摘 要：陀思妥耶夫斯基在小說領(lǐng)域里開展了一場革命，他將戲劇藝術(shù)的詩學概念納入自己小說的概念之中，從而拓展了傳統(tǒng)小說詩學的概念，從而拓展了小說的詩學領(lǐng)域，改變了傳統(tǒng)小說的敘述模式，形成了小說新的審美意象，開創(chuàng)了一種全新的小說。陀思妥耶夫斯基長篇小說《罪與罰》的戲劇化，便是他拓展小說詩學領(lǐng)域的偉大創(chuàng)舉之一。

關(guān)鍵詞：《罪與罰》 戲劇化 對白 描寫 情節(jié)

陀思妥耶夫斯基的作品充滿了精彩紛呈的獨白和對白、緊張突兀的氣氛和情景、簡單淡化的情節(jié)和描寫、集中統(tǒng)一的時間和空間等一系列戲劇性因素，因此書中雖然經(jīng)常加入大段大段的哲學和宗教議論，但并不使人覺得枯燥沉悶，而是十分扣人心弦，引人入勝。對于陀思妥耶夫斯基來說，他的藝術(shù)活動及思維方式總是以一種戲劇化的形式來呈現(xiàn)。這是一種獨特的、全新的藝術(shù)思維，標志著新的藝術(shù)模式的出現(xiàn)以及一種全新的藝術(shù)風格的形成。《罪與罰》完成于1866年，是第一部全面體現(xiàn)陀思妥耶夫斯基藝術(shù)風格的作品，其內(nèi)容十分深邃，為作家贏得了世界聲譽。此外，這部作品的戲劇化特征也十分明顯。因此，本文以《罪與罰》為例，從三個方面來分析陀思妥耶夫斯基小說創(chuàng)作的戲劇化，即描寫與情節(jié)的淡化、獨白和對白的運用、戲劇式的“突然”。

一、描寫與情節(jié)的淡化

（一）描寫的提示化

就描寫而論，小說注重描寫，這是小說的根本。事件的展開、人物性格的刻畫、人物周圍的典型環(huán)境都與之密不可分。然而，由于受時空限制，戲劇幾乎是沒有描寫的，唯一的描寫就是劇本提示，只起對戲劇的背景與人物做簡短交代的作用。可以說，對于戲劇而言，描寫是淡化的。

陀思妥耶夫斯基關(guān)注的焦點往往是“人”，在他的作品中我們很難找到大段且細致的環(huán)境描寫，室外環(huán)境尚且不談，室內(nèi)擺設(shè)總是極為單調(diào)。在《罪與罰》中，作者在談到主人公居住的環(huán)境時，用了這樣的語句：“很小的屋子，六步長，很簡陋，壁紙發(fā)黃了，蒙著厚厚的一層灰塵?！痹诿鑼懳輧?nèi)的擺設(shè)時，也僅僅提到了三把舊椅子、一張油漆過的桌子、一張笨重的套著破布的且用作床的大沙發(fā)榻，以及沙發(fā)榻旁邊的一張小桌。這段描寫從文學修辭的角度上看，是平實乃至粗糙的，既談不上文字的生動細膩，也談不上技法上的優(yōu)越，而完全是一種背景的暗示而已，起到戲劇寫作時劇本提示的作用。

同時，陀氏的小說也很少涉及環(huán)境的變化，顯示出空間的有限性。《罪與罰》中的人物總是籠罩在作家構(gòu)建的悶熱的夏季、灰色的天空、狹小的空間、骯臟擁擠的干草市場所營造的壓抑氛圍中，而這種灰暗壓抑的色調(diào)氛圍與其人物心理狀態(tài)是統(tǒng)一的。這樣提示化的環(huán)境描寫達到了相對靜止的效果，恰似在人物身后扯起一塊幕布，而在這塊充滿燥熱、沉悶和凝固色彩的幕布下，人物不安的心靈跳動則顯得更加明顯。

此外，小說在人物刻畫上也顯示出近乎戲劇提示化的特征。與萊蒙托夫、托爾斯泰等人注重人物內(nèi)心的外化特征不同，陀氏從不著力于他筆下人物外貌的精雕細刻。《罪與罰》是一部有著濃厚宗教意識的小說， 這一點在女主人公索尼婭身上充分展現(xiàn)了出來。 索尼婭具備一個虔誠基督教徒所擁有的一切品質(zhì)：苦難、善良、隱忍、寬恕、救贖。然而，就是這樣一位在宗教上幾乎達到完美的人，卻是一個被生活所迫而賣身的妓女?？梢哉f，索尼婭是苦難的象征，然而作者無意在這一苦難形象的刻畫上多費筆墨，僅僅通過對索尼婭與年齡、家庭背景不符的穿著打扮來點出其“妓女”的身份，而索尼婭的賣身只通過馬爾美拉陀夫的對話被表達出來，可以說，索尼婭這一形象是由其他人的罪惡生生堆砌對照而來的。而人物的內(nèi)心動蕩、意識深處的活動將會在進一步的對話中得到發(fā)展，并單獨展示于讀者面前，人物形象也因此更加生動，更加深入人心。

（二）情節(jié)的簡化

就情節(jié)而論，小說的情節(jié)往往表現(xiàn)出跌宕起伏的色彩，這一點正是小說成敗的關(guān)鍵。而戲劇則不然，它必須表現(xiàn)人，表現(xiàn)人物間的沖突與斗爭。與小說不同，在戲劇中，人物內(nèi)心的真實凌駕于事件之上，占據(jù)了優(yōu)勢。一般來說，小說單靠描寫情節(jié)和人物的行動就能打動讀者，而戲劇則須依靠展示對立力量間的斗爭才能打動觀眾。

對于戲劇而言，它的主題必須是一種抽象式問題的具體展示，其展示的方法是爭辯，不同思想、人物、動作、對話、對立沖突等都緊緊圍繞著它，與之密不可分。陀思妥耶夫斯基的興趣不在于對事件全過程的敘述，而是把自己全部的注意力集中在幾個充滿戲劇性的片段上，即人物之間的對話與爭辯、人物自身激烈的思想斗爭。作者通過一系列的“爭辯”在小說中提出了一連串深刻而尖銳的問題，至于小說情節(jié)的驚險性則是完全為之服務(wù)的，這樣一來，情節(jié)在小說里就處于從屬地位?！蹲锱c罰》是一部杰出的犯罪心理小說，交織于主人公一身的是一系列重大的哲學、宗教問題的思索，比如超人與凡人、目的與手段、靈魂與肉體、犯罪與懺悔；并且主人公自己同自己、與他人展開一刻不停的爭辯：殺與不殺、從善與從惡、撒謊與認罪、逃避與懺悔。可見作者重在呈現(xiàn)人物變化莫測的心理狀態(tài)。至于情節(jié)的驚險性、曲折性在此并不重要，取而代之的是熱烈的爭辯、富有激情的討論、勢不兩立的對白，從而使小說呈現(xiàn)出戲劇化特征。

二、對白和獨白的運用

（一）人物間的對話

在展現(xiàn)人物內(nèi)心世界變化時，小說和戲劇家的方法是不同的。由于受時空限制，戲劇不能像小說那樣出現(xiàn)大量的描繪性語言，其話語表達的途徑只剩下角色獨白和對白，人物的性格特點、內(nèi)心想法都通過對白或獨白表現(xiàn)出來。

陀思妥耶夫斯基作品中的對話已經(jīng)具有了新的品質(zhì)和特征。在這里，對話不僅僅是為敘述故事服務(wù)的，更是為展示人物的性格與矛盾沖突服務(wù)的。對白作為手法不是關(guān)注“敘述”的意義而是側(cè)重于“展示”的特征。這其中能看出人物之間的各種關(guān)系、事件的不同因果聯(lián)系以及人與事之間的聯(lián)系?！蹲锱c罰》中人物的命運以及思想迷霧就是在一系列面對面的對話、自我反省的內(nèi)心獨白和戲劇性沖突中展現(xiàn)的。

陀思妥耶夫斯基小說的對白常常話中有戲，話中時刻暗含著危機。與其說人物間的對話是一種唇槍舌劍，不如說是一場人物間的意志之戰(zhàn)、心靈之爭。這一點在拉斯柯爾尼科夫與波爾費利第一次會面時表現(xiàn)得頗為顯著。當波爾費利告訴他作為遇害的老太婆那兒的最后一批抵押者中的一個，理應(yīng)像其他抵押者一樣盡快請求警察局通知受理這樁案子的預審官來說明曾抵押過什么東西并想贖回來時，他盡力做出為難的樣子，并解釋說自己經(jīng)濟能力有限，以此來打消對方的疑心。緊接著當拉祖米欣談到拉斯柯爾尼科夫先前聽說警察正在查問抵押東西的人就緊張起來時，為了掩飾自己的真實想法，他辯解說自己這么做是擔心母親知道表丟了會傷心欲絕。當波爾費利直截了當?shù)馗嬖V他說他的抵押品已被找到，且上面還附有抵押人的姓名及抵押日期時，他立刻覺得自己先前過分的解釋略顯多余且更容易引起懷疑，于是他變得局促不安了起來，可是又不由自主地再次辯解。當波爾費利用一種不大明顯的譏諷的口吻告訴拉斯柯爾尼科夫差不多所有抵押過東西的人現(xiàn)在都已經(jīng)知道了，只有他一個人還沒有光臨的時候，他解釋說自己身體不太好。然而當波爾費利說他的臉色略顯蒼白時，他卻變了腔調(diào)，并且惡狠狠地反駁說自己的身體十分健康。此時他認為警方早已知道他是兇手，只是通過這種審問來折磨他的意志。他雖然極力想掩飾罪行，卻不堪忍受這樣的捉弄，以至于表現(xiàn)出本能的憤怒。這樣一來，主人公與波爾費利一攻一守的心理戰(zhàn)便以對話的形式展開了。這里拉斯科爾尼科夫的話層層遞進、話中有戲、意蘊十足，不僅展現(xiàn)了他矛盾敏感的內(nèi)心世界，也為其接下來的一系列行動和內(nèi)心活動作了一定的解釋，烘托著下一個高潮的到來，推動了故事情節(jié)向前發(fā)展。

（二）分裂心理狀態(tài)下的內(nèi)心對白及夢境

除了人物間的對白，小說中人物的內(nèi)心獨白也占據(jù)了重要位置。陀思妥耶夫斯基小說筆下的人物常常表現(xiàn)出一種分裂的狀態(tài)，他們的心理狀態(tài)常常急速地跳躍于矛盾的兩極。在這種心理狀態(tài)下，主人公的內(nèi)心充滿了懷疑、煎熬、無助、進退兩難，而人物心理快節(jié)奏的巨大轉(zhuǎn)換將其一方面想要捍衛(wèi)自己內(nèi)心想法，另一方面又努力推翻此種想法的心理展現(xiàn)得淋漓盡致，構(gòu)成了強烈的戲劇效果與沖突。換句話說，主人公內(nèi)心深處的痛苦和掙扎正是通過這種分裂心理狀態(tài)下的內(nèi)心獨白表現(xiàn)出來的。“拉斯柯爾尼科夫是一個積極思考而痛苦不安，獻身于反抗斗爭又未找到理想途徑的俄羅斯青年?！盿拉斯科爾尼科夫殺人后便產(chǎn)生了深刻的自我懷疑與良心折磨。與此同時，他還執(zhí)著于自己的“超人”理論。他痛苦地探索著心靈的出路，一方面不承認自己有罪，但又為自己“超人”哲學的反人道主義而深受折磨。與人物之間的對白不同，人物的內(nèi)心獨白是圍繞著一件事所產(chǎn)生的一種心靈上的緊張?zhí)剿鳌庿Q、反駁與認同。這種分裂式的內(nèi)心獨白將人物的心理和思想具體化、尖銳化了，而人物思想的探索過程、內(nèi)心的苦難歷程也就復雜化，進而營造出緊張的戲劇效果。

拉斯柯爾尼科夫的夢境與他的犯罪心理之間存在緊密的聯(lián)系，表現(xiàn)了他內(nèi)心的搖擺不定和焦慮不安。小說中關(guān)于拉斯柯爾尼科夫的夢境描寫大概有四處，對于塑造和剖析拉斯柯爾尼科夫的雙重人格具有重要作用，可以說不同時段的夢境隱喻了主人公不同的心理狀態(tài)。殺人后的拉斯柯爾尼科夫做了一個混亂的夢，在夢中他聽到了號叫、哀哭、咬牙切齒、毒打和謾罵，這是一種無法想象的殘暴和狂怒，這正是由于拉斯柯爾尼科夫現(xiàn)實中的焦慮而產(chǎn)生的。在這一幕中，拉斯科爾尼科夫冷靜的面紗被揭開，內(nèi)心的掙扎和矛盾進一步顯露，他不可避免地承受著良心的折磨，這逼得他幾乎發(fā)狂。這是陀思妥耶夫斯基對戲劇手法再一次成功的運用。

三、戲劇式的“突然”

就戲劇而言，時間的高度集中與濃縮是其根本特征之一。“與小說注重于時間的流程、要求敘述上有頭有尾的時間概念不同，戲劇注重的是時間流程中點與面的意義，從而導致表現(xiàn)的急迫性、強烈性和震懾心魄?！眀陀思妥耶夫斯基不去寫一段有頭有尾的長度，而是集中于時間上的某一點切面，在某一段很短的時間內(nèi)展開，顯示出時間高度集中的特性，這實際上與戲劇藝術(shù)的時間處理有異曲同工之妙。

《罪與罰》中時間的高度集中首先體現(xiàn)在大量出現(xiàn)的“突然”發(fā)生的動作，這些動作的出現(xiàn)常常伴隨著一系列表示時間的詞匯的高頻運用。作者為表現(xiàn)人物內(nèi)心想法的急速變化，常常在時間上呈現(xiàn)出一種意想不到的突然轉(zhuǎn)變的特征。小說中例如“突然”“立即”“恰巧”“一下子”等表現(xiàn)時間程度的副詞使用頻率非常高。比如在閱讀拉斯科爾尼科夫行兇后回到住所的這一段時就可以找到如下的句子：“忽然在一剎那間他把什么都想起來了！”c“現(xiàn)在他忽然抖得這么厲害”“他急忙察看身上”“他驀地嚇得怔了一下”。同樣，在拉斯科爾尼科夫身上也可以體會到這種“突然”動作所呈現(xiàn)的戲劇效果。當拉斯科爾尼科夫意識到必須要向索尼婭坦白罪行時，他也幾乎是一瞬間在心中升起了一陣奇怪的、出乎意料的痛恨索尼婭的感覺。與此同時，索尼婭的內(nèi)心變化也通過一系列“突然”的動作表現(xiàn)出來。在預感到拉斯科爾尼科夫的罪行后，索尼婭幾乎是“一骨碌”坐了起來，“倏地”挨到了拉斯科爾尼科夫身邊，然后又“霍地”站了起來，“驀地”全身一怔，最后甚至“突然”在他面前跪下了。這些表達時間頻率的詞所營造的緊張氣氛讓讀者在一次次隨之屏住呼吸的同時，又更深層地體會到一個內(nèi)心分裂矛盾的人在行兇后瀕臨崩潰的心理狀態(tài)，絲絲入扣，動人心魄，在一定程度上產(chǎn)生了戲劇才能產(chǎn)生的急促感和緊迫感。

四、結(jié)語

陀思妥耶夫斯基是一個真正的藝術(shù)大師，他了解生活的秘密，創(chuàng)作技能也十分嫻熟。歐洲小說發(fā)展到陀思妥耶夫斯基那里，跨越小說與戲劇的界限，超越自身，形成了一種全新的藝術(shù)風格，即戲劇化的小說。小說的藝術(shù)重心從外部世界轉(zhuǎn)向內(nèi)部世界，以不拘于事件因果聯(lián)系的自由心理結(jié)構(gòu)形式、發(fā)掘出人物深層心理更多的層次，反過來有助于人們加深對自身的存在、價值的了解，這一點對于整個人類來說都是有價值的，是文學藝術(shù)發(fā)展史上值得紀念的一次超越。隨著人類對自己的認識深化，藝術(shù)的超越仍將不斷進行下去。

a張變革：《當代中國學者論陀思妥耶夫斯基》，北京大學出版社2012年版，第52頁。

b季星星：《陀思妥耶夫斯基小說的戲劇化》，首都師范大學出版社1999年版，第157頁。

c陀思妥耶夫斯基：《罪與罰》，岳麟譯，上海譯文出版社2006年版，第82—84頁。（文中相關(guān)引文均出自此版本，不再另注）

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[7] 喬治·貝克.戲劇技巧[M].余上沅譯.北京：中國戲劇出版社，2019.

作 者： 武彤，西安外國語大學在讀碩士研究生，研究方向：俄語語言文學。

編 輯： 曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com