化日之下搜捕和殺戮工人，工人也在力所不逮的情況下直接沖擊警察局。在這3次武裝起義中，工人階級與軍閥政府的矛盾，是發(fā)動武裝起義的理由，工人與工廠主的利益矛盾是動員工人起義的手段，而奪取政權是武裝起義的目標。已經至于臨界點的階級矛盾，導致了蔣光慈在敘述中并不需要考慮工人運動過程中的復雜性，就如偶有波瀾——比如在集會的現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)特務，也是憑著眼睛判斷后直接處決。創(chuàng)作主體以中國共產黨人的身份直接進入敘述，傾向性極為鮮明。蔣光慈所敘述的工人運動，形象地詮釋了中國“革命”的要義，即對于反動政權的顛覆和階級關系的調整。

而茅盾的《子夜》顯然并不致力于對反動政權的顛覆，它只致力于對現(xiàn)有勞資關系的調整?！蹲右埂穼懽骱桶l(fā)表的1930年前后，正是國民黨清黨和蔣介石成立國民黨南京政府之后，中國共產主義運動遭受了極大挫折的時期。中國共產黨人在“四一二”反革命政變以后舉行了數(shù)次城市武裝斗爭，但都遭受了失敗。李立三的城市中心斗爭路線在中共黨內受到了批判，因此，城市工人運動的發(fā)動方式也隨之發(fā)生了改變。同時，就如同《子夜》中所敘述的，此時正是“五卅”五周年，民族的痛苦記憶再次被記起，民族矛盾正在上升為主要矛盾，而階級矛盾暫時轉化為次要矛盾。作為身處上海且與中共黨的領導人瞿秋白關系密切的左翼知識分子，茅盾一方面出于其中國共產黨人的使命感而堅持表現(xiàn)階級斗爭，另一方面也感受著革命的失敗和民族矛盾上升所帶來的家國之憂思，開始表現(xiàn)階級和解?！蹲右埂分械碾A級和解信息，一般都以為只出現(xiàn)在由李玉亭這一資本主義理論家與和事佬對民族資本家與買辦資本家之間矛盾的調解上，其實，這種階級和解論也在另一個層面上出現(xiàn)于吳蓀甫與工人之間關系的敘述上。

茅盾在《子夜》中顯然將工人運動放到了更為復雜的歷史文化語境中。與《短褲黨》的單聲道地表現(xiàn)工人運動不同，《子夜》是在雙聲道中來表現(xiàn)工人運動的。茅盾在表現(xiàn)工人階級的苦難的同時，卻不想在工人階級和資產階級之間“制造”你死我活的斗爭局面。與蔣光慈的軍閥政權與工人關系的極端化不同，茅盾希望工人階級和資本家之間能夠達成某種妥協(xié)。他在敘述中，通過工頭屠維岳之口，提出了實業(yè)資本家與工人之間是相互需要的論調，也就是工人需要就業(yè)才能養(yǎng)家活口，資本家需要工人干活才能活下去。反過來，工人無休止地罷工，必然導致工廠的倒閉；工廠倒閉了，工人也就無處就業(yè)，也就無法養(yǎng)家活口。小說通過火柴廠停產，工人上門要求復工這一罷工運動的“奇怪”現(xiàn)象，印證了這一相互需要論。為了減輕受到創(chuàng)作主體庇護的民族資本家吳蓀甫的道德壓力，茅盾給他克扣工人工資的行為設置了一個迫不得已的情境，甚至給出了一個看上去“合理”的邏輯。作家在民族利益和階級利益之間設置了一個兩難選擇：“一個人又要顧全民族的利益，又要顧全自己階級的利益，這中間有沒有沖突？”[8](P52)在《子夜》中，茅盾有著用民族意識克服階級意識的傾向。作者借助所謂的“民族利益”議題[11]，為吳蓀甫對工人的壓榨提供了合法性辯護和道德掩護,試圖在民族實業(yè)資本家和工人之間充當一個調解員的角色。

通過茅盾的敘述我們可以看到，工人階級與民族資本家之間的矛盾，其實就如同李玉亭想象的資本家之間的那幅“怪異的畫面”差不多——“吳蓀甫扼住了朱吟秋的喉嚨，趙伯韜又從后面抓住了吳蓀甫的頭發(fā)，他們拼命決斗，不管旁邊有人操刀伺候著。”[8](P273)工人和工廠主之間的矛盾也是彼此相互揪住對方難分難解的狀態(tài)，最后一同被操刀的趙伯韜屠殺。就如同李玉亭的調解的失敗一樣，茅盾對于此種沖突和雙方纏斗的最終結局，顯然持有悲觀的態(tài)度。為了實現(xiàn)雙贏或者達成和解，以對付共同的更兇惡的敵人，他絞盡腦汁地借助杜學詩之口給出了“國家干預”的解決方案：“我只知道有一個國家。而國家的舵應該放在剛毅的鐵掌里。重在做，不在說空話！而且任何人不能反對這管理國家的鐵掌！譬如說中國絲不能和日本絲競爭罷，管理‘國家’的鐵掌就應該一方面減削工人的工錢，又一方面強制資本家用最低的價格賣出去，務必要在歐美市場上將日本絲壓倒！要是資本家不肯虧本拋售，好！‘國家’就可以沒收他的工廠！”[8](P54)杜學詩的“國家”理論，恰與吳蓀甫的“鐵腕”理論(即所謂“國家像個國家，政府像個政府”)不謀而合，恰恰可能是作家茅盾能夠想出來的解決矛盾的唯一辦法，也是出于解決當時民族和階級兩種利益糾纏的民族主義立場最好的設計。

茅盾的調和論，當然是由他的民族主義立場所導致的。他不希望因為工人的罷工導致工廠倒閉，使得民族工業(yè)遭到外國資本的吞并。從某種程度上來說，茅盾在小說中所敘述的工人運動及其所體現(xiàn)出的價值傾向，與其站在民族資本家的立場上的調和企圖是相互矛盾的。茅盾價值立場的曖昧都顯示在他對工人和資本家之間利益的兩難周全的敘述之中。由于茅盾著力表現(xiàn)民族范疇中的各個階級和社會階層的聯(lián)合，導致其敘述中的實業(yè)資本家和工人之間的階級界限的不甚分明，工人和資本家之間的斗爭也顯得不那么干脆，有拖泥帶水的嫌疑。這與蔣光慈的果決形成了鮮明的對照。而且，在《子夜》中，工人生活和工人運動雖然是其重要的組成部分，但卻只是民族資本家吳蓀甫所面臨的“十面埋伏”的一個方面。因此，在沖突的構建上也就消解了《短褲黨》的二元對立的矛盾框架。特別是茅盾是站在民族資本家吳蓀甫的角度來敘述的，當然就會對“傳主”的敘述利益和價值利益有更多的考慮。但是，《子夜》的復雜性在于：茅盾極力渲染了實業(yè)資本家吳蓀甫的奢侈生活，并以此作為處于水深火熱中的工人生活的對照。對實業(yè)資本家奢侈放蕩生活的原生態(tài)敘述，又為工人不顧所謂“民族利益”而與之作堅決斗爭提供了合法性和道義的支援。

《子夜》直接表現(xiàn)了工人與工廠主(資本家)之間的矛盾，可謂典范的工人運動敘事。但是，由于茅盾更加注重調解工人和民族資本家的矛盾，更加注重從民族利益立場去考量二者的矛盾，因此，在敘述階級斗爭的時候，其對立沖突的烈度就被降低了，并且有將對立的兩個方面結成同盟的傾向。同時，由于引入了作為第三方的所謂“買辦資本家”這一角色，從而使得其敘事離開了典范工人運動敘述的主線，敘述的重心偏向了民族資本家與買辦資本家之間的斗爭。從這個意義上來說，《子夜》又不算是真正典范的工人運動敘述。

結語

蔣光慈和茅盾兩位左翼文學作家，他們共同的中國共產黨人身份，使得他們共同將工人運動的敘述作為自己的職志。作為參與1930年代前后中國工人運動的歷史主體，他們通過文學創(chuàng)作以自身的方式對歷史作出了回應，以文學這種審美意識形態(tài)這一特殊方式參與了歷史的建構。同時，作為處于不同的歷史時段上的兩個性格各異和歷史認知不同的歷史主體和文學創(chuàng)作主體，他們對工人運動的敘述，必然會出現(xiàn)敘述的色差?！抖萄濣h》和《子夜》在對工人運動敘述上的歧義，正是時代的光影、個體人格和歷史認知在文學想象上的投射。當我們將《短褲黨》和《子夜》放到歷史進程中去考察的時候，可以看到一個由激進表達到相對溫和的表達的演變線索，特別是在《子夜》的敘述中，我們不但可以看到對激進革命運動的理性反思，也可以看到對激進的非文學表達的理性反思。