尚輝

與中國畫對筆墨的敏感一樣，歐洲油畫對光影的迷戀構(gòu)成了油畫藝術(shù)的重要語素。光影是歐洲再現(xiàn)性繪畫的必要手段，并且這種手段不是造型的配角，而是再現(xiàn)性繪畫藝術(shù)的主體之一。這就是說，在一般人看來，再現(xiàn)性繪畫對于形象光影的處理，只是對處于特定時(shí)空之中的物體光影的描摹，但歐洲優(yōu)秀寫實(shí)繪畫的藝術(shù)魅力卻往往借助于光影元素進(jìn)行創(chuàng)造性的重構(gòu)，光影成為繪畫藝術(shù)魅力不可或缺的語言要素。在歐洲文藝復(fù)興以來的繪畫史上，既有像卡拉瓦喬、拉圖爾、倫勃朗那樣通過制造強(qiáng)烈的光影對比形成畫面戲劇性表達(dá)的藝術(shù)樣式，也有像梅蘇、霍赫、維米爾等那樣擅長運(yùn)用日照光影渲染靜穆感的藝術(shù)探索。顯然，這些被看作是再現(xiàn)性大師的作品，其光影元素的運(yùn)用早已超越真實(shí)再現(xiàn)的層面，其光影的藝術(shù)魅力不止是藝術(shù)家對現(xiàn)場真實(shí)的想象與重構(gòu)，更是藝術(shù)家對油畫語言營造意境、揭示心理的藝術(shù)創(chuàng)造。

應(yīng)當(dāng)說，對油畫藝術(shù)表現(xiàn)光影的理解一直存在文化跨越的障礙。蘇東坡“論畫以形似，見與兒童鄰”的古訓(xùn)，似乎讓我們總是止步于通過光影再現(xiàn)形象的描繪方式。因?yàn)榛乇墚嫷谩跋瘛保脖銙仐壛嗣枥L“像”的光影手段?！肮庥啊痹诖蠖鄶?shù)中國畫家的心目中，是個(gè)不重要甚至是應(yīng)當(dāng)擯棄的元素，根本不可能成為藝術(shù)創(chuàng)造的本身。也因此，中國畫家對光影的創(chuàng)造性理解也便局限在現(xiàn)場實(shí)景描寫的層面上，歐洲繪畫由光影的主觀性而制造出來的造型與空間的主觀性，也往往被我們理解為純粹自然的描繪。從這個(gè)角度看，中國油畫對歐洲油畫藝術(shù)本體的理解尚存在許多認(rèn)知與實(shí)踐上的不足。而許永城的油畫便是試圖從光影描寫入手，讓光影的藝術(shù)創(chuàng)造成為當(dāng)下中國油畫藝術(shù)創(chuàng)作的補(bǔ)缺。

許永城油畫引起人們關(guān)注，是在“江南如畫”“中國百家金陵畫展”等全國性油畫作品展覽中。他描繪江南粉墻黛瓦的《瓦》，以簡潔的畫面凸顯了陽光斜照下形成的天空、粉墻與小巷之間的幾個(gè)色塊關(guān)系。此幅畫作的迷人并不止于這種簡約的色塊，而是這些色塊承載物象在邊緣線間形成的迷離感，由此而發(fā)揮油彩多重覆蓋制造出的厚實(shí)與深遠(yuǎn)。顯然，這個(gè)看似真實(shí)場景的描繪，在筆者看來，更多地是主觀的想象與重構(gòu)，其對油畫藝術(shù)語言的理解就涉及光影再造、色相在光影再造之中重新組構(gòu)的對比與諧調(diào)關(guān)系以及形簡而色厚等問題，而駕馭這些語言的又是畫面的境界表達(dá)和作者的文化品位。他在“中國百家金陵畫展”獲獎(jiǎng)的《空房》，固然揭示了孤寡老人生存的社會性問題，但在筆者看來，他的這種主題寓意表達(dá)更多依靠的是光影制造出來的多重空間渲染的結(jié)果。在某種意義上，從《瓦》到《空房》，再到他近年來創(chuàng)作的《閣樓》《邂逅左岸》和《大年初一》等，莫不以光影所制造的不同空間揭示出一種深幽、溫婉而迷離的藝術(shù)境界。也即，他不是再現(xiàn)性地去捕捉其生活中所目擊的一個(gè)個(gè)真實(shí)現(xiàn)場，而是以光影為油畫藝術(shù)元素進(jìn)行的主觀化想象與再造。他的這些作品往往依靠光的投射與反射而形成夢幻般的光影變化，因而，透過門窗打開的不同空間，也便形成因光影晦明變化而帶來的各種空間組合。在他的畫面里，仿佛那些光線的投射與反射具有了緩慢運(yùn)動的擴(kuò)散感，時(shí)間于此凝固了，空曠的空間到處游蕩著精靈。

他精心構(gòu)織著他畫面內(nèi)出現(xiàn)的一個(gè)個(gè)室內(nèi)拐角，一個(gè)個(gè)拐角再帶出的一個(gè)個(gè)墻面，光就在這些空蕩的室內(nèi)形成不同的色相與陰影;他精心設(shè)計(jì)著那些墻面諧調(diào)卻充滿微差的色調(diào)，色面之間的銜接、光影在墻面和地面形成的擴(kuò)散性邊界，都成為他創(chuàng)造性運(yùn)用油畫藝術(shù)語言的重要元素。他無疑追求著畫面的簡約感，盡可能地刪除一切雜蕪，但相反，那些平面的墻壁、地面和天花板則被油色的稀釋與覆蓋而形成厚薄不同的變化，那種在平實(shí)中形成的厚而松的色彩語言才是他畫作具有油畫意蘊(yùn)的關(guān)鍵。

毋庸置疑，許永城對光影與空間表現(xiàn)的癡迷在很大程度上是深受霍赫、維米爾影響的結(jié)果，他對畫面營構(gòu)各種空間關(guān)系，尤其是通過光影來揭示空間變幻的藝術(shù)語言探索，也顯現(xiàn)了他對霍赫、維米爾等荷蘭繪畫大師的研究與借鑒。這種研究與借鑒顯然是有益的，至少通過許永城表達(dá)當(dāng)代人文精神所運(yùn)用的油畫光影語素，讓人們終于意識到中國油畫一直忽略了的光影與色彩、光影與空間、光影與造型之間所形成的某種內(nèi)在藝術(shù)生命聯(lián)系，在這個(gè)層面上，光影已不再是再現(xiàn)性繪畫的造型手段，而是繪畫藝術(shù)創(chuàng)造本身。許永城在這個(gè)油畫藝術(shù)語素上，已開始追求自己彌散光影的藝術(shù)符號。這種彌散，放大了光影擴(kuò)散的過程;這種彌散，也揭示了人們內(nèi)心在紛擾中難以消解的某種孤獨(dú)的存在。

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