張德恒

【冷門絕學(xué)研究】

以鉤沉之力 發(fā)溟漠之音——《自然的親證：嘯音與樂詩研究》的思想意旨與學(xué)術(shù)范式探析

張德恒

（山東理工大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 淄博 255000）

《自然的親證：嘯音與樂詩研究》一書圍繞孫廣《嘯旨》等文獻(xiàn)，結(jié)合作者親身經(jīng)歷，溝通文學(xué)與音樂，在證明古典文獻(xiàn)中作為模擬音之嘯與呼麥藝術(shù)名異實(shí)同的基礎(chǔ)上，對(duì)中華嘯史上的重要人物曹植、阮籍、成公綏、劉琨、李白、蘇軾、乾隆弘歷與嘯之關(guān)系進(jìn)行深細(xì)探討，同時(shí)旁征博引嘯史文獻(xiàn)，對(duì)中國古代文獻(xiàn)中的各種嘯均作出精切闡述，貫通嘯史脈絡(luò)，深刻揭示出嘯之文學(xué)、文化內(nèi)涵。

嘯； 呼麥； 嘯史； 嘯史文獻(xiàn)； 文化內(nèi)涵

在我們當(dāng)下這個(gè)學(xué)科分化日趨細(xì)密的時(shí)代，范子燁先生所著《自然的親證：嘯音與樂詩研究》（中國社會(huì)科學(xué)出版社，2021年4月版。下稱“范著”）無疑是一部迥出流俗、卓爾不群的奇作！該書的核心主題是，通過對(duì)中國古代與嘯音相關(guān)之文獻(xiàn)的深細(xì)解讀，以及通過作者于今之呼麥藝術(shù)親歷親證，從而建立起古典文獻(xiàn)與呼麥藝術(shù)之間千絲萬縷之關(guān)系，進(jìn)而呈示出古代文獻(xiàn)中嘯音描寫的真正內(nèi)涵，加深人們關(guān)于嘯音描寫的認(rèn)知，增進(jìn)人們對(duì)中國古典文學(xué)文化的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也為今天依然唱響在大漠草原的呼麥藝術(shù)溯得遠(yuǎn)源，豐富了呼麥藝術(shù)的史程，比較清晰地勾勒出呼麥藝術(shù)“古往今來”的發(fā)展脈絡(luò)，彰示了一種喉音唱法如何由胡入華，進(jìn)而成為中原民族口模手寫的對(duì)象，并最終凝定為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一部分。

一

由于范著的章名整齊而簡潔，內(nèi)容卻極為宏富，故而在具體進(jìn)入該書之前，我們至少需要明確以下四點(diǎn)：

首先，在中國古代文學(xué)史中，嘯與長嘯均是頻繁出現(xiàn)的詞匯，但它們的具體含義并不完全一致，有些則相去甚遠(yuǎn)。就筆者的閱讀感受而言，出現(xiàn)于中國古典文學(xué)中的嘯與長嘯大略情形如下：一是靜態(tài)之嘯，如顏延之《五君詠·阮籍》之“長嘯若懷人”[1]130，此寫阮籍之嘯而非延年自嘯，故它只是靜態(tài)的，是對(duì)阮籍長嘯典故的化用。解讀類似文學(xué)作品，我們只需明確“嘯”的文化涵義以及表情功能即可。二是動(dòng)態(tài)之嘯，如陶淵明《飲酒》其七之“嘯傲東軒下，聊復(fù)得此生”[2]60，此寫靖節(jié)憑軒而嘯，是淵明實(shí)有“嘯”之舉動(dòng)。解讀類似文學(xué)作品，我們除了明確“嘯”的文化涵義以及具體表情功能，還應(yīng)當(dāng)探尋“嘯”的音樂形態(tài)，從而深刻理解作者心理、文本意涵。靜態(tài)之嘯往往只是取用、融攝典故，動(dòng)態(tài)之嘯卻又可以分為多種情況，譬如表示嘆息之意，《詩經(jīng)·王風(fēng)·中谷有蓷》詠嘆女子遇人不淑云“有女仳離，嘅其嘆矣”[3]198，又云“有女仳離，條其歗矣”[3]198，此處之“歗”通“嘯”，表示傷嘆，互文見義，不俟贅論?！皸l”則是摹狀嘯聲，正如“嘅”是摹狀嘆聲。陳夢(mèng)家先生根據(jù)《詩經(jīng)·召南·江有汜》之“其歗也歌”與《詩經(jīng)·小雅·白華》之“嘯歌傷懷，念彼碩人”，指出“謠是喜的，歌是哀的”[4]207，綜合來看，《詩經(jīng)》中的“歗”均表嗟嘆、哀愁之意。再如有時(shí)“嘯”與“笑”通，彼此假借，曹植《洛神賦》“命儔嘯侶”之“嘯”[5]354，鮑照融攝此典于《采桑》則曰“靈愿悲渡湘，宓賦笑瀍洛”[6]137，以“笑”代“嘯”，但此“嘯”以及此“笑”，實(shí)為摹寫眾靈之聲，其意難以確指但卻絕不能簡單視作“笑”。而《世說新語·簡傲》載謝奕“岸幘嘯詠”[7]907，《晉書》卷七九則作“岸幘笑詠”[8]2080，前舉陶淵明詩“嘯傲東軒下”，宋人或作“笑傲東軒下”[9]43，似此者，恐怕也不宜將“嘯”簡單視作“笑”，它們實(shí)際意在表示一種悠然自得、從容開懷之意，而并非只是“笑”。又如有時(shí)“嘯”為模擬禽獸叫聲之意，如《晉書·劉琨傳》之“清嘯”[8]1690大約即為成公綏《嘯賦》中所說的“奏胡馬之長嘶，迴寒風(fēng)乎北朔。又似鴻雁之將雛，群鳴號(hào)乎沙漠”[5]344，因胡馬朔北之嘶，鴻雁沙漠之號(hào)皆為匈奴人所熟悉，故劉琨以長嘯激發(fā)胡兵思想情緒，以致胡騎“棄圍而走”[8]1690。另外，我們也不能排除在古人某些寫到“嘯”的作品中，盡管文本中的“嘯”是動(dòng)態(tài)的，是作者實(shí)際在嘯，但“嘯”的具體意涵卻是模糊不清難以指實(shí)的，它可能是無詞而有聲的旋律，也可能只是幾聲怒吼，更或是其他什么聲音，我們既無法要求古之作者皆為專業(yè)的嘯者，當(dāng)然也就無法限定古人某些文本中的“嘯”之涵義。綜上，可以說，中國古典文學(xué)中的“嘯”是常見的，但也是紛繁復(fù)雜的。具體文本中的“嘯”當(dāng)具體分析，不可一概而論。①而范著所謂“嘯音”，重點(diǎn)是指嘯作為一種模擬音時(shí)所具有的音樂屬性、音樂形態(tài)，以及其在今天的遺存。但是，由于嘯具有多重意涵，甚至靜態(tài)之嘯與動(dòng)態(tài)之嘯時(shí)或糾纏繚繞一處難分難解，故范著在論及嘯的文化意義、文學(xué)意義時(shí)，或不能不合“眾嘯”而論之，是以部分章節(jié)，如第四章、第五章，亦兼“眾嘯”而縱論，這是閱讀本書時(shí)需注意者。

其次，什么是呼麥？呼麥?zhǔn)菆D瓦語合蒙古語的音譯，意為“咽喉”，亦稱喉音唱法、雙聲唱法、多聲唱法，也被稱作浩林潮爾，“這種唱法是，先發(fā)出主音上的持續(xù)低音，接著便同時(shí)在其上方（相差三個(gè)八度）唱出一個(gè)音色透明的大調(diào)性旋律，最后結(jié)束在主音上?！盵10]呼麥聲部關(guān)系之基本結(jié)構(gòu)是一個(gè)持續(xù)低音和它上面流動(dòng)的旋律相結(jié)合，其種類可分為“泛音呼麥”“震音呼麥”“復(fù)合呼麥”等。本書中提及的三種呼麥演唱技法是，第一，最基本的呼麥技法（Khoomei），Khoomei音譯呼麥，意為“喉嚨”，它“一方面泛指各種喉音，另一方面，同時(shí)也指喉音技法中偏中到高泛音的特殊唱法……其他各種特殊的喉音唱法均源自‘呼麥’?！酐湣鳛楹硪糁?，雖然不像其他唱法那么璀璨炫麗，但是平實(shí)之中自有一種洗凈鉛華的兼容并蓄、淡遠(yuǎn)悠長?！盵11]68-69第二，西奇（Sygyt），“Sygyt原義為‘?dāng)D出來的聲音’，一般直譯為‘哨音’。這種演唱技法能產(chǎn)生像口哨、笛子一般高而尖銳透明的泛音，經(jīng)常是呼麥演唱會(huì)上最受歡迎和最叫人驚艷的喉音風(fēng)格?！盵11]69第三，卡基拉（Kargyraa），“Kargyraa原義為‘哮喘’或‘咆哮’……‘卡基拉’發(fā)聲時(shí)口形如‘啊’（a）的發(fā)聲，關(guān)鍵在于假聲帶必須有規(guī)則地振動(dòng)。‘卡基拉’能同時(shí)發(fā)出三、四個(gè)高低泛音，尤以低于基礎(chǔ)音八度的顫動(dòng)低音允為特色?！盵11]70

再次，在章節(jié)構(gòu)成上，范著前兩章猶如總述，揭示了古之長嘯與今之呼麥的多重契合，從而證成二者名異實(shí)同、允為一物。揭示了“喉轉(zhuǎn)引聲”的古之歌法實(shí)為呼麥亦即長嘯，而它更是胡笳演奏的根本，呼麥、胡笳都是胡樂，具有本質(zhì)的同一性，簡言之，長嘯等于喉轉(zhuǎn)引聲等于呼麥約等于胡笳。第三至十章可視作以喉音唱法解釋中國歷代“嘯史文獻(xiàn)”的個(gè)案研究，其中第三至八章主要圍繞中國中古嘯史文獻(xiàn)展開文學(xué)的、藝術(shù)的、音樂的、文化的釋證；第九章“李白之嘯與東坡之嘯”則擇取盛唐隆宋之謫仙與坡仙的典型嘯史文獻(xiàn)進(jìn)行探討，抉示其文化淵源與文化內(nèi)涵；第十章“乾隆之嘯與蒙古樂詩”則如曲終奏雅，選取中國歷史上最后一個(gè)封建王朝的嘯史文獻(xiàn)來論述，藉以展呈嘯音之不絕如縷，同時(shí)也在冥冥之中構(gòu)成以胡人胡樂起、以胡人胡樂終的“閉環(huán)式”結(jié)構(gòu)，使得全書章節(jié)首尾相銜，圓滿充實(shí)。在此需要指出的是，作者在本書中雖然是以探討個(gè)案的形式來完成論證，但是在釋證每一個(gè)案的“核心性嘯史文獻(xiàn)”時(shí)均鉤沉探賾、旁征博引歷代相關(guān)文獻(xiàn)以稽考其實(shí)，這就使該書的每一“個(gè)案章”均可獨(dú)立成為一部由核心嘯史文獻(xiàn)輻射其他嘯史文獻(xiàn)的“嘯音小史”，而將這些“個(gè)案章”連綴一處，則構(gòu)成一條自漢魏至清代奔流不息的嘯史長河，再輔以首二章對(duì)嘯音與呼麥以及胡笳關(guān)系的論證，可以說，此書基本廓清了兩千余年的中華嘯史！

最后，中國漢代以及魏晉時(shí)期胡漢斗爭、胡漢雜處、胡漢交融的歷史背景，客觀上助成了“長嘯”（呼麥）這一草原音樂形式傳播中原并深刻影響中原士人的生活方式、精神氣度。而中古時(shí)期釋道兩教之繁榮則使長嘯或喉轉(zhuǎn)唱法與佛家、道家締結(jié)深緣，故探討相關(guān)嘯史文獻(xiàn)時(shí)，往往需要顧及相關(guān)嘯者的釋道文化背景，以及相關(guān)作品的釋道文化因素。在本書中，第三章“魚山聲明與轉(zhuǎn)讀藝術(shù)”深入挖掘了喉轉(zhuǎn)唱法與中古經(jīng)僧誦讀間的關(guān)系，而第七章、第九章，均以專節(jié)重點(diǎn)闡發(fā)成公綏、李白、蘇軾與道家道教之關(guān)系，其他各章亦多有言及長嘯與道家養(yǎng)生之關(guān)系者。綜而言之，長嘯的音樂形式或可溯源至草原大漠，而一旦其唱響于中原華夏，則其所涵具的文化內(nèi)容端賴釋道文化之滋濡，故長嘯這一音樂意象實(shí)為胡漢斗爭、文化交融之產(chǎn)物，它所承載的歷史信息是極為豐富厚重的。

以上四點(diǎn)，堪稱范著之綱領(lǐng)，綱領(lǐng)既明，下面分章述論該書內(nèi)容。

二

范著引論部分首先回顧總結(jié)了以往關(guān)于“嘯”的研究成果，其中包括中國、日本、法國、新加坡等諸國學(xué)者的論著，竭澤而漁，力求完備。其次對(duì)“嘯”的本義進(jìn)行探討，作者否棄了鄭玄的“嘯，蹙口而出聲”[3]175的說法，并對(duì)以往“淪陷”于此誤解中的己說和他說進(jìn)行清理。在前人研究的基礎(chǔ)上，作者對(duì)長嘯與呼麥的關(guān)系進(jìn)行深入闡發(fā)，確證二者名異實(shí)同，并對(duì)“嘯”重新定義。最后，作者揭明古典文學(xué)界之所以長期以來對(duì)長嘯的研究未能取得根本性突破乃是由于“研究嘯史，除了文學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、宗教學(xué)、語言學(xué)的知識(shí)以外，還需要比較專業(yè)的音樂學(xué)知識(shí)和民族學(xué)知識(shí)，同時(shí)，還至少要掌握口簧（火木斯·潮爾）和胡笳（冒頓·潮爾）的演奏技藝以及呼麥（浩林·潮爾）的歌唱技能?！盵11]引論7

第一章“嘯之樂理與呼麥藝術(shù)”。作者先從中國唯一一部關(guān)于長嘯藝術(shù)的專書《嘯旨》切入，作者認(rèn)為“這部書既是闡釋嘯之樂理與藝術(shù)特征的核心文獻(xiàn)，也是證明長嘯與呼麥之等同關(guān)系的絕佳文獻(xiàn)”[11]1，這一積久而發(fā)的見解實(shí)際構(gòu)架起全書的主干內(nèi)容。由于古人的聲聲長嘯早已湮滅于歷史的長空，如果沒有文字憑借，如果不能依靠有力的文字憑借抉示出嘯之樂理與藝術(shù)特征，那么，古人的長嘯原理與今天尚流行于草原大漠之間、穹廬陰山之下的呼麥藝術(shù)當(dāng)然也就不能建立強(qiáng)固有效的鏈接。質(zhì)言之，對(duì)《嘯旨》的“重新發(fā)現(xiàn)”，成為著者融匯貫通古代嘯史文獻(xiàn)，鑿?fù)ü沤駠[音的關(guān)鍵一環(huán)，因?yàn)椤叭寺暭从钪妫ㄗ匀唬┲?。人有古今之分，但是聲音永遠(yuǎn)沒有新舊之別?！盵11]4

那么，《嘯旨》具有哪些文化背景呢？由《嘯旨》中對(duì)“鬼神”的夸誕描寫以及長嘯與養(yǎng)生的內(nèi)在關(guān)系，可知《嘯旨》一書具有濃厚的道家文化背景，而“嘯的本身仍為道家傳統(tǒng)的練氣法門，……嘯法是在練氣的筑基功夫之上，朝向與聲樂結(jié)合的道法”，“長嘯之所以暢行于中古士林，與其養(yǎng)生練氣的功能是分不開的。”[11]6南朝梁陶弘景（456—536）在其《太虛南岳真人歌》中云“鳴弦玄霄顫，吟嘯運(yùn)八氣”[11]7，揣摩詩意，其之所以能夠達(dá)到鳴弦則聲遏行云振動(dòng)層霄，吟嘯則八氣運(yùn)轉(zhuǎn)風(fēng)行八表的天人合一之至境，正是由于弦音與外界參差之群籟“遠(yuǎn)近齊一會(huì)”[11]7達(dá)成一種和諧的律動(dòng)，正是由于嘯音與世間眾氣“大小同一波”[11]7達(dá)成一種和諧的律動(dòng)，于是有聲波之游走，于是有氣體之運(yùn)行，遂致“鳴弦玄霄顫，吟嘯運(yùn)八氣”之奇觀勝境。長嘯的這一吸收自然之氣、運(yùn)行自然之氣的特點(diǎn)與呼麥藝術(shù)適相契合，“蒙古族呼麥藝術(shù)運(yùn)用聲、腔、氣的方法的特殊性之一，就在其吸氣和運(yùn)氣以及口腔形態(tài)均圍繞‘重音’的發(fā)聲。因此，只有正確的呼吸和重組的氣量以及富有節(jié)制和控制的氣息，才能保證其有震撼力和穿透力的‘重音’音質(zhì)音色和宏大的聲響，并且保證口腔所形成的‘密封容器’中產(chǎn)生的由泛音構(gòu)成的旋律。因此，氣息是呼麥演唱的根本之根本。它既是其發(fā)聲方法的物理力量或物質(zhì)力量，亦是表現(xiàn)音樂藝術(shù)的情感激情與強(qiáng)弱、高低、快慢等特征的基本手段?！盵12]一句話，氣息是呼麥藝術(shù)之根本，呼麥旋律之高下、疾徐，呼麥聲音之輕重、強(qiáng)弱，均建基于氣息。正是在對(duì)氣息的憑依以及氣息對(duì)長嘯與呼麥藝術(shù)作用的一致性上，長嘯之與呼麥達(dá)成深度契合，不由人們不信這二者確為一種聲樂方式，它們交響于古今，異名而同實(shí)。

長嘯與呼麥的深度契合還表現(xiàn)在對(duì)氣息的運(yùn)用上，欲嘯者“必先斂之，然后發(fā)之，斂之氣沉，發(fā)乃氣足”[11]10，而呼麥則是“靠氣息的憋、擠、頂?shù)葟?qiáng)氣壓的力量使從聲帶發(fā)出非正常的擠壓的基音通過胸腔、喉腔、口腔、硬腭、軟腭、舌、齒、齒齦、唇、鼻等器官的運(yùn)動(dòng)或共鳴來發(fā)出各種有變化的特有的持續(xù)基音和哨音旋律。其中氣息的運(yùn)用是至關(guān)重要的?！盵13]嘯者通過對(duì)氣息的控制，便可“始作驚人之音，繞于屋梁，經(jīng)久不散，散而為一溪秋水，層波如梯，如是又久之，長韻嘹亮，不可遏，而為一聲長嘯，至其終也，仍嘐嘐然作洞穴聲”[11]10，此與呼麥唱法給予我們的聽覺感受也是頗為一致的。以筆者聽聞呼麥的感受而言，呼麥歌唱往往是先以“驚人之音”發(fā)唱，嗣后乃如投一石于寧靜的湖心，聲音如漣漪般散開，從而將震撼力轉(zhuǎn)化為滲透力，使聽者沉浸在時(shí)如春蠶吐絲、時(shí)如明月在天、時(shí)如潮水吞岸、時(shí)如駿馬馳驟的旋律世界之中，而當(dāng)其行將結(jié)束之際，則驚人之音再起，斬截有力地停止歌唱，一任音波蕩漾穿梭于時(shí)空之中，使人產(chǎn)生久久不滅之遐想。總而言之，倘要為古人記載中的長嘯找到今之現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)物，則呼麥藝術(shù)無疑是最切近、最契合的不二之選。

長嘯與呼麥的另一契合之處在于二者對(duì)自然之仰賴。明人解縉《文毅集》卷七《舒嘯軒序》云：“聲之動(dòng)也，未有不由所感也。雷霆之砰訇，風(fēng)水之震蕩，聲之出于自然也；鐘鼓之鏗鏘，瓠匏之激越，笙磬之擊發(fā)，聲之出于使然也。假于器以出，是聲也，人之歌呼，悲號(hào)、笑嘻、哭咷、噫嚶、呻吟，慨然而嘆息，劃然而長嘯者，假于口吻、喉舌、鼻嚏、噏呼，轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)定以出是聲也?！盵14]688孫廣《嘯旨》中則記述了與長嘯相適應(yīng)的自然環(huán)境，或當(dāng)“林塘春照，晚日和風(fēng)”[15]5，或“當(dāng)夏郁蒸，華果四合”[15]5，或于“華林修竹之下”[15]5，或于“凄風(fēng)飛雪之時(shí)”[15]7，或當(dāng)“日映空山，風(fēng)生眾壑”[15]7之際，或當(dāng)“和風(fēng)景麗”[15]7高秋氣朗之時(shí)，至若寒郊原野，陰風(fēng)苦霧，亦無不有適乎劃然長嘯。一言以蔽之，長嘯，需要借助自然之力來實(shí)現(xiàn)人的氣息與自然之氣的和諧運(yùn)行，從而實(shí)現(xiàn)天人合一的至境。而呼麥之音乃是“蒙古高原的先民們，在長期的狩獵和游牧過程中，以宗教式的虔誠之心，細(xì)心聆聽、模仿和試圖解讀來自大自然的聲音，……隨著這種模仿的深入和技術(shù)的精熟，單純的模仿自然之聲，被越來越多地賦予了人文的理解，于是呼麥就產(chǎn)生了?！盵16]

在具體的音樂形態(tài)上，長嘯與呼麥亦多有吻合之處。如五聲音階的調(diào)式特征。唐人袁郊《甘澤謠·韋騶》：“韋騶者，明五音，善長嘯，自稱逸群公子”[17]2465，而“五聲性調(diào)式基礎(chǔ)、曲折婉轉(zhuǎn)的旋律形態(tài)、自由散意性的節(jié)奏觀念等基本音樂內(nèi)涵”在呼麥藝術(shù)中已有充分體現(xiàn)。[18]當(dāng)然這一點(diǎn)似還不能說明二者名異實(shí)同。再如一口氣旋律與拖腔的吟唱特征。唐人范攄《云溪友議》卷上記述一個(gè)罪囚的長嘯“清聲上徹云漢”[19]1115-1116，而作者認(rèn)為“只有采用浩林·潮爾的拖腔，才能收到‘清聲上徹云漢’的效果，因?yàn)楹酐湹姆阂艏P(yáng)在悠長的拖腔內(nèi)，其穿透力是很強(qiáng)的。”[11]17又如，二重音樂織體的結(jié)構(gòu)特征。元伊世珍《瑯?gòu)钟洝芬吨酒妗吩疲骸敖{樹一聲能歌兩曲，二人細(xì)聽，各聞一曲，一字不亂。人疑其一聲在鼻，竟不測(cè)其何術(shù)?！盵20]1475而呼麥則是“一種一個(gè)歌唱者可以同時(shí)發(fā)出兩種截然不同的聲調(diào)的引人注目的歌唱技巧。一種基調(diào)是低而持續(xù)的基本音高，類似于風(fēng)笛之聲，另一種則是一系列像長笛一般的泛音，這種基調(diào)使得上一種基調(diào)產(chǎn)生共鳴?！盵21]作者認(rèn)為，這種二重結(jié)構(gòu)的音樂織體乃是長嘯與呼麥最本質(zhì)的藝術(shù)特征。

當(dāng)然，由《嘯旨》對(duì)長嘯的記述以及呼麥的特征來看，二者在縮喉與反舌的發(fā)聲方法上亦有同一性，作者對(duì)此有細(xì)致的論證，此處恕不陳舉。

總的來看，該書第一章是以孫廣《嘯旨》為中心文獻(xiàn)，并輻射貫通其他相關(guān)文獻(xiàn)，通過對(duì)文獻(xiàn)的深入解讀，從而勾連起古之長嘯與今之呼麥的密切關(guān)系，努力證明二者名異而實(shí)同。這樣的研究當(dāng)然有其“天然的缺陷”，那就是古人的聲聲長嘯早已成為絕響，并未留下錄音錄像供人研磨，而今之呼麥則仍唱響在草原大漠，可聞可感。故此，在將二者進(jìn)行鏈接乃至對(duì)接時(shí)，必將令人感到難以實(shí)現(xiàn)百分百的契合，并且對(duì)古代文獻(xiàn)中關(guān)于長嘯的描述，也可能存在理解的分歧，這樣，要證明二者就是一種技藝，確乎極難。然而由我們前文的舉述，已清晰地展示出作者確實(shí)通過對(duì)古代相關(guān)文獻(xiàn)的精細(xì)深入解讀勾連起兩者之間的關(guān)系，在作者如層層剝蕉的嚴(yán)密論證之下，二者之間的“距離感”幾乎被“蠶食殆盡”。如果長嘯確為呼麥，那么無疑為我們切實(shí)感受古人關(guān)于長嘯的記述提供了生動(dòng)可感的藝術(shù)憑借，也必將有助于我們更深入地認(rèn)知古人關(guān)于長嘯的描寫。當(dāng)然我們也不能不面對(duì)這樣一個(gè)事實(shí)，那就是如果二者為一物，那么也會(huì)縮減我們關(guān)于長嘯的想象空間，使原本無限廣袤的長嘯之域變成一線之系的呼麥之音。

第二章“喉轉(zhuǎn)引聲與胡笳藝術(shù)”。本章作者引入胡笳來疏證相關(guān)中古文獻(xiàn)，從而為我們清晰呈現(xiàn)出魏晉時(shí)期關(guān)于“喉轉(zhuǎn)引聲”的流風(fēng)遺韻。胡笳有廣義、狹義之分，前者“是西北游牧民族的吹管樂器的統(tǒng)稱，包括篳篥、蘆管和羌笛等等。形制更是多種多樣，其基本特點(diǎn)是內(nèi)置了簧片或者哨片，比較容易吹響?！盵11]40-41而“狹義的胡笳，則是一種無簧無哨片的氣鳴邊棱吹管樂器，乃是基于喉音藝術(shù)的胡笳?！盵11]43本章論述的重點(diǎn)是狹義的胡笳。這種狹義的胡笳，其演奏時(shí)固然借助吹管樂器，但它根本上還是仰賴喉音唱法，正是從這個(gè)角度來說，胡笳與喉轉(zhuǎn)引聲的呼麥藝術(shù)在本質(zhì)上是具有一致性的，所謂“喉轉(zhuǎn)引聲，與笳同音”即指此。

本章首先依據(jù)宋人陳旸（1064—1128）《樂書》等文獻(xiàn)廓清了胡笳形制和起源。特別是，作者依據(jù)《晉書·音樂志》《白孔六帖》《樂府詩集》等文獻(xiàn)梳理了自西漢張騫（約前164—前114）出使西域引入胡樂，至北狄樂奏響于漢武帝鼓吹署亦即流入宮廷，再到魏明帝曹叡（204—239）青龍年間（233—236）杜摯創(chuàng)作《笳賦并序》，胡樂，尤其是胡笳在漢魏時(shí)期傳播的輪廓線基本繪就，這就為后文的舒展釋證魏晉時(shí)期與胡笳、呼麥相關(guān)的文獻(xiàn)奠定背景基礎(chǔ)。

本章疏解的核心嘯史文獻(xiàn)是繁欽的《與魏文帝箋》。該文提到一位能夠“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，哀音外激，大不抗越，細(xì)不幽散，聲悲舊笳，曲美常均”[5]749的胡人車夫，這個(gè)胡人的唱法明顯與呼麥藝術(shù)存在契合，而“聲悲舊笳”則無疑與“喉轉(zhuǎn)引聲，與笳同音”義同，這種“聲悲舊笳”的現(xiàn)象可以由呼麥演唱與胡笳演奏的關(guān)系來詮解，胡笳“實(shí)際上就是呼麥在作響。沒有胡笳管子，呼麥本身也可以發(fā)出胡笳的效果。吹奏胡笳，其持續(xù)音還是原來呼麥的低音部，只是把高聲部吹入管子里，成為胡笳的上聲部而已。”[22]

由《與魏文帝箋》生發(fā)開去，作者深入考察了繁氏的音樂學(xué)淵源以及東漢末年胡風(fēng)對(duì)中原的影響，繼之則探討了以曹氏兄弟為核心的鄴下文人群體對(duì)喉轉(zhuǎn)引聲（呼麥）以及胡笳的濃厚興趣。在曹丕（187—226）、曹植（191—232）的詩文中，對(duì)“喉轉(zhuǎn)長吟”與“悲笳微吟”的描寫無疑具有重要的認(rèn)識(shí)價(jià)值，它們共同說明胡風(fēng)胡樂在漢末乃至曹魏對(duì)上層文人以及宮廷樂舞的重要影響，尋之有跡，斑斑可考。

作者由《與魏文帝箋》之“黃門鼓吹溫胡”[5]749云云抉示出彼時(shí)胡人胡樂已經(jīng)融入以鄭聲演奏為主的黃門鼓吹樂中，亦即證明彼時(shí)胡人胡樂已經(jīng)流入宮廷，而這正是繁欽之所以注意收羅擅歌胡人車子以及曹丕對(duì)之頗感興趣的一個(gè)重要原因。作者也指出，《與魏文帝箋》中的胡人車子的喉轉(zhuǎn)引聲用到三種呼麥唱法，其中不僅有最基本的呼麥技法，而且包含西奇和卡基拉兩種技法。最后，由于胡人車子是在曹魏西征之際由繁欽發(fā)現(xiàn)的，故作者特別指出我國新疆哈薩克族人對(duì)“喉轉(zhuǎn)引聲”的稱謂——闊麥依，以及它與呼麥的細(xì)微差別。

綜合而言，本章作者實(shí)際申明如下幾點(diǎn)：首先，在第一章證明長嘯即呼麥的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步證明呼麥與胡笳在樂理上具有同質(zhì)性，胡笳演奏之根本在呼麥唱法。其次，《與魏文帝箋》中的“喉轉(zhuǎn)引聲”云云是指呼麥唱法，也即長嘯，如此則擴(kuò)展了對(duì)長嘯文獻(xiàn)的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而抉示出胡風(fēng)胡樂對(duì)彼時(shí)士人及宮廷的影響。最后，由張騫（約前164—前114）引進(jìn)胡樂至曹叡（204—239）時(shí)期杜摯創(chuàng)作《笳賦并序》，這實(shí)際勾勒出胡人胡樂入華影響中原士人以及宮廷樂舞的輪廓線，它們說明長嘯亦即呼麥唱法是來自胡人胡樂。

第三章“魚山聲明與轉(zhuǎn)讀藝術(shù)”。本章探討基于喉音詠唱的魚山聲明，作者認(rèn)為“喉音詠唱，就是古人所說的嘯歌，屬于呼麥藝術(shù)的卡基拉唱法?！盵11]74魚山聲明與曹植關(guān)系密切。魏明帝曹叡（204—239）太和三年（229）二月，曹植徙封東阿，《三國志》卷十九《陳思王植傳》載：“初，植登魚山，臨東阿，喟然有終焉之心，遂營為墓?！盵23]576而南朝劉敬叔（420年前后在世）《異苑》卷五則謂：“陳思王曹植字子建，嘗登魚山，臨東阿。忽聞巖岫里有誦經(jīng)聲，清通深亮，遠(yuǎn)谷流響，肅然有靈氣，不覺斂衿祇敬，便有終焉之志，即效而則之。今之梵唱皆植依擬所造。一云：陳思王游山，忽聞空里誦經(jīng)聲，清遠(yuǎn)遒亮。解音者則而寫之，為神仙聲。道士效之，作步虛聲?！保ǖ?8頁）梁釋僧祐（445—518）《出三藏記集》卷十二《法苑雜緣原始集目錄序》第七中載有“《陳思王感魚山梵聲制唄記》第八”。[24]485梁釋慧皎（497—554）《高僧傳》卷十三《經(jīng)師》亦云：“始有魏陳思王曹植，深愛聲律，屬意經(jīng)音。既通般遮之瑞響，又感魚山之神制。于是刪治《瑞應(yīng)本起》，以為學(xué)者之宗。傳聲則三千有余，在契則四十有二?！盵25]507南朝詩人庾信（513—581）在其《奉和闡弘二教應(yīng)詔》詩中以“魚山將鶴嶺，清梵兩邊來”[26]213表明魚山梵唱在佛教史中的重要地位。綜上可知，曹植制作梵唄，南朝作者多有述及，而唯有《高僧傳》具體記錄其所制梵唄內(nèi)容為“刪治《瑞應(yīng)本起》”?；垧ㄋ?，不知何據(jù)，但他的生活時(shí)代晚于曹植265—322年，其間或有相關(guān)記載與傳聞。那么，曹植感魚山之神制而刪治《瑞應(yīng)本起經(jīng)》之說是否可信呢？陳寅恪先生在其名文《四聲三問》中考證曰：“考《瑞應(yīng)本起經(jīng)》為支謙所譯，謙事亦載《高僧傳》一《康僧會(huì)傳》中。據(jù)傳，謙以漢獻(xiàn)帝末避亂于吳。孫權(quán)召為博士，舉韋昭諸人輔導(dǎo)太子。從吳黃武元年（222）至建興（252—253）中先后共譯出四十九經(jīng)。又據(jù)《魏志》十九《陳思王植傳》，植以魏明帝太和三年（229）徙封東阿。六年（232）封陳王，發(fā)疾薨。魚山在東阿境。植果有魚山制契之事，必在太和三年至六年之間。然當(dāng)日魏朝之法制，待遇宗藩，備極嚴(yán)峻，而于植尤甚。若謂植能越境遠(yuǎn)交吳國，刪治支謙之譯本，實(shí)情勢(shì)所不許。其為依托之傳說，不俟詳辨。”[27]378陳先生此論以曹植所刪治者必為支謙譯本《瑞應(yīng)本起經(jīng)》而駁辯之，此或可商榷。事實(shí)上，早于支謙的東漢人竺大力和康孟詳既已共譯《修行本起經(jīng)》，它與《瑞應(yīng)本起經(jīng)》為同一佛典的不同譯本。那么，慧皎所謂“刪治《瑞應(yīng)本起》”是否可能為“刪治《修行本起》”之誤或?qū)⒍呋煅灾兀吭僬撸愇囊烟峒啊八遒M(fèi)長房《歷代三寶記》五載支謙譯《瑞應(yīng)本起經(jīng)》二卷。下注云：‘黃武年第二出，與康孟詳譯者小異。陳郡謝鏘、吳郡張洗等筆受，魏東阿王植詳定。見《始興錄》及《三藏記》?！盵27]379（第80—81頁）那么，支謙在黃武年間（222—228）既已譯出《瑞應(yīng)本起經(jīng)》，且由陳郡謝鏘、吳郡張洗等筆受，則其傳本必然不少，子建何需“越境遠(yuǎn)交吳國”始能刪治支謙譯本？則曹植在太和三年（229）至六年（232）之間刪治、詳定《瑞應(yīng)本起經(jīng)》是完全有可能的。

在證成曹植有可能于太和三至六年間刪治支譯《瑞應(yīng)本起經(jīng)》的前提下，作者指出，“魚山梵音為曹植提供了一個(gè)音樂聲律的藝術(shù)模式，一種歌詠佛音的藝術(shù)框架，它是魚山聲明產(chǎn)生的基礎(chǔ)和誘因，故子建之‘刪治《瑞應(yīng)本起》’，并著‘《太子頌》及《睒頌》等，因?yàn)橹坡暋?，則是魚山梵音之聲樂藝術(shù)形式的漢文化實(shí)踐，是對(duì)它在漢文化系統(tǒng)中的拓展與升華?！薄棒~山聲明是由轉(zhuǎn)讀和梵唄兩部分合體構(gòu)成的”，曹植“對(duì)《瑞應(yīng)本起經(jīng)》的刪治，無疑是為了適應(yīng)胡樂的音律；他之所以這樣做，主要是因?yàn)槭艿搅诉@一來自西域的運(yùn)用特殊詠唱技巧的聲樂的感動(dòng)?！盵11]92而要正確解釋魚山聲明，作者認(rèn)為“必須考慮《高僧傳》卷十三《經(jīng)師》部分的系統(tǒng)性，具體說來，就是必須充分認(rèn)識(shí)其中各僧傳之間的關(guān)聯(lián)性以及吟唱內(nèi)容、誦經(jīng)方法和吟唱形式的一致性，必須充分關(guān)注曲調(diào)、唱法、語言和唱詞等四個(gè)要素。因?yàn)轸~山‘梵響’是源，六朝時(shí)代善聲沙門的相關(guān)藝術(shù)實(shí)踐是流。”[11]95在通觀《高僧傳》卷十三《經(jīng)師》的基礎(chǔ)上，作者得出以下幾點(diǎn)關(guān)于魚山聲明的重要結(jié)論，“它是由一人發(fā)出的以一聲部為基準(zhǔn)音的多聲部的喉音詠唱藝術(shù)”[11]95，它的傳播距離遠(yuǎn)、有效音區(qū)大，音樂技巧富于變化，藝術(shù)風(fēng)格多種多樣，美學(xué)效果強(qiáng)，適用于吟誦佛經(jīng)、歌唱梵唄。自曹植“刪治《瑞應(yīng)本起》”，該經(jīng)就已進(jìn)入佛門喉音詠唱系統(tǒng)，它是以四十二章歌曲樂譜的形式存在和傳播的。[11]95-96綜而言之，本章中作者在證成曹植“刪治《瑞應(yīng)本起》”的基礎(chǔ)上，獨(dú)辟蹊徑地以考察《高僧傳·經(jīng)師》為進(jìn)路，探清魚山聲明的源流、詠唱技巧、聲音效果、藝術(shù)風(fēng)格等，基本定讞了曹植與魚山聲明這一歷史疑案。

第四章“長嘯特質(zhì)與文學(xué)意象”。本章綜論長嘯特質(zhì)與文學(xué)意象中蘊(yùn)藏的豐富文化內(nèi)涵。長嘯本身雖是一種音樂形態(tài)的存在，但是由于歷代文士情感思想的寄注以及釋道思想之融入滲透，遂使長嘯凝聚沉淀了多重文化特質(zhì)。嘯的理性特質(zhì)主要體現(xiàn)在魏晉士人對(duì)其能否“盡意”的討論中，或認(rèn)為嘯可傳達(dá)語言難以企及的深意，桓玄（369—404）謂“阮公之言，不動(dòng)蘇門之聽；而微嘯一鼓，玄默為之解顏。若人之興逸響，惟深也哉。”[28]2142或認(rèn)為嘯聲雖然清美卻羌無深意可言，袁山松（？—401）云：“若夫阮公之嘯，蘇門之和，蓋感其一奇?！盵28]1783不管嘯本身是否能夠“盡意”，若桓、袁之討論則無疑增加了嘯的文化內(nèi)涵，使其意味更顯深沉。嘯的美學(xué)特質(zhì)主要體現(xiàn)在它是一種不借助樂器的人聲，是自然而然的，故具有自然之美。具有自然之美的長嘯亦往往借助自然環(huán)境增其魅力，“古人之發(fā)嘯，或在崇山峻嶺之中，或在廣野遼原之上，或在長江大海之間，或在茂林修竹之內(nèi)；而清風(fēng)徐來之際，皓月當(dāng)空之夜，嘯音最為清美?！盵11]126嘯的道教文化特質(zhì)則既表現(xiàn)在道徒之嘯與養(yǎng)生功法的關(guān)系上，亦表現(xiàn)在嘯與神仙描寫的關(guān)系上。關(guān)于后者，歷代相關(guān)文獻(xiàn)甚夥，茲不贅絮。關(guān)于前者，亦即嘯之養(yǎng)生功能，實(shí)際是由于“長嘯的本質(zhì)在于運(yùn)氣，……長嘯之時(shí)，可以排除體內(nèi)的濁氣，吸入新鮮的氧氣，發(fā)生在身體內(nèi)部的共鳴震動(dòng)，特別是對(duì)大腦海馬體的震動(dòng)，可以使人處于亢奮的陶醉的狀態(tài)。長嘯的過程，也就是呼吸吐納的過程。”[11]135長嘯的文學(xué)意象中亦包蘊(yùn)著豐富的內(nèi)涵，具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，它既可表現(xiàn)瀟灑不羈的人格風(fēng)韻，亦可表現(xiàn)歸隱避世的情志及與自然風(fēng)物的契合之意。它既可表達(dá)慷慨激昂、奮發(fā)向上的壯志豪情，亦可表達(dá)心靈的隱憂與追求和靈魂的苦悶與悲愴。聲聲長嘯劃破歷史的長空，它造就成瑨瀟灑不羈之風(fēng)韻，它助成陶潛（365—427）避世隱居的情懷，它彰顯諸葛孔明（181—234）的風(fēng)流蘊(yùn)藉，它抒泄商陵牧子的刻骨悲情，它是抽象的，惟聞其聲，不見其形；它是具體的，聞聲辨意，察意知情，它深刻了文學(xué)史，也豐富了文化史！

第五章“嘯臺(tái)本事與魏晉之聲”。此章圍繞“嘯臺(tái)”展開，作者詳細(xì)考察了我國現(xiàn)存的六座嘯臺(tái)，其中北方四座，南方兩座，并對(duì)歷代歌詠嘯臺(tái)的作品做了分類論述，抉示出嘯臺(tái)的文化內(nèi)蘊(yùn)。嘯臺(tái)本事涉及的歷史人物是阮籍、嵇康、孫登、蘇門真人。作者考察的六座嘯臺(tái)之具體情況如下：A孫登嘯臺(tái)。作者認(rèn)為《世說新語·棲逸》第2條“嵇康游于汲郡山中，遇道士孫登，遂與之游”[7]764的汲郡山是指“汲郡北部的山，就是位于今日河南省焦作市修武縣境內(nèi)的云臺(tái)山，孫登長嘯的具體地點(diǎn)是云臺(tái)山山麓的百家?guī)r?！盵11]154而百家?guī)r的嘯臺(tái)“是一塊巨石，下邊是懸崖峭壁，上邊也沒有建筑”[11]155，故其自然環(huán)境能夠產(chǎn)生極佳的共鳴效果。B阮籍與蘇門真人長嘯處?！叭罴c蘇門真人長嘯之處是位于河南新鄉(xiāng)輝縣市百泉湖畔的蘇門山。此山的山頂就是魏晉的嘯臺(tái)”，“蘇門山是海拔僅有184米的小山，山下的百泉是衛(wèi)水的發(fā)源地……這是一個(gè)風(fēng)光如畫的地方。魏晉時(shí)代為原始森林覆蓋，自然更美。”[11]164C蘇門山下百泉湖畔孫登嘯臺(tái)。這是最早由宋人修建的紀(jì)念性建筑，孫登并非蘇門真人，建筑者或命名者將蘇門真人誤為孫登，是為張冠李戴。[11]164D河南省尉氏縣東南的阮籍臺(tái)，又稱阮公臺(tái)、步兵臺(tái)、阮公嘯臺(tái)，亦為紀(jì)念性建筑。[11]166E四川省自貢市榮縣縣城東郊龍洞（俗稱羅漢洞）摩崖造像附近的孫登嘯臺(tái)，有南宋慶元六年（1200）摩崖題刻，相傳孫登曾來榮州，登臺(tái)長嘯。F廣東肇慶的扶嘯臺(tái)?！爱?dāng)?shù)厝朔Q此臺(tái)為八音石，傳說用石頭在不同的位置敲擊可以產(chǎn)生八音克諧的絕妙效果?！盵11]172在這一部分，作者還重點(diǎn)辨析了蘇門真人與孫登并非一人，后人或?qū)⑵浠煜?，?shí)為謬誤。關(guān)于嘯臺(tái)本事的文學(xué)書寫，作者根據(jù)相關(guān)文學(xué)作品的表現(xiàn)內(nèi)容與思想境界，分為“與自然的切近及融合”“嘯臺(tái)本事與隱者之風(fēng)”“嘯臺(tái)本事與神仙道教”等主題來深入挖掘嘯臺(tái)本事文學(xué)書寫的文學(xué)、文化含蘊(yùn)。綜言之，本章前半可稱“嘯臺(tái)正史”，后半可稱“嘯臺(tái)后史”，它們共同構(gòu)成“嘯臺(tái)文化小史”，余韻悠長，耐人尋味。

第六章“阮籍之嘯與自由精神”。本章中作者重點(diǎn)分析了阮籍之嘯的發(fā)聲原理與思想內(nèi)涵?？梢院敛豢鋸埖卣f，在中華嘯史中，阮籍（210—263）具有極為重要極為崇高的核心地位。正是由于阮籍之嘯，才令人神馳長嘯那幽邈神秘的藝術(shù)境界，也正是由于阮籍之嘯，才令人更加向往充滿玄心洞見妙賞深情的魏晉風(fēng)流。阮籍之嘯與嵇康之琴，或?yàn)樯哂某顟n思之抒泄，或?yàn)閷⑹耪呒な庡居钪畱嵖襞吆螛s，逝者何悔，它們都是在魏晉之際極端的政治高壓下作出的有聲而無詞的激烈抗?fàn)帲N(yùn)大含深，震爍古今！士不畏死，試聽步兵之嘯，試聽中散之琴！然而，今世雖有琴曲《廣陵散》，卻是明代《神奇秘譜》中的遺音，是否嵇康臨刑之奏無從考證。但是，關(guān)于阮籍之嘯，今世或不乏嗣其響、宗其法者，只要長嘯之聲不絕、呼麥之音不斷，阮嗣宗渴望自由之精魂就將永遠(yuǎn)回蕩在華夏大地上！作者首先依據(jù)《白孔六帖》“阮嗣宗善嘯，聲與琴諧”的記載，認(rèn)為“阮籍之嘯采用的是合乎音律的五音調(diào)式?！盵11]184眾所周知，中華古琴以宮商角徵羽入律，阮籍之嘯，“聲與琴諧”，則可說明其嘯與琴律相和相諧，當(dāng)然也就是“合乎音律的五音調(diào)式”。其次，《嘯旨》云：“籍因長嘯數(shù)十聲而去。仙君料籍固未遠(yuǎn)，因動(dòng)清角而嘯，至四、五發(fā)聲，籍但覺林巒草木皆有異聲。須臾，飄風(fēng)暴雨忽至，已而鸞鳳孔雀繽紛而至，不可勝數(shù)”[11]185，作者認(rèn)為“籍因長嘯數(shù)十聲”和“至四、五發(fā)聲”，均為一口氣旋律的典型表述。最后，根據(jù)阮籍長嘯蘇門山的相關(guān)記載，特別是《世說新語·棲逸》第1條中寫到的蘇門真人之嘯“如數(shù)部鼓吹，林谷傳響”[7]762，作者認(rèn)為“蘇門真人之嘯乃是一種多聲部的聲樂藝術(shù)。因?yàn)槿绻麅H僅是為了形容蘇門真人之嘯的音量很大的話，那么用‘聲如鼓吹’這樣的說法也就足夠了?！盵11]186這確實(shí)是一個(gè)極為敏銳的發(fā)現(xiàn)，此發(fā)現(xiàn)也再度精準(zhǔn)地證明了長嘯與呼麥藝術(shù)之間名異實(shí)同之關(guān)系。

除了對(duì)古代文獻(xiàn)中關(guān)于阮籍長嘯的內(nèi)容進(jìn)行分析釋證外，作者在本章亦對(duì)古代音樂圖像中的阮籍之嘯進(jìn)行探索，指出南京西善橋大墓出土的磚畫《竹林七賢和榮啟期》中的阮籍之嘯具體是“指嘯”。作者并對(duì)“指嘯”的含義和方法、歷史及功能作了介紹，特別揭示了“指嘯藝術(shù)與佛、道文化的關(guān)系，即在古人的認(rèn)識(shí)中，指嘯具有通神和娛佛的功能。”[11]204

關(guān)于阮籍之嘯的情感特質(zhì)與思想內(nèi)涵，作者聯(lián)系阮籍《詠懷詩》及《世說新語》等相關(guān)文獻(xiàn)，深刻詮釋了阮籍之嘯所蘊(yùn)藏的情感、思想，“在以憂郁悲傷的詩筆抒發(fā)憂生之嗟的同時(shí)，他還選擇了聽之有聲、視之無形的嘯作為表達(dá)情感的藝術(shù)方式。面對(duì)天綱四掩、六翮難舒的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，阮籍苦苦思索著生活的道路，體察著人生的況味”[11]206“如果說《詠懷詩》八十二首是以詩的藝術(shù)形式激揚(yáng)其心靈世界的天風(fēng)海濤的話，那么阮公之嘯，則是以音樂的藝術(shù)形式傳達(dá)其對(duì)現(xiàn)實(shí)與人生的體悟與憂懷，淋漓盡致地展現(xiàn)自我的個(gè)性”[11]206，其中彰顯出“中國文化的狂者精神”以及對(duì)精神自由與肉體自由的強(qiáng)烈渴望、熱烈追求，誠可謂假無詞之音聲抒積郁之懷抱，憑絕世之遺響曲傳心事，昭示后人阮嗣宗曾經(jīng)生活在一個(gè)多么慘酷黑暗鯨翻鰲擲蛇蝎橫行的時(shí)代！

第七章“賦學(xué)構(gòu)建與子安之嘯”。魏晉時(shí)期著名作家成公綏（231—273）曾以其詩學(xué)、書法、音樂等多方面造詣而馳譽(yù)文壇，劉勰（約465—520）《文心雕龍》反復(fù)言及其高妙的文學(xué)才華，如《銓賦》“士衡子安，底績于流制；……亦魏晉之賦首也?！盵29]112又如《時(shí)序》“孫摯成公之屬，并結(jié)藻清英，流韻綺靡?！盵29]557再如《才略》“成公子安，選賦而時(shí)美”[29]580，成公綏字子安，故劉勰反復(fù)言及的“子安”“成公”“成公子安”都指成公綏。梁蕭統(tǒng)（501—531）《昭明文選》卷十八則選錄成公綏《嘯賦》，使之與馬融《長笛賦》、嵇康《琴賦》以及潘岳《笙賦》并列，從而構(gòu)成“樂賦”系列，但嘯屬聲樂，而笛、琴、笙屬器樂，差異明顯。在魏晉文學(xué)名家中，成公綏恰似一顆逐漸暗淡的孤星，很少進(jìn)入今人的視野，但他的《嘯賦》不僅文抽麗錦，具有很高的文學(xué)價(jià)值，而且堪稱中國音樂史上之杰作，特別是“其對(duì)長嘯藝術(shù)的精彩絕倫的描寫以及由此表達(dá)的崇尚自然與中和的音樂美學(xué)思想具有極高的文化價(jià)值?！盵11]213本章中，作者重點(diǎn)從《嘯賦》的文本淵源與文化背景對(duì)其進(jìn)行深細(xì)論證。首先，作者揭示了與《嘯賦》具有“互文”關(guān)系的“互文性”作品群，其中以《嘯賦》為中心，上溯其所模仿者，下及對(duì)其進(jìn)行模仿者。所謂“互文性”是指“每一篇文本都聯(lián)系著若干篇文本，并且對(duì)這些文本起著復(fù)讀、強(qiáng)調(diào)、濃縮、轉(zhuǎn)移和深化的作用”[30]5。準(zhǔn)此，對(duì)一篇作品的“互文本”之揭示，不僅可以使我們?cè)鰪?qiáng)對(duì)文本自身的認(rèn)識(shí)，尤其是對(duì)文本構(gòu)成有更深刻清晰之認(rèn)識(shí)，同時(shí)亦可以由一系列“互文本”的彼此之間“互文”關(guān)系來透視古人創(chuàng)作的某些規(guī)律性手法。據(jù)作者考察，從內(nèi)容上說，《嘯賦》模仿的“前文本”主要有繁欽《與魏文帝箋》以及世傳宋玉所作《笛賦》，而“就《嘯賦》整體的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和藝術(shù)手法而言，它明顯是對(duì)漢大賦的模擬”[11]217，這主要包括主客問答之形式以及比喻、夸張的修辭手法之運(yùn)用。后之模仿《嘯賦》的文本則主要有孫楚《笑賦》《笳賦》（有序）、宋庠（996—1066）《嘯臺(tái)賦》、王沂（元人）《嘯臺(tái)賦》等，它們與《嘯賦》及《與魏文帝箋》存在著千絲萬縷的“互文”關(guān)系，通過對(duì)這種“互文”關(guān)系的認(rèn)證，可以幫助我們明確《嘯賦》中的某些內(nèi)容，如其中的“逸群公子”，據(jù)宋、王二人之賦可以推斷是指阮籍，等等。而更為重要的是，《嘯賦》對(duì)《與魏文帝箋》的模擬突顯出二者所描寫的對(duì)象具有相同的音樂內(nèi)涵，也就是說，無論是繁欽所述車子的“喉轉(zhuǎn)引聲”抑或《嘯賦》對(duì)嘯之描述，實(shí)際都是對(duì)呼麥藝術(shù)的刻畫。再次，作者依據(jù)《嘯賦》內(nèi)容，指出其融和玄儒的思想傾向性以及其在文化上的重要貢獻(xiàn)，“《嘯賦》在文化上最重要的貢獻(xiàn)在于確立了長嘯這種基于喉音和丹田之氣的藝術(shù)音聲在道教文化系統(tǒng)中的特殊地位，……在《嘯賦》問世以后，長嘯藝術(shù)逐漸滲透于中古時(shí)期的正清派道教中，成為道教文化的一種特殊的聲音呈現(xiàn)方式?！盵11]229最后，作者考定“東郡白馬成公氏為尊奉道教之儒學(xué)世家”[11]234，也就是說成公綏之撰《嘯賦》以及其之所以癡心傾情于“嘯”，實(shí)際與他的道教信仰有關(guān)，而這也再次印證了長嘯特別是中古士人之長嘯與道家道術(shù)是有密切關(guān)系的。

第八章“月光奏鳴與劉琨之嘯”。在中國歷史以及文學(xué)史上，劉琨（271—318）既由“聞雞起舞”而馳名，更以慷慨悲壯之詩歌而驚世，金元好問（1190—1257）《論詩絕句三十首》其二云：“曹劉坐嘯虎生風(fēng)，四海無人角兩雄?？上Р⒅輨⒃绞?，不教橫槊建安中?！盵31]58將劉琨與曹植、劉楨并舉，表彰其詩內(nèi)容充實(shí)、風(fēng)骨遒健。而詩中的“并州”一語，頗可留意。劉琨人格的光芒正是在奔赴并州、守衛(wèi)并州的艱苦卓絕的歷程中得以彰顯，其詩歌之雄渾剛健風(fēng)貌亦由其“并州經(jīng)歷”而奠定。關(guān)于劉琨之與并州，《晉書·劉琨傳》中記載了這樣一則故事：“在晉陽，嘗為胡騎所圍數(shù)重，城中窘迫無計(jì)，琨乃乘月登樓清嘯，賊聞之，皆凄然長嘆。中夜奏胡笳，賊又流涕噓唏，有懷土之切。向曉復(fù)吹之，賊并棄圍而走?！盵8]1690劉琨在身陷重圍之際以清嘯卻敵，此誠為戰(zhàn)爭史之奇事，然而，此事的文化背景又如何呢？是什么原因能使胡騎聞清嘯而長嘆，聽胡笳而流涕，以至“棄圍而走”？對(duì)此，范著通過史料的鉤沉，證明“中古時(shí)代的許多嘯者都是匈奴人或匈奴人的后裔”[11]253，譬如劉淵（？—310）、石勒（274—333）等等，而“在中古時(shí)代，善于長嘯和欣賞長嘯的人有一部分是胡人的新貴，但更多的是游牧民族中的普通民眾，如包圍劉琨的匈奴兵?！盵11]255至于《晉書·劉琨傳》中所載“中夜次奏胡笳，賊皆流涕”，這實(shí)質(zhì)說明清嘯（呼麥）與胡笳之音實(shí)際具有同質(zhì)性，這也正是范著首章反復(fù)論證揭示的命題，而這也是理解劉琨以清嘯、胡笳退敵的一大竅奧。劉越石為抗擊匈奴，深入胡中，必然深悉胡音，習(xí)聞胡語，假胡人之音聲，作清夜之長嘯，起胡人之哀思，激懷鄉(xiāng)之情愫，逮至中宵，繼吹胡笳，則胡兵之雄心盡消，凄然懷土，唏噓淚下，正是“不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉(xiāng)！”[32]55劉琨之事、李益之詩的深沉意蘊(yùn)正在于此。

第九章“李白之嘯與東坡之嘯”。著者將考察嘯史的目光凝定在唐之謫仙與宋之坡仙身上，全面清理其作品中的嘯史文獻(xiàn)，將其分類，區(qū)別出詩文中的作者之嘯與詩文涉及的典故之嘯。所謂典故之嘯，是指李蘇詩文作品中融攝化用的與“嘯”相關(guān)的歷史典故，兩位作者的作品均大量熔鑄魏晉嘯史典故于其中，表現(xiàn)出從容恣意、超逸脫俗之風(fēng)貌。而李蘇兩作者本人于“嘯”之技藝也都不陌生，而這與他們各自所處的文化背景密切相關(guān)。李白（701—762）先世生活在西域，李白本人深深受到西域文化影響，兼以李唐王朝“起自西陲，歷事周隋，不唯政制多襲前代之舊，一切文物亦復(fù)不間華夷，兼收并蓄。第七世紀(jì)以降之長安，幾乎為一國際的都會(huì)，各種人民，各種宗教，無不可于長安得之”。[33]41在這樣的時(shí)代文化背景下，李白擅長胡音之嘯就是自然而然之事，而這一李白長嘯個(gè)案亦可說明“在漢唐時(shí)代，從西域到蒙古草原，游牧民族的長嘯藝術(shù)已經(jīng)深深浸染了漢族文化”[11]271，而漢民族知識(shí)精英們的藝術(shù)實(shí)踐則“使長嘯藝術(shù)成為華夏音樂文化史的一個(gè)有機(jī)組成部分”。[11]271與論證李白之嘯的歷史文化背景相比，論證蘇軾（1037—1101）之嘯的歷史文化背景難度更大，因?yàn)闁|坡生活的北宋時(shí)代是漢民族版圖內(nèi)縮的時(shí)期，宋之汴京固然繁華，然絕不可比擬唐之國際大都市長安，而東坡本人亦無西域因緣，在這種情形下，欲抉示東坡之嘯不亦難乎？作者獨(dú)辟蹊徑，先從宋遼關(guān)系尤其是澶淵之盟（1005）以后的一百年中宋遼和睦友好關(guān)系出發(fā)，結(jié)合蘇轍（1039—1112）曾經(jīng)奉使契丹的史事，挖掘出蘇軾與北方游牧民族在文化上的聯(lián)系。不僅如此，作者復(fù)據(jù)東坡所撰《范景仁墓志銘》之“少時(shí)嘗賦長嘯卻胡騎，及奉使契丹，虜相目曰：‘此長嘯公也?！盵34]443從而認(rèn)定“蘇軾對(duì)同時(shí)代的以長嘯為題材的文學(xué)創(chuàng)作曾經(jīng)給予充分的關(guān)注?！盵11]284不止如此，作者也根據(jù)東坡相關(guān)詩文考察了東坡之嘯與道家文化的深刻脈聯(lián)。眾所周知，東坡深于莊子之學(xué)，又酷愛養(yǎng)生之術(shù)，道家文化是其馳思騁毫的重要憑借，那么，既然長嘯與道家文化關(guān)系緊密則東坡之嗜嘯自然有其道家文化之因素。綜而言之，“李白與東坡之嘯并非出自隨意的任性的文學(xué)書寫，而是詩人苦心孤詣的結(jié)晶，不僅與北方游牧民族的音樂文化以及由此而生成的我國漢語文學(xué)固有的賦嘯傳統(tǒng)有密切關(guān)系，而且與魏晉以來的相關(guān)作家作品和士人生活習(xí)俗亦有千絲萬縷的聯(lián)系。”[11]297如此，作者便圓滿完成了跨越唐宋的嘯史個(gè)案論證，將謫仙與坡仙的掀舌鼓唇之嘯及其凝定于文本取資乎魏晉風(fēng)流的遙遠(yuǎn)絕響明確揭示出來，豐富、深化了兩位仙才相關(guān)作品的思想意蘊(yùn)以及文學(xué)價(jià)值、文化價(jià)值。

第十章“乾隆之嘯與蒙古樂詩”。作者首先抉示出乾?。?711—1799）嘯詩的嘯史文獻(xiàn)因子。乾隆存詩量大，嘯詩亦多，其中不乏包含“長嘯”“嘯詠”“吟嘯”“嘯歌”“清嘯”“嘯傲”“酣嘯”諸語詞的作品，這足以說明乾隆弘歷對(duì)中國古代文學(xué)中的“嘯”之意象多有揣摩。不僅如此，乾隆為詩亦喜化用涉及“嘯”之典故，如化用陶淵明《歸去來兮辭》之“登東皋以舒嘯，臨清流以賦詩”[2]111，融攝蘇東坡《后赤壁賦》之“劃然長嘯，草木震動(dòng)，山鳴谷應(yīng)，風(fēng)起水涌”[34]8，至于阮籍與蘇門真人的嘯事則更為乾隆所關(guān)注，屢屢見諸吟詠。這足以說明，乾隆弘歷對(duì)中華嘯史歷程中的重要嘯者重要文獻(xiàn)頗多措意，他是有意識(shí)地在其作品中融化嘯史文獻(xiàn)。不止于此，乾隆在詩中還多次寫到孫廣《嘯旨》中的內(nèi)容，表現(xiàn)出對(duì)嘯音的興趣，這既可見出乾隆的博雅，亦可印證其創(chuàng)作大量嘯詩的“其來有自”。然而，盡管在乾隆詩中充溢著大量與嘯相關(guān)的詞匯、典故，甚至可以說，乾隆之嘯詩集中國古代嘯史文獻(xiàn)之大成，體現(xiàn)出中華嘯史的方方面面，但在乾隆嘯詩里，我們自始至終看到的是文學(xué)之嘯、典故之嘯，以及草木之嘯，而非作者之嘯。也就是說，從乾隆的詩歌作品中，我們不能得出弘歷本人擅嘯的結(jié)論。故作者認(rèn)為，“乾隆是一位并不會(huì)發(fā)嘯的帝王詩人，他的‘嘯詩’乃是一種固化的詩歌文本。”[11]311

其次，作者從乾隆的蒙古樂詩中掘發(fā)出與嘯音相同相似的音樂內(nèi)容。乾隆詩中多有描述蟬鳴者，他在詩中往往將蟬鳴比作胡笳之聲，“蒙古謂胡笳奏曲人為綽爾齊，以蟬聲與胡笳相似，因即以名蟬”[11]315，這說明乾隆之聽蟬乃是有感于胡笳之聲，乾隆之寫蟬，實(shí)際是以他對(duì)胡笳之音的深刻印象為積淀的。在乾隆的《塞宴四詩》中描寫到蒙古樂《什榜》，而《什榜》樂的演奏亦涉及到“笳管”，所謂“曲長朔管如鞭吹”[11]323。至于《什榜》詩序之“鼓喉而歌，龢羅赴節(jié)”[11]323，則是呼麥演唱。另外，《什榜》樂在演奏時(shí)還用到口簧，而口簧的音質(zhì)與音理和呼麥都極為相近。

乾隆弘歷之所以對(duì)“嘯”以及與嘯相關(guān)之胡笳、呼麥、口簧等如此熟悉，屢屢見諸其詩，這與清朝對(duì)西域的經(jīng)營是分不開的。清昭梿《嘯亭雜錄》卷三《記辛亥敗兵事》載，康熙三十六年（1697），清軍追剿阿爾泰山北麓的噶爾丹殘部，八月，會(huì)師于科布多城，而后向博克托嶺進(jìn)軍，“未數(shù)理，聞胡笳聲遠(yuǎn)作”[11]316，這里正是呼麥和胡笳的故鄉(xiāng)。至于乾隆弘歷于宮廷樂中植入“嘯音”因素，這一方面固然體現(xiàn)出乾隆皇帝兼容并包、胸懷遠(yuǎn)大的王者氣象，另一方面恐怕也含有打造多元文化共同體的政治意圖。但弘歷不會(huì)想到的是，當(dāng)他的霸業(yè)與雄圖早已消失于歷史的風(fēng)塵之中，我們卻借助他的“嘯詩”“樂詩”得以窺覘蒙元呼麥藝術(shù)以及其他相似相關(guān)藝術(shù)形式在清代的遺存與流傳，而這也使作者在有意無意中（當(dāng)然是有意）在一定程度上補(bǔ)足了“嘯音”、呼麥在蒙元時(shí)代的存在情形。

綜上可知，范著根據(jù)研究對(duì)象的特殊性，努力打破從本文到文本的“書齋研究模式”，作者親自行走于草原瀚海、中原江南，親歷親證傳響千年的長嘯之音，深入挖掘中國古典文獻(xiàn)中的長嘯因素，細(xì)致周密地考證了作為一種模擬音之嘯與呼麥藝術(shù)亦即喉音唱法之間的關(guān)系，由此揭開中華嘯史神秘的面紗。同時(shí)在論述嘯之文化內(nèi)涵、文學(xué)價(jià)值時(shí)，亦涉及其他類型的嘯，吉光片羽，盡為囊括。在證明長嘯與呼麥名異實(shí)同的基礎(chǔ)上，擇取中華嘯史中的里程碑式人物曹植、阮籍、成公綏、劉琨、李白、蘇軾、乾隆弘歷等進(jìn)行深入地個(gè)案研究，把握住中華嘯史的“大動(dòng)脈”，梳理出中華嘯史的大脈絡(luò)，激蕩起種種古典紙背的聲聲長嘯，鮮活了文學(xué)史，生動(dòng)了文化史。

① 本文以上關(guān)于“嘯”之分疏參考了卓鴻澤《淺說“嘯”的語文學(xué)》（沈衛(wèi)榮主編：《西域歷史語言研究集刊》（第七輯），科學(xué)出版社，2014年，第117-127頁）一文中的相關(guān)論述。

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Making the Vast and Broad Voice out by the Deep Exploration:An Analysis of Ideological Intent and Academic Paradigm of

ZHANG Deheng

( School of Literature and Journalism, Shandong University of Technology, Zibo 255000, Shandong, China )

On the basis of proving the differences and similarities between the artistic names of Whistling and Khoomei. as analog sounds in classical literature, the book,, took the literature likewritten by Sun Guang as the core to make a detailed discussion on the relationship between Cao Zhi, Ruan Ji, Cheng Gongsui, Liu Kun, Li Bai, Su Shi, Hong Li (emperor Qianlong) and Whistling, combining with the author’s personal experiences and making the communication between literature and music. At the same time, it makes a detailed exposition of all kinds of Whistling in ancient Chinese literature, and deeply reveals the literary and cultural connotation of Whistling through the historical context of Whistling.

Whistling, Khoomei, the history of Whistling, the literature of Whistling, cultural connotation

I206.2

A

1673-9639 (2022) 06-0052-13

2022-06-29

張德恒（1985-），男，河北開平人，博士，博士后，副教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：東亞經(jīng)學(xué)，魏晉南北朝文學(xué)，古琴學(xué)。

（責(zé)任編輯 郭玲珍）（責(zé)任校對(duì) 肖 峰）（英文編輯 田興斌）