郝斌

【摘 要】 在中國現(xiàn)代版畫史敘事中，劉峴是一位不能忽略的重要人物。無論是他早年與魯迅先生的密切交往和書信交流，還是奔赴延安后受到毛澤東同志的贊賞[1]，都使他成為一位備受矚目的木刻家。在考察劉峴版畫藝術(shù)的過程中，最引人關(guān)注的是，不同于其他版畫家，劉峴畢生以驚人的精力創(chuàng)作了千余幅木刻插圖作品，且作品多是較為耗費(fèi)時(shí)間的木口木刻作品。這不僅反映了他個(gè)人獨(dú)特的木刻藝術(shù)取向，也反映了他對(duì)于中國現(xiàn)代版畫創(chuàng)作路徑的獨(dú)特理解。

【關(guān)鍵詞】 劉峴;魯迅;木口木刻;插圖;文學(xué)

在中國現(xiàn)代版畫史上，有許多版畫家創(chuàng)作的優(yōu)秀插圖作品，如黃新波的《春天的故事》《大地的怒潮》插圖、古元的《周子山》《暴風(fēng)驟雨》插圖、伍必端的《夏伯陽》插圖等，但在眾多的版畫家中，像劉峴這樣畢生致力于插圖創(chuàng)作的還是少數(shù)。劉峴對(duì)木刻插圖創(chuàng)作的偏愛，再加之采取木口木刻的獨(dú)特形式，都反映了他對(duì)中國現(xiàn)代版畫創(chuàng)作路徑的獨(dú)特理解，并奠定了他在中國現(xiàn)代版畫史上的特殊位置。然而遺憾的是，關(guān)于劉峴木刻插圖的研究目前還十分薄弱。基于此，本文試圖以劉峴20世紀(jì)30年代的木刻插圖創(chuàng)作為主要研究對(duì)象，并將之置于劉峴與魯迅先生的交互關(guān)系中進(jìn)行考察，梳理其創(chuàng)作歷程，并由此分析文學(xué)與木刻插圖創(chuàng)作之間的密切關(guān)系，進(jìn)而呈現(xiàn)木刻插圖在中國現(xiàn)代版畫發(fā)展過程中的獨(dú)特價(jià)值以及劉峴的重要貢獻(xiàn)。

一、魯迅、插圖與現(xiàn)代版畫

在西方版畫藝術(shù)發(fā)展歷程中，版畫插圖是其中一種重要?jiǎng)?chuàng)作方式。版畫插圖是伴隨著西方15世紀(jì)以來印刷業(yè)、出版業(yè)及商業(yè)的繁榮而興起的一種極具現(xiàn)代意義的藝術(shù)表現(xiàn)形式，比如德國文藝復(fù)興時(shí)期著名藝術(shù)家、版畫家丟勒（Dürer）在15世紀(jì)末短暫滯留港口城市巴塞爾期間即創(chuàng)作了大量版畫插圖作品，迄今在巴塞爾美術(shù)館銅版畫室中還遺留了大量為木刻畫插圖制作的雕版版木，如著名的《書齋的圣西埃羅尼牧斯》的版木等。[1]丟勒畢生都致力于版畫插圖創(chuàng)作，因?yàn)榘娈嫴鍒D不僅具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，更成為藝術(shù)家與現(xiàn)代社會(huì)接軌、在現(xiàn)代社會(huì)中謀生的一個(gè)重要方式。伴隨著印刷和出版的日趨繁榮、各種各樣出版物的增加以及對(duì)插圖的廣泛需要，石版畫、木版畫、銅版畫等在現(xiàn)代社會(huì)生活中的地位日益提升，受到市民的廣泛歡迎。由此，西方版畫藝術(shù)也成為一個(gè)兼顧現(xiàn)代化、大眾化的獨(dú)特藝術(shù)類型，在西方藝術(shù)史上始終占據(jù)著重要位置。

對(duì)于20世紀(jì)早期的中國而言，插圖的采用和流行卻經(jīng)歷了一段混亂的時(shí)期。當(dāng)時(shí)，隨著中國的現(xiàn)代化進(jìn)程以及現(xiàn)代出版印刷行業(yè)的快速發(fā)展，插圖在中國也已經(jīng)十分流行。然而，這些流行的插圖卻僅限于傳統(tǒng)的小說繡像，或是受吳友如及葉靈鳳影響所畫的“歪風(fēng)邪氣”類的插圖。面對(duì)這樣混亂的狀況，魯迅在1931年的《上海文藝之一瞥》一文中，就明確表達(dá)了對(duì)當(dāng)時(shí)書籍插圖情狀的不滿：對(duì)于受吳友如影響的一類插圖，魯迅批評(píng)“在教科書的插畫上，也常常看見所畫的孩子大抵是歪戴帽子，斜視眼，滿臉橫肉，一副流氓氣”;而對(duì)葉靈鳳的插圖，魯迅評(píng)價(jià)其為“新斜眼畫”。[2]顯然在魯迅看來，這類插圖的流行是不利于“大眾”欣賞需要的，亟需一種新的插圖藝術(shù)形式，以替代這些“歪風(fēng)邪氣”的插圖。正是在這樣特殊的文化語境下，魯迅開始積極向國內(nèi)推介“創(chuàng)作版畫”，尤其版畫插圖這一新型藝術(shù)形式。

可見，當(dāng)魯迅引入西方創(chuàng)作版畫之時(shí)，他不僅考慮到中國當(dāng)時(shí)特殊的社會(huì)文化語境，而且敏銳地察覺到版畫與插圖的結(jié)合在中國現(xiàn)代化以及革命運(yùn)動(dòng)中所具有的重要潛力，尤其可以憑借現(xiàn)代出版印刷業(yè)發(fā)揮積極的宣傳作用。魯迅說得很明確：“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補(bǔ)助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫?！盵3]可見，魯迅已經(jīng)敏銳地注意到版畫插圖所具有的“能補(bǔ)助文字之所不及”的特殊社會(huì)宣傳效用，而這對(duì)仍存在大量文盲民眾的20世紀(jì)前期的中國社會(huì)而言，具有特殊重要的意義。

除此之外，魯迅更提倡一種“連環(huán)圖畫”的版畫插圖，他指出：“自19世紀(jì)后半以來，版畫復(fù)興了，許多作家，往往喜歡刻印一些以幾幅畫匯成一帖的‘連作’（Blattfolge）。這些連作，也有并非一個(gè)事件的。現(xiàn)在為青年的藝術(shù)學(xué)徒計(jì)，我想寫出幾個(gè)版畫史上已經(jīng)有了地位的作家和有連續(xù)事實(shí)的作品在下面……我的意思是總算舉出事實(shí)，證明了連環(huán)圖畫不但可以成為藝術(shù)，并且已經(jīng)坐在‘藝術(shù)之宮’的里面了?！盵4]他肯定了“連環(huán)圖畫”的藝術(shù)身份及其創(chuàng)作前景，也就肯定了插圖尤其版畫插圖的獨(dú)立藝術(shù)身份，試圖打消青年藝術(shù)學(xué)徒們的顧慮。不僅如此，魯迅還強(qiáng)調(diào)了“連環(huán)圖畫”插圖所具有的新的藝術(shù)使命—大眾藝術(shù)的新使命，并向青年藝術(shù)學(xué)徒們提出了更高的要求—?jiǎng)?chuàng)作具有真正中國民族風(fēng)格的現(xiàn)代插圖藝術(shù)：希望青年的藝術(shù)學(xué)徒能夠“看重并且努力于連環(huán)圖畫和書報(bào)的插圖;自然應(yīng)該研究歐洲名家的作品，但也更注意于中國舊書上的繡像和畫本，以及新的單張的畫紙。這些研究和由此而來的創(chuàng)作，自然沒有現(xiàn)在的所謂大作家的受著有些人們的照例的嘆賞，然而我敢相信：對(duì)于這，大眾是要看的，大眾是感激的！”[5]由此，魯迅為中國版畫插圖創(chuàng)作的未來發(fā)展指出了前進(jìn)的方向。

在魯迅引介并出版的西方現(xiàn)代版畫和蘇聯(lián)版畫畫集中，版畫插圖占有較大的比重，如德國卡爾 · 梅菲爾德（Carl Meffert）的《士敏土之圖》即為蘇聯(lián)作家F. 革拉特珂夫（F. Gladkov）創(chuàng)作的長篇小說《士敏土》（Zement）作的版畫插圖，《引玉集》中也多是蘇聯(lián)版畫插圖，而比亞茲萊（Beardsley）的插畫更是版畫插圖精品，林林總總，難以盡述。同時(shí)，為了進(jìn)一步向國內(nèi)引介西方版畫插圖藝術(shù)，魯迅還曾于1933年12月初在上海專門舉辦“俄法書籍插圖畫展覽會(huì)”，主要展出俄國和法國的版畫插圖作品。[1]實(shí)際上，魯迅對(duì)現(xiàn)代版畫的“宣傳性”的強(qiáng)調(diào)，很大程度上也基于版畫插圖較其他畫種所不具備的流行性，借助現(xiàn)代印刷和出版業(yè)，版畫藝術(shù)可以最大限度地發(fā)揮其宣傳功能，走向大眾。這都體現(xiàn)了魯迅對(duì)版畫插圖在引入中國后發(fā)揮積極社會(huì)作用的殷切期待。魯迅對(duì)版畫插圖的推崇貫穿于他推動(dòng)新興木刻運(yùn)動(dòng)的整個(gè)過程之中，這也使得這種創(chuàng)作方式更加深入人心。劉峴便是當(dāng)時(shí)深受魯迅藝術(shù)思想影響的一位青年木刻家。

劉峴的木刻藝術(shù)生涯便是從臨刻魯迅編輯出版的梅菲爾德《士敏土之圖》和《藝苑朝華》中的版畫插圖開始的。[2]不僅如此，在1933年10月有幸結(jié)識(shí)魯迅先生以后，劉峴將更多精力傾注于創(chuàng)作文學(xué)作品插圖，尤其是為魯迅的小說創(chuàng)作木刻插圖。在晚年回顧自己的藝術(shù)歷程時(shí)，劉峴談道：“回顧我學(xué)習(xí)木刻以來，在這幾十年的歲月里，我刻的文學(xué)作品插圖多些?？滩鍒D起于魯迅著的《野草》，而后是《阿Q正傳》《孔乙己》《風(fēng)波》《白光》。后來，又刻特力雅科夫（Tretiakov）所著的《怒吼吧中國》。以上這些插圖，在習(xí)作過程中，得到魯迅先生很大的幫助，他不惜時(shí)間和心血，給予我的指導(dǎo)，使我終生難忘。”[3]尤其在20世紀(jì)30年代，在劉峴與魯迅的密切交流過程中，版畫插圖成為其創(chuàng)作的主線，不僅促使劉峴由此走上了插圖創(chuàng)作的藝術(shù)道路，也使得我們可以重新認(rèn)識(shí)中國現(xiàn)代版畫的豐富維度。

二、插圖的“創(chuàng)造性”與“想象力”

劉峴20世紀(jì)30年代的木刻插圖創(chuàng)作更明確地轉(zhuǎn)向了文學(xué)作品插圖，并開始探索木刻插圖與文學(xué)的互動(dòng)關(guān)系。

受到魯迅的影響，劉峴始終重視版畫插圖尤其是文學(xué)作品插圖的創(chuàng)作，其中就包括許多魯迅文學(xué)作品的插圖。也通過刻作魯迅文學(xué)作品插圖，劉峴得以與魯迅深入交流文學(xué)作品插圖的創(chuàng)作問題，由此不斷提升對(duì)于文學(xué)作品插圖的創(chuàng)作認(rèn)識(shí)以及創(chuàng)作水平。根據(jù)魯迅的建議，劉峴最早刻作的是魯迅散文詩集《野草》的版畫插圖，并投入極大的精力刻作了《雪》（圖1）、《野火在突奔》《我的失戀》《聰明人傻子和奴才》《影的告別》等共計(jì)33幅插圖作品，其初衷是根據(jù)《野草》詩句文字內(nèi)容進(jìn)行刻作。但對(duì)于這批劉峴最初的探索作品，魯迅先生看后卻僅對(duì)《雪》《野火在突奔》《我的失戀》給予贊揚(yáng)，而對(duì)其他作品并不十分看好。魯迅談到文學(xué)作品插圖創(chuàng)作的特點(diǎn)時(shí)說：“為文學(xué)作品插圖，重要的是通過人物的‘形’表達(dá)出神。又說‘固然要表達(dá)文學(xué)作品的內(nèi)容，但是刻些與內(nèi)容不甚關(guān)聯(lián)的，借以抒發(fā)畫家的想象力也無不可?！盵1]魯迅顯然十分敏銳地抓住了問題的關(guān)鍵，即創(chuàng)作文學(xué)作品插圖首先要處理好插圖與文學(xué)作品的關(guān)系問題，而魯迅也表明了其開放性態(tài)度：他不僅不要求插圖畫家一定要忠實(shí)于文學(xué)作品的原貌，甚至鼓勵(lì)插圖創(chuàng)作的獨(dú)立性，鼓勵(lì)“抒發(fā)畫家的想象力”，開展藝術(shù)的再創(chuàng)造。因此，魯迅最后只肯定了具有獨(dú)立性和“想象力”的《雪》等三幅作品。這既體現(xiàn)了魯迅對(duì)藝術(shù)規(guī)律的深刻理解，也包含著他對(duì)插圖藝術(shù)所具有的獨(dú)立價(jià)值的高度認(rèn)可和充分尊重。同時(shí)，我們也可以想見，魯迅作為一位成熟的文學(xué)家，為何推薦劉峴優(yōu)先刻作《野草》而不是小說集《吶喊》，應(yīng)當(dāng)也是考慮到對(duì)于初學(xué)者而言，《野草》中的詩歌散文所體現(xiàn)出來的抒情和詩意，更易于發(fā)揮創(chuàng)作者的藝術(shù)想象力，而并非全然對(duì)于故事情節(jié)進(jìn)行原封不動(dòng)的寫照;同時(shí)，先刻作《野草》再刻作《吶喊》的木刻插圖，也是藝術(shù)創(chuàng)作由易到難的過程，《吶喊》所收錄小說中復(fù)雜的人物關(guān)系、獨(dú)特的人物形象、各類故事場(chǎng)景等在轉(zhuǎn)化為木刻插圖的過程中可能更加難以處理。

然而，劉峴并未氣餒。在刻作完成《野草》插圖之后，經(jīng)過了初步的嘗試和鍛煉，他便開始刻作《吶喊》插圖。在創(chuàng)作過程中，劉峴也及時(shí)地將作品草圖寄給魯迅先生，一直保持著與文學(xué)作品的作者的直接交流，這顯然有助于劉峴更為準(zhǔn)確地把握插圖中人物形象的塑造。在他們的通信中，魯迅談到了對(duì)《吶喊》中人物形象的理解：“阿Q的像，在我心目中流氓氣還要少一點(diǎn)，在我們那里有這么兇相的人物，就可以吃閑飯，不必給人家做工了，趙太爺可以如此”（圖2）;“七斤的服飾需改繪，形象顯得瘦了”;“陳蓮河是儒醫(yī)是一個(gè)頗為闊綽的大夫，自然開起藥方來總是戴花鏡的”等。[2]通過與魯迅的交流，一方面，使劉峴不斷深化對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)，并及時(shí)地將作者的意見融會(huì)到插圖創(chuàng)作之中，從而持續(xù)改進(jìn)和完善創(chuàng)作，使插圖更能夠契合文學(xué)作者的創(chuàng)作初衷;另一方面，這種直接交流模式的構(gòu)建也真切地促進(jìn)了文學(xué)與插圖之間的媒介互動(dòng)。

盡管如此，魯迅仍然堅(jiān)持此前的觀點(diǎn)，即強(qiáng)調(diào)木刻插圖獨(dú)立性的藝術(shù)表達(dá)。如在看到劉峴的《孔乙己》插圖后，魯迅談道：“‘孔乙己’的圖，我看是好的，尤其是許多顏面的表情，刻得不壞，和本文略有出入，也不成問題，不過這孔乙己是北方的孔乙己，例如騾車，我們那里就沒有，但這也只能如此，而且我們知道，假如孔乙己生在北方，也應(yīng)該是這樣一個(gè)環(huán)境。”而在另一次談?wù)摰聡贩茽柕隆妒棵敉痢纺究滩鍒D的通信中，魯迅更明確地指出：“《士敏土》寫的是俄國的故事，而刻木刻者卻是德國人，刻成什么樣子，這是畫家的自由?！盵1]顯然，對(duì)于劉峴為他的文學(xué)作品刻作插圖，魯迅并不希望劉峴受到文學(xué)文本的束縛，而是積極鼓勵(lì)他開展創(chuàng)造性的探索。

魯迅關(guān)于文學(xué)作品插圖創(chuàng)作的思考也直接影響了劉峴的創(chuàng)作。劉峴談道：“先生對(duì)于木刻家如何忠實(shí)原著，并在原著基礎(chǔ)上加以創(chuàng)造性的表現(xiàn)等問題，有著精辟的見解。對(duì)我日后的插圖創(chuàng)作起到了點(diǎn)撥作用。”[2]實(shí)際上，劉峴當(dāng)時(shí)就已經(jīng)在很大程度上領(lǐng)會(huì)了魯迅的點(diǎn)撥，并體現(xiàn)在《孔乙己》插圖的創(chuàng)作中，也獲得了魯迅的認(rèn)可。今天看來，劉峴這組作品的刻畫仍是十分生動(dòng)的，如在其中一個(gè)畫面中（圖3），刻畫了身著長衫、身材高大的孔乙己到店后所帶來的“快活的空氣”，幾位主顧似乎正在取笑孔乙己為何“臉上又添上新傷疤了”，而孔乙己卻試圖為自己解脫;另一個(gè)畫面通過一種留白的處理，刻畫初冬時(shí)節(jié)的午后孔乙己最后到店來喝酒的凄涼情景;而“只有穿長衫的，才踱進(jìn)店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝”，以及“我……便改為專管溫酒的一種無聊職務(wù)了”，這樣一些似乎不緊要的情節(jié)，劉峴也作了認(rèn)真的插圖刻畫，既十分準(zhǔn)確地捕捉到了小說中的經(jīng)典情節(jié)，也與文學(xué)寫作構(gòu)成了有趣的互動(dòng)。

似乎是受到魯迅對(duì)梅菲爾德《士敏土》插圖意見的影響，1934年，劉峴也選擇對(duì)蘇聯(lián)劇作家特力雅科夫《怒吼吧中國》戲劇劇本刻作木刻插圖，并成為他20世紀(jì)30年代版畫插圖創(chuàng)作的代表作品。特力雅科夫的《怒吼吧中國》是20世紀(jì)20年代蘇聯(lián)眾多以國際革命運(yùn)動(dòng)為題材的代表性戲劇之一，該劇講述了1924年6月一名美國商人因船資與船夫發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)而不慎落水身亡，游弋于長江水面的英國軍艦艦長無理要求絞死兩個(gè)碼頭苦力償命、否則將轟炸縣城這樣一則真實(shí)的歷史事件。該劇上演后，還曾被德國、英國、美國等歐美一些國家的劇團(tuán)搬上舞臺(tái)，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了廣泛的國際影響力。1932年，該劇傳入國內(nèi)，曾在廣州戲劇研究所和上海戲劇協(xié)社演出。當(dāng)時(shí)，劉峴還尚未來到上海，但他應(yīng)當(dāng)對(duì)該劇有所耳聞。劉峴記述：“1934年5月1日的下午，在友人家里談話，忽然在書架上看到一本舊的雜志，里面刊載著特力雅科夫的《怒吼吧中國》一部戲劇劇本……我翻來翻去看了兩三遍，發(fā)現(xiàn)這部劇的現(xiàn)時(shí)代意義和價(jià)值。我回來坐在電車上，便決定把這部戲劇劇本收集起來，刻成圖畫。”[3]

不久，劉峴便采取“連環(huán)圖畫”的形式刻出了28幅《怒吼吧中國》插圖作品（圖4），并及時(shí)將這套插圖作品寄給魯迅先生指正。在這套插圖畫冊(cè)（未名木刻社，1935年）準(zhǔn)備出版之時(shí)，魯迅先生還親自幫助校訂、補(bǔ)充了相關(guān)文字。劉峴曾談到魯迅先生在畫冊(cè)的“后記”中特別加入了兩句話：“是的，我的確承認(rèn)看木刻畫是沒有看肉感彩色的明星照片及春畫有趣味的，然而，我總相信這藝術(shù)是與大眾很有益處?！盵1]可見魯迅先生對(duì)這套插圖作品的認(rèn)可，他再次強(qiáng)調(diào)了“連環(huán)圖畫”版畫插圖進(jìn)步的“大眾性”。

這套插圖體現(xiàn)出強(qiáng)烈的視覺沖擊力，正如李浩所作的畫面分析：“《怒吼吧中國之圖》的線條更為密織，表現(xiàn)出通體的沉重感。全部插圖都以中景視角取景，人物及背景布局安排規(guī)中規(guī)矩，顯示了劉峴接受油畫訓(xùn)練的成果。觀《怒吼吧中國之圖》所屬的28幅插圖，巨大的軍艦和巨炮與中式舢板之間，困苦的中國民眾與外國軍艦上沉迷聲色的外國人之間，懦弱的中國紳士與趾高氣揚(yáng)的外國軍官和士兵之間，形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，對(duì)比所形成的視覺沖擊，如實(shí)地反映了帝國主義者在中國橫行的圖景?！盵2]顯然，經(jīng)過此前刻作《野草》《吶喊》插圖的訓(xùn)練，在這套龐大的插圖組畫創(chuàng)作中，劉峴已經(jīng)顯得游刃有余，版畫插圖的風(fēng)格更加嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一，技法更加細(xì)密厚重，十分注重線條的刻畫，情節(jié)安排也更加純熟。其中，一個(gè)顯著的變化是，在1933年的《孔乙己》插圖中，在每幅作品旁邊還配以文字說明;而在《怒吼吧中國》插圖中，已全然采取圖像獨(dú)立承擔(dān)對(duì)劇本的表現(xiàn)任務(wù)，可見劉峴已經(jīng)十分自信于插圖本身所具有的獨(dú)立敘事能力。這也體現(xiàn)了劉峴文學(xué)作品插圖創(chuàng)作水平的提高。對(duì)于插圖與文字之間的特殊關(guān)系，劉峴后來也曾談道：“文化水準(zhǔn)很低的我國大眾，并不見得不能了解藝術(shù)品，只要你畫得好，刻得準(zhǔn)，合乎實(shí)際，并不一定要在圖畫人物中間注了姓名……只要形式上容易使閱者接受，合乎事實(shí)，而不是自認(rèn)天才，出自幻想，則感動(dòng)力也一定會(huì)發(fā)生。”[3]劉峴再次強(qiáng)調(diào)了插圖表達(dá)的獨(dú)立性和“創(chuàng)造力”，體現(xiàn)了對(duì)魯迅藝術(shù)思想的繼承。

三、木口木刻與插圖的藝術(shù)抱負(fù)

可能通過在《怒吼吧中國》版畫插圖創(chuàng)作方面的探索，劉峴開始發(fā)覺自己對(duì)于縝密工細(xì)木刻風(fēng)格的興趣。1934年7月，劉峴赴日留學(xué)，師從日本版畫家平塚運(yùn)一，由此逐步轉(zhuǎn)向木口木刻創(chuàng)作，他也在此后以之而著名。正如劉峴所說：“木口木刻長于表現(xiàn)線的功能，即色調(diào)濃淡的變化。從這個(gè)意義上說，它更能顯示木刻的特點(diǎn)。木口木刻雖然刻起來略較平面木刻吃力些，但因刻線細(xì)膩，使所表現(xiàn)的調(diào)子清麗而富于裝飾性。因?yàn)闈獾木€條和起刀落刀的不同，進(jìn)而使人物的肌肉、表情、服飾的褶皺、花卉、動(dòng)物等，都顯示出生動(dòng)和逼真。特別是在插圖方面，應(yīng)當(dāng)說木口木刻是比較好的形式之一?！盵1]木口木刻與插圖之間有著天然的親密關(guān)系，劉峴選擇轉(zhuǎn)向木口木刻的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)與他在插圖創(chuàng)作方面的抱負(fù)緊密相關(guān)。故考察劉峴對(duì)木口木刻的興趣，也就構(gòu)成了十分重要的課題。

有意思的是，對(duì)這一課題的考察，我們甚至可以追溯到劉峴青少年時(shí)期對(duì)課本上“細(xì)巧的插圖”版畫的深刻記憶。[2]這些“細(xì)巧的插圖”既構(gòu)成了劉峴最早的藝術(shù)啟蒙，也在青少年劉峴的心目中種下了一顆藝術(shù)的種子。在步入版畫創(chuàng)作道路并結(jié)識(shí)魯迅先生以后，劉峴逐步了解到一種嶄新的木刻形式—木口木刻。劉峴曾記述1933年在“德蘇原版木刻畫展”第一次見到魯迅先生，木刻青年們向魯迅先生詢問為何《鐵流》插圖那么精細(xì)，魯迅答曰：“蘇聯(lián)的木刻，制作時(shí)是借助于擴(kuò)大鏡的。你們問的那種擴(kuò)大鏡上海買不到的，將來托書店（內(nèi)山書店）想想辦法吧……法復(fù)爾斯基的作品真是驚人。他的刀法細(xì)膩，明快，富有裝飾性……畢斯坎萊夫的木刻是需用擴(kuò)大鏡才行，否則是要刻錯(cuò)線的?！盵3]據(jù)李樺的介紹，蘇聯(lián)版畫家法復(fù)爾斯基（Favorsky）、克拉甫欽珂（Kravcheko）、畢斯坎萊夫（Piskarev）的木刻“全是木口木刻”[4]?？梢?，這些木口木刻蘇聯(lián)版畫所體現(xiàn)出的精細(xì)的線條、復(fù)雜的構(gòu)圖、高超的寫實(shí)造型，引起了包括劉峴在內(nèi)的木刻青年們的濃厚興趣。然而當(dāng)時(shí)上海的現(xiàn)實(shí)條件卻不允許木刻青年們進(jìn)行相關(guān)藝術(shù)試探—上海尚沒有“擴(kuò)大鏡”（放大鏡）。魯迅似乎也仍不放心作為木刻初學(xué)者的木刻青年們，他耐心地告誡他們：“只追求形式技巧不行，表現(xiàn)主義的技法可以學(xué)習(xí)一些，學(xué)習(xí)各種技法有益，但初學(xué)還是要學(xué)寫實(shí)，要認(rèn)真……先刻粗線，然后就熟練了?！盵5]這既是要求，又是鼓勵(lì)。對(duì)于劉峴而言，無論是第一次見到木口木刻的原版作品，還是傾聽魯迅對(duì)于木口木刻創(chuàng)作方式的講解以及對(duì)以木口木刻為主要形式的蘇聯(lián)版畫的高度推崇，都給予他深刻的影響，刺激他在條件成熟的時(shí)候轉(zhuǎn)向木口木刻創(chuàng)作。

劉峴曾談道：“我在國內(nèi)刻作的是平面黑白木刻，到東京后我致力于學(xué)習(xí)木口木刻。我看到很多外國木口木刻的單幅或插圖集……在日本的兩年多的時(shí)間里，我刻作了400多幅木口木刻，有單幅的，更多的是文學(xué)名著插圖，如：《巡按使》（果戈里原著）、《夜店》（高爾基原著）、《安娜 · 卡列尼娜》（托爾斯泰原著）、《白夜》、《罪與罰》（陀思妥耶夫斯基原著）、《子夜》（茅盾原著）?！盵6]劉峴顯然希望緊緊抓住這個(gè)學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，并努力將木口木刻的學(xué)習(xí)與文學(xué)作品插圖創(chuàng)作緊密結(jié)合起來，他享受著這一新的木刻技法和木刻形式對(duì)他創(chuàng)作激情的激發(fā)。如在《罪與罰》插圖中，劉峴已將木口木刻的技法運(yùn)用得十分純熟，縝密細(xì)致的線條、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖、堅(jiān)實(shí)精致的造型、豐富而多層次的畫面語言及調(diào)子變化等，刀法墨線與木紋肌理渾然一體，都已將中國現(xiàn)代版畫的藝術(shù)水平提升到一個(gè)新的層次。尤其是在人物面部形象的刻畫方面，劉峴大膽地嘗試線條表現(xiàn)和留白處理，既呈現(xiàn)出鮮明的明暗對(duì)比效果，也使得明朗之風(fēng)盎然畫面，體現(xiàn)出顯著的藝術(shù)創(chuàng)造力和表現(xiàn)力。其中，《罪與罰》插圖共計(jì)130幅（圖5），《子夜》插圖也有28幅作品（圖6），可見劉峴的勤奮多產(chǎn)及其對(duì)插圖創(chuàng)作的強(qiáng)烈欲望。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，劉峴從日本回國參加抗戰(zhàn)，1939年調(diào)延安魯迅藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系任教，他這一時(shí)期的作品也“大都是木口木刻”，曾積極為《新中華報(bào)》提供插圖。據(jù)于敏記述：“報(bào)紙版面有限，所需插圖小如二寸照片，而且必須服從時(shí)事的需要，這真是‘遵命藝術(shù)’。他精于‘木口刀法’，以工細(xì)見長。小小方寸之木，很難施展他的才能，但他總是慨然應(yīng)諾。他的謙和，寬厚，律己之嚴(yán)，待人之誠，給了我深刻的印象?！盵1]此時(shí)，他將版畫插圖創(chuàng)作與解放區(qū)文藝工作需要緊密結(jié)合在一起，逐步創(chuàng)造出一種繁復(fù)細(xì)密而迥異于其他畫家的獨(dú)特風(fēng)格，這一時(shí)期他創(chuàng)作了《鐵流》插圖，以及表現(xiàn)延安風(fēng)光的《楊家?guī)X》《延安夜景》《延安溜冰》等木刻作品，以平穩(wěn)的結(jié)構(gòu)給人以和平安定的感覺;再如表現(xiàn)戰(zhàn)斗生活的《反掃蕩》《荷淀襲敵》《伏擊敵人火車》《進(jìn)擊》（圖7）等，以激戰(zhàn)的場(chǎng)面或扣人心弦的情景，給予人抗戰(zhàn)的決心和必勝的信心。至解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間，他又創(chuàng)作了連環(huán)圖畫《桃花新扇》《災(zāi)難》《被侮辱與被損害者》等，充滿著尖銳的批判意味。中華人民共和國成立后，劉峴任中國美術(shù)館研究部主任、研究館員，仍致力于文學(xué)作品插圖創(chuàng)作，繼續(xù)堅(jiān)持木口木刻創(chuàng)作，畫風(fēng)更趨舒朗清新。其中，他尤其以木口木刻刻制了大量工細(xì)精致的中外文學(xué)家肖像，如《高爾基像》（1951）、《托爾斯泰像》（1954）、《陀思妥耶夫斯基像》（1957）?！锻袪査固┫瘛罚▓D8）以無可比擬的工細(xì)風(fēng)格，準(zhǔn)確地刻畫了人物的形貌、須發(fā)和風(fēng)采，生動(dòng)地再現(xiàn)了托爾斯泰深雋悲憤的神態(tài)。同時(shí)，在1950年代后期，他為郭沫若詩集《百花齊放》刻制插圖101幅[2]，更以嚴(yán)謹(jǐn)多變的刀法、微妙的線條，表現(xiàn)了枝葉扶復(fù)、繁花競(jìng)放的花卉世界，贊美自然生命的多姿多彩，代表作品有《月季花》《玉蘭花》等。此外，劉峴還刻作了大量寓言小品插圖，出版《寓言百圖》（四川美術(shù)出版社1988年版）等。李允經(jīng)高度評(píng)價(jià)了劉峴這一時(shí)期的創(chuàng)作：“劉峴的成功，一在刻苦勤奮，二在揚(yáng)長避短。他充分發(fā)揮了木口木刻宜于工細(xì)的優(yōu)長，加之他刀法的多變和純熟以及選材多有照片作參考，使他的作品步入較高的水平。其寓言小品，構(gòu)圖單純，又往往將各種動(dòng)物擬人化，突出其形象的特征，而生發(fā)出特異的感染力，獲得了少年兒童的珍愛?！盵1]

余論：精神傳承與藝術(shù)開拓

晚年的劉峴曾慨言：“可以說，我在近五十年的木刻生涯中，刻插圖占去近三分之二的時(shí)光?！盵2]回顧劉峴的藝術(shù)歷程，插圖創(chuàng)作無疑在其中扮演了重要的角色，他為之傾注了畢生的藝術(shù)激情，可謂終其一生，初心未泯。

踏入木刻創(chuàng)作領(lǐng)域之初，劉峴曾創(chuàng)作大量表現(xiàn)底層勞動(dòng)人民的作品，如《貧窮》《洋車夫》《失業(yè)》等，并試圖在他計(jì)劃出版的《無名木刻集》封面使用《馬克思像》等，然而這類藝術(shù)傾向卻受到了魯迅的批評(píng)[3]，這不能不引發(fā)劉峴對(duì)藝術(shù)取向的深刻思考。顯然，通過與魯迅的頻繁通信，對(duì)于魯迅的主張，劉峴很快就理解其中的深意?？梢哉f，在藝術(shù)與革命的關(guān)系上，魯迅有著獨(dú)立而深刻的認(rèn)知。他在給劉峴關(guān)于《無名木刻集》的回信中即明確指出：“木刻還未大發(fā)展……首先是要引起一般讀者界的注意，看中，于是得到鑒賞，采用，就是將那條路開拓起來……只有幾個(gè)人來稱贊閱看，這實(shí)在是自殺政策。我的主張雜入景物，風(fēng)景，各地方的風(fēng)俗，街頭風(fēng)景，就是為此?！盵4]隨后，魯迅還曾在給李樺的回信中更明確談道：“木刻是一種作某用的工具，是不錯(cuò)的，但萬不要忘記它是藝術(shù)。它之所以是工具，就因?yàn)樗撬囆g(shù)的緣故。”[1]魯迅的這種獨(dú)立認(rèn)識(shí)似乎也潛移默化地對(duì)劉峴產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，使其不僅不敢對(duì)木刻的藝術(shù)性掉以輕心，更希望不斷提升自己的木刻創(chuàng)作水平。劉峴曾說：“我們領(lǐng)會(huì)了先生的斗爭(zhēng)策略，之后，再?zèng)]有出現(xiàn)類似的情況?！盵2]從這一角度而言，劉峴在木刻創(chuàng)作上由此前頗為激進(jìn)的左翼批判逐步轉(zhuǎn)向木刻插圖尤其文學(xué)作品插圖創(chuàng)作，并專注于對(duì)藝術(shù)性要求更高的木口木刻創(chuàng)作，這其中應(yīng)當(dāng)有魯迅的深刻影響。劉峴最終在木刻插圖創(chuàng)作上所傾注的畢生心血，不僅體現(xiàn)了他個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)興趣和藝術(shù)追求，更體現(xiàn)了他對(duì)于魯迅藝術(shù)精神的繼承、堅(jiān)守和發(fā)揚(yáng)。

插圖與文學(xué)的關(guān)系，也讓劉峴著迷、思考和探索。在1937年撰寫的《〈子夜之圖〉前記》中，他著重談到文學(xué)作品插圖在技巧上的難度問題：“刻插畫，我總覺的較單幅木刻難，也往往容易將人物束縛得陷入呆板，因?yàn)槟憧痰娜宋锔鲃?dòng)作，必得與原書敘述一一相符。不但要注意人物之服飾，身體之動(dòng)作，顏面之表情;就是書房、臥室、客廳、工廠、街道都得按書中所描寫。這些我雕刻時(shí)感覺被書本限制太嚴(yán)，沒有隨便創(chuàng)作一幅那樣的容易?！盵3]而至1982年，當(dāng)暮年的劉峴再次總結(jié)插圖創(chuàng)作與文學(xué)作品的關(guān)系時(shí)，已經(jīng)清晰地認(rèn)識(shí)到木刻作品插圖的藝術(shù)獨(dú)立性問題，“用繪畫的形象，來再現(xiàn)文學(xué)作品所寫的事情，不僅‘形’‘神’要似，還需要有畫家對(duì)作品的想象與夸張，真正傳達(dá)出作品的精華，使其更為形象，躍于紙面。這里最重要的是畫家對(duì)于文學(xué)作品的感受和理解，當(dāng)然不僅如此，也包含著畫家自己對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和判斷，因此，我以為文學(xué)作品插圖，也仍然需要畫家對(duì)生活的細(xì)致深入的觀察和廣泛的生活知識(shí)。這絕不是單單技巧上的問題”[4]。這種認(rèn)識(shí)的提升，當(dāng)然包含著畫家半個(gè)世紀(jì)插圖創(chuàng)作的汗水辛勞和經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)，也明確地傳達(dá)了劉峴對(duì)魯迅藝術(shù)思想和精神矢志不渝的繼承、發(fā)揚(yáng)，劉峴晚年還曾創(chuàng)作大量魯迅先生肖像木刻作品（圖9）。

通過對(duì)劉峴半個(gè)世紀(jì)插圖創(chuàng)作探索歷程的梳理，可以看到劉峴個(gè)人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)體會(huì)乃至精神記憶，也可以從中探尋作為中國現(xiàn)代版畫倡導(dǎo)者的魯迅先生的藝術(shù)初衷，以及中國現(xiàn)代版畫百年發(fā)展歷程的豐富維度。