王志亮 Wang Zhiliang

1.“快與慢·2020《畫刊》封面計劃” 廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展覽現(xiàn)場

2018年《畫刊》主編孟堯在策劃封面計劃時，應(yīng)該只是為2019雜志創(chuàng)刊45周年做的一次特別活動，沒想到這個項目從一個周年慶典，一直持續(xù)到今天，成為《畫刊》轉(zhuǎn)型升級的標(biāo)志。從藝術(shù)類雜志來看，《畫刊》封面計劃已讓雜志本身成為這個領(lǐng)域的變革先鋒。該計劃處于藝術(shù)雜志、藝術(shù)批評和當(dāng)代藝術(shù)相互關(guān)系的譜系之中，推動了《畫刊》作為一本傳統(tǒng)紙媒本身的藝術(shù)化轉(zhuǎn)型。

歷史 I：封面的價值判斷功能與商業(yè)廣告

藝術(shù)類雜志的封面是個特殊的存在，它除了具有一般雜志封面的描述功能外，更具有某種價值判斷功能，尤其是那些與當(dāng)代藝術(shù)界聯(lián)系緊密的雜志。往往我們拿起一本雜志，封面——無論是圖像、文字還是圖像文字混編——首先展示它的描述功能，即雜志本身的身份描述，雜志內(nèi)容的概括性描述。雜志封面的這一功能具有普遍性，不因雜志內(nèi)容和封面設(shè)計的差異而改變。藝術(shù)雜志關(guān)注藝術(shù)家、藝術(shù)事件和藝術(shù)作品，這讓它具有了價值判斷功能。此功能不僅與雜志封面的圖像選擇有關(guān)，而且涉及雜志的其他一切圖像資源。我們也可以說，雜志封面是一本藝術(shù)類雜志展示自己立場的前沿陣地，是它做出自己價值判斷的關(guān)鍵一擊。

當(dāng)然，所謂“前沿陣地”和“關(guān)鍵一擊”這類賦予藝術(shù)類雜志的屬性，更多是一種宏觀的理論假設(shè)。但具體到每本雜志，每個歷史時期，封面的這類功能就顯示出諸多差異?；蛟S只有那些關(guān)注當(dāng)代的藝術(shù)類雜志，封面的選擇才會真正具有價值判斷的屬性，而這一價值判斷屬性的強弱，往往與藝術(shù)批評發(fā)揮作用的強弱密切相關(guān)，同時也受制于藝術(shù)雜志背后的出版商和管理者。

恰恰是因為藝術(shù)雜志具有的這類價值判斷功能，再加上媒介本身的傳播屬性，商業(yè)因素和意識形態(tài)往往都會匯集到一本藝術(shù)雜志的封面及其內(nèi)頁的插圖之中?！端囆g(shù)論壇》是我們都非常熟悉的一本美國藝術(shù)類雜志。20世紀(jì)60年到70年代，該雜志正在經(jīng)歷學(xué)術(shù)影響力上的好光景。1971約翰·科普蘭（John Coplans）開始擔(dān)任雜志主編時，就曾被告知雜志封面的重要性。有人告訴科普蘭，《藝術(shù)論壇》選擇哪位藝術(shù)家的作品做封面，這位藝術(shù)家的代理畫廊就會接到很多詢問作品價格的電話?？破仗m也曾爆料，他曾被藝術(shù)家在大街上質(zhì)問，其作品何時才能登上雜志封面。這些趣聞也從一定程度上說明，《藝術(shù)論壇》的封面在某種程度上發(fā)揮了藝術(shù)批評的價值判斷功能，而且可以影響到藝術(shù)作品的交換價值。由于科普蘭太過看重雜志的批評屬性，總是認(rèn)為《藝術(shù)論壇》應(yīng)該對重要的藝術(shù)發(fā)表意見，尤其是那些還沒被關(guān)注的藝術(shù)作品。這種過強的批判屬性或許觸犯了雜志背后的贊助商，導(dǎo)致他在1976年被出版商查理斯·考爾斯（Charles Cowles）解聘。關(guān)于其中原因的一個版本是說，雜志贊助商和畫商盧卡斯·薩馬拉斯（Lucas Smaras）自己承認(rèn)，他才是迫使科普蘭被解雇的那個人。當(dāng)然，無論是薩馬拉斯還是考爾斯，兩位都是紐約的藝術(shù)商人，他們終究不愿看到一本鋒芒畢露的雜志。也可能正是因為這個原因，科普蘭離職后，《藝術(shù)論壇》立馬轉(zhuǎn)向報道和評論新興的新表現(xiàn)主義繪畫——這是一個在商業(yè)上一直成功到20世紀(jì)80年中期的陳舊藝術(shù)形式。

在科普蘭擔(dān)任主編期刊，1974年11月刊的《藝術(shù)論壇》刊發(fā)了琳達(dá)·本格里斯（Lynda Benglis ）的廣告作品，從而導(dǎo)致次年羅莎琳·克勞斯和安妮特·邁克爾森（Annette Michelson）離開編輯團隊，在1976年成立《十月》雜志?！妒隆冯s志以素凈的封面回應(yīng)了她們認(rèn)為泛商業(yè)化的《藝術(shù)論壇》，封面上除了黑色文字，就是白底色。這本雜志就像是一位純粹的現(xiàn)代主義者，以全然抽象的畫面回?fù)袅嗣乃椎膱D像?！妒隆返膭?chuàng)新，正如他們的編輯自己所言，是最大限度突出了批評文本和作者的重要性，降低了圖片和作品地位。我們現(xiàn)在可以說，這是另一種奧卡姆剃刀——“如無必要，勿加圖片”。充滿悖論的是，正是這樣一本削弱圖像地位的雜志，卻對接下來美國產(chǎn)生的“圖像一代”藝術(shù)家和圖像理論做出了巨大的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。因此，《十月》雜志削弱圖像，不是學(xué)術(shù)層面的，而是僅就雜志編輯本身而言的舉動。

《十月》雜志的封面放棄圖像，但卻沒有放棄價值判斷。她們列出了每期的作者和文章信息，用文字把自己的判斷放在這本雜志的前沿陣地?！妒隆贩饷嫒痪芙^圖像，就像20世紀(jì)70年代語言&藝術(shù)小組將藝術(shù)回歸概念以反對圖像一樣，我們現(xiàn)在也可以將這本雜志稱之為“雜志化的概念藝術(shù)”。這樣的概念化操作，讓《十月》封閉了與畫廊之間的信息交換渠道，再加之文章理論化造成的閱讀障礙，《十月》最終成為一種高級現(xiàn)代主義。出于理論情懷和反商業(yè)的現(xiàn)代主義沖動，《十月》做出了最決絕的姿態(tài)，封面就是她的一面旗幟。但在傳媒巨變的今天，《十月》模式不再有效。

歷史II：反映和推動藝術(shù)變革的雜志封面

雜志封面的價值判斷功能并非在任何時代都能產(chǎn)生效力，它與藝術(shù)雜志這一傳媒本身的發(fā)展密切相關(guān)。如果說美國當(dāng)代藝術(shù)雜志的影響力發(fā)生在20世紀(jì)60年代中期到80年代，那么，在中國只能把高峰定義在80年代——這是中國所有當(dāng)代藝術(shù)研究者的共識。我們在這里僅僅來看一下封面選擇與藝術(shù)變革之間的關(guān)系。眾所周知，《美術(shù)》雜志在20世紀(jì)80年代具有強大的話語影響力，1981年第一期《美術(shù)》雜志封面刊登了羅中立的《父親》，將鄉(xiāng)土藝術(shù)的影響力推向頂峰，也掀起了關(guān)于該作品價值問題的“二邵之爭”。在這個過程中，封面所扮演的角色相對于藝術(shù)事件而言，具有滯后性，雜志封面所起到的作用，更多的是反映，因為價值判斷已經(jīng)在青年美展的活動中完成。

《美術(shù)》在1985年以后的編輯工作中采取執(zhí)行編輯負(fù)責(zé)制，每期的執(zhí)行編輯對雜志內(nèi)容全權(quán)負(fù)責(zé)，因此由一些青年編輯執(zhí)編的選題就特別激進，這類傾向性在雜志封面刊登的作品中一目了然?！睹佬g(shù)》雜志1985年9月刊詳細(xì)報道和呈現(xiàn)了浙江美術(shù)學(xué)院畢業(yè)展引起的爭論，當(dāng)時由耿建翌《燈光下的兩個人》為代表的冷漠畫風(fēng)備受爭議，作品既沒有得到公開展覽的承認(rèn)，也未得到學(xué)院的充分肯定，一切都懸而未決?！睹佬g(shù)》能夠全面報道這場爭論，也要得益于當(dāng)時青年編輯唐慶年的決斷，但當(dāng)時的封面作品并沒有呼應(yīng)內(nèi)頁爭議的內(nèi)容。這種情況在高名潞執(zhí)編的第10期雜志中有了徹底改觀。這期雜志聚焦當(dāng)代美術(shù)思潮的轉(zhuǎn)向，其中高名潞在文章《三個層次的比較》中，以四川美術(shù)學(xué)院的畢業(yè)作品為例，呼應(yīng)了浙江美術(shù)學(xué)院的爭論。他認(rèn)為1981級的新一代藝術(shù)家們的作品在觀眾看來，確實是冷漠的，自私的，神秘的，是不能被理解的。

封面是價值判斷的最直接展示，高名潞選取了成肖玉的油畫《東方》作為第10期雜志的封面。該作品畫面簡潔，整體的神秘感、冷漠感與《燈光下的兩個人》如出一轍，畫面主要呈現(xiàn)沒有五官的大眾，騎著自行車從遠(yuǎn)處向觀眾走來，背后是一片荒原和一個炙熱黃色的星球。據(jù)說這期雜志出刊后，因為封面有著丑化東方人的隱喻而被勒令停發(fā)。無論如何，《美術(shù)》與《東方》的結(jié)合，無疑在宣告一場藝術(shù)變革的到來。但是，從今天的角度看，這其中的趣味更多是高名潞作為一名藝術(shù)批評家的個人選擇，而不是《美術(shù)》的整體意志。

2-3.“快與慢·2020《畫刊》封面計劃” 廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展覽現(xiàn)場

《燈光下的兩個人》和《東方》所代表的風(fēng)格，后來被高名潞稱之為“理性繪畫”。這類風(fēng)格的作品在1986年逐漸成為青年藝術(shù)家創(chuàng)作的重要風(fēng)格特征之一?！睹佬g(shù)》在1986年針對雜志封面進行了改版，其中封面作品由原來的半個版面改為整版，這樣更加突出了作品的重要性。在這一年的12期刊物中，唐慶年、高名潞和王小箭執(zhí)編的幾期雜志封面，都選擇了理性繪畫這一風(fēng)格的作品，例如第2期宋陵的《遙感》，第7期張建君《人類和他們的鐘》和第12期丁方《原創(chuàng)精神的啟示》等。自1985年下半年開始，《美術(shù)》雜志的封面圖像和“85青年美術(shù)思潮”的發(fā)展密切聯(lián)系在了一起，前者肯定著這類作品的價值，而且進一步推動了新潮美術(shù)的發(fā)展。

封面計劃：由“媒介即訊息”到“雜志即藝術(shù)”

在2019年《畫刊》成立45周年之際，藝術(shù)類雜志也早已處于一個歷史拐角之中，這個歷史拐角具體來說便是傳統(tǒng)藝術(shù)紙媒在整個當(dāng)代藝術(shù)界已經(jīng)變得不再重要，它與藝術(shù)批評的式微同步而行。這一現(xiàn)實境況可以具體描述為：在當(dāng)代藝術(shù)界，藝術(shù)雜志的價值判斷功能不再發(fā)揮作用；因為信息接收方式的變化，雜志無法滿足讀者及時接收藝術(shù)訊息的需求；在一個雙年展、博覽會和美術(shù)館構(gòu)成的封閉結(jié)構(gòu)內(nèi)，當(dāng)代藝術(shù)難以形成某種思潮，而雜志則更是無法推動某種藝術(shù)思潮的形成和發(fā)展。因此，像《藝術(shù)論壇》和《美術(shù)》等雜志占有較強話語權(quán)的時代已經(jīng)過去，類似《十月》這樣走向極端學(xué)院化、學(xué)術(shù)化的當(dāng)代藝術(shù)理論雜志在國內(nèi)雖有嘗試，但終未持續(xù)下來。

《畫刊》的封面計劃正是應(yīng)對上述基本現(xiàn)實境況的產(chǎn)物。所有藝術(shù)類雜志，我們都可以稱之為藝術(shù)的雜志，因為雜志和藝術(shù)總是處于一種二元分離的關(guān)系，即便是在話語力量全盛時期的《藝術(shù)論壇》《十月》《美術(shù)》《美術(shù)思潮》《江蘇畫刊》，它們也不過是承載藝術(shù)的媒介，而不是藝術(shù)本身，只是在那個時期的媒介和藝術(shù)關(guān)系中，媒介具有決定性作用。如果說麥克盧漢的“媒介即訊息”論斷是讓我們把研究的重點從內(nèi)容轉(zhuǎn)移到媒介本身，那么我們也可以說，那個時期的《藝術(shù)論壇》等雜志讓我們看到了“媒介決定訊息”的局面。

今天我們看到的《畫刊》封面計劃完全不同，它既不單是訊息，也不單是媒介，它真正在物質(zhì)層面上實現(xiàn)了“媒介”和“訊息”的融合。麥克盧漢的判斷是一個口號，讓我們給予媒介足夠的關(guān)注，但媒介和訊息依然是不可分離的兩個方面。可是，在《畫刊》封面計劃中，訊息可以替換為藝術(shù)，而媒介則可以替換為雜志，所以“媒介即信息”在這里可以描述為“雜志即藝術(shù)”。怎么理解“雜志即藝術(shù)”這個論斷呢？這個論斷并不像“媒介即訊息”一樣，是一個普遍適用的觀察方法?！半s志即藝術(shù)”是《畫刊》封面計劃的結(jié)果，具體是說《畫刊》通過封面計劃，使自己變成了藝術(shù)作品本身，而不再是僅僅傳遞圖像信息的媒介。因此，在這種情況下，《畫刊》便具有了兩種屬性，一是藝術(shù)作品屬性，二是媒介屬性。

當(dāng)雜志轉(zhuǎn)身為藝術(shù)作品本身，這其中最有意思的便是，《畫刊》的藝術(shù)作品屬性又在消解它的傳統(tǒng)媒介屬性。傳統(tǒng)藝術(shù)紙媒即便話語力量再強大，它終究不過是依賴復(fù)制工具，把一張作品的副本傳遞給讀者，其最終結(jié)果依然是本雅明稱之為“靈韻”消失后的機械復(fù)品。而《畫刊》封面計劃則從根本上顛倒了媒介與藝術(shù)作品之間的復(fù)制關(guān)系，讓媒介成為藝術(shù)作品的“此時此地”。但是，僅讓封面作為一個平面成為“此時此地”的藝術(shù)作品，這似乎不是《畫刊》封面計劃策劃者的最終目的，他的終極目的更激進。通過進入實體的美術(shù)館展廳，雜志封面最終逃離了媒介，成為占據(jù)物理空間的藝術(shù)作品。因此，我們也可以把《畫刊》封面計劃看作一次逃離雜志媒介屬性的出走事件。

《畫刊》封面計劃在藝術(shù)上的譜系可以追溯到20世紀(jì)的新前衛(wèi)藝術(shù)。美國觀念藝術(shù)家丹·格雷厄姆（Dan Graham）在1966年和1967年創(chuàng)做了一系列基于藝術(shù)雜志的作品。他認(rèn)為雜志是這些作品最佳的展示場所，這樣作品就不再受制于一般的藝術(shù)體制，最大限度地讓作品流通起來。例如他在1966年創(chuàng)作的《美國家園》，以照片和文字的形式分別發(fā)表在《藝術(shù)雜志》的兩期刊物中。按照美國批評家本雅明·布赫洛的判斷，格雷厄姆作為新前衛(wèi)的代表，將作品直接投入媒介的流通領(lǐng)域，構(gòu)成一種抵抗文化工業(yè)的策略。繼格雷厄姆的嘗試之后，1974年藝術(shù)家在琳達(dá)·本格里斯通過廣告付費的方式，在《藝術(shù)論壇》發(fā)表了一張作品照片，被稱為“本格里斯廣告”。本格里斯這件全身赤裸的照片激怒了雜志編輯，如克勞斯、邁克爾森、馬克思·科茲洛夫（Max Kozloff）、勞倫斯·阿洛維（Lawrence Alloway）、約瑟夫·馬謝克（Joseph Masheck）。該照片也讓雜志的讀者感到極大不適。本格里斯和格雷厄姆的作品具有一個共同點，即雜志成為作品的“此時此地”，作品介入并干擾了雜志的生產(chǎn)和流通體制。

《畫刊》封面計劃沿著觀念藝術(shù)的底層邏輯，進一步推進了藝術(shù)作品和雜志之間的互動關(guān)系。本格里斯和格雷厄姆主動介入藝術(shù)雜志，甚至挑戰(zhàn)藝術(shù)雜志的底線，在這之中，藝術(shù)家占據(jù)主動，雜志不過是被動的接受者。在《畫刊》封面計劃中，策劃者孟堯作為雜志的主編，從根本上顛倒了這一主動和被動的關(guān)系。雜志主動邀請藝術(shù)家，在這個過程中，雜志封面成為藝術(shù)創(chuàng)作的材料和問題出發(fā)點。孟堯把2020年的封面計劃確定為“快與慢”，于是所有邀請參與封面計劃的12位藝術(shù)家都要針對該主題構(gòu)思作品。一方面是共同的主題，另一方面是雜志封面，這兩個因素把藝術(shù)作品和雜志捆綁在一起，雜志于是主動變身為藝術(shù)。

最終，我認(rèn)為《畫刊》封面計劃成敗的關(guān)鍵在于，這樣一個策劃方案是否能夠得到相應(yīng)藝術(shù)作品的支持。封面計劃將雜志轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)，成為藝術(shù)作品的“此時此地”，這就要求參與該計劃的藝術(shù)家不能僅僅復(fù)制一件已有作品，簡單地把作品照片放大為雜志封面，如果這樣，作品依然不過是雜志的插圖，雜志的轉(zhuǎn)型必定失敗。在2020年的12期封面計劃中，大部分藝術(shù)家都回應(yīng)了封面的特殊性，制作了只有在封面的“此時此地”得以呈現(xiàn)的作品。2020年新冠疫情席卷全球，改變了每個人的日常生活，“快與慢”的主題也正好回應(yīng)了特殊時期的社會變化。12位藝術(shù)家對這次專題的回應(yīng)出奇的一致，他們都不約而同地選擇了“慢”，這也正是新冠疫情給加速社會造成的主要變化。

黃一山根據(jù)疫情期間常見的符號制作了一款真實的消消樂游戲。連連看和消消樂是我們在日常生活中用來打發(fā)時間常用的方式，但因疫情困于家中，大部分人無事可做，游戲似乎成了日常?！懂嬁贩饷娉尸F(xiàn)了這款游戲的基本符號，它們都是一些我們在疫情期間常見的標(biāo)志，如醫(yī)院、心電圖、藥片、哨子、護目鏡、病毒等。掃描封面上的二維碼，讀者就可以真正玩一把消消樂。借由藝術(shù)家的這款《抗疫消消樂》，《畫刊》對于讀者來說，真正具有了使用價值。還有幾位藝術(shù)家追溯某一段記憶或歷史，以此來回應(yīng)疫情之下的“慢”，并通過封面為媒介傳遞出來。華茂一樓小組用了一張簡簡單單的照片，回到自己“有夢賓館”項目的最初源頭；邢萬和把“無為”二字翻譯為各種語言，并配上相應(yīng)的圖像做成《畫刊》封面，而且提示讀者可以剪下來，做成手工藝品。這些文字和圖像既回應(yīng)了道家的修行特征，又追憶了新加坡的“無為”系列行為藝術(shù)展；張小濤《燃燒的塵?！穭t利用一頁肖像和文字拼貼的印刷品，懷念自己的德國朋友雷德·施耐肯伯；胡尹萍的《你舅媽叫什么名字？》，用一個疑問句和一張退回歷史中的模糊照片，引導(dǎo)讀者進入自己的記憶深處。

上面這些作品無疑都因《畫刊》封面而生，而且離開封面，它們將丟失大部分意義。因此，《畫刊》也借助這些作品，把作為媒介的雜志直接藝術(shù)化了?；诜饷?，更直接的指涉可能不是外在的，而是指向雜志作為媒介本身。在應(yīng)歆珣的《“天鵝絨”計劃——景觀療養(yǎng)院》作品中，“景觀療養(yǎng)院”直指媒介作為景觀制造者的屬性。刊登在雜志封面的綠色仿天鵝絨錦旗，在讀者的閱讀中與雜志本身形成反諷式的話語回路。

正是每期封面藝術(shù)家與雜志的緊密合作，才使《畫刊》封面得以完成和繼續(xù)，可能也正是因為此，策劃者孟堯總是得意地說，“《畫刊》與當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作者有著最緊密的關(guān)系”。其實，《畫刊》因為封面計劃，它不僅與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者，而且與當(dāng)代藝術(shù)的實體展示空間也建立了最緊密聯(lián)系。總之，從傳統(tǒng)紙媒，到藝術(shù)作品，再到展示空間，《畫刊》的轉(zhuǎn)型創(chuàng)新已經(jīng)站在了這個時代的藝術(shù)體制變革的最前沿。

藝術(shù)紙媒的黃昏早已到來，我們距離它徹底的涅槃再生還會遠(yuǎn)嗎？