李鵬程

溫德青拿著話筒站在舞臺(tái)上，用帶有福建口音的普通話介紹別人的作品。

如果一個(gè)路人走進(jìn)音樂廳看到他，可能會(huì)好奇，這個(gè)看似普通的男人是誰(shuí)？顯然，他不是專業(yè)的主持人，也沒有藝術(shù)家的長(zhǎng)發(fā)或禿頂，等身后的幾個(gè)人擺好了譜架和椅子，他剛好不緊不慢地講完，最后還不忘提醒觀眾將手機(jī)靜音。如果路人翻開節(jié)目?jī)?cè)，會(huì)看到這個(gè)穿梭在臺(tái)前幕后的人其實(shí)是藝術(shù)總監(jiān)，還是個(gè)鮮活的作曲家。

哪怕一場(chǎng)當(dāng)代音樂會(huì)只有一個(gè)路人轉(zhuǎn)粉，哪怕上演的沒有自己的作品，溫德青也會(huì)很高興。他明白，需要營(yíng)造出一個(gè)完善的當(dāng)代音樂生態(tài)環(huán)境，自己的作品才會(huì)在這里有長(zhǎng)久的生命力。我也是在溫德青的影響下聽了十幾年的當(dāng)代音樂，才真正進(jìn)入他的作品中。

2011年上海當(dāng)代音樂周

在本世紀(jì)前四分之一的中國(guó)音樂史冊(cè)中，溫德青必會(huì)是個(gè)頻頻出現(xiàn)的名字。這個(gè)持現(xiàn)代主義觀念的后現(xiàn)代作曲家，一直在自己的音樂人生中嘗試各種可能，也帶給很多人不同尋常的溫暖。

溫文爾雅，這是溫德青給人的第一印象。

他被大多數(shù)人所熟知，是在2007年之后。已近知天命之年的溫德青結(jié)束旅居國(guó)外的生活，到上海音樂學(xué)院作曲系任教。他開設(shè)了“現(xiàn)代音樂演唱演奏課”，這門課程在歐美音樂院校很常見，對(duì)國(guó)內(nèi)的學(xué)生來說還很新鮮。音樂學(xué)院的師生在古典保留曲目里浸泡了太多年，現(xiàn)代作品僅僅出現(xiàn)在理論課堂上被紙上談兵。許多表演專業(yè)和指揮專業(yè)的學(xué)生選修了這門課，像是暫時(shí)逃脫專業(yè)課導(dǎo)師掌控的一次次“離家出走”，直至在學(xué)院小音樂廳舉行一場(chǎng)場(chǎng)演出，免費(fèi)對(duì)外開放，呼吸到新鮮空氣的學(xué)生們興奮地自發(fā)在各大網(wǎng)站貼出節(jié)目單預(yù)告。溫德青不僅自始至終參與排練，還指揮了幾部作品的演出，他總是在曲目單的自我簡(jiǎn)介中自嘲為“養(yǎng)豬作曲家”（因?yàn)樗谏仙较锣l(xiāng)時(shí)養(yǎng)過豬）。約翰·凱奇的《4分33秒》以獨(dú)一無二的古箏版呈現(xiàn)，利蓋蒂的《為100個(gè)節(jié)拍器所做的交響詩(shī)》成為學(xué)院內(nèi)醒目的“裝置藝術(shù)”，貝里奧的《模進(jìn)>（Sequenza）以如此特別的方式得以在中國(guó)首演，上音師生的原創(chuàng)作品也被演出。滿堂喝彩中，同學(xué)們真正觸摸到了現(xiàn)代作品的溫度。

上海音樂學(xué)院所在的汾陽(yáng)路，一百年前在法租界內(nèi)，各類現(xiàn)代藝術(shù)像路邊的法國(guó)梧桐一樣早就深深扎根在這兒了。在這所中國(guó)最早的音樂學(xué)院里，黃自、譚小麟早在1930年代就點(diǎn)燃了從耶魯大學(xué)帶回的新音樂火種。改革開放之初，楊立青從德國(guó)帶回了成套的當(dāng)代作曲技術(shù)，后來在他擔(dān)任院長(zhǎng)期間，從海內(nèi)外引進(jìn)了多位具有活力的新音樂人才，溫德青就是其中一位。也是在楊立青的支持下，溫德青在回國(guó)第二年就樹起了當(dāng)代音樂周這個(gè)經(jīng)典品牌。

一般來說，校內(nèi)舉辦音樂節(jié)都是由學(xué)院或系部牽頭，而當(dāng)代音樂周發(fā)軔于溫德青申請(qǐng)的個(gè)人項(xiàng)目行為。他當(dāng)時(shí)的想法很簡(jiǎn)單——當(dāng)代音樂需要現(xiàn)場(chǎng)感受，而很多好作品的呈現(xiàn)需要把專業(yè)的表演藝術(shù)家請(qǐng)過來，作為國(guó)際化大都市的上海應(yīng)當(dāng)有一個(gè)當(dāng)代音樂節(jié)。

這在很多人看來是吃力不討好的事，但溫德青是個(gè)實(shí)干型的人，只要是他覺得應(yīng)該做的事，沒有條件創(chuàng)造條件也要上。項(xiàng)目經(jīng)費(fèi)僅有5萬(wàn)元與他申請(qǐng)的上海文化基金會(huì)7.5萬(wàn)，溫德青與藝術(shù)家們能分享的主要是情懷。盡管如今琳瑯滿目的國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目動(dòng)輒上百萬(wàn)，但也不必為“出身貧寒”的當(dāng)代音樂周嘆息。恰恰因?yàn)槠鸪醌@得的官方支持較少，作為藝術(shù)總監(jiān)的溫德青才能按照自己的想法設(shè)計(jì)節(jié)目?jī)?nèi)容，從一開始就架構(gòu)起以音樂會(huì)、講座、大師班為基礎(chǔ)，以駐節(jié)作曲家為中心的“三位一體”特色建制。每年請(qǐng)兩三位有口皆碑的國(guó)內(nèi)外作曲家住下來幾天，既可以參與排練保證演出質(zhì)量，又可以和音樂周的觀眾們深度交流。第一屆音樂周做完，人們確實(shí)感受到了不同以往的氛圍，尤其是吸引來自四面八方的觀眾共同聚焦一個(gè)主題，上音作曲系給予支持停課一周參與所有活動(dòng)，這是以往零星的音樂會(huì)和講座無法比擬的。

巴黎首演《潑墨之二》

音樂周表面上看只有一個(gè)星期的密集事件，但實(shí)際上溫德青一年到頭都要為下一屆音樂周的事做準(zhǔn)備和聯(lián)絡(luò)工作，而在那一周內(nèi)，他還要擔(dān)任翻譯、主持人甚至搬運(yùn)工。世上哪有這樣可憐的藝術(shù)總監(jiān)！另一位上音作曲家陸培心疼溫德青事事親力親為，形容他是“一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)”。不過，在邁出第一步之后，他就不再是一個(gè)人在戰(zhàn)斗了。2009年，國(guó)家逐步增長(zhǎng)了教育經(jīng)費(fèi)，加上旅法作曲家許舒亞出任上音院長(zhǎng)，這對(duì)于同樣說法語(yǔ)多年的溫德青可謂是天時(shí)地利人和，尤其是后來?yè)?dān)任作曲系副主任期間，做事明顯方便多了。

同樣在2009年，有個(gè)朋友對(duì)溫德青說：“哦，你這個(gè)做得不錯(cuò)?！?/p>

“錢不夠，錢多一些我們能做得更好?！?/p>

“我給你?！?/p>

“你不要開玩笑?！?/p>

“我不開玩笑，這樣，每年給你30萬(wàn)，限三年，不署名。”

“哇！你這真是偉大的贊助家，國(guó)外都沒有這樣的贊助家，他們都一定要署名?！?/p>

“不署名，不希望別人知道我是誰(shuí)，我不是每個(gè)人都給的?！?/p>

“我覺得你是真的在做事，做得很辛苦，第一屆就很不錯(cuò)?！?/p>

聽到這個(gè)故事后，人們不禁向這位不知名的朋友致敬，因?yàn)檫@種情況在國(guó)內(nèi)音樂界并不常見。在西方音樂歷史中，有無數(shù)杰作得益于贊助人的資助，這是一種不干涉作曲家的委約制度。無奈的是，如今供國(guó)內(nèi)音樂家可選擇的項(xiàng)目或基金有各種導(dǎo)向性的限制，這不利于個(gè)性創(chuàng)新。

與獲得資助相比，志同道合者的加入是更要緊的。吸引力法則，讓這位理想主義者身邊聚攏了擅長(zhǎng)翻譯、文案、設(shè)計(jì)等各類事務(wù)的志愿者。當(dāng)然，他們的姓名都被銘刻在了每屆音樂周厚重的節(jié)目?jī)?cè)里。當(dāng)代音樂周辦公室在上音的南樓418房間，那里曾有一批批年輕人不計(jì)報(bào)酬地工作。午后，大家和老溫一塊吃盒飯。暖陽(yáng)透過窗邊秋葉鋪灑在桌上，邊干活邊閑侃頭一晚的演出。我熟識(shí)的很多志愿者，如今大多從事著與當(dāng)代音樂無關(guān)的工作，我卻時(shí)常在當(dāng)代音樂演出中偶遇這群人，每每提及與老溫并肩作戰(zhàn)的時(shí)光，每個(gè)人都會(huì)有溫暖的笑臉。

志愿者里有一位蘇州姑娘名叫周河清，音樂周的很多海報(bào)、文案和照片出自她手。周河清是我在上音音樂學(xué)系所見文筆和思想最犀利的學(xué)生，至少她敢于批判周遭的人和事。然而，正是在她的文字里，我看到了對(duì)溫德青最真切的贊賞：“學(xué)院里不缺教授也不缺領(lǐng)導(dǎo)，能站在學(xué)生立場(chǎng)上，站在更宏觀的，‘音樂的未來的立場(chǎng)上的老師并不多，能萬(wàn)事直言不諱的老師也并不是很多。在我的印象里，他給我的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了當(dāng)代音樂的范圍，或許，他也將一直是一個(gè)栩栩如生、無比鮮活的人物。我一直羨慕能在長(zhǎng)久的寂寞中一直保持樂觀，永遠(yuǎn)堅(jiān)守信念的人?！碑厴I(yè)后，周河清依舊在每年秋天回到母校見證當(dāng)代音樂周，并以更為客觀的視角記錄下自己的觀后感，經(jīng)歷過社會(huì)百態(tài)的她顯然懷念“老領(lǐng)導(dǎo)”的溫良：

“在我畢業(yè)后更換四份工作外加各種打雜之后，我依然覺得這是最讓我感到身心愉悅，并收獲巨大的工作，而溫德青教授依然是最和善、易于溝通、善解人意的領(lǐng)導(dǎo)?！?p>

家庭生活

2008年，和當(dāng)代音樂周同時(shí)誕生的，還有溫德青最在意的作品——女兒溫聞笛?！艾F(xiàn)代音樂事業(yè)要從娃娃抓起！”聞笛大概是這個(gè)世上少有的浸泡在現(xiàn)代音樂世界里的孩子。溫德青帶女兒聽當(dāng)代音樂周，還把她的美術(shù)作品用于當(dāng)代音樂周的海報(bào)、節(jié)目?jī)?cè)封面、唱片封面。溫德青譜寫了一部?jī)和鑴　恫蝗R梅的音樂家》作為迎接她來到這個(gè)世界的禮物，之所以用現(xiàn)代音樂表現(xiàn)動(dòng)物童話，是因?yàn)樗J(rèn)為“現(xiàn)代音樂是兒童音樂啟蒙的重要組成部分”。溫德青接著寫出了童聲合唱《童年四季》（2010）、管弦樂《聽花的聲音》（2012）、混聲合唱《我聽》（2014）作為女兒的生日禮物。后兩部作品基于聞笛4歲時(shí)創(chuàng)作的一首詩(shī)：

我聽春天的聲音，綠、綠、綠

我聽天空的聲音，藍(lán)、藍(lán)、藍(lán)

我聽青山的聲音，翠、翠、翠

我聽風(fēng)兒的聲音，呼、呼、呼

我聽樹葉的聲音，沙、沙、沙

我聽打雷的聲音，怕、怕、怕

我聽雨點(diǎn)的聲音，滴、滴、滴

我聽彩虹的聲音，美、美、美

我聽月亮的聲音，睡、睡、睡

溫德青的妻子黃建清把這首詩(shī)譯為英文版，便成了《我聽》的唱詞，新人聲主義的光怪陸離在這里幻化為世間萬(wàn)物的自然之聲?！堵牷ǖ穆曇簟肥籽輹r(shí)，溫德青把妻子和小聞笛邀請(qǐng)到了音樂廳，妻子聽后在博客里寫道：“就像花骨朵兒一樣，毅然決然一點(diǎn)一點(diǎn)展開柔嫩的花瓣，雖然力量微不足道，聲音細(xì)微柔弱，哪怕用盡最后一絲力量，凋零的花瓣飄落下來，也依然努力與周圍的風(fēng)、雨、太陽(yáng)、蝴蝶、小草共同譜寫著一個(gè)樂章。這也許只有像孩子安靜下來，擁有了沉靜、清澈的心境時(shí)才會(huì)聽到的吧?！弊詈筮@句話無意中道出了聆聽當(dāng)代音樂的應(yīng)有姿態(tài)——你必須安靜下來，全神貫注沉浸其中，還要有孩子般的好奇心和想象力。

有了孩子之后的溫德青，轉(zhuǎn)而以更為溫暖而包容的姿態(tài)面對(duì)創(chuàng)作和世界，2008年理應(yīng)作為其音樂生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！拔业倪^往音樂少用明亮的色彩，大概與我多愁善感以及喜歡不協(xié)和、緊張度與張力有關(guān)。自有了女兒之后，我的心境改變了許多，音樂也有所變化?！钡珡谋举|(zhì)上看，在此前后的溫德青本質(zhì)并無不同，之后的音樂并未降低對(duì)于現(xiàn)代性形式的追求，之前的音樂也不乏溫柔的樂章，所謂樂如其人、人如其名。動(dòng)情之處，總是源自他走過世界各地時(shí)聽到的民歌。

倫敦演出歌劇《賭命》謝幕

2016年，拿索斯唱片公司發(fā)行的專輯《上海開篇》（Shanghai Prelude）收錄了溫德青的五部管弦樂，脈脈溫情中貫穿著民間曲調(diào)：《一朵玫瑰的變奏》（2000）中的新疆哈薩克族民歌《可愛的一朵玫瑰花》、《情歌與船夫號(hào)子》（2010）中的中國(guó)北方民歌和南方號(hào)子、《牡丹亭幻想曲》（2013）中的昆山腔和鑼鼓經(jīng)、《思親》（2014）中的法國(guó)民歌《在清澈的小溪旁》《上海開篇》（2015）中的蘇州評(píng)彈《杜十娘》曲調(diào)。最打動(dòng)我的是《一朵玫瑰的變奏》，這部于情感失意時(shí)寫下的樂曲，直到問世十年之后才由張國(guó)勇指揮上海歌劇院交響樂團(tuán)首演于上海之春國(guó)際音樂節(jié)。

《一朵玫瑰的變奏》（2000）最初是含苞待放的“長(zhǎng)鏡頭”，大提琴、中提琴和低音提琴的琴弓靠近指板弱奏（Sul Tasto），在原始的民歌細(xì)胞中蔓延滑奏，至長(zhǎng)音末尾才允許揉弦，隨即歸于休止，靜待花開?！犊蓯鄣囊欢涿倒寤ā烽_始于任何人都能隨口哼唱的自然大調(diào)上行音階，原本簡(jiǎn)單直白的民歌旋律在溫德青手中蔓延出無數(shù)種色彩。提琴纖細(xì)的線條自然交錯(cuò)，采用格雷茨基（Henryk G 6 recki）的《第三交響曲“悲愁之歌”》第一樂章織體，將一句旋律通過層層疊加，變奏出詩(shī)歌中無盡的詩(shī)意哀愁。至全曲的黃金分割點(diǎn)，意料之中出現(xiàn)了fff力度的管樂全奏，意料之外的是所有銅管樂器都被加上了弱音器，使得這個(gè)高潮像是個(gè)泄了氣的皮球。不久后，鋼琴試圖引出民歌的完整旋律，盡管被樂隊(duì)以坎切利（Giya Kancheli）式的轟鳴聲一次次打斷，整首歌曲的旋律還是在各個(gè)樂器的接力中依稀可見，只是被無限拉長(zhǎng)顯得支離破碎。正如一個(gè)人的旅途或者兩個(gè)人的愛情，注定不會(huì)像民歌里唱的那樣簡(jiǎn)單而圓滿。

溫德青擅長(zhǎng)將簡(jiǎn)短的民歌變奏至萬(wàn)般模樣，每次運(yùn)用的變奏手法都截然不同。不像《一朵玫瑰的變奏》先后變奏上下闋，在他于1997年創(chuàng)作的二胡與弦樂四重奏作品《小白菜》中，匠心獨(dú)運(yùn)地以民歌的每一小節(jié)作為每個(gè)變奏的主題，通過截段變奏拉長(zhǎng)至全曲。如此“螺螄殼里做道場(chǎng)”，令人想起他的另一部有意思的作品標(biāo)題《螞蟻搬家》。1998年，溫德青擔(dān)任二胡聲部，在瑞士洛桑音樂學(xué)院首演此曲，之后好評(píng)不斷，錢仁平聽罷不禁感嘆道：“這是我近幾年來聽到的最好的華人創(chuàng)作的室內(nèi)樂?！币?，譚盾為琵琶和弦樂四重奏而作的《鬼戲》首演于1995年，其中也引用了《小白菜》，不過他是與巴赫的《升c小調(diào)前奏曲》拼貼，溫德青則選擇以更為內(nèi)斂的方式延續(xù)民歌內(nèi)在的悲情。樂曲直接從變奏一開始，加弱音器的提琴在實(shí)音和泛音之間滑奏民歌第一小節(jié)的變形旋律，縱向和聲與橫向旋律音程相一致，造就繁復(fù)又統(tǒng)一的音效。與以往的變奏曲相反，這首樂曲的主題直到最后兩分鐘才自然生成出來，四把提琴層疊出撕心裂肺的聲音。樂譜指示二胡先用內(nèi)弦拉奏一遍主題，再用外弦高八度復(fù)述主題，抵達(dá)悲慟的頂點(diǎn)后，再以二胡內(nèi)弦漸弱吟唱出奄奄一息的泛音。在諸多從《小白菜》里生長(zhǎng)出來的音樂中，這無疑是最具有音響張力的一版。

作為Trstan Murail的頻譜音樂學(xué)術(shù)講座翻譯

再通俗的曲調(diào)，在溫德青手里都能被玩出新花樣兒。民歌《茉莉花》百年來暢銷海內(nèi)外，悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的旋律幾乎成了中國(guó)音樂的代名詞。溫德青的弦樂四重奏《極速茉莉花》（Jasmine Zooming，2018）干脆脫掉那身束手束腳的旗袍，肆無忌憚地飆車跳舞。這首演奏時(shí)長(zhǎng)僅3分鐘的小曲題獻(xiàn)給2018一級(jí)方程式喜力中國(guó)大獎(jiǎng)賽，開頭弦樂強(qiáng)壓弓上下滑奏完美模擬出賽車飛馳而過的轟鳴聲，之后四把提琴以無窮動(dòng)音型競(jìng)逐“茉莉花”旋律，不時(shí)抖出的小滑音諧謔味道十足。至中段變奏為圓舞曲，無窮動(dòng)背景下的輕歌曼舞透出原本的姿色，傳統(tǒng)快慢快三段式在如此無厘頭般的拼貼中自然完成。

很多人說溫德青的現(xiàn)代音樂不接地氣。其實(shí)，這個(gè)草根出身的人自始至終都對(duì)傳統(tǒng)戀戀不舍，所以歷屆上海當(dāng)代音樂周不斷出現(xiàn)傳統(tǒng)音樂的原生態(tài)演出。他的多數(shù)作品，無論飄多高，還是能接著地氣。他只是很“貪玩”罷了，每次創(chuàng)作不玩出點(diǎn)兒新花樣誓不罷休。早在寫下《第一弦樂四重奏》（1995）時(shí)，他便嘗試舊瓶裝新酒，把古老的弦樂四重奏、變奏曲、中國(guó)傳統(tǒng)音樂攪在一起，第一樂章的古琴泛音，第二樂章的彈撥樂，第三樂章的信天游，第四樂章的猜調(diào)，無論是外國(guó)人還是中國(guó)人，聽罷都覺得其樂無窮。1995年，日內(nèi)瓦反潮流樂團(tuán)在溫德青專場(chǎng)音樂會(huì)上成功首演此曲，這是溫德青在國(guó)際樂壇確立作曲家身份的標(biāo)志性時(shí)刻。拒絕原汁原味的改編：“我這一整套的變奏曲（包括外國(guó)民歌），并不是把民歌拿來作幼稚改編那種，我把變奏革新化、現(xiàn)代化，要把有調(diào)性、五聲性、多調(diào)性、無調(diào)性結(jié)合在一起，是具有挑戰(zhàn)性的，因?yàn)樗鼈兪歉窀癫蝗氲模切枰獎(jiǎng)哟竽X還要?jiǎng)有∧X的?！弊匀蝗诤襄漠惖脑?，這對(duì)于任何作曲家都是永恒的挑戰(zhàn)，對(duì)于聆聽者來說也需要擺脫既有的聽覺習(xí)慣。

從日內(nèi)瓦高級(jí)音樂學(xué)院畢業(yè)后，溫德青開始研習(xí)中國(guó)書法藝術(shù)，這孕育了1996年至2005年間的五部《痕跡》（Traces）以及2007年至2017年間的三部《潑墨一》（Ink Splashing）。溫德青將書法藝術(shù)規(guī)律運(yùn)用到作曲的各個(gè)層面，這儼然成為其極具代表性的創(chuàng)作手段。當(dāng)然，也有其他中國(guó)當(dāng)代作曲家從書法藝術(shù)中尋求靈感，最著名的莫過于另一位為中國(guó)當(dāng)代音樂的海外傳播作出巨大貢獻(xiàn)的作曲家周文中先生，在其《谷應(yīng)》（Echoes from the G Lament of the Grassland，2019），在那駐足聆聽的15分鐘內(nèi)，人們聽見了被污染的草原哭泣的聲音。貫穿始終的非常規(guī)記譜法和演奏法用來傳達(dá)草原的悲歌再合適不過，隨著大幅度滑奏的急劇顫音，蒙古長(zhǎng)調(diào)依稀閃現(xiàn)，噪音與樂音徹底混雜，帶來泥沙俱下般的震撼音響。表面看，這首樂曲顛覆了弦樂四重奏，也顛覆了蒙古長(zhǎng)調(diào)，但仔細(xì)傾聽，會(huì)發(fā)現(xiàn)除了弦樂直接模擬馬頭琴的演奏法之外，還有被扭曲變形的長(zhǎng)調(diào)，它實(shí)際上無處不在。傳說中美麗的草原早已被當(dāng)代社會(huì)異化，如果僅僅用18世紀(jì)的協(xié)和和聲編配牧民的歌謠，便無法對(duì)應(yīng)《草原悲歌》這個(gè)標(biāo)題。溫德青只是把他看到聽到的當(dāng)代草原譜寫出來，要逼真，就不要美化。假若阿多諾還在世，想必會(huì)對(duì)他豎大拇指。

2014年，溫德青接受我采訪時(shí)曾說：“一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)勇敢，應(yīng)當(dāng)往前，音樂史應(yīng)當(dāng)往前流動(dòng)。歷史的河流怎么可能往回轉(zhuǎn)呢？最多繞一個(gè)彎，終究還得往前。”七年過去，很多人不再堅(jiān)持往前走，這里不乏來自年歲、社會(huì)、體制等方面的壓力，溫德青遭遇的阻礙不比別人少，但他依然在堅(jiān)持往前走，這就是勇敢。近兩年，浙江音樂學(xué)院院長(zhǎng)王瑞客請(qǐng)他作為杭州現(xiàn)代音樂節(jié)的顧問，客串《歌劇音樂分析》課程，我得以在這山水間再次感受到十年前上音曾有過的氛圍。

在他來之前，我曾對(duì)周邊師生說，“老溫闖蕩世界，用大半輩子探尋新音樂的無限可能性，然后十年時(shí)間向我們展現(xiàn)當(dāng)代音樂有多豐富”。這個(gè)處女座的男人有著完美主義的執(zhí)念，一定要把在歐美聽到的最好的當(dāng)代音樂帶到國(guó)內(nèi)舞臺(tái)上，也要把國(guó)內(nèi)作曲家們（當(dāng)然也包括他自己）的新作品由專業(yè)樂團(tuán)演出來。這對(duì)于國(guó)內(nèi)音樂學(xué)院的青年學(xué)生們來說尤為必要，因?yàn)樗麄儗?duì)于很多當(dāng)代名作長(zhǎng)期是“都聽說過、都沒聽過”，至少要親歷過現(xiàn)場(chǎng)、直面過作品，才能做出真正屬于自己耳朵的選擇。

溫德青弦樂四重奏作品專場(chǎng)音樂會(huì)

正是在這般好奇心和責(zé)任感的驅(qū)動(dòng)下，溫德青的人生才折騰不息：“我把自己比作一只螞蟻。《螞蟻搬家》概括、寫照了我的‘人生旅途：從福建到寧夏、北京、瑞士、法國(guó)、美國(guó)，后回到上?！浵佉簧趧?、持之以恒，搬運(yùn)各種種子，幫助自然界進(jìn)行播種，讓這個(gè)世界到處開花結(jié)果，就如同我‘播著現(xiàn)代音樂的種”這段話讓我想起張楚的《螞蟻螞蟻》，這首歌唱出了多少無產(chǎn)階級(jí)的心聲，當(dāng)年以魔巖三杰為首的中國(guó)搖滾卻早已銷聲匿跡。能樂此不疲載著音樂理想搬家的“螞蟻”能有幾只呢？這個(gè)時(shí)代還有個(gè)溫德青，是我們的幸運(yùn)。

1950年代出生的中國(guó)作曲家有好幾位大名鼎鼎，相比之下，溫德青顯得不溫不火。他的創(chuàng)作里既有太多堅(jiān)持，又有太多求新，這使得他做不到降低標(biāo)準(zhǔn)嘩眾取寵或討好聽眾?！拔也慌录拍偷米〖拍?，我不喜歡湊熱鬧。”這使得溫德青沒有成為自己歌劇《賭命》中的主角，他的音樂創(chuàng)作不會(huì)“生于憂患死于安樂”。在溫德青的音樂生活里，一切皆有可能。