汪樹東

（武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072）

當(dāng)今時(shí)代，隨著局部性的生態(tài)危機(jī)和全球性的生態(tài)危機(jī)愈演愈烈，越來越多的人的生態(tài)意識(shí)開始覺醒，意識(shí)到人與自然之間重建和諧的重要性，意識(shí)到生態(tài)文明的舉足輕重。表現(xiàn)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，生態(tài)文學(xué)已經(jīng)形成一股頗具聲勢(shì)的熱潮，生態(tài)小說、生態(tài)散文、生態(tài)詩歌、生態(tài)報(bào)告文學(xué)都涌現(xiàn)出了一批生態(tài)意識(shí)鮮明、藝術(shù)質(zhì)量高卓的佳作。相對(duì)而言，生態(tài)戲劇始終顯得不瘟不火，熱度不夠，戲劇家似乎更關(guān)注人事紛爭(zhēng)、歷史滄桑、人性潮涌，而對(duì)生態(tài)危機(jī)缺乏足夠的警覺，對(duì)人與自然之間的危急關(guān)系也缺乏足夠的反思，對(duì)人們破壞自然生態(tài)、保護(hù)自然生態(tài)的戲劇性實(shí)踐缺乏足夠的書寫激情。不過，若細(xì)加勘察，中國(guó)當(dāng)代戲劇的生態(tài)書寫也并非一片空白，高行健、過士行、楊利民、孫德民、段昆侖、詠之、羅懷臻等知名的戲劇家都曾創(chuàng)作過風(fēng)格各異、魏紫姚黃的生態(tài)戲劇。

需要加以辨明的是，生態(tài)戲劇和戲劇中的生態(tài)書寫還是存在著差別的。生態(tài)戲劇是關(guān)注人與自然之間的關(guān)系，關(guān)注生態(tài)危機(jī)、環(huán)境問題，自覺地反思生態(tài)危機(jī)的根源，批判現(xiàn)代文明的人類中心主義、欲望化、城市化、科技崇拜等傾向，明確彰顯尊重自然、敬畏生命的生態(tài)意識(shí)的戲劇。當(dāng)一部戲劇的核心旨趣在于書寫人與自然之間的關(guān)系，并具有鮮明的生態(tài)意識(shí)時(shí)，我們才稱之為生態(tài)戲劇。如果一部戲劇的核心旨趣還是關(guān)注人事，只把人與自然之間的關(guān)系當(dāng)作背景或者在局部中加以表現(xiàn)，并體現(xiàn)出了一定的生態(tài)意識(shí)，那么我們只能說這部戲劇存在著一定程度的生態(tài)書寫，但不能稱之為生態(tài)戲劇。例如過士行的話劇《魚人》稱得上真正的生態(tài)戲劇，但是他的《鳥人》《青蛙》只存在部分的生態(tài)書寫而已。以高行健的《野人》、過士行的《魚人》、楊利民的《大濕地》、孫德民的《秋天的牽掛》、段昆侖的《綠韻》等為代表的當(dāng)代生態(tài)戲劇能夠及時(shí)地反映當(dāng)前社會(huì)面臨的生態(tài)危機(jī)，倡導(dǎo)守護(hù)自然、敬畏生命、眾生平等的生態(tài)意識(shí)，構(gòu)筑了經(jīng)濟(jì)發(fā)展和生態(tài)保護(hù)兩難沖突的戲劇情境，塑造了一批力透紙背的生態(tài)人物形象，在藝術(shù)上兼容東方戲劇的寫意和西方戲劇的寫實(shí)，創(chuàng)造了韻味悠長(zhǎng)的生態(tài)戲劇典范。

但目前學(xué)術(shù)界對(duì)當(dāng)代生態(tài)戲劇的研究還非常不充分，僅有寥寥數(shù)篇研究論文，例如付治鵬的《生態(tài)批評(píng)與中國(guó)生態(tài)戲劇——對(duì)三個(gè)戲劇文本的生態(tài)主義批評(píng)》[1]、吳景明的《生態(tài)危機(jī)與戲劇危機(jī)的雙重探尋——中國(guó)當(dāng)代生態(tài)戲劇簡(jiǎn)論》[2]、楊迎平的《論〈人民公敵〉與新時(shí)期的生態(tài)戲劇》[3]等，基本上都只聚焦于高行健的《野人》、孫惠柱和費(fèi)春放合著的《中國(guó)夢(mèng)》、過士行的《魚人》三部劇作，而且只簡(jiǎn)要論述了其生態(tài)意識(shí)的簡(jiǎn)略表現(xiàn)，對(duì)更多重要的生態(tài)戲劇根本沒有涉及，也沒有勾勒出來當(dāng)代生態(tài)戲劇的發(fā)展脈絡(luò)。應(yīng)該說，當(dāng)代生態(tài)戲劇的批評(píng)和研究的滯后也制約了生態(tài)戲劇的進(jìn)一步發(fā)展。本文意在繼承學(xué)術(shù)界既有的研究成果基礎(chǔ)上，廣泛搜集和研讀當(dāng)代生態(tài)戲劇，對(duì)其發(fā)展脈絡(luò)做出系統(tǒng)的梳理，然后集中論析當(dāng)代戲劇的生態(tài)主題、戲劇人物所體現(xiàn)的生態(tài)精神取向，從而推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代生態(tài)文學(xué)史的系統(tǒng)研究，探尋當(dāng)代生態(tài)戲劇的發(fā)展之路。

一、當(dāng)代生態(tài)戲劇發(fā)展的歷史脈絡(luò)

20 世紀(jì)80 年代我國(guó)進(jìn)入改革開放的新時(shí)期，社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展開始駛?cè)肟燔嚨?，但是歷史上造成的生態(tài)破壞，再加上盲目的經(jīng)濟(jì)發(fā)展造成的生態(tài)災(zāi)難，已經(jīng)讓國(guó)人面臨重重生態(tài)困境。阿城的中篇小說《樹王》、徐剛的報(bào)告文學(xué)《伐木者，醒來》等生態(tài)文學(xué)作品代表著當(dāng)代作家的生態(tài)意識(shí)的覺醒。

20 世紀(jì)80 年代也是當(dāng)代生態(tài)戲劇的發(fā)生階段。1982 年，貴州省話劇團(tuán)曾演出過話劇《大雁南歸》，大概是最早的當(dāng)代生態(tài)戲劇。但是目前因?yàn)橘Y料匱乏，無法搜集到該話劇劇本，只能存而不論。因此我們傾向于把高行健的實(shí)驗(yàn)話劇《野人》（1985 年演出，《十月》1985 年第2 期）視為當(dāng)代生態(tài)戲劇的開篇之作。該劇第一次在話劇舞臺(tái)上呈現(xiàn)了中華人民共和國(guó)成立以來大規(guī)?？撤ピ忌衷斐傻纳鷳B(tài)惡果，并喊出了驚世駭俗的“救救森林”的口號(hào)，與魯迅的《狂人日記》中“救救孩子”的吶喊遙相呼應(yīng)，也與徐剛的生態(tài)報(bào)告文學(xué)《伐木者，醒來！》一樣振聾發(fā)聵，影響深遠(yuǎn)。楊利民在創(chuàng)作話劇《大荒野》（1989 年），過士行在創(chuàng)作話劇《魚人》（1989 年）時(shí)，并未特別關(guān)注生態(tài)問題，更關(guān)注的是特定情境中人性的復(fù)雜性、奇異性，但是他們創(chuàng)作出來的話劇也呈現(xiàn)了罕見的生態(tài)旨趣?！洞蠡囊啊分欣狭侯^那種在大荒野里與大自然融為一體的生命體驗(yàn)，那頭名叫黑子的狗的命運(yùn)昭示出來的草原生態(tài)的衰落歷史，《魚人》中老于頭保護(hù)魚類的癡狂，都是最好的生態(tài)題材，因此把這兩部話劇視為生態(tài)戲劇當(dāng)不為過。至于曾有論者把孫惠柱、費(fèi)春放的話劇《中國(guó)夢(mèng)》（1987 年）視為生態(tài)戲?。蓞⒖几吨矽i的《生態(tài)批評(píng)與中國(guó)生態(tài)戲劇——對(duì)三個(gè)戲劇文本的生態(tài)主義批評(píng)》、吳景明的《生態(tài)危機(jī)與戲劇危機(jī)的雙重探尋——中國(guó)當(dāng)代生態(tài)戲劇簡(jiǎn)論》等文章），就顯得不合理了。雖然該劇在第七場(chǎng)《竹排與小河》中寫到水庫(kù)大壩對(duì)明明、志強(qiáng)當(dāng)初當(dāng)知識(shí)青年時(shí)熟悉的那條小河造成了巨大的生態(tài)破壞，但該劇整體上不涉及生態(tài)話題，也沒有自覺的生態(tài)意識(shí)。

到了20 世紀(jì)90 年代，我國(guó)生態(tài)危機(jī)進(jìn)一步加劇，黃河斷流、長(zhǎng)江水患、森林被毀、空氣污染、物種滅絕成為大部分國(guó)人的生存現(xiàn)實(shí)，逼迫更多的作家投入到生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作中。20 世紀(jì)90 年代也是當(dāng)代生態(tài)戲劇的發(fā)展時(shí)期。該時(shí)期生態(tài)戲劇最重要的收獲是段昆侖的劇作。段昆侖認(rèn)識(shí)到了當(dāng)時(shí)生態(tài)危機(jī)的嚴(yán)重性，也深受徐剛生態(tài)報(bào)告文學(xué)的影響，對(duì)西方生態(tài)文學(xué)名著頗有涉獵，創(chuàng)作了《綠韻》（《戲劇文學(xué)》1991 年第1 期）、《黑妹》（《戲劇文學(xué)》1996 年第1 期）、《雪韻》（《戲劇文學(xué)》1999 年第4 期）等多場(chǎng)次話劇，同時(shí)也創(chuàng)作了《熊禍》（《戲劇文學(xué)》1994 年第2 期）等怪味幽默短劇。這些生態(tài)戲劇或者關(guān)注自然保護(hù)區(qū)的開發(fā)和破壞問題，或者關(guān)注動(dòng)物園中的動(dòng)物保護(hù)問題，設(shè)置的戲劇情境較為緊張有趣，人物也鮮活生動(dòng)，生態(tài)意識(shí)極為鮮明。孫德民創(chuàng)作的話劇《這里一片綠色》（1994 年作，河北承德話劇團(tuán)1995 年演出，張奇虹導(dǎo)演，發(fā)表時(shí)改名為《月圓月缺》，載于《大舞臺(tái)》1995 年第2 期），也是20 世紀(jì)90 年代具有代表性的生態(tài)戲劇，塑造了具有犧牲精神的森林守護(hù)者形象。趙耀民《走進(jìn)羅布泊》（廣播劇，1998 年作，1998 年12 月獲中國(guó)廣播劇獎(jiǎng)單本劇一等獎(jiǎng)）也曾被有的學(xué)者視為生態(tài)戲劇[4]，無疑也是不合理的，因?yàn)樵搫〉闹髦际侵v述余純順走進(jìn)羅布泊探險(xiǎn)遇難的故事，只是劇中出現(xiàn)了羅布泊干旱消失的片段內(nèi)容與生態(tài)主題有關(guān)，其余部分基本上與生態(tài)主題無關(guān)，因此不能被歸為生態(tài)戲劇。

進(jìn)入21 世紀(jì)以來，一方面是全球氣溫升高造成的氣候變化對(duì)于中國(guó)構(gòu)成泰山壓頂般的生態(tài)威脅，另一方面是國(guó)內(nèi)長(zhǎng)達(dá)三四十年的粗放經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展造成了無處不在的江河污染、空氣污染、物種銳減等生態(tài)災(zāi)難，例如2013 年秋季席卷華夏的霧霾事件就是典型的生態(tài)事件。面臨種種生態(tài)困境，我國(guó)政府開始高度重視生態(tài)文明的建設(shè)，甚至把它提升到國(guó)家戰(zhàn)略的高度。以生態(tài)散文、生態(tài)詩歌、生態(tài)小說為代表的中國(guó)當(dāng)代生態(tài)文學(xué)也進(jìn)入繁榮階段。21 世紀(jì)頭20 年，當(dāng)代生態(tài)戲劇雖然沒有像生態(tài)小說、生態(tài)散文、生態(tài)詩歌那樣進(jìn)入繁榮階段，但也持續(xù)出現(xiàn)了具有一定代表性的作品。段昆侖的怪味幽默短劇《自戕》（《戲劇文學(xué)》2000 年第5 期）以一頭熊出售自己的手掌賺錢，嘲諷了那種為了短期的經(jīng)濟(jì)利益而肆意破壞生態(tài)環(huán)境的自殺行為；怪味幽默短劇《良知》（《戲劇文學(xué)》2002 年第1 期）以南極企鵝的口吻嘲笑了人類中心主義的荒唐；怪味幽默短劇《SARS》（《戲劇文學(xué)》2004 年第3 期）則嘲笑了現(xiàn)代人貪吃野味造成SARS 橫行的荒誕?？追惭唷⑼鮼喎频摹肚嗌角椤罚ā秳”尽?004 年第11 期），孫德民的《百合嶺》（《大舞臺(tái)》2016 年第6 期）等戲劇則呈現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和生態(tài)保護(hù)之間的兩難困境，呼吁人們不要一味地為了經(jīng)濟(jì)發(fā)展而忘記生態(tài)保護(hù)，要走經(jīng)濟(jì)發(fā)展和生態(tài)保護(hù)并行的康莊大道。楊利民的話劇《大濕地》（《劇本》2011 年第11 期）則尤其關(guān)注北方大濕地的生態(tài)保護(hù)問題。2013 年，該話劇入圍“國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”，在36 部劇作中位列第八，而且是唯一一部生態(tài)題材的劇作。詠之的京劇《藏羚羊》（《劇本》2011 年第6 期）、羅懷臻的舞劇《朱鹮》（《劇本》2020 年第5 期）則呈現(xiàn)了保護(hù)藏羚羊、朱鹮等珍稀物種的重要性。孫德民的話劇《秋天的牽掛》（《劇本》2002 年第4 期）則是對(duì)《這里一片綠色》的深耕改進(jìn)，繼續(xù)關(guān)注森林保護(hù)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展之間的沖突；他的戲劇《塞罕長(zhǎng)歌》（《劇本》2019 年第1 期）則謳歌了塞罕壩林場(chǎng)人在荒漠中植樹造林、改善自然生態(tài)的感人事跡，在生態(tài)戲劇舞臺(tái)上再次奏響了國(guó)家意志的主旋律；他的戲劇《青松嶺的好日子》（《劇本》2021 年第1 期）則展現(xiàn)了當(dāng)前社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展告別那種以破壞自然環(huán)境為代價(jià)的粗放型發(fā)展方式，轉(zhuǎn)而采取結(jié)合本地自然特點(diǎn)走上可持續(xù)的綠色發(fā)展之路的變革過程。

與此同時(shí)，還有兩個(gè)與生態(tài)戲劇有關(guān)的事件值得關(guān)注。一個(gè)是上海愛美劇團(tuán)的多媒體環(huán)境戲劇《江河行》。2006 年開始，環(huán)保NGO 綠家園發(fā)起了“江河十年行”，以環(huán)境記者為主體，考察記錄中國(guó)西部江河的生態(tài)狀況。2009 年，上海愛美劇團(tuán)推出了多媒體環(huán)境戲劇《江河行》，張軍、徐楠編劇，臧寧貝導(dǎo)演，在全國(guó)多地巡回演出，極大地震撼了觀眾，喚醒了他們保護(hù)江河的生態(tài)意識(shí)。另一個(gè)是張廣天的舞臺(tái)劇《圓明園》。2006 年，張廣天編劇、導(dǎo)演、作曲的舞臺(tái)劇《圓明園》在北京成功演出，該劇講述了圓明園百年來滄桑巨變的幕后故事，其中就有不少的環(huán)境保護(hù)話題，例如圓明園水系的枯竭、塑料膜防滲事件等。張廣天曾說他要用民意的方式表達(dá)環(huán)保。這兩部戲劇從劇本角度看也許沒有足夠久遠(yuǎn)的文學(xué)價(jià)值，但是從生態(tài)戲劇發(fā)展的角度看，它們具有一定的推動(dòng)意義，能夠讓生態(tài)戲劇產(chǎn)生社會(huì)轟動(dòng)效應(yīng)，引起普通民眾關(guān)注生態(tài)問題，投身環(huán)保事業(yè)。

當(dāng)代生態(tài)戲劇相對(duì)于其他題材的戲劇而言數(shù)量較少，整體藝術(shù)成就也參差不齊，有先鋒探索性的，有現(xiàn)實(shí)主義的，也有倡導(dǎo)主旋律的。不過，當(dāng)代生態(tài)戲劇在戲劇形式上是比較多元的，例如高行健的《野人》是先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇，段昆侖的《自戕》等是怪味幽默短劇，孔凡燕、王亞菲的《青山情》是現(xiàn)代戲曲，詠之的《藏羚羊》是京劇，孫德民的《百合嶺》是大型河北梆子現(xiàn)代戲，羅懷臻的《朱鹮》是舞劇，至于過士行的《魚人》、段昆侖的《綠韻》、楊利民的《大濕地》、孫德民的《塞罕長(zhǎng)歌》等是多場(chǎng)次話劇。相較而言，高行健的《野人》、過士行的《魚人》、段昆侖的《綠韻》、孫德民的《秋天的牽掛》、楊利民的《大濕地》是藝術(shù)成就較高的生態(tài)戲劇，堪稱當(dāng)代生態(tài)戲劇的代表作。

二、當(dāng)代戲劇主題的生態(tài)聚焦

在主題意蘊(yùn)上，當(dāng)代生態(tài)戲劇呈現(xiàn)出較為鮮明的三種旨趣：其一，關(guān)注經(jīng)濟(jì)發(fā)展和生態(tài)保護(hù)的兩難沖突，充分呈現(xiàn)當(dāng)前生態(tài)危機(jī)的嚴(yán)峻性；其二，顛覆人類中心主義，展示自然生命的內(nèi)在價(jià)值和內(nèi)在靈性，呼喚眾生平等的生態(tài)倫理；其三，禮贊大自然的救贖力量，呈現(xiàn)詩意棲居的生態(tài)理想。有些生態(tài)戲劇偏重于其中一種旨趣，有些生態(tài)戲劇同時(shí)囊括三種旨趣，真正地展現(xiàn)了當(dāng)代戲劇的綠化、生態(tài)化的盎然詩意。

高等學(xué)校的實(shí)驗(yàn)室是師生進(jìn)行試驗(yàn)教學(xué)、從事科學(xué)研究、提高實(shí)踐能力的重要基地.最近幾年，隨著高校招生數(shù)量和辦學(xué)規(guī)模的不斷擴(kuò)大，實(shí)驗(yàn)室的規(guī)模也在隨之?dāng)U大，來往實(shí)驗(yàn)室的人員增多，不確定性因素增大，各高校對(duì)實(shí)驗(yàn)室的安全管理工作提出了新的要求[1].做好實(shí)驗(yàn)室的安全管理工作，與高校的發(fā)展息息相關(guān)，同時(shí)也是每個(gè)高校的重要工作.

首先值得關(guān)注的是，當(dāng)代生態(tài)戲劇非常傾向于呈現(xiàn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和生態(tài)保護(hù)的兩難沖突，展示生態(tài)危機(jī)的致命后果。改革開放四十余年來，造成我國(guó)生態(tài)環(huán)境破壞最主要的原因就是粗放型的、高速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)。為了大力發(fā)展經(jīng)濟(jì)，我們?cè)翢o忌憚地砍伐森林、濫捕野生動(dòng)物、排放廢水廢氣、亂扔垃圾、濫墾亂建，結(jié)果造成植被退化、土地沙化、河流污染、酸雨橫行、物種滅絕等各種層出不窮的生態(tài)問題，導(dǎo)致自然生態(tài)的全面潰敗。當(dāng)代戲劇家們對(duì)種種生態(tài)危機(jī)的認(rèn)識(shí)也非常直觀、強(qiáng)烈，他們都認(rèn)識(shí)到了經(jīng)濟(jì)發(fā)展和生態(tài)保護(hù)之間的兩難沖突。高行健在《野人》中就指出神龍架林區(qū)為了經(jīng)濟(jì)發(fā)展大肆砍伐原始森林，結(jié)果造成當(dāng)?shù)貒?yán)重的植被退化、水土流失、野生動(dòng)物滅絕等生態(tài)災(zāi)難。楊利民的《大荒野》通過那條名叫黑子的狗講述了薩爾薩拉圖草原曾被開墾成農(nóng)田結(jié)果蛻化為沙地的生態(tài)悲劇，而《大濕地》更是圍繞著北方大濕地的保護(hù)和經(jīng)濟(jì)開發(fā)展開激烈的沖突，老耿等生態(tài)守護(hù)者試圖保護(hù)大濕地的自然生態(tài)和珍稀鳥類，而以莫總、當(dāng)?shù)毓賳T老民為代表的開發(fā)者卻想著把大濕地開發(fā)為旅游區(qū)，改善民生，擴(kuò)大就業(yè)，犧牲生態(tài)，發(fā)展經(jīng)濟(jì)。段昆侖從事生態(tài)戲劇的創(chuàng)作，就與他對(duì)生態(tài)危機(jī)的感受息息相關(guān)。他曾說：“近些年來，眼前發(fā)生的一切，更令我觸目驚心：內(nèi)蒙古大面積草場(chǎng)退化、北京沙塵暴肆虐、黃河斷流、長(zhǎng)江泛濫、塔里木河干涸、藏羚羊生存瀕危、云南蘭花大劫難，以及廣東人大吃果子貍等等。每每聞之，都令我心靈震撼，長(zhǎng)時(shí)間無法平靜，也引發(fā)我無盡的憂慮與冥想?！盵5]1他的《綠韻》就圍繞著北方某自然保護(hù)區(qū)的生態(tài)保護(hù)和旅游開發(fā)的沖突展開，自然保護(hù)區(qū)繆局長(zhǎng)、蘇秘書等人不顧生物學(xué)家南老、枯木法師的反對(duì)，執(zhí)意開發(fā)旅游，結(jié)果造成紫云洞的自然生態(tài)被毀，珍稀的黑陀松被盜伐。在高行健、楊利民、段昆侖等戲劇家看來，經(jīng)濟(jì)發(fā)展和生態(tài)保護(hù)往往構(gòu)成一種你死我活的兩難沖突，因此為了凸顯生態(tài)保護(hù)的重要性，他們往往特別強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)發(fā)展造成的生態(tài)危機(jī)的嚴(yán)重性，但是他們同時(shí)會(huì)淡化經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要性，因此他們的生態(tài)戲劇呈現(xiàn)出比較高調(diào)的生態(tài)理想性。

與之相對(duì)，孔凡燕和王亞菲的現(xiàn)代戲曲《青山情》、孫德民的《百合嶺》《塞罕長(zhǎng)歌》《青松嶺的好日子》等戲劇，則試圖突破經(jīng)濟(jì)發(fā)展和生態(tài)保護(hù)之間的兩難沖突，致力于呈現(xiàn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和生態(tài)保護(hù)齊頭并進(jìn)的新時(shí)代典型。孔凡燕等的《青山情》講述的是豫西一個(gè)山村因?yàn)殚_發(fā)煤礦過上了富裕的生活，但是卻嚴(yán)重破壞了良好的自然生態(tài)，村支書王振山最終決定退礦還林，成立種植公司，經(jīng)過幾年的努力，王振山和村民們終于把山村重新變成了山常青、水常綠的美麗家園，實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)發(fā)展和環(huán)境保護(hù)的雙贏目標(biāo)。孫德民的《百合嶺》則講述了太行山區(qū)一個(gè)小村百合嶺選擇發(fā)展道路的故事，百合嶺村因?yàn)殚_辦采石場(chǎng)造成了嚴(yán)重的生態(tài)破壞，最終在縣長(zhǎng)的支持下決定放棄采石場(chǎng)，改走生態(tài)旅游發(fā)展之路；而《青松嶺的好日子》則講述了大學(xué)生村官秋歌回到家鄉(xiāng)，關(guān)停了污染嚴(yán)重的淀粉廠，帶領(lǐng)村民建設(shè)青松嶺蔬菜育種農(nóng)業(yè)園，從而告別了環(huán)境污染、走上綠富同興的發(fā)展大道的時(shí)代故事?？追惭?、王亞菲、孫德民以生態(tài)話劇的形式積極參加到生態(tài)文明的建設(shè)中來，他們反對(duì)那種為了發(fā)展經(jīng)濟(jì)而破壞生態(tài)、污染環(huán)境的野蠻做法，他們認(rèn)識(shí)到經(jīng)濟(jì)發(fā)展和生態(tài)保護(hù)兩者不可偏廢。這無疑是對(duì)生態(tài)文明建設(shè)的積極推進(jìn)。

其次，顛覆人類中心主義，展示自然生命的內(nèi)在靈性，是當(dāng)代生態(tài)戲劇另一個(gè)值得關(guān)注的主旨。人類中心主義是現(xiàn)代文明比較強(qiáng)硬的價(jià)值立場(chǎng)?，F(xiàn)代人總是不言自明地認(rèn)為只有人類才具有內(nèi)在價(jià)值，大自然對(duì)于人類而言只具有工具價(jià)值，他們有意遮蔽自然生命的內(nèi)在靈性，從而為支配自然、征服自然、改造自然張目。但是對(duì)于不少當(dāng)代生態(tài)戲劇家而言，人類中心主義的局限極為明顯，造成的后果也殊為嚴(yán)重。高行健在《野人》中就通過林場(chǎng)的梁隊(duì)長(zhǎng)之口說樹木都是有靈性的，在遮天蔽日的大樹底下甚至能夠聽到樹木的說話聲。過士行在《魚人》中通過老于頭之口嘲笑人是萬物之靈的說法，認(rèn)為如果萬物都因?yàn)槿祟惖乃烈馔秊槎鴾缃^了，萬物之靈就喪失了立身之基。楊利民更是對(duì)人類中心主義嗤之以鼻，他曾說：“所以我常常問自己，人能征服大自然嗎？人就是萬物之圣者？仔細(xì)想想，地震、海嘯、病毒若干災(zāi)害說明，我們不過是自然界中的一個(gè)物種。人對(duì)自然過分掠取，自然就會(huì)反過來報(bào)復(fù)我們。我們要學(xué)會(huì)敬畏，甚至是恐懼。所以我寫這部劇，是想提醒人們覺醒，進(jìn)行自我救贖，整個(gè)人類都應(yīng)該向大自然贖罪。”[6]在《大濕地》中，楊利民竭力呈現(xiàn)了那些人類中心主義者的丑陋面目，認(rèn)為他們被欲望裹挾，只想著吞天噬地，結(jié)果徹底破壞了大濕地的自然生態(tài)，而戲劇中的老耿曾被那只大雁的忠誠(chéng)精神感動(dòng)變成堅(jiān)定的生態(tài)守護(hù)者，則展現(xiàn)了楊利民對(duì)自然生命的內(nèi)在靈性的高度肯定。

為了盡可能地展示自然生命的內(nèi)在靈性，當(dāng)代生態(tài)戲劇家們甚至紛紛讓各種動(dòng)物登上戲劇舞臺(tái)，直接宣告人類中心主義的偏頗。段昆侖在怪味幽默短劇《良知》中就塑造了南極的企鵝形象。年輕的科考隊(duì)員如夢(mèng)姑娘是一個(gè)堅(jiān)定的人類中心主義者，相信人類是萬物之靈，可是在暴風(fēng)雪中迷失后，她得到企鵝的無私救助才逃出生天；可以說，企鵝的高貴徹底顛覆了她的人類中心主義的合理性。而在怪味幽默短劇《SARS》中，段昆侖甚至讓被視為SASR 傳染源的果子貍上場(chǎng)，那只果子貍母親為了挽救兩只幼崽的性命不惜犧牲自己，而那個(gè)擔(dān)心感染了SARS 的女老板則為了滿足口腹之欲要把果子貍母親和兩只幼崽全部帶回家吃掉，兩相對(duì)照，果子貍母親的崇高和女老板的卑下涇渭分明，極大地嘲諷了人類中心主義的虛偽。詠之的京劇《藏羚羊》塑造的藏羚羊形象更是令人崇敬。藏族女孩賽姆姐妹倆把兩只小藏羚羊送回羊群，結(jié)果先是被埋于雪崩之下，后是被困于暴風(fēng)雪中，都是藏羚羊群竭盡所能地救助她們。后來面臨雪狼的追擊，老藏羚羊以身填溝壑，為小藏羚羊搭建出一條逃生的生死橋，更是感天動(dòng)地。該劇禮贊了藏羚羊的高貴和尊嚴(yán)，徹底顛覆了人類中心主義的驕狂。而羅懷臻的舞劇《朱鹮》中的朱鹮也是長(zhǎng)羽大翼的自然精靈，它知恩圖報(bào)，華美絕倫，靈性豐沛，自成天地，如果不是近代人類的工業(yè)污染和過度捕殺，它們完全可以避世獨(dú)居，展示出大自然的絕美風(fēng)姿。這些動(dòng)物形象被當(dāng)代生態(tài)戲劇攝入劇本，破天荒地改變了戲劇世界單純的人類圖景，呈現(xiàn)了自然世界的靈性面貌。

再次，呈現(xiàn)大自然的救贖力量，呼喚眾生平等、和諧相處的生態(tài)倫理，贊美詩意棲居的理想，是當(dāng)代生態(tài)戲劇的又一核心主旨。當(dāng)代戲劇家在書寫生態(tài)問題時(shí)，并不是簡(jiǎn)單地呈現(xiàn)觸目驚心的生態(tài)危機(jī)，展開凌厲粗暴的生態(tài)批判，他們同時(shí)呈現(xiàn)了較為豐富立體的生態(tài)世界觀，他們渴望到大自然中去尋找新的文明救贖力量，倡導(dǎo)人與自然和諧相處，建構(gòu)詩意棲居的生態(tài)理想。高行健在《野人》的結(jié)尾處就讓野人和細(xì)毛一起快樂地玩耍，象征了人和大自然的和諧相處理想的實(shí)現(xiàn)。楊利民在《大荒野》中讓老梁頭和那條名叫黑子的狗廝守在大荒野里，守護(hù)著最后的淳樸人性和生命野性，暗示了梭羅所說的荒野里蘊(yùn)藏著最后救贖的生態(tài)哲理。段昆侖更是堅(jiān)定地奉行眾生平等、天人合一的生態(tài)倫理，他在《綠韻》《雪韻》中都明確地表達(dá)了這種生態(tài)理想。例如在話劇《綠韻》中，段昆侖讓生物學(xué)家南老在尋找紫面蝙蝠的途中，進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)，和蝙蝠姑娘跳舞，歌聲伴奏：“合諧，合諧，/何必要那么多區(qū)別。/誰也不是先知先覺，/誰也不能完美無缺。/彼此間互惠互補(bǔ)，/讓子孫綿延不絕。//合諧，合諧，/拆除那心靈間的邊界。/請(qǐng)不要那么貪婪，/也不要那么暴虐。/彼此間多多體諒，/共享這清風(fēng)明月……”[5]26這首歌表達(dá)的就是段昆侖的生態(tài)觀。他希望現(xiàn)代人能夠?qū)Υ笞匀徊灰澙泛捅┡?，能夠和其他自然生命互惠互補(bǔ)，共生共榮，和諧相處。而《雪韻》中，北郭老、如雪、導(dǎo)游蘭蘭等人更是堅(jiān)定地反對(duì)殺害雪熊，堅(jiān)持眾生平等，善待其他自然生命。為了更好地建構(gòu)生態(tài)倫理，當(dāng)代生態(tài)戲劇家也盡可能地汲取不同的精神資源。例如高行健在《野人》中偏重于現(xiàn)代生態(tài)學(xué)的理論，段昆侖比較重視中國(guó)傳統(tǒng)的天人合一的生態(tài)智慧和西方現(xiàn)代生態(tài)倫理，楊利民在《大濕地》中甚至讓蒙古族老人出場(chǎng)傳揚(yáng)蒙古族人敬畏長(zhǎng)生天、敬畏生命的生態(tài)倫理，還同時(shí)讓縣長(zhǎng)老民講述了民間生態(tài)智慧，而詠之在《藏羚羊》中則倡導(dǎo)藏族人眾生平等、惜生護(hù)生的生態(tài)倫理，孫德民在《青松嶺的好日子》里直接宣講“青山綠水就是金山銀山”的主流生態(tài)保護(hù)理論。

三、當(dāng)代戲劇人物的生態(tài)精神取向

生態(tài)戲劇對(duì)于中國(guó)當(dāng)代戲劇的另一個(gè)重要貢獻(xiàn)就是塑造了一批生態(tài)意識(shí)已經(jīng)覺醒、風(fēng)格鮮明的生態(tài)人格典型。以往戲劇塑造的人物基本上都是人際倫理世界中的人物，幾乎沒有哪部戲劇會(huì)關(guān)注到人與自然之間的關(guān)系，會(huì)主動(dòng)塑造那些尊重自然、敬畏生命、實(shí)踐生態(tài)倫理的人物。這種情況只有到了當(dāng)代生態(tài)戲劇中才發(fā)生了破天荒的改變。整體上看，當(dāng)代生態(tài)戲劇中的正面人物體現(xiàn)出了四類生態(tài)精神取向，即科學(xué)實(shí)踐型、動(dòng)物保護(hù)型、宗教傳統(tǒng)型和國(guó)家意志型。這四類生態(tài)人格典型矗立在當(dāng)代戲劇中，昭示了迥然不同的生態(tài)境界。

首先，我們來看看科學(xué)實(shí)踐型。這類典型以高行健的《野人》中的生態(tài)學(xué)家、段昆侖的《綠韻》中的生物學(xué)家南老為代表。他們都是生態(tài)學(xué)家、生物學(xué)家，長(zhǎng)期從事相關(guān)研究，容易接觸到大自然，而且對(duì)生態(tài)危機(jī)具有非常直觀的了解?！兑叭恕分械纳鷳B(tài)學(xué)家到神農(nóng)架林區(qū)看到森林砍伐造成的惡果，感到極度震驚，高喊“救救森林”，希望當(dāng)?shù)卣軌蚪ㄔO(shè)自然保護(hù)區(qū)。當(dāng)?shù)氐牧謪^(qū)主任居然對(duì)他說自己就懂得砍樹，他就說：“那你就砍吧！再過二十年，這條江河的兩岸就再也留不下一片森林了，這已經(jīng)渾濁的江河就該流泥漿，它造成的災(zāi)害絕不是砍下的這些木材能抵償?shù)模匀粫?huì)報(bào)復(fù)的！”[7]生態(tài)學(xué)家的話無疑是非常準(zhǔn)確的預(yù)言，違背了生態(tài)規(guī)律，人們必然會(huì)受到懲罰。《綠韻》中的南老則是北方某自然保護(hù)區(qū)的生物學(xué)家，他具有高度自覺的生態(tài)意識(shí)，親近自然，尊重自然，敬畏自然，深知保護(hù)自然、保護(hù)生態(tài)的重要性。但是他無法阻止保護(hù)區(qū)當(dāng)局對(duì)紫云洞的旅游開發(fā)、對(duì)黑陀松的砍伐，最后他在被伐的黑陀松前的懺悔感人肺腑。當(dāng)紫云洞的紫面蝙蝠消失后，山下通古斯人的牧場(chǎng)出現(xiàn)了夜光蟲害，南老就搞生物防治，以白翅蜂對(duì)付夜光蟲。無論是《野人》中的生態(tài)學(xué)家，還是《綠韻》中的生物學(xué)家南老，都是當(dāng)今時(shí)代里孤獨(dú)的先知先覺者，他們諳熟生態(tài)規(guī)律，具有生態(tài)智慧，但是整個(gè)時(shí)代卻與生態(tài)倫理背道而馳，以破壞自然生態(tài)為能事，因此他們獨(dú)戰(zhàn)庸眾，痛苦不堪，是生態(tài)文明新時(shí)代的啟蒙英雄。

其次是動(dòng)物保護(hù)型。這類典型以過士行的《魚人》中的老于頭、段昆侖的《雪韻》中的北郭老、楊利民的《大濕地》中的老耿、羅懷臻的《朱鹮》中的俊等形象為代表。過士行的《魚人》中的老于頭愛魚，親近魚，把大青湖里的魚當(dāng)作孩子一樣對(duì)待，徹底顛覆了人類中心主義的價(jià)值立場(chǎng)，最后為了大青湖里的大青魚，他甚至不惜獻(xiàn)出生命，彰顯了生態(tài)人格的崇高性。段昆侖的《雪韻》中的北郭老困守雪窖時(shí)，反對(duì)殺害雪熊，最后他為了安心地做雪精靈雪雕而把僅剩的四個(gè)面包和半瓶白酒送給了雪熊，自己卻力竭而亡。楊利民的《大濕地》塑造的老耿形象更是富有人性深度和藝術(shù)魅力。他在狩獵大雁時(shí)被大雁的忠貞感情所動(dòng)，幡然悔悟，成為大濕地珍稀鳥類大鴇、丹頂鶴等的守護(hù)者。他積極地向大濕地附近的村民宣傳保護(hù)鳥類的基本知識(shí)，為了保護(hù)大濕地免遭開發(fā)商的毒手，他甚至敢打財(cái)大氣粗的莫總的耳光，和當(dāng)縣長(zhǎng)的老同學(xué)據(jù)理力爭(zhēng)，最后為了引導(dǎo)那些遷徙的鳥類而消失于大濕地，留下了橫亙長(zhǎng)空的生態(tài)人格光輝。羅懷臻的《朱鹮》中的俊，無論是在第一幕《山林之戀》中的年輕僧徒俊，還是第二幕《在水一方》中愛鳥者俊，抑或第三幕《再生之緣》中的現(xiàn)代老人俊，都是朱鹮的愛慕者、保護(hù)者，展現(xiàn)了動(dòng)物保護(hù)主義者的極為柔情的一面。當(dāng)代生態(tài)戲劇中這些作為動(dòng)物保護(hù)主義者的生態(tài)人格典型，基本上都是崇高的悲劇型人物，他們?yōu)榱吮Ｗo(hù)某種動(dòng)物，出生入死，極大地彰顯了人際倫理的拓展和生態(tài)倫理的高古品格。

再次，宗教傳統(tǒng)型。這類生態(tài)人格典型以段昆侖的《綠韻》中的枯木法師、楊利民的《大濕地》中的蒙古族老人、詠之的《藏羚羊》中的藏族少女賽姆姐妹和小喇嘛才讓等為代表，他們是宗教傳統(tǒng)中生態(tài)倫理、生態(tài)智慧的人格化身。段昆侖的《綠韻》中的枯木法師就是佛教生態(tài)智慧的典型化身，他剛出場(chǎng)時(shí)就在紫云洞前結(jié)跏趺坐，吹響樹葉，和眾鳥合鳴，與大自然融為一體。作為自然保護(hù)區(qū)慧林寺的住持，他還積極組織信徒們放生野鳥，甚至自己掏錢買下被捕的鳥兒放生。他試圖把佛教徒的愛和慈悲精神擴(kuò)展到所有自然生命上去。當(dāng)黑陀松被盜伐后，他甚至為黑陀松念誦往生經(jīng)，真正體現(xiàn)了佛教眾生平等、惜生護(hù)生的生態(tài)倫理。楊利民的《大濕地》中的蒙古族老人則是蒙古族生態(tài)智慧的生動(dòng)化身。他是大濕地旁邊的農(nóng)民，相信萬物有靈，不像別人那樣捕捉野鳥，希望長(zhǎng)生天能夠守護(hù)大濕地。至于詠之的《藏羚羊》中的藏族少女賽姆姐妹和小喇嘛才讓則是藏族眾生平等、惜生護(hù)生的生態(tài)倫理的實(shí)踐者。賽姆姐妹收留了走失的兩只藏羚羊，后來又不惜千辛萬苦地把它們放回大自然；而小喇嘛才讓把藏羚羊視為地上的精靈，他勇敢地阻止盜獵者槍殺藏羚羊，為了保護(hù)賽姆姐妹和藏羚羊，他甚至以身飼雪狼，像佛祖一樣以身飼虎?？梢哉f，正是有了像賽姆姐妹、小喇嘛才讓這樣的千千萬萬藏族人，那片雪域高原才能保持著野性勃勃的永恒生機(jī)。宗教傳統(tǒng)型生態(tài)人格為當(dāng)代生態(tài)戲劇拓展出了較為動(dòng)人的文化深度。

復(fù)次，國(guó)家意志型。生態(tài)文明也是我們國(guó)家的建設(shè)重任之一，尤其在中國(guó)共產(chǎn)黨第十七次全國(guó)代表大會(huì)明確提出生態(tài)文明建設(shè)之后，生態(tài)文明終于刻入了國(guó)家意志。當(dāng)代生態(tài)戲劇中，孫德民的《秋天的牽掛》中的王棟、孫華，《百合嶺》中的谷雨，《塞罕長(zhǎng)歌》中的佟保中、楊寧先、李斌等，《青松嶺的好日子》中的秋歌，孔凡燕等的《青山情》中的王振山等是國(guó)家意志型的生態(tài)人格典型。話劇《秋天的牽掛》中，王棟、孫華都曾當(dāng)過下放的知識(shí)青年，親近自然，熱愛自然，為了守護(hù)森林都犧牲了家庭幸福，還受到眾人的非議和排擠，但是他們都在大自然中獲得了身心的安頓?！栋俸蠋X》中的谷雨大學(xué)畢業(yè)后，返回百合嶺，反對(duì)采石場(chǎng)，最終在縣長(zhǎng)徐良的支持下嘗試在百合嶺搞生態(tài)旅游?！肚嗨蓭X的好日子》中的秋歌大學(xué)畢業(yè)后，放棄城市工作，回到青松嶺帶領(lǐng)鄉(xiāng)親淘汰污染嚴(yán)重的淀粉廠，建設(shè)蔬菜種苗農(nóng)業(yè)園。最為典型的是《塞罕長(zhǎng)歌》，佟保中、楊寧先、李斌等林場(chǎng)建設(shè)者響應(yīng)中國(guó)共產(chǎn)黨和政府的號(hào)召在塞罕壩奉獻(xiàn)了一生，終于在一片荒漠中建成了馳名世界的林場(chǎng)，真正創(chuàng)造出了綠色文明、生態(tài)文明，實(shí)踐了“綠水青山就是金山銀山”的道理。而孔凡燕等的《青山情》中的王振山更是扭轉(zhuǎn)了大澗村的發(fā)展道路，實(shí)現(xiàn)了綠富同興。這些國(guó)家意志型生態(tài)人格大都是比較典型的集體型人格，他們對(duì)生態(tài)意識(shí)的認(rèn)知和實(shí)踐更多的是出自國(guó)家意志的宣傳和號(hào)召，他們對(duì)生態(tài)文明的實(shí)踐往往需要得到當(dāng)權(quán)者的肯定和扶持，他們體現(xiàn)了國(guó)家主旋律的強(qiáng)悍和高亢。

應(yīng)該說，科學(xué)實(shí)踐型的生態(tài)人格多是受過良好的科學(xué)訓(xùn)練、具有較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)精神、主體性鮮明的知識(shí)分子；動(dòng)物保護(hù)型的生態(tài)人格多來自民間，往往感性豐富，心思細(xì)膩，偏重于發(fā)現(xiàn)動(dòng)物的內(nèi)在靈性；宗教傳統(tǒng)型的生態(tài)人格則也多來自民間，往往是老人和小孩，深受宗教傳統(tǒng)習(xí)俗的影響，對(duì)生態(tài)倫理的實(shí)踐是發(fā)自全身心的；國(guó)家意志型的生態(tài)人格則多來自廟堂，與政府權(quán)力關(guān)系密切，有著國(guó)家意志的陽剛和粗礪、堅(jiān)韌和渾厚，往往強(qiáng)調(diào)生態(tài)保護(hù)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的兩全其美。這四類生態(tài)人格典型構(gòu)成了當(dāng)代生態(tài)戲劇塑造的正面人物形象的主流。

而與生態(tài)人格相對(duì)應(yīng)的是，當(dāng)代生態(tài)戲劇也塑造了一批反生態(tài)人格典型，較有代表性的主要有高行健《野人》中的林區(qū)林主任，段昆侖的《綠韻》中的保護(hù)區(qū)繆局長(zhǎng)、蘇秘書，《雪韻》中的旅游局費(fèi)局長(zhǎng)、私營(yíng)養(yǎng)殖公司經(jīng)理大老哈，孫德民的《秋天的牽掛》中的副縣長(zhǎng)高凡、《百合嶺》中的采石場(chǎng)老板曹大柱、《青松嶺的好日子》中的淀粉廠廠長(zhǎng)立春，詠之的《藏羚羊》中的盜獵者，過士行的《魚人》中的釣神等等。這些反生態(tài)人格典型，除了《藏羚羊》中的盜獵者、《魚人》中的釣神之外，其他的都是當(dāng)今社會(huì)各級(jí)的掌權(quán)者和富人，換而言之，正是有權(quán)有錢的人才是當(dāng)今生態(tài)破壞的罪魁禍?zhǔn)住Ｋ麄兌际菆?jiān)定的人類中心主義者，他們不相信大自然的內(nèi)在靈性和內(nèi)在價(jià)值，不尊重自然、敬畏生命，他們占有欲極為強(qiáng)烈，往往以發(fā)展經(jīng)濟(jì)為名肆無忌憚地破壞自然、破壞生態(tài)。不過，從藝術(shù)上看，這些反生態(tài)人格典型的人性豐富性、復(fù)雜性較為欠缺，有些存在著一定的概念化傾向。

四、當(dāng)代生態(tài)戲劇的局限和愿景

總而言之，經(jīng)過近四十年的發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代生態(tài)戲劇已經(jīng)取得了一定的成就，并在一定程度上為當(dāng)代戲劇鑄造了生態(tài)之魂，綠化了當(dāng)代戲劇。不過，與西方生態(tài)戲劇相比，我國(guó)當(dāng)代生態(tài)戲劇的發(fā)展還是相對(duì)滯后的。在西方戲劇史上，第一個(gè)提出生態(tài)戲劇（Ecotheater）概念的是美國(guó)戲劇家瑪麗亞特·李，她要倡導(dǎo)的是回歸荒野和自然。20 世紀(jì)最后幾年，美國(guó)《戲劇》雜志曾推出“戲劇與生態(tài)”專欄，倡導(dǎo)生態(tài)戲劇運(yùn)動(dòng)。比較重要的美國(guó)生態(tài)戲劇有托德·摩爾的《木林深處》、羅伯特·先肯的《肯塔基大輪回》、羅伯特·官的《奧丁的馬》、拉里·羅貝爾的《女孩科學(xué)》、E.M.劉易斯的《滅絕之歌》、C.登比·斯旺森的《原子農(nóng)場(chǎng)女孩》、桑塔爾·比羅的《希拉》以及馬克·里格尼的《熊》等[8]。當(dāng)然，學(xué)術(shù)界以回溯性的眼光來審視戲劇史，也不約而同地把易卜生的話劇《人民公敵》視為生態(tài)戲劇的濫觴之作。至于契訶夫的《櫻桃園》、奧尼爾的《毛猿》、阿瑟·米勒的《推銷員之死》往往也因其具有一定的生態(tài)意識(shí)，被視為生態(tài)戲劇的前驅(qū)。

如果比較審視中國(guó)當(dāng)代生態(tài)戲劇與美國(guó)生態(tài)戲劇，我們可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)當(dāng)代生態(tài)戲劇在數(shù)量上沒有美國(guó)生態(tài)戲劇多，也沒有像美國(guó)那樣出現(xiàn)比較自覺的生態(tài)戲劇運(yùn)動(dòng)，更談不上像美國(guó)生態(tài)戲劇那樣及時(shí)地被搬上舞臺(tái)，深入社區(qū)，就切實(shí)的生態(tài)問題與民眾對(duì)話了。中國(guó)當(dāng)代生態(tài)戲劇還存在著不少不足之處。第一，缺乏足夠多的具有自覺生態(tài)意識(shí)的戲劇家參與其中。在中國(guó)當(dāng)代生態(tài)戲劇發(fā)展史中，好像只有楊利民、段昆侖、孫德民三位戲劇家確立了比較自覺的生態(tài)意識(shí)，積極地關(guān)注生態(tài)問題，持續(xù)創(chuàng)作了多部生態(tài)戲劇。其他戲劇家?guī)缀醵既狈ψ銐蜃杂X的生態(tài)意識(shí)，創(chuàng)作生態(tài)戲劇往往是無意為之，沒有長(zhǎng)久堅(jiān)持。第二，缺乏切實(shí)的生態(tài)戲劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)。就筆者所掌握的材料來看，只有《野人》《魚人》《大荒野》《秋天的牽掛》《大濕地》等少數(shù)幾部生態(tài)戲劇獲得了較好的舞臺(tái)呈現(xiàn)，而且社會(huì)影響力還不夠大。第三，缺乏精雕細(xì)琢的藝術(shù)錘煉。當(dāng)代生態(tài)戲劇中，高行健的《野人》試圖創(chuàng)制復(fù)調(diào)性戲劇，融寫實(shí)與象征于一爐，采用民間歌舞進(jìn)入戲??；過士行的《魚人》對(duì)話簡(jiǎn)練，象征意蘊(yùn)深厚；楊利民的《大荒野》《大濕地》兼具寫實(shí)與寫意的妙處，人物較為傳神；段昆侖的《綠韻》構(gòu)思精巧，意境空靈，恢詭譎怪，留白富有啟發(fā)；羅懷臻的《朱鹮》立意高遠(yuǎn)，意象靈動(dòng)。但更多的生態(tài)戲劇還是欠缺對(duì)生活的藝術(shù)提煉，情節(jié)不夠豐富，人物也缺乏韻味，與曹禺的《雷雨》那樣的經(jīng)典戲劇相比還遜色得多。

著名戲劇家孫德民曾認(rèn)為，對(duì)當(dāng)前生態(tài)危機(jī)、生存危機(jī)的思考，逐步改變了他的創(chuàng)作視角，提升了他的創(chuàng)作視野，使他有意地以戲劇的方式去關(guān)注那些保護(hù)綠色、保護(hù)生態(tài)的人物。他也認(rèn)為這樣的題材更具有時(shí)代性和世界性。他說：“保護(hù)綠色，保護(hù)人類的生存環(huán)境，讓‘生態(tài)文明’進(jìn)入新的世紀(jì)，讓每個(gè)人都能自覺地善待我們生存的未來。這就是《秋天的牽掛》中的一種牽掛。”[9]的確，生態(tài)戲劇關(guān)注的是更具有時(shí)代性和世界性的問題，需要更多的戲劇家投身其中。美國(guó)生態(tài)戲劇的倡導(dǎo)者特麗莎·梅（Theresa J.May，1956— ）希望把生態(tài)問題帶到戲劇舞臺(tái)的中心，突破人類和非人類的界限，緩和戲劇對(duì)人類故事的過度癡迷。筆者也認(rèn)為，在當(dāng)今氣候變化劇烈、生態(tài)危機(jī)處處皆是、人類面臨的生死存亡之秋，如果戲劇家還只能把目光投向家長(zhǎng)里短、歷史滄桑、兒女情長(zhǎng)的人事糾葛的話，就顯得太故步自封了。曾有論者指出，“隨著全球化的快速發(fā)展，中國(guó)作家具有了更為寬廣的文化視野，在思考生態(tài)問題時(shí)形成了可貴的全球眼光?！盵10]中國(guó)當(dāng)代戲劇家也需要這樣的文化視野和全球眼光，需要回應(yīng)生態(tài)危機(jī)的時(shí)代挑戰(zhàn)，塑造自覺的生態(tài)意識(shí)，為生態(tài)文明的建設(shè)而革故鼎新、搖旗吶喊，開創(chuàng)出一種中國(guó)特色的生態(tài)戲劇。