張柱林 許聰

1982年的大學(xué)畢業(yè)季，北京電影學(xué)院各系的畢業(yè)生們也要告別校園，懷抱從各種課堂上學(xué)來(lái)的五花八門的技藝，各自奔赴前程。當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)氣已經(jīng)變化，而且現(xiàn)代藝術(shù)本來(lái)就植根于大都市，所以絕大多數(shù)學(xué)生都想留在大城市大廠，既能享受生活上的便利豐足，也可能對(duì)未來(lái)的個(gè)人事業(yè)發(fā)展更有助益。當(dāng)時(shí)廣西電影制片廠前來(lái)招人，計(jì)劃名額有十個(gè)之多，因廠里缺乏人才，領(lǐng)導(dǎo)急切想改變現(xiàn)狀。但由于地處南疆邊陲，遠(yuǎn)離政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心，一個(gè)小廠，根本沒(méi)有任何吸引力。經(jīng)過(guò)各種努力，廠方和學(xué)校多方動(dòng)員、承諾，最后招到了四個(gè)人，不情不愿地到了廣西。誰(shuí)也沒(méi)有料到，就是這些人在名不見(jiàn)經(jīng)傳的廣西電影制片廠開(kāi)啟了中國(guó)電影的新紀(jì)元。他們與后來(lái)借調(diào)來(lái)的同學(xué)陳凱歌一起，拍出了所謂“第五代”電影發(fā)軔期的代表作《一個(gè)和八個(gè)》（1983，導(dǎo)演張軍釗，攝影張藝謀、肖風(fēng)，美術(shù)何群）、《黃土地》（1984，導(dǎo)演陳凱歌、攝影張藝謀、美術(shù)何群）、《大閱兵》（1985，導(dǎo)演陳凱歌、攝影張藝謀、美術(shù)何群），刮起了中國(guó)當(dāng)代電影變革的風(fēng)暴。

幾乎與此同時(shí)或稍晚，田壯壯（《獵場(chǎng)札撒》，1984;《盜馬賊》，1986）和其他導(dǎo)演也參與到第五代電影的大潮中，但最有影響力的，仍然得數(shù)廣西電影制片廠出品的上述三部。關(guān)于這幾部影片的產(chǎn)生過(guò)程，各家說(shuō)法各有重點(diǎn)，別具意味。時(shí)任廠長(zhǎng)的韋必達(dá)曾多次談及，自己雖是外行，但作風(fēng)民主，尊重人才，在這些年輕人碰到困難時(shí)堅(jiān)定地支持他們，因此得罪上級(jí)相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)，導(dǎo)致在不知情的情形下，被解除了廠長(zhǎng)職務(wù)①。在當(dāng)時(shí)影片生產(chǎn)發(fā)行放映全部為國(guó)有部門一統(tǒng)的情況下，正是因?yàn)閺S領(lǐng)導(dǎo)不拘一格用人才，打破舊的條條框框，成立所謂的“青年攝制組”，放手讓這些才出校門的年輕人獨(dú)立拍攝制作影片，才使第五代電影有了生產(chǎn)的可能。這個(gè)說(shuō)起來(lái)輕松做起來(lái)難。當(dāng)時(shí)一般年輕人到廠，沒(méi)有十年八年跟著老導(dǎo)演學(xué)習(xí)的過(guò)程，是不可能獨(dú)立拍片的。張軍釗等人被分配到廣西，覺(jué)得命運(yùn)不公，憋著一股勁，想干出一點(diǎn)名堂，好“回去”。雖然領(lǐng)導(dǎo)開(kāi)明，但也是“費(fèi)了老勁”才“爭(zhēng)得獨(dú)立上片的機(jī)會(huì)”②。不得不說(shuō)，雙方的解釋都有點(diǎn)強(qiáng)調(diào)人和地的偶然性的因素。中國(guó)人認(rèn)定一件事情成功的條件，必須是“天時(shí)地利人和”，缺一不可。所以陳凱歌的解釋可能更有說(shuō)服力，他認(rèn)為最受第五代電影創(chuàng)作者重視的，是看作品是否“包含了我們對(duì)于社會(huì)生活的真切感受和對(duì)時(shí)代特征的敏銳的把握”，也就是說(shuō)，最重要的其實(shí)是“時(shí)代”精神③。第五代電影之所以產(chǎn)生了如此巨大的反響，也可以說(shuō)是其表征了時(shí)代精神所致。

1970年代末，也就是張軍釗們進(jìn)入大學(xué)時(shí)，一個(gè)不同于“前三十年”的“新時(shí)期”開(kāi)始了。既然是新的時(shí)代，就必然包含著對(duì)新的“主體”的想象與呼喚。無(wú)論是有關(guān)“異化”“人道主義”問(wèn)題的討論，還是“主體性”問(wèn)題的提出，都既形成了對(duì)前三十年諸如“階級(jí)性”蓋過(guò)“人性”“救亡壓倒啟蒙”等說(shuō)法的反撥，又在“現(xiàn)代化”的總體語(yǔ)境下，產(chǎn)生了一種對(duì)“自由”“獨(dú)立”的“個(gè)人/個(gè)體”形象的召喚?！皞€(gè)人/個(gè)體主義”，既是一種現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)，也是一種方法論，即將個(gè)人/個(gè)體作為價(jià)值或研究的出發(fā)點(diǎn)，賦予其比整體更重要的意義④。毫無(wú)疑問(wèn)，這種觀念在“前三十年”是受到極度壓抑的，那時(shí)只有“集體”或者說(shuō)公共領(lǐng)域（群、公、國(guó)家、社會(huì)、組織、大局等）具有存在的合法性和正當(dāng)性。而1970年代末開(kāi)始的“改革開(kāi)放”的“新時(shí)期”，隨著否認(rèn)“階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”，承諾“讓一部分人先富起來(lái)”，以及一系列相關(guān)政策的制定和實(shí)施，如農(nóng)村聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制（實(shí)即“單干”）、“個(gè)體戶”的合法化，以及城市隨即推行的一系列改革，“個(gè)”終于重新走上了前臺(tái)⑤。“個(gè)”雖然在當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域和文化產(chǎn)品中都受到了肯定，但又受制于具體的歷史文化語(yǔ)境，呈現(xiàn)出諸多斷裂與矛盾。而在下面我們將重點(diǎn)討論的這三部誕生于1980年代中前期的第五代電影里，這些斷裂和矛盾同樣或明或隱地作為一種文化“癥候”再現(xiàn)出來(lái)。所謂“癥候式批評(píng)”，就是認(rèn)為電影等“媒體文化文本清晰地表達(dá)了一種文化的恐懼和希望、夢(mèng)想和夢(mèng)魘，因而是一種嶄新的、重要的社會(huì)-心理洞見(jiàn)力的源泉，展示了某一時(shí)刻受眾的感受和想法”⑥，那么就可以“通過(guò)影片來(lái)分析并解釋一個(gè)時(shí)代的重大事件、希望、恐懼、話語(yǔ)、意識(shí)形態(tài)和社會(huì)政治斗爭(zhēng)。這種方法需要文本和語(yǔ)境的辯證統(tǒng)一，即用文本來(lái)解讀社會(huì)現(xiàn)實(shí)和重大事件，并通過(guò)社會(huì)和歷史語(yǔ)境來(lái)幫助定位并解釋重要的影片”⑦。

《一個(gè)和八個(gè)》：另類的“個(gè)人奮斗”

作為第五代電影的牛刀初試，《一個(gè)和八個(gè)》自1983年12月完成并試映后，引起強(qiáng)烈反響，在攝影組對(duì)影片進(jìn)行修改后，“經(jīng)過(guò)九個(gè)月的幾度周折，終于通過(guò)發(fā)行”⑧。影片發(fā)行過(guò)程的坎坷，針對(duì)影片的意見(jiàn)的復(fù)雜與對(duì)立，提示其在思想、藝術(shù)兩方面對(duì)那個(gè)年代所造成的沖擊。

《一個(gè)和八個(gè)》根據(jù)郭小川創(chuàng)作于1957年的同名長(zhǎng)詩(shī)改編，講述了抗戰(zhàn)時(shí)期八個(gè)壞人與一個(gè)蒙冤的共產(chǎn)黨員之間所發(fā)生的故事。在當(dāng)代文學(xué)史上，郭小川作為“心靈詩(shī)人”已得到極高評(píng)價(jià)，《一個(gè)和八個(gè)》也由于寫出了“革命組織倫理”與“個(gè)體人性倫理”的糾結(jié)與碰撞而備受稱譽(yù)⑨。1970、1980年代平反大量冤假錯(cuò)案，證明郭小川寫作的內(nèi)容并無(wú)失實(shí)之處，但處理這樣敏感的題材，在1980年代初的氛圍中仍然非常棘手。據(jù)電影制作者稱，之所以選擇這樣的故事，是由于故事本身的“反傳統(tǒng)”性，因?yàn)椤皞鹘y(tǒng)”本身是值得商榷的，所謂“咱們要還歷史的本來(lái)面目”⑩。電影本身是否呈現(xiàn)了“歷史的本來(lái)面目”雖然不好判斷，但攝制組依照這個(gè)想法而對(duì)自己提出的要求卻十分重要：“人物的性格、性格發(fā)展、沖突、臺(tái)詞、造型等都盡可能回到實(shí)處，不搞神化也不搞鬼化?！币布矗瑢?duì)“正面人物”不做過(guò)分的粉飾與宣揚(yáng)，而對(duì)“反面人物”，也要依照人性的自然發(fā)展變化，進(jìn)行“如實(shí)”表現(xiàn)。這就意味著，電影中出現(xiàn)的那幾個(gè)囚犯，除卻罪大惡極者，都具有自然的人類基本品性，在一定條件下，是可以受到感化與教育的。果不其然，影片最終，桀驁不馴的土匪大哥，優(yōu)柔寡斷的兩位逃兵，最終都在與日本士兵的搏斗中戰(zhàn)死沙場(chǎng);瘦煙鬼也擺脫了最初的流氓習(xí)性與匪氣，在撤退時(shí)擔(dān)負(fù)起保護(hù)衛(wèi)生員和小石頭的職責(zé)，也就是說(shuō)，他從一個(gè)破壞者變成了拯救者;先前為搶一塊咸菜而與人大打出手的粗眉毛，最后竟扛著差點(diǎn)槍斃他的“鋤奸科長(zhǎng)”走出了茫?；囊啊?/p>

這是我們觀察本片的第一重視野，也是導(dǎo)演張軍釗所理解的，“覺(jué)得這本子的可為之處主要是人物關(guān)系，把那些個(gè)截然不同的人混在一塊，碰撞起來(lái)就很有火花”11。值得注意的是，“那些個(gè)截然不同的人”既包括經(jīng)過(guò)血與火考驗(yàn)的原指導(dǎo)員王金，也包括另外八“個(gè)”人，他們并非統(tǒng)一的“八個(gè)”，那八個(gè)人也是各自不同的個(gè)人，每個(gè)人具有各自不同的性格、經(jīng)歷和命運(yùn)，也就是說(shuō)，每個(gè)人都是獨(dú)特完整的“個(gè)”12。這正是電影著力的地方，也是其在審查時(shí)受到質(zhì)疑的地方，因其有替“壞人”說(shuō)話之嫌。但觀察電影的第二重視野，借用電影攝影的話，正好是所謂“數(shù)量上的比較”和“質(zhì)”的比較13，承襲郭小川詩(shī)歌的原意，將重心放在“一個(gè)”即原指導(dǎo)員王金身上，正是他“個(gè)人”的力量，促使另外“八個(gè)”犯人發(fā)生了“質(zhì)”的改變。

王金的身份很微妙。一方面，他被叛徒誣陷，遭懷疑為奸細(xì)并關(guān)押起來(lái)等待最終確認(rèn)。這樣，他就喪失了自己在組織中的位置，只能獨(dú)身一人與牢里的其他犯人打交道;而另一方面，他又迫切需要且渴望證明自己的清白與對(duì)革命組織的絕對(duì)忠誠(chéng)。這兩者都無(wú)比困難。王金在整部影片中所據(jù)以勸導(dǎo)幾個(gè)犯人的，是“危亡中的中華民族”這一話語(yǔ)。事實(shí)上，該電影的選材以及基調(diào)，都帶著以民族話語(yǔ)替代階級(jí)話語(yǔ)這一鮮明的時(shí)代特征。影片故事發(fā)生于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，為了全民族的存亡而建立“全國(guó)抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線”成了當(dāng)務(wù)之急，其重要性壓倒了民族內(nèi)部任何階級(jí)、黨派之間的斗爭(zhēng)。這其實(shí)和平反冤假錯(cuò)案一樣，與“新時(shí)期”之初的現(xiàn)實(shí)和話語(yǔ)具有一種微妙的共鳴關(guān)系。唯其有了這一替代“階級(jí)”的“民族”話語(yǔ)，王金才能以個(gè)人的身份，向犯人們講述民族大義，勸其向善。然而，如前所述，既然整部影片的基調(diào)就是對(duì)這種民族危亡情況的渲染，那么按道理，幾個(gè)犯人就不應(yīng)只受王金的影響。此時(shí)正是全民抗戰(zhàn)的時(shí)期，犯人們從觸目皆是的殘酷現(xiàn)實(shí)中所領(lǐng)會(huì)到的那種感動(dòng)，以及身為一個(gè)“中國(guó)人”的自覺(jué)，理應(yīng)更加深刻。然而在影片中卻似乎并非如此。犯人們每一次關(guān)鍵的“良心發(fā)現(xiàn)”的轉(zhuǎn)折，幾乎都離不開(kāi)王金個(gè)人對(duì)“民族大義”的闡發(fā)，可王金那幾句看似十分蒼白無(wú)力的話，如“你們這些人，真糊涂啊”“到死都不知道怎么做人”，卻有如此大的力量，使幾個(gè)土匪和逃兵痛改前非。怎樣理解這一不合常理的劇情設(shè)置呢？

從上述“數(shù)量”與“質(zhì)”的對(duì)比的角度，可以說(shuō)，影片真正對(duì)受眾產(chǎn)生影響的，其實(shí)是王金這一個(gè)體，在蒙受不白之冤、與“八個(gè)”的力量對(duì)比中明顯處于弱勢(shì)的情況下，完全依靠個(gè)人力量改變自身的不利處境，不僅奇跡般贏得了犯人們的認(rèn)可與尊重，并最終洗刷冤屈，重新回到黨組織的懷抱。在這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中，被突出的不是某一階級(jí)、集體甚至民族（它已然作為故事展開(kāi)的客觀條件，在影片開(kāi)頭的畫外音中得到定位）的力量，而是王金這位獨(dú)具魅力的個(gè)人英雄式形象。這種個(gè)人英雄，其成功端賴自己的“個(gè)人奮斗”，其實(shí)內(nèi)在于1980年代初期本身的思想文化氛圍。當(dāng)時(shí)，不管是政策倡導(dǎo)的“勤勞致富”，還是在年輕大學(xué)生中間廣泛追尋的“自我設(shè)計(jì)”與“自我實(shí)現(xiàn)”，包括流行一時(shí)的存在主義的命題“存在先于本質(zhì)”，甚至張軍釗們憋著的那股勁，都暗含著這樣一種愿景和承諾：個(gè)人通過(guò)自身的努力奮斗，可以改變命運(yùn)的軌跡，取得人生與事業(yè)的成功。在這一氛圍中，催生了電影中這種不再依附于階級(jí)與團(tuán)體的、體現(xiàn)自我能動(dòng)性的個(gè)體形象，王金也因此才能“以超人般的勇氣與膽略拯救戰(zhàn)友于絕境”14。

影片的問(wèn)題，或者說(shuō)其時(shí)代癥候，包括其導(dǎo)致的闡釋困難也就在這里。王金既可以視為無(wú)論身處何時(shí)何地，都能不忘革命初心，不顧個(gè)人得失安危，“下定決心，不怕?tīng)奚?，排除萬(wàn)難，去爭(zhēng)取勝利”的堅(jiān)貞不屈的共產(chǎn)黨員的形象，又仿佛成了一抽象的“個(gè)人”，脫離了歷史和實(shí)際境遇。他的成功，也就因此顯得既樂(lè)觀天真，又蒼白無(wú)力。電影在當(dāng)時(shí)所受到的批評(píng)，當(dāng)然也就事出有因了。

《黃土地》：個(gè)人出路及其限制

有一種比較流行的觀點(diǎn)認(rèn)為，《一個(gè)和八個(gè)》具有強(qiáng)大的沖擊力，其思想的內(nèi)在張力也異常飽滿，但相形之下，隨后由陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《黃土地》在藝術(shù)上顯得更為圓熟。在《千里走陜北——貧窮和希望的手記》中，陳凱歌回顧了他和張藝謀、何群等人為構(gòu)思《黃土地》而有過(guò)的一場(chǎng)陜北之行。陜北的貧窮，生活的艱難，以及這片土地所承載著的歷史與文化，都給他留下了深刻的印象，面對(duì)著此地人們的貧困，“我們沒(méi)有同情、憐憫，沒(méi)有感慨或拯救斯民的豪情;我們只有一種認(rèn)同感，對(duì)自己同胞的深深的認(rèn)同感”15。

然而只要我們仔細(xì)觀看和分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)電影中至少存在著兩種世界觀與價(jià)值觀，導(dǎo)演所說(shuō)的“認(rèn)同”到底傾向于哪一方，在影片中顯得有些模糊不清。電影的內(nèi)核，其實(shí)是“貧困、蒙昧和渴望改變自身命運(yùn)的沖突線”，這是幾位主創(chuàng)在行走與思考的過(guò)程中逐漸形成的，影片也是這樣呈現(xiàn)的。顧青與鄉(xiāng)親們，代表著兩種迥異的存在與對(duì)世界的認(rèn)知方式。這種分野，從影片開(kāi)頭就以象征的方式呈現(xiàn)出來(lái)：高地平線構(gòu)圖中對(duì)凝滯而沉重的“土”的表現(xiàn)，與低地平線構(gòu)圖中頂著占畫面約十分之九的天空的顧青，二者之間那種動(dòng)/靜、高/低、主動(dòng)/被動(dòng)對(duì)比，蘊(yùn)含著捉摸不盡的微妙意味，也似乎凸顯了渺小的個(gè)人與巨大的土地的碰撞。緊接著，顧青聽(tīng)到了遠(yuǎn)處有人唱《攬工歌》，畫面由“土”轉(zhuǎn)向了“土”中一道蜿蜒的“路”，同樣的高地平線構(gòu)圖，同樣的寧?kù)o、滯重——所謂的“黃土地”，是作為一個(gè)同時(shí)包含著“自然”與“社會(huì)”的高度概括的意象與顧青相遇的，并且顧青腳下是一處黃土堆，明顯無(wú)法抵達(dá)那遠(yuǎn)處的“路”與“人”。而當(dāng)顧青隨后“闖入”了這土地后，這兩種存在方式與價(jià)值觀念之間的齟齬就以更加具體的方式展開(kāi)了。顧青是為收集民歌而來(lái)，對(duì)民歌抱持著多種期待16，鄉(xiāng)民們則認(rèn)其為“酸曲兒”;顧青向翠巧家所展示、描畫的世界，是一個(gè)求新求變的世界，男人做針線，女人掄镢頭，打破了悠久的男女分工傳統(tǒng)，而在片頭婚禮中，主婚人仍然誦念著“養(yǎng)小子要好子，穿藍(lán)衫戴頂子，養(yǎng)女子要巧子，石榴牡丹冒鉸子”。當(dāng)然，這種沖突最終落實(shí)到翠巧這一人物形象身上。

翠巧的婚約，是在她小時(shí)候由家長(zhǎng)做主，與別人家訂了娃娃親，收了禮錢，這禮錢一半發(fā)送了去世的母親，一半給弟弟定了親，并且父親的企盼，是女兒能嫁到好人家，衣飯不愁，“沒(méi)吃時(shí)，啥感情”。可以看出這婚姻的訂立與履行，完全是出于物質(zhì)方面的考慮，這符合家庭的經(jīng)濟(jì)境況、黃土地上那種家庭本位（以及內(nèi)在于它的男性本位）的利益思考方式，并合乎當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣，也就是說(shuō)，締結(jié)婚姻并不考慮個(gè)人感情與意愿。翠巧內(nèi)心對(duì)這婚事是反對(duì)的，但其最初的表現(xiàn)，只是黯淡的眼神，以及夜里幽怨的歌聲而已。顧青的出現(xiàn)，帶給了翠巧一次由內(nèi)到外的改觀。他所展示的那個(gè)男女平等、婚姻自主的世界，那個(gè)不再為溫飽發(fā)愁的愿景，那種顯然和黃土地上世代存活的人的精神樣貌截然不同的“南邊”人，一句話，那獨(dú)立自由的個(gè)體形象，讓翠巧深深向往。向往轉(zhuǎn)化為行動(dòng)，翠巧的出走，即表明她明確地在“黃土地”與“顧青”二者中選擇了后者。

現(xiàn)在該來(lái)回顧一下我們前面所提出的問(wèn)題了：電影制作者的“認(rèn)同”到底傾向于哪一方？我們可以注意電影中的兩處鏡頭：顧青在婚禮上首次和大家打招呼，近景鏡頭中的鄉(xiāng)親們隨著顧青的自我介紹，整齊地點(diǎn)頭;在顧青與翠巧父親的兩次炕上對(duì)話中，拍攝翠巧父親的幾個(gè)特寫鏡頭正對(duì)他的臉，這無(wú)疑是以顧青的眼光在審視老者，當(dāng)鏡頭反向顧青時(shí)，機(jī)位則處在翠巧父親的側(cè)面，是一個(gè)客觀鏡頭。事實(shí)上，在整部影片中，鄉(xiāng)民的視角都是缺位的，他們是被顧青和觀眾審視、觀看的“客體”。如果我們以被賦予“觀看權(quán)”的一方作為電影價(jià)值傾斜的一方的話，毫無(wú)疑問(wèn)，顧青所代表的“個(gè)人”“自由”，才是電影所欲肯定的正面價(jià)值，而被觀看者則由于其“貧窮”“守舊”“缺乏人道”等負(fù)面特征，似乎只能是一種自生自在的、已然不具有多少正面價(jià)值的存在。

話雖如此，電影創(chuàng)作者和作為受眾的我們，又無(wú)法回避《黃土地》的悲劇性質(zhì)。翠巧向“自由”與“個(gè)體”靠攏，換來(lái)的卻是殞身黃河的結(jié)局，如果上面的議論大致成立的話，那么這一悲劇結(jié)局的設(shè)置，無(wú)疑不是電影用來(lái)反對(duì)翠巧的追求的，而應(yīng)是表達(dá)在傳統(tǒng)/現(xiàn)代、限制/自由、集體/個(gè)體的二元對(duì)壘中，后者終究無(wú)法擺脫前者的制約的擔(dān)憂。如上文所述，“黃土”“黃河”之類，在這部影片中，是自然/人文統(tǒng)一體，有著象征整個(gè)民族的自然地理環(huán)境、歷史、文化與社會(huì)構(gòu)成的作用。翠巧的被“黃河”吞沒(méi)，也即意味著追求獨(dú)立、自由的個(gè)人的所有努力與掙扎，注定要被自然環(huán)境，被由這環(huán)境孕育而成的歷史文化所吞沒(méi)。陳凱歌們，對(duì)這一點(diǎn)有相當(dāng)?shù)淖杂X(jué)，“能夠孕育一切的，也能夠毀滅一切”，但在具體拍攝中，他們“掃除了原劇作中一切公然的對(duì)抗性因素。我們不正面描寫與黑暗勢(shì)力的沖突，不正面鋪排父女間的矛盾，不正面表現(xiàn)人物在接受外部世界信息后的變化，也不點(diǎn)明人物出走的直接動(dòng)機(jī)”17。

顯然，由于人是一種“政治動(dòng)物”，不存在任何可以脫離人類群體而生存的個(gè)體，特別是在生存環(huán)境困難的地方，個(gè)人更必須完全依賴群體獲得生存資源。翠巧處于從一個(gè)小的或者說(shuō)宗法制的小共同體中解放出來(lái)，走向一個(gè)大的“想象的共同體”的過(guò)渡階段，在她成功地進(jìn)入那個(gè)大的共同體之前，面臨的考驗(yàn)非常之多。從她父親或鄉(xiāng)親們的觀點(diǎn)來(lái)看，翠巧的行為不僅自私自利，而且有越軌的嫌疑。而影片的處理在今天看來(lái)顯得過(guò)于簡(jiǎn)單和粗暴，當(dāng)然也就難以為繼了。

《大閱兵》：“個(gè)”的消融與升華

在張藝謀和陳凱歌們憑借《黃土地》聲名鵲起之后，他們還合作了一部重要影片《大閱兵》，卻較少受到關(guān)注，原因多種多樣，但兩位主創(chuàng)諱言這部作品也是重要緣由。這部片子當(dāng)時(shí)受到的質(zhì)疑并不比《一個(gè)和八個(gè)》少。據(jù)廣西電影制片廠原副廠長(zhǎng)楊少毅回憶，《大閱兵》在送審環(huán)節(jié)，曾有很坎坷的經(jīng)歷，“有不表態(tài)的，有提出了很尖銳意見(jiàn)的”，“有的甚至認(rèn)為基調(diào)有問(wèn)題”18。一個(gè)表面上看去中規(guī)中矩的“主旋律”故事，為何得到這樣的待遇？今天回看，可以粗略地說(shuō)，這是由于電影的“內(nèi)容”與“形式”之間，呈現(xiàn)了十足的張力與不和諧，導(dǎo)致了本片在主題表達(dá)方面的裂隙與曲折。

如果單看該片所講述的個(gè)體克服自身狹隘性，最終成為閱兵式中合格一員（包括精神上的高度認(rèn)同與共鳴）的故事，那么電影明顯是對(duì)集體主義精神的歌頌：“雖然閱兵本身并沒(méi)有什么更值得介紹的，但它正是由個(gè)體組成了群體的方隊(duì)，方隊(duì)就顯示了整體的力量，表達(dá)了一個(gè)統(tǒng)一的民族精神?！?9但是，如果細(xì)究就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在個(gè)體—集體這一矛盾的顯露階段與解決階段（大致為電影的上半部分和下半部分），都表現(xiàn)出了較之“表達(dá)一個(gè)統(tǒng)一的民族精神”更為復(fù)雜的意蘊(yùn)。

比如，可以注意一下電影前半段所呈現(xiàn)的空間結(jié)構(gòu)，它大體包含著兩重空間，即“室內(nèi)”與“室外”。“室內(nèi)”大體承載著除訓(xùn)練外所有的日?；顒?dòng)，是具象表現(xiàn)每一個(gè)體的情感發(fā)展與思想狀態(tài)的空間。在進(jìn)行室內(nèi)拍攝時(shí)，攝影機(jī)在人群中穿梭，群像式展現(xiàn)每一個(gè)體形貌及個(gè)體間的互動(dòng)，權(quán)力關(guān)系呈水平式分布。那引起士兵們一陣歡呼與歌唱的室內(nèi)燈光，也明顯不具有任何壓迫性含義，反而有著映照每一具體個(gè)人的存在狀態(tài)的作用。劉國(guó)強(qiáng)的鏡子，郝小園的口吃，呂純的錄音機(jī)，這些折射著個(gè)性的因素，都出現(xiàn)在這一空間。可以說(shuō)，該空間所凸顯的，是半松散組織中形象而生動(dòng)的個(gè)體。而在“室外”，孫教官與士兵之間的權(quán)力關(guān)系高度垂直，陽(yáng)光直灑下來(lái)，喻示著無(wú)形又無(wú)所不至的至高權(quán)力。全景中的士兵面目模糊，近景、特寫中的表情顯得機(jī)械、凝重，個(gè)體間差異被整齊劃一的標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)作所抹除。哨音和急促的背景音樂(lè)，渲染著高壓氛圍中緊張不安的個(gè)體心境。個(gè)人消泯于隊(duì)列之中，成為不斷重復(fù)標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)作的“螺絲釘”。電影仿佛要刻意通過(guò)兩類空間的鮮明對(duì)比，彰顯個(gè)人/集體、自由/約束之間的高度不協(xié)調(diào)。

同時(shí)，這兩個(gè)空間之間還存在著等級(jí)關(guān)系，就像那緊跟著室外傳來(lái)的號(hào)聲而熄滅的幾盞宿舍大燈一樣，“室內(nèi)”其實(shí)是為了“室外”而存在，它再生產(chǎn)士兵的體力，調(diào)整個(gè)體的情緒與狀態(tài)，隨時(shí)響應(yīng)著“室外”的詢喚。在“室內(nèi)”與“室外”所構(gòu)成的電影總體空間中，不存在一個(gè)自足的、任個(gè)人生命意志舒展的領(lǐng)域?！凹w”以壓倒性的優(yōu)勢(shì)，控制、把持著所有個(gè)體?！洞箝啽穼?dǎo)演認(rèn)為本片是在“探討個(gè)體和集體之間的關(guān)系”20，既然電影已然展示了上述一種關(guān)系類型，那么對(duì)別樣的集體/個(gè)體關(guān)系的想象與展現(xiàn)，自然也屬題中之義。于是，出現(xiàn)了游離于兩大空間之外的第三個(gè)空間的影像，即劉國(guó)強(qiáng)的“麥田之旅”。

這次短暫“外逃”影像的一個(gè)惹人注目的特點(diǎn)，是它的那種亦幻亦真的風(fēng)格。還是個(gè)十六歲孩子的劉國(guó)強(qiáng)，發(fā)著三十九度的高燒，迷蒙中闖入了一片金色麥浪，他眼前所出現(xiàn)的一切，都可以說(shuō)是一種不可靠再現(xiàn)。背景音樂(lè)的風(fēng)格及其對(duì)人物對(duì)話的遮蔽，環(huán)境音的使用方式，加深著場(chǎng)景的虛幻性以及與觀眾的間離感。問(wèn)題是，導(dǎo)演為何將此段進(jìn)行虛化處理？該空間與前兩個(gè)空間有何本質(zhì)上的不同？

這里至少存在著三類對(duì)比。首先，訓(xùn)練場(chǎng)和這處麥田上，都在進(jìn)行著人類的體力耗費(fèi)活動(dòng)。但前者的活動(dòng)過(guò)程屬于機(jī)械式耗費(fèi)，所產(chǎn)生的并非具體的客觀勞動(dòng)成果，而是可以發(fā)出標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)作的“身體”本身，目的則是用于實(shí)現(xiàn)從本片開(kāi)始直到現(xiàn)在就實(shí)際上被擱置的（集體性的）“閱兵的意義”;后者是從大自然獲取物質(zhì)資源的勞動(dòng)過(guò)程，收獲了農(nóng)作物，目的是供每一個(gè)體的生命延續(xù)。其次，由于第一種耗費(fèi)要產(chǎn)生大批量的“標(biāo)準(zhǔn)化”身體，所以必然是壓抑性的，就要存在一個(gè)高于一切個(gè)體的“規(guī)訓(xùn)”力量;第二種則展現(xiàn)了一種源于自然的生命力，影片刻意展現(xiàn)了勞動(dòng)中的人的力量、美和喜悅，在此過(guò)程中還出現(xiàn)了個(gè)體間自然的幫助與合作現(xiàn)象。最后，如一些評(píng)論者非常敏銳地注意到的，人類的普遍情感，在該片大部分段落都以“同性間愛(ài)戀”的形式表現(xiàn)。然而，在麥田上卻短暫出現(xiàn)了異性青年間的“無(wú)聲交流”。該空間至少在這三個(gè)面向上，都與訓(xùn)練的空間迥然不同。但這一明顯逸出電影主體空間場(chǎng)所的麥田，只是劉國(guó)強(qiáng)高燒后無(wú)意闖入的領(lǐng)域，從導(dǎo)演將其進(jìn)行虛化處理上看，這一空間及其所代表的人類存在方式，屬于電影所建構(gòu)的世界（包括士兵們對(duì)世界的某種特定體認(rèn)）之外的“異托邦”。

此處已然抵達(dá)了矛盾頂點(diǎn)，電影的“上半段”隨之結(jié)束。通過(guò)上述分析可以發(fā)現(xiàn)，在電影上半部分，個(gè)體與集體之間的確存在著深刻的矛盾，這既可以理解為，這是個(gè)體在集體的熔爐中克服自己缺點(diǎn)的過(guò)程;也可以理解為，集體始終作為一種異己力量，對(duì)個(gè)體實(shí)行壓抑、管制與馴化，電影后半部分，則是在展現(xiàn)這馴化的結(jié)果。但吊詭之處在于，電影必須把這種身體訓(xùn)練/馴服，表現(xiàn)為個(gè)體思想上最終的自覺(jué)。比如呂純，他有文化，愛(ài)學(xué)習(xí)，能夠獨(dú)立思考，有著自己對(duì)事物的見(jiàn)解。他質(zhì)疑這種枯燥嚴(yán)苛的訓(xùn)練的意義：“都什么年代了，誰(shuí)不想有點(diǎn)個(gè)性。你看看那四百個(gè)兵，天天在一起白天黑夜忙的是什么？走路！像機(jī)器人一樣！”呂純厭倦了這種機(jī)械麻木的生活，加上軍?？荚嚨氖Ю顾幕乙饫?。而他最終沒(méi)有離開(kāi)的原因，一是受到郝小園的影響，更重要的是聽(tīng)到李偉成向他講述了姜俊彪與孫教員之間的故事，被他們之間，以及他們與那些曾經(jīng)共同戰(zhàn)斗過(guò)的戰(zhàn)友之間的情誼所打動(dòng)。集體在這里以“戰(zhàn)友情”的方式，使想要追求“個(gè)性”、擺脫“機(jī)器人”式生活的呂純，重新回到了刻苦的訓(xùn)練中。再看郝小園，訓(xùn)練中他回家奔母喪，卻意外地中途折返。他表示母親原來(lái)希望在電視上看到自己走在天安門廣場(chǎng)上的身影，所以為母喪而脫離訓(xùn)練就是“不孝順”。劉國(guó)強(qiáng)身材柔弱、意志不甚堅(jiān)強(qiáng)，使其在實(shí)訓(xùn)中不堪其苦，結(jié)果出現(xiàn)了上文提到的那次“麥田之旅”。他參加訓(xùn)練的目的倒簡(jiǎn)單：有位女同學(xué)的父親，要看到他穿新軍裝參加閱兵的照片，才讓他做女婿。小隊(duì)長(zhǎng)/連長(zhǎng)李偉成是一位老兵，沒(méi)上過(guò)戰(zhàn)場(chǎng)，沒(méi)立過(guò)軍功，學(xué)歷不高，年齡又大，這次閱兵，是他提升的唯一一次機(jī)會(huì)。

通過(guò)對(duì)上述人物的分析可以發(fā)現(xiàn)，這幾位參加閱兵的角色，固然是服從集體需要，但也各懷私心，最終分別被看似不同的力量，改變了影片開(kāi)頭時(shí)的個(gè)體狀態(tài)，以各自的方式，把閱兵當(dāng)成一種獲得生命意義的行為而產(chǎn)生行動(dòng)的自覺(jué)。具體的個(gè)人，被整合進(jìn)集體的范疇，個(gè)體在“集體存在中找到自身”21。于是我們終于在片尾看到做著同樣標(biāo)準(zhǔn)整齊動(dòng)作的、目不斜視神色莊嚴(yán)的閱兵方陣。也就是，前面的殘酷嚴(yán)苛的訓(xùn)練，其實(shí)是通過(guò)閱兵式獲得意義的，在這里，個(gè)體已經(jīng)不再重要，或者說(shuō)，一個(gè)個(gè)個(gè)體完全融入一個(gè)整體中，他們所有的個(gè)人特性已經(jīng)全部消失，他們的身體組合為一個(gè)個(gè)整齊劃一的動(dòng)作、步伐、口號(hào)，就像一滴滴水最終匯合成大海一樣，從而獲得了一種氣勢(shì)磅礴的崇高美感。也就是說(shuō)，個(gè)人最終獲得了升華。

《大閱兵》表現(xiàn)的是建國(guó)三十五周年（1984年）國(guó)慶的閱兵。對(duì)于閱兵，鄧小平曾經(jīng)表示，不能把閱兵式、分列式說(shuō)成形式主義，這些可以加強(qiáng)軍隊(duì)訓(xùn)練、培養(yǎng)部隊(duì)作風(fēng)，并且對(duì)軍隊(duì)在人民中的觀瞻有好處22。閱兵其實(shí)有多種功能，如展示武力23、作為一種儀式象征政治權(quán)力24等。1984年國(guó)慶閱兵和共和國(guó)成立后的前幾次閱兵的不同之處在于，由時(shí)任軍委主席鄧小平親自擔(dān)任閱兵首長(zhǎng)，這在以后形成制度性的由軍委主席（實(shí)即最高領(lǐng)袖）閱兵的傳統(tǒng)25。值得注意的是，現(xiàn)在我們能看到的電影成片中，卻沒(méi)有閱兵首長(zhǎng)的鏡頭26。這樣，空出來(lái)的檢閱者這一位置就由觀眾填充了，也即是說(shuō)，這些戰(zhàn)士接受的是跨越時(shí)空的“人民”群眾而不是首長(zhǎng)“個(gè)人”的現(xiàn)場(chǎng)檢閱。

不容諱言的是，對(duì)《大閱兵》明顯可以作出其他不同的闡釋，假設(shè)批評(píng)者立場(chǎng)不同的話。影片本身提供了這樣的闡釋空間，也就是說(shuō)，在電影里包含著互相矛盾和對(duì)立的元素。這可能是由于兩位主創(chuàng)，攝影張藝謀和導(dǎo)演陳凱歌的理念不同所導(dǎo)致的27，但更重要的，電影反映了當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)實(shí)生活中存在著的個(gè)人/集體、公/私等之間既對(duì)立又互相依存的強(qiáng)烈碰撞，這在三部影片中都有細(xì)致深邃的呈現(xiàn)。比如《一個(gè)和八個(gè)》表現(xiàn)為一種意識(shí)形態(tài)斷裂，即作為一個(gè)“個(gè)人”的王金的成功，是以能夠回到“集體”（黨、組織、革命隊(duì)伍）中作為標(biāo)志的。但影片和詩(shī)歌中的情節(jié)一樣，能夠證明王金的清白和忠誠(chéng)的，其實(shí)只有一個(gè)人，即掌握“反革命分子”生殺大權(quán)的“鋤奸科長(zhǎng)”?？梢韵胍?jiàn)，如果不是他正巧也在這支與大部隊(duì)隔絕的隊(duì)伍中，或者他在戰(zhàn)斗中犧牲了，那么，同樣無(wú)人能證明王金是一個(gè)“好人”，因?yàn)橥械钠渌硕家呀?jīng)向科長(zhǎng)表明了這個(gè)意思，但并沒(méi)有被采信。影片最后，卻又在影像中留下了一些曖昧與含混之處，當(dāng)王金與科長(zhǎng)互相扶持站著，有兩條腿疊合在一起，似乎構(gòu)成了一個(gè)“個(gè)”字。這是在強(qiáng)調(diào)團(tuán)結(jié)與合作的力量嗎？這種象征性留給受眾進(jìn)一步回味的空間28。

我們也可以在《黃土地》中發(fā)現(xiàn)同樣的“癥候”，影片是根據(jù)柯藍(lán)的散文《深谷回聲》改編的?？滤{(lán)原文主要的用意，是想表達(dá)婦女解放的艱難。在電影中，這條線索仍然保留著，但賦予了其更普遍的意義，并且與1980年代的所謂“新啟蒙”相呼應(yīng)。曖昧之處在于，顧青的啟蒙，對(duì)翠巧而言，是好是壞？這個(gè)自魯迅的“鐵屋子”寓言以來(lái)，一直存在于知識(shí)分子間的嚴(yán)峻問(wèn)題，其實(shí)是暗藏在許多文化文本中，揮之不去的。提供了外面美好世界想象的顧青，在面對(duì)翠巧要追隨他而去的要求時(shí)，他無(wú)法面對(duì)，只能用“公家人的規(guī)矩”搪塞敷衍;最后憨憨不顧一切地奔向重新回來(lái)的顧青，在滾滾人流中只能看見(jiàn)他的一只向上伸起的手，顧青離他是如此的近，又如此可望而不可即。影片開(kāi)頭和結(jié)尾，都刻意長(zhǎng)時(shí)間拍攝在天地間踽踽獨(dú)行的顧青，強(qiáng)化了這種無(wú)力感。但影片對(duì)原文一處關(guān)鍵情節(jié)的改動(dòng)，仍然給予顧青的個(gè)人啟蒙以積極意義：翠巧原來(lái)是被迫吞煙土自殺的，現(xiàn)在變成了獨(dú)自駕船過(guò)河主動(dòng)追求新生活時(shí)意外落水。我們可以遐想，如果不是洶涌的黃河水的阻攔，她其實(shí)是有可能到達(dá)自由的彼岸的。當(dāng)然，從歷史來(lái)看，彼岸可能意味著另一個(gè)集體/熔爐。她必須從小的共同體中獲得解放，進(jìn)入大的共同體中，這個(gè)大的共同體，可以是革命隊(duì)伍（“公家人”），也可以是民族國(guó)家，或“人類命運(yùn)共同體”。

總而言之，三部電影都再現(xiàn)了“新時(shí)期”初對(duì)個(gè)人/集體關(guān)系的重新想象，既凸顯了“個(gè)”，又展現(xiàn)了其消融與升華。在理想的狀況下，這種電影的新范式應(yīng)該可以“使我們既能看到事物的異質(zhì)性和對(duì)立性，也能看到其復(fù)雜的統(tǒng)一性和互補(bǔ)性”29。恰如王一川所言，第五代電影的成功在于其開(kāi)始了中國(guó)電影“看與思”的“雙輪革命”30，而這在我們所討論的三部電影里得到了最好的體現(xiàn)。我們也應(yīng)該看到，個(gè)體/個(gè)人主義作為一種現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)，自有其致命局限，這三部電影也在某種程度上表征了其癥候，但在當(dāng)時(shí)，可能除張藝謀外，第五代電影人并沒(méi)有明確地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，或者說(shuō)，有意無(wú)意地忽略了這一點(diǎn)。因此，對(duì)于個(gè)體與集體之間的復(fù)雜辯證關(guān)系，影片也就沒(méi)能完整地呈現(xiàn)出來(lái)。但那是另一個(gè)問(wèn)題了?！?/p>

【注釋】

①韋必達(dá)：《中國(guó)電影第五代在廣西的艱難起步》，《粵海風(fēng)》2002年第3期。

②⑩11白小?。骸稄摹匆粋€(gè)和八個(gè)〉到〈弧光〉（上篇）——訪張軍釗、肖風(fēng)》，《電影藝術(shù)》1989年第1期。

③陳凱歌：《我們最重視的是什么》，《電影評(píng)介》1988年第3期。

④[法]路易·迪蒙：《論個(gè)體主義：對(duì)現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)的人類學(xué)觀點(diǎn)》，谷方譯，上海人民出版社，2003，第1、244頁(yè)等處。另參見(jiàn)《個(gè)人主義論集》，黃柏棋譯，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，2003，第2、424頁(yè)。該書對(duì)現(xiàn)代個(gè)人/體主義的批判與反思，承續(xù)了作者在《階序人》（王志明譯，遠(yuǎn)流出版事業(yè)公司，1992）中的思考。

⑤魯迅和新文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)主要命題，就是“人是被自覺(jué)為個(gè)的存在”“個(gè)的自覺(jué)”。參見(jiàn)伊藤虎丸：《魯迅與日本人：亞洲的近代與“個(gè)”的思想》，李冬木譯，河北教育出版社，2000，特別是“序言”“第三章”及“結(jié)束語(yǔ)”。

⑥[美]道格拉斯·凱爾納：《電影的癥候式批評(píng)》，載[美]弗雷德里克·詹姆遜等著、李洋主編《電影的魔幻現(xiàn)實(shí)主義：英美電影文選》，河南大學(xué)出版社，2017，第216頁(yè)。

⑦[美]道格拉斯·凱爾納：《好萊塢電影與政治》，載[美]弗雷德里克·詹姆遜等著、李洋主編《電影的魔幻現(xiàn)實(shí)主義：英美電影文選》，河南大學(xué)出版社，2017，第193頁(yè)。

⑧《影片〈一個(gè)和八個(gè)〉終于通過(guò)發(fā)行了》，《電影評(píng)介》1985年第2期。

⑨夏中義：《革命倫理與個(gè)體倫理的心史復(fù)調(diào)——論郭小川1957年三首敘事長(zhǎng)詩(shī)及詩(shī)人命運(yùn)》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2010年第3期。

12“自然的永遠(yuǎn)也都是個(gè)人的，因此人人劃一的（the uniform）就是不自然的或者是習(xí)俗性的”，見(jiàn)[美]列奧·施特勞斯《自然權(quán)利與歷史》，彭剛譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003，第15頁(yè)。

13張藝謀、肖鋒：《〈一個(gè)和八個(gè)〉攝影闡述》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1985年第1期。

14夏中義：《當(dāng)代舊體詩(shī)與文學(xué)史正義——以洪子誠(chéng)〈中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史〉上編為研討平臺(tái)》，《安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2013年第5期。

15陳凱歌：《千里走陜北——貧窮和希望的手記》，《電影藝術(shù)》1985年第4期。

16顧青下鄉(xiāng)搜集民歌與當(dāng)時(shí)“抗戰(zhàn)建國(guó)”和建立文藝的“民族形式”等密切相關(guān)?！叭毡镜那致源偈构伯a(chǎn)主義者追尋民族主義的本源。這樣的工作是在大眾文化——或者……‘民族文藝’——的層面上完成的，提取民間傳統(tǒng)中構(gòu)成身份認(rèn)同的基礎(chǔ)，但是同時(shí)也可以轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)革命的認(rèn)同，從而達(dá)到群眾動(dòng)員和自我更新的目標(biāo)”，見(jiàn)杜贊奇《歷史意識(shí)與國(guó)族認(rèn)同：杜贊奇讀本》，張頌仁等主編，上海人民出版社，2012，第92頁(yè)。但影片基本沒(méi)有展現(xiàn)這一點(diǎn)，也就把顧青的目標(biāo)單純化，仿佛他是為了藝術(shù)的需要而來(lái)。

17陳凱歌：《〈黃土地〉導(dǎo)演闡述》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1985年第1期。

18楊少毅：《〈大閱兵〉、廣西影廠與“第五代導(dǎo)演”》，原文網(wǎng)址：https：//feng.ifeng.com/c/7pJZhKaa2MR.

19陳凡：《“好小子，不茍同！”——談陳凱歌》，《電影評(píng)介》1986年第2期。

20[美]白睿文：《光影言語(yǔ)：當(dāng)代華語(yǔ)片導(dǎo)演訪談錄》，羅祖珍、劉俊希、趙曼如譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008，第90頁(yè)。

21[美]弗雷德里克·詹姆遜：《黑格爾的變奏：論精神現(xiàn)象學(xué)》，王逢振譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011，第13頁(yè)。

22涂學(xué)能：《中國(guó)國(guó)慶大閱兵（1949—1999）》，東方出版社，1999，第123頁(yè)。

23[美]查爾斯·蒂利：《集體暴力的政治》，謝岳譯，上海人民出版社，2011，第217頁(yè)。

24[美]大衛(wèi)·科澤：《儀式、政治與權(quán)力》，王海洲譯，江蘇人民出版社，2014。

25王海洲：《政治儀式：權(quán)力生產(chǎn)和再生產(chǎn)的政治文化分析》，江蘇人民出版社，2016，第322頁(yè)。

26楊少毅回憶，針對(duì)《大閱兵》審核“遇到了麻煩”這一情況，他對(duì)電影提出了若干修改意見(jiàn)，其中有“為什么要把原來(lái)劇本已寫有的，而且已經(jīng)提前拍攝了的鄧小平同志在天安門前檢閱三軍的雄偉場(chǎng)面虛掉？！必須把這個(gè)場(chǎng)面放上去，作為全劇的高潮和結(jié)尾”。見(jiàn)楊少毅：《〈大閱兵〉、廣西影廠與“第五代導(dǎo)演”》（https：//feng.ifeng.com/c/7pJZhKaa2MR）。

27相關(guān)人員的說(shuō)法可為佐證，見(jiàn)《張藝謀、陳凱歌決裂于〈大閱兵〉之后》，http：//ent.cctv.com/20070806/102227.shtml。另參見(jiàn)網(wǎng)文《從稱兄道弟到明爭(zhēng)暗斗，陳凱歌與張藝謀長(zhǎng)達(dá)二十年的“恩怨”史》，https：//xw.qq.com/cmsid/20200430A0TGWP00。其中提到，“張藝謀提倡大群體主義，他說(shuō)個(gè)體必須溶于整體，普遍性強(qiáng)于特殊性，而陳凱歌認(rèn)為目前我們需要的是個(gè)性的發(fā)展，而非壓抑與服從”。

28沒(méi)有參與本片的陳凱歌也為這個(gè)鏡頭著迷：“兩名軍人你攙著我，我扶著你，立在天地之間。這不正是中國(guó)人在劫后精神不死的象征？創(chuàng)作者的諷喻、批判，和著他們的寄托”，見(jiàn)陳凱歌：《秦國(guó)人——記張藝謀》，《當(dāng)代電影》1985年第4期。

29[法]埃德加·莫蘭：《電影或想象的人：社會(huì)人類學(xué)評(píng)論》，馬勝利譯，廣西師范大學(xué)出版社，2012，第6頁(yè)。

30王一川：《從雙輪革命到獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)——第五代電影的內(nèi)在演變及其影響》，《當(dāng)代電影》2005年第3期。

（張柱林、許聰，廣西民族大學(xué)文學(xué)院。本文系廣西民族大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)一流學(xué)科建設(shè)團(tuán)隊(duì)“廣西當(dāng)代文學(xué)研究”、廣西民族文化保護(hù)與傳承研究中心科研成果）