李放
1991年,郭乃安先生在《中國音樂學(xué)》第2期發(fā)表了一篇名為《音樂學(xué),請(qǐng)把目光投向人》(以下簡(jiǎn)稱《郭文》)的文章。文中多次強(qiáng)調(diào)“人”在音樂中的主體地位。如:“音樂,作為一種人文現(xiàn)象,創(chuàng)造它的是人,享有它的也是人。音樂的意義、價(jià)值皆取決于人。……人是音樂的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。因此我說:音樂學(xué),請(qǐng)把目光投向人?!?/p>
迄今為止,學(xué)界對(duì)《郭文》的解讀多數(shù)著眼于“人本”二字。如:2014年吳璨的《論郭乃安先生音樂學(xué)的人本觀點(diǎn)》;2017年丁佳楠的《淺析(音樂學(xué),請(qǐng)把目光投向人)中的人本思想》;2019年付麒睿的《淺談音樂學(xué)研究以人為本——以(音樂學(xué),請(qǐng)把目光投向人)為例》;2021年秦序的《建構(gòu)人文音樂學(xué)科的動(dòng)員令與進(jìn)軍號(hào)——郭乃安先生(音樂學(xué),請(qǐng)把目光投向人)再讀有感之一》等。
《郭文》一度被認(rèn)為是弱化音樂形態(tài)研究在音樂學(xué)研究中的重要地位的一篇文章。但時(shí)隔30年,筆者再讀此文的感受是:似乎郭先生的本意并非如此。
讓我們也把研究目光投向“人”——即郭乃安先生本人,簡(jiǎn)單回顧一下他在學(xué)術(shù)領(lǐng)域的經(jīng)歷。
新中國成立前,郭先生曾經(jīng)出任過“山歌社”的社長(zhǎng),這是中國近現(xiàn)代史上第一個(gè)進(jìn)行民歌整理研究的專業(yè)音樂院校的學(xué)生組織。其活動(dòng)的主要內(nèi)容就是收集民間歌曲并進(jìn)行記譜。1958年至1959年,郭乃安先生在干部下鄉(xiāng)勞動(dòng)鍛煉期間,向當(dāng)時(shí)所在生產(chǎn)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)的父親——張春山老人學(xué)唱并記錄民間小曲,并編輯成《七十老農(nóng)張春山所傳民歌卅首》。后來,當(dāng)中的30首民歌又都各自被收入其他民歌集選當(dāng)中。1960年撰寫的《試論民間曲調(diào)的可塑性》討論的是我國民間曲調(diào)一曲多變的性質(zhì)。1961年主要執(zhí)筆的《民族音樂概論》,樹立了藝術(shù)院校中中國傳統(tǒng)音樂教材的基本典范。1980年至1982年期間與繆天瑞、吉聯(lián)抗共同主編的《中國音樂詞典》陽和《中國音樂詞典續(xù)編》是音樂學(xué)研究者們使用的重要工具書。1981年任《音樂學(xué)叢刊》主編,此刊物以刊載音樂學(xué)研究論著和讀書筆記為主。1983年任《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》音樂編輯委員會(huì)委員,并擔(dān)任“中國古代音樂”分支主編。1985年任《中國音樂學(xué)》期刊主編,此刊已經(jīng)成為學(xué)界的重要刊物。1990年任《中國樂器志》主編等。
可見,郭先生生命中的很長(zhǎng)一段時(shí)間的工作內(nèi)容都與音樂形態(tài)研究領(lǐng)域密切相關(guān)。那么,從一個(gè)正常人的思維來看,否定自己為之服務(wù)了一生的領(lǐng)域,這樣的行為不令人產(chǎn)生疑惑嗎?
從文中可以看出,為了詮釋標(biāo)題所要表達(dá)的真正含義,郭乃安先生文章中大量使用了音樂形態(tài)研究的成果,如:畢達(dá)哥拉斯的律學(xué)、口弦的諧音、笛簫的吹奏技術(shù)、西北民歌的骨干音、多聲部民歌的音程進(jìn)行、南方鑼鼓曲節(jié)奏的數(shù)列結(jié)構(gòu)等等。
說明郭乃安先生十分重視音樂形態(tài)研究,也十分了解這些形態(tài)研究的成果,否則他不會(huì)具有將這些成果深入淺出地使用在自己的文章中的能力。如果說郭先生的本意是要弱化音樂形態(tài)研究的重要性,那么反而在自己的文章中使用大量形態(tài)研究的成果去論證形態(tài)研究不重要,這樣的做法不矛盾嗎?
據(jù)知網(wǎng)統(tǒng)計(jì),在《郭文》之后,郭先生又陸續(xù)發(fā)表了共計(jì)6篇文章。這幾篇文章撰寫于1994年至2002年間,分別名為《眼光廣遠(yuǎn),實(shí)事求是——談李凌音樂評(píng)論的主要特色》(1994年);2篇《聶耳》(1995年);《“陽春白雪”與“下里巴人”》(1995年);《樂語探原:說“匣”》(2000年);《一篇給人以啟迪的短文》(2002年)。
其中,《樂語探原:說“匣”》一文依然使用了音樂形態(tài)研究的方法去論證“匣”字;《一篇給人以啟迪的短文》是對(duì)呂驥同志為音樂形態(tài)研究做出的卓越貢獻(xiàn)進(jìn)行肯定。因此,從郭乃安先生在《音樂學(xué),請(qǐng)把目光投向人》之后陸續(xù)發(fā)表的文章可以看出,郭先生對(duì)音樂形態(tài)研究的態(tài)度并不是否定的。
文字被發(fā)明的一個(gè)偉大之處就是讓不能見面的人得以進(jìn)行思想上的溝通和碰撞。筆者在思考自己的研究領(lǐng)域中的一個(gè)問題時(shí),似乎同時(shí)看到了郭乃安先生撰寫此文的前因后果。
以鼓吹樂中的“五調(diào)朝元”為例,目前學(xué)界對(duì)其原理的解釋主要有兩種,一種是“移位說”,一種是“借字說”?!耙莆徽f”僅從譜面分析來看是非常合理的,但忽略了藝人的實(shí)際操作的可行性。因?yàn)榧幢闼嚾说募妓囋俑叱?,也不能在靠記憶演奏?fù)雜樂譜的同時(shí)還能在腦海中迅速反映出每個(gè)音接下來該移位成哪個(gè)音。更何況還要兼顧填字、減字、加花等手法。而“借字說”是考慮到藝人演奏實(shí)踐的可操作性獲得的研究結(jié)論。當(dāng)然,這個(gè)結(jié)論也是基于扎實(shí)的田野考察獲得的。這是一種通過異宮借字,幫助完成調(diào)式旋律轉(zhuǎn)換和記憶樂譜的方法。
“借字說”雖然看上去不如“移位說”容易理解,但恰恰是考慮到了藝人的實(shí)際操作問題。是從以人為主體的角度出發(fā),考慮到人的能力,尊重人的實(shí)踐,從而對(duì)音樂產(chǎn)生的根源、方式和方法進(jìn)行深入分析后得出的研究結(jié)論。
筆者猜測(cè),郭乃安先生很可能是同樣發(fā)現(xiàn)了音樂學(xué)研究的隊(duì)伍中,出現(xiàn)了相當(dāng)一部分人僅單純對(duì)音樂進(jìn)行譜面的機(jī)械分析,他們把人與音樂割裂開來,而得出了與實(shí)踐相違的研究結(jié)論。至此,我們便可以理解《郭文》的第一句:“這論題,不是想構(gòu)建什么體系或闡明什么原理,而是有感于音樂學(xué)研究中的某些現(xiàn)實(shí)?!?/p>
郭乃安先生強(qiáng)調(diào)的“把目光投向人”的理念,是要站出來大聲疾呼。是在強(qiáng)調(diào)音樂學(xué)研究不可僅僅只看音樂的表象,而是要對(duì)造成音樂現(xiàn)象的根源進(jìn)行深入的挖掘,而這一出發(fā)點(diǎn)與重視音樂形態(tài)研究并不矛盾。
1.《郭文》誘發(fā)了“目光系列”文章的誕生
《郭文》發(fā)表于1991年,值得注意的是在其發(fā)表的前20年間并沒有產(chǎn)生廣泛的影響。在2011年,杜亞雄先生的《民族音樂學(xué)家,請(qǐng)你也將目光投向城市》一文參考了《郭文》的命題樣式,提出了“民族音樂學(xué),也應(yīng)將目光投向城市”的主張。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì),這似乎是第一篇與《郭文》相呼應(yīng)的文章。此后,陸續(xù)出現(xiàn)了前文提及的對(duì)《郭文》進(jìn)行解讀的若干文章。
近五年,效法《郭文》命題樣式的文章尤為多見。如:2017年李小威的《音樂教育學(xué),請(qǐng)把目光投向人》;2018年張振濤的《音樂學(xué),請(qǐng)把目光投向他——懷念郭乃安先生》;2019年楊民康的《音樂研究怎樣“把目光投向人”》;2019年秦序的《音樂學(xué),請(qǐng)把目光也投向表演》;2021年趙倩的《曲藝傳承請(qǐng)將目光投向“人”——新時(shí)代曲藝人才培養(yǎng)的現(xiàn)實(shí)路徑》等。
2.《郭文》在學(xué)界產(chǎn)生了矯枉過正的影響
可以說,是《郭文》引發(fā)了“目光系列”文章的誕生,誘發(fā)了學(xué)界對(duì)“音樂學(xué)”學(xué)科定位的重新思考。但《郭文》的確也產(chǎn)生了矯枉過正的影響。雖然他的本意并不是否定音樂形態(tài)研究,但此文一出,被部分人片面解讀,且以此作為其忽略音樂形態(tài)研究的理論依據(jù)。此后,幾乎不談音樂形態(tài)的“音樂學(xué)”文章不斷涌現(xiàn),延續(xù)至今。甚至在2019年的音樂學(xué)專業(yè)的碩士論文中仍能找到不做形態(tài)研究,空談文化的案例。因此,學(xué)界也產(chǎn)生了不同于《郭文》的聲音。
3.與《郭文》“針鋒相對(duì)”觀點(diǎn)的提出
2019年,杜亞雄的《音樂學(xué),請(qǐng)把目光投向音樂》(以下簡(jiǎn)稱《杜文》)明確提出了不同于《郭文》的觀點(diǎn):“比如說美術(shù)、種種不同的工藝學(xué)乃至許多自然科學(xué)學(xué)科,都是人所創(chuàng)造的,其成果也都在為人所享用,難道我們能以此為理由,提出‘美術(shù)學(xué)’‘工藝學(xué)’‘?dāng)?shù)學(xué)’”或者其他什么學(xué)問,都要‘把目光投向人’嗎?如果所有的學(xué)科都“把目光投向人”,豈不是都成了‘人類學(xué)’或者是‘人類學(xué)’的分支學(xué)科,這些學(xué)科還有存在的可能性和必要性嗎?……音樂學(xué)研究的重點(diǎn)和核心仍然應(yīng)當(dāng)是音樂而不是人”。
《杜文》與《郭文》觀點(diǎn)看上去“針鋒相對(duì)”,但卻獲得了“異曲同工”的評(píng)價(jià)。2020年楊柳風(fēng)的《音樂學(xué),請(qǐng)把目光面向誰》和2021年王雅蒙的《音樂學(xué),把目光投向何處?》這兩篇文章均以《郭文》和《杜文》的對(duì)比為主展開討論,且結(jié)論大致相同,認(rèn)為:兩種論點(diǎn)的提出者所處的時(shí)代不同,角度不同,因而《郭文》與《杜文》中不同的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)都是具有合理性的。
為了一探究竟,筆者專門采訪了杜亞雄先生。杜先生表示:1991年《郭文》剛剛發(fā)表時(shí),整個(gè)音樂學(xué)界的研究都是以音樂形態(tài)為主的,學(xué)術(shù)的大環(huán)境非常有利于音樂形態(tài)研究的發(fā)展。他當(dāng)時(shí)并不認(rèn)為《郭文》會(huì)對(duì)音樂形態(tài)研究產(chǎn)生太多的負(fù)面影響,于是沒有發(fā)聲。但隨著時(shí)代的變革,老一輩學(xué)者們相繼退出歷史舞臺(tái)。音樂學(xué)界出現(xiàn)了嚴(yán)重的只重視文化研究而削弱音樂形態(tài)研究的風(fēng)氣。這股風(fēng)氣正恰恰以《郭文》作為支撐,愈演愈烈。為了呼吁音樂學(xué)工作者們及時(shí)回歸到音樂形態(tài)研究這個(gè)方向上來,他才在時(shí)隔28年后專門撰寫了與《郭文》觀點(diǎn)“針鋒相對(duì)”的文章,即:《音樂學(xué),請(qǐng)把目光投向音樂》。
4.浙音會(huì)議的召開
2021年,也就是《郭文》發(fā)表的第30年,浙江音樂學(xué)院主辦召開了以“音樂學(xué),應(yīng)將目光投向何處”為主題的學(xué)術(shù)研討會(huì),使得音樂學(xué)的學(xué)科定位問題再次獲得關(guān)注和討論。至此,“目光系列”文章再次走人大眾視野。
可以肯定的是:郭先生雖反復(fù)強(qiáng)調(diào)音樂學(xué)研究應(yīng)從不同角度,借助其他學(xué)科,但其中心論點(diǎn)并不是否定音樂形態(tài)研究。正如曼特爾·胡德所說:
“an approach…not only in terms of itself ,but also in terms of its cultural context”。我們是學(xué)習(xí)過英文的,要將“not only…but also”翻譯成“不僅……而且”,而不能翻譯成“不是……而是”。同理,郭先生要表達(dá)的意思是音樂學(xué)研究不僅要關(guān)注音樂形態(tài),而且還要考慮到人的因素。他并不是在呼吁“以人為本”的同時(shí),想要弱化音樂形態(tài)研究。
考察一個(gè)人不但要看他說了什么,更要觀察他做了什么。郭先生雖發(fā)出了“將目光投向人”的呼吁,但其晚年撰寫的論文仍在使用音樂形態(tài)研究的分析方法。如果說郭先生是要刻意呼吁別人忽視音樂形態(tài)研究,那他自己為什么還在用?
此外,《郭文》與《杜文》的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)都是針對(duì)當(dāng)時(shí)不同的學(xué)術(shù)大環(huán)境提出的。郭先生根據(jù)自己所處的學(xué)術(shù)大環(huán)境發(fā)出對(duì)“人”的呼吁,是因?yàn)楫?dāng)時(shí)許多研究?jī)H僅關(guān)注“是什么”,并沒有太多關(guān)注“為什么”。但隨著學(xué)術(shù)大環(huán)境的改變,很多人在討論“為什么”的同時(shí)反而常常對(duì)“是什么”只字不提或一筆帶過。我們知道,規(guī)范的研究理應(yīng)對(duì)文化或現(xiàn)象的樣貌特點(diǎn)進(jìn)行形態(tài)描述,然后追查其形成原因,最后再向其他領(lǐng)域進(jìn)一步輻射。但如果只探討其形成的原因,而對(duì)其樣貌特點(diǎn)不做交待,請(qǐng)問討論的是什么?討論的意義又何在?因此,筆者理解郭乃安先生提出的“將目光投向人”的觀點(diǎn),同時(shí)也贊同杜亞雄先生針對(duì)當(dāng)前這樣一個(gè)學(xué)術(shù)大環(huán)境提出的將“目光投向音樂”的觀點(diǎn)。
音樂學(xué)的樣貌本來就應(yīng)該是將音樂形態(tài)研究與“人”的因素有機(jī)結(jié)合起來的。音樂是聲音和時(shí)間的藝術(shù),它只能被聽見。為了能清晰地看見音樂,我們采用樂譜這類符號(hào)將音樂記錄于紙上。相對(duì)于音樂學(xué)者而言,音樂創(chuàng)作者或演奏者對(duì)音樂本體的認(rèn)識(shí)是更加立體多維的,但大多數(shù)民間藝人并沒有掌握我們用來描述音樂形態(tài)的這門“語言”。于是音樂學(xué)者們對(duì)樂譜進(jìn)行分析,不但是為了看清音樂的形態(tài),也是為了探明音樂創(chuàng)作者的思維方式。
可以說,以“人”做出發(fā)點(diǎn),將目光投向音樂;或者以音樂為出發(fā)點(diǎn),將目光投向“人”,都沒有離開音樂學(xué)的范疇。