梁 愿

（惠州學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 惠州 516007）

中國藝術(shù)一直重視生命精神。與傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的指向宇宙整體的與道合一、天人合一的生命精神不同，晚明藝術(shù)所追求的生命精神是指向獨(dú)立個體的，指向當(dāng)下自我的。個體生命精神是晚明藝術(shù)精神的特質(zhì)所在。表現(xiàn)于文學(xué)領(lǐng)域，就是“人生而有情”的主情審美取向。晚明文論打破了傳統(tǒng)的中和、含蓄原則，主張自由大膽、淋漓盡致地抒發(fā)個體自我的濃烈激情，由此晚明文學(xué)塑造了一批具有獨(dú)立鮮明的個體生命意識的人物形象；表現(xiàn)于書畫領(lǐng)域，則為“老夫游戲墨淋漓”的創(chuàng)作追求。晚明繪畫不求形似，晚明書法寧拙勿巧，都是為了最大限度地宣泄個體意緒、突顯個體真性。

晚明藝術(shù)之所以形成這樣一種偏離傳統(tǒng)美學(xué)的個體生命精神，與王學(xué)左派①的濡染作用有密切關(guān)系。首先，由于王學(xué)左派的影響，晚明性靈說闡述了一種性情并育的觀點(diǎn)，這使得晚明藝術(shù)對“情”的態(tài)度與傳統(tǒng)美學(xué)有所不同。而且，受王學(xué)左派“不須防檢”的工夫論所啟發(fā)，晚明藝術(shù)置傳統(tǒng)法度于不顧，而一味講求以無法為法。此外，晚明藝術(shù)的通俗轉(zhuǎn)向，亦與王學(xué)左派的世俗化緊密相關(guān)。

一、王學(xué)左派的性情并育觀與晚明性靈說

黃卓越先生指出②，晚明存在兩種性靈說，一是以虛靈為中心的去情論的性靈說，一是渾情式的性靈說。前者主要為屠隆所推崇，后者則主要為袁宏道所推崇。在黃先生的論述中，性靈被看成是與情感相對立的一個概念，因此他認(rèn)為渾情式性靈說并不是晚明性靈觀的主要內(nèi)涵。筆者更認(rèn)同韓經(jīng)太先生關(guān)于“探詢其自我解構(gòu)之所以有自我解構(gòu)之勢的思理內(nèi)因……有助于把握明代中后期文學(xué)思想的演變規(guī)律”［1］的觀點(diǎn)，由此認(rèn)為偏離了性靈之哲理本義的渾情式性靈說，更能體現(xiàn)晚明藝術(shù)精神對傳統(tǒng)的超越之處及其特質(zhì)所在。

（一）王學(xué)左派的性情并育觀

對于情與性之關(guān)系的看法，是王學(xué)左派與王陽明的一個分歧所在。在王陽明看來，情是有礙回復(fù)無善無惡之心體的。而在王學(xué)左派那里，情與性在無善無惡之心體中共存共處。

王陽明把心作為本體，認(rèn)為心體無善無惡、不假外求，因此他主張格心，強(qiáng)調(diào)頓悟。而另一方面他又提出為善去惡，并沒有舍棄修行工夫。之所以出現(xiàn)這樣一種本體論與工夫論之間存在矛盾的思路，是由于借鑒了轉(zhuǎn)型期禪學(xué)思路的緣故。王陽明借鑒禪學(xué)思路而樹立的心體，與慧能、神會所言之心體有共通之處?；勰?、神會以般若空觀對早期禪學(xué)的修行論進(jìn)行了改造，把漸修論發(fā)展為頓悟論。但他們對般若空觀的運(yùn)用未能貫通修行論與佛性論，在佛性論上，慧能與神會仍未脫離早期禪學(xué)的清凈本性說。清凈本性說對于心體的認(rèn)識是基于染凈二分觀之上的，七情六欲被認(rèn)為是與虛明心體相對的。陽明心學(xué)對“為善去惡”的強(qiáng)調(diào)，正表明其對于心體的認(rèn)識與清凈本性說一致。陽明心學(xué)之心體雖曰無善無惡，卻是偏向至善的，是與私心相對的。

王學(xué)左派也講良知心體，然而他們對良知心體的理解與王陽明不同。在王學(xué)左派這里，良知心體被認(rèn)為是現(xiàn)成自在的。這是隨緣禪以作用為性的邏輯思路，在此邏輯思路中，良知不再是理想境界的至善性體，而是當(dāng)下無善無惡之心體。對于良知心體的這樣一種理解，導(dǎo)致了王學(xué)左派對于性與情采取一種并存并育態(tài)度。當(dāng)王畿提出“心”“意”“知”“物”皆無善無惡，且講求自性流行時，已經(jīng)為性情并育觀提供了生長土壤。王學(xué)左派認(rèn)為情感欲望并非就是與性體相對立的，相反，自然之欲似乎已為性體所包涵。這在王艮處有更明晰的體現(xiàn)。王艮極言吾身之尊，并把身提至道的高度?？墒峭豸迏s認(rèn)為，人之私絲毫不會損壞道德之性體，其明哲保身論如是道：“知保身者，則必愛身；能愛身，則不敢不愛人；能愛人，則人必愛我；人愛我，則吾身保矣”［2］715。人人自愛其身，以己度人，那么這種私心便是利己而不害人的。王艮以最實(shí)在的例子說明了其哲學(xué)思想的一個重要觀點(diǎn)——性情相育而不相害。結(jié)合其“身與道原是一體”的觀點(diǎn)，又可推論出情本就與性不可分。這種情不損性的觀點(diǎn)，得到了王學(xué)左派眾多成員的認(rèn)可，如羅汝芳所言：“萬物皆是吾身，則嗜欲豈出天機(jī)外耶？”［2］800何心隱亦云：“欲貨色，欲也；欲聚和，欲也”［3］。至此，王學(xué)左派完全擺脫了傳統(tǒng)儒學(xué)性善情惡的二分論。

王學(xué)左派對馬祖一系的禪學(xué)思路多有吸收，了解馬祖以下禪僧對人之私的態(tài)度，可輔助理解以上所論述的王學(xué)左派的性情并育觀。印度佛學(xué)與中國早期禪學(xué)，都主張禁欲修行。當(dāng)慧能提出即心即佛思想，修行工夫就從苦修苦行之漸悟一變而為一念之轉(zhuǎn)之頓悟。至馬祖道一，又提出非心非佛思想，對悟與未悟的一齊肯定，完全拋棄了修行工夫。于是，隨緣禪興起之后，酒肉與佛祖并存的禪宗哲學(xué)備受推崇。據(jù)載宋代一位禪學(xué)大師曾宣稱，只要頓悟本心，就可以出入“四五百條花柳巷”，逛逛“二三千座管弦樓”［4］。即便沒有如此極端，也一般都認(rèn)同大珠慧海的“饑來吃飯，困來即眠”［5］?？傊?，禪宗對于情與性的看法與西方佛學(xué)大大不同了，情與性不再涇渭分明，二者可謂共生共存。王學(xué)左派在借用禪宗思想時，很明顯也接納了這一性情并育思想。

（二）渾情式性靈說對性靈思想的拓展

將晚明性靈說區(qū)分為虛靈式性靈說與渾情式性靈說，其依據(jù)的是二者對情感的不同態(tài)度。實(shí)際上，情感這一問題在晚明藝術(shù)思想中占有重要位置。從晚明性靈說出現(xiàn)這樣一個由去情到渾情的轉(zhuǎn)變，尤其能看出王學(xué)左派的影響作用。

“性靈”一詞并非晚明才出現(xiàn)。早在南朝時期，《文心雕龍·序志》已經(jīng)提到了“性靈”一詞。之后，鐘嶸在《詩品》中贊揚(yáng)阮籍詩可以陶冶性靈。北周詩人庾信同樣主張文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該抒發(fā)性靈。顏之推也說：“至于陶冶性靈，從容諷諫，入其滋味，亦樂事也，行有余力，則可習(xí)之”［6］350。雖然沒有形成系統(tǒng)的學(xué)說，但從魏晉南北朝一直到唐宋，關(guān)于性靈的主張不時會在詩論中出現(xiàn)。

學(xué)者們在探究性靈思想的淵源時，有將其追溯到《莊子》與陸機(jī)《文賦》的③，更多將其追溯至佛學(xué)思想④。兩種觀點(diǎn)都有合理之處，或可從兩者的共同點(diǎn)看出早期性靈思想的某些特性。不管是老莊思想，還是早期佛學(xué)，其中的心性都是指向虛靈境界的。在莊子那里，心的最好狀態(tài)是混沌狀態(tài)，然而后世已不具備遠(yuǎn)古之世的淳樸，心也不可能自然而然地處于混沌狀態(tài)，于是必須通過心齋、坐忘的方式去欲復(fù)性。莊子所要達(dá)到的至高境界，是只關(guān)涉至情至性的澄明之境。佛學(xué)亦然。對修行工夫的重視源于早期佛學(xué)對性體的認(rèn)識。早期佛學(xué)基于染、凈二分觀來認(rèn)識性體，這一性體是必須經(jīng)過苦修苦行之后才能達(dá)到的清凈性體。再來看陸機(jī)《文賦》。陸機(jī)“詩緣情”的思想，的確大大突破了儒家“止乎禮義”的束縛，然而這種突破不可能是徹底的。它最終把詩文的作用歸結(jié)為濟(jì)世明理，就決定了它無法超出儒家中和之美的范疇?？梢?，無論追溯至《莊子》與《文賦》，抑或追溯至佛學(xué)，都可推論出早期性靈思想是指向虛靈之美的，是超越私心的。

就指向虛靈之美這一點(diǎn)而言，晚明虛靈式性靈說尚未溢出早期性靈思想的義界。虛靈式性靈說同樣認(rèn)為須超越私心才能抒發(fā)性靈，這一點(diǎn)在屠隆的性靈觀當(dāng)中尤其明顯。屠隆指出性靈對文章的重要性，之后論道：“詩道大都與禪道之言通矣。夫禪者明寂照之理……兀然枯坐，闐然冥心……余聞惟寅筑貝葉齋，日跏趺蒲團(tuán)之上，而誦西方圣人書，與衲子伍，則惟寅之性靈見解如何哉！”［7］所謂“寂照”“兀然枯坐”“闐然冥心”，都是回歸清凈本性的拂拭工夫，可見屠隆所言之性靈是基于清凈性體之上的。

公安派的性靈說與虛靈式性靈說大有不同，最為人注目的是公安派對私心私欲的張揚(yáng)。首先，公安派性靈說所要抒發(fā)的并非淡泊之心，而是包含愛恨嗔癡的個體真情。在公安派這里，直抒一種帶有私心、欲望的情感，并不會影響詩歌意境，相反認(rèn)為此乃情至之語。其次，由肯定與虛靈相對的囂動之情出發(fā)，公安派進(jìn)一步大肆宣揚(yáng)酒色財氣等自然情欲。公安派性靈說對于情的態(tài)度是顯而易見的，之所以仍將其劃歸性靈說，而不認(rèn)為它是主情論，原因在于公安派性靈說的性情并育思想。雖然公安三袁時時以酒色為人生樂趣，可從未放棄讀書養(yǎng)性。中郎之人生五樂中，便有一樂為讀書著述。小修在“貯妓樂，置酒召冶游”的同時，亦不忘“右手持《凈名》，左手持《莊周》”［8］。性與情于此似乎沒有任何沖突，甚至到了和諧融洽的地步。袁宏道明確反對以理抑情：“今人只從理上絜去，必至內(nèi)欺己心，外拂人情，如何得平？夫非理之為害也，不知理在情中而欲拂情以為理，故去治彌遠(yuǎn)”［9］1290。情不礙性，甚至性在情中，這正是蘊(yùn)含于渾情式性靈說的性情并育觀。

公安派性靈說的性情并育思想與王學(xué)左派的性情并育思想是一致的，分析可知前者由后者影響而來。公安三袁的性靈說借鑒了李贄童心說，而李贄童心說中即有性情并育思想。李贄童心說對人之私心是肯定的，不過肯定私心只是童心說的一方面，從李贄的發(fā)憤著述言論，可了解到童心說的另一面。在《忠義水滸傳序》中，李贄提出不憤則不作。不憤則不作，也是童心說的絕假純真的一個表現(xiàn)。那么，這憤的內(nèi)容指向什么呢？李贄在這篇點(diǎn)評中，對宋公明那種心在朝廷專圖報國的精神大加贊賞?？梢?，一方面如平時所指出的李贄是肯定人之私心的，但另一方面他對于舍生取義的大公之心，同樣推崇備至，這正是李贄性情并育思想的體現(xiàn)。事實(shí)上，童心說的性情并育思想與王學(xué)左派有著淵源關(guān)系。李贄曾與眾多王門弟子有所交往，不過從其專拜王襞為師，可知更傾心泰州學(xué)派的心學(xué)思想?？梢哉f，公安三袁對王學(xué)左派的接受，主要就是通過李贄思想來實(shí)現(xiàn)的。

若再聯(lián)系虛靈式性靈說的思想來源，還可知，思想來源的不同決定了虛靈式性靈說與渾情式性靈說的區(qū)別。屠隆的虛靈式性靈說，其思想來源為王陽明的良知說。屠隆在《劉魯橋先生文集序》指出王陽明所說的良知，即人心之靈明境界，而靈明一詞實(shí)屬性靈之義。前已指出，屠隆的性靈說是指向清凈性體的?？梢?，屠隆對于性靈的理解與其對良知的理解有相當(dāng)關(guān)聯(lián)。作為虛靈式性靈說的思想來源，陽明心學(xué)對于至善性體的堅守，決定了虛靈式性靈說所追求的是純明之美。而渾情式性靈說對王學(xué)左派性情并育思想的吸納，又決定了它必然溢出虛靈式性靈說的義界，轉(zhuǎn)而追求感性之美。

所以，公安派雖言“性靈”，然而已大大不同于屠隆等人所言之“性靈”。渾情式性靈說所展現(xiàn)出來的，已不是虛靈純明之美，而是感性真我之美。從后來清代的袁枚對于性靈的闡述來看，應(yīng)該說，注重私心私欲等自然情感的自然生發(fā)，已經(jīng)成為公安派之后人們對于性靈涵義的主要理解。

二、王學(xué)左派的工夫論與晚明藝術(shù)之以無法為法

晚明藝術(shù)推崇以無法為法的創(chuàng)作主張。以無法為法，其實(shí)是宋代活法思想的進(jìn)一步延伸。相比之下，晚明藝術(shù)之以無法為法賦予創(chuàng)作的自由度更大了。究其因由，可發(fā)現(xiàn)與王學(xué)左派的工夫論不無關(guān)系。

（一）王學(xué)左派的工夫論

王學(xué)左派的工夫論與其本體論緊密相關(guān)。而王學(xué)左派對于本體的看法，由于受狂禪思路影響，從而與王陽明有差別之處。王陽明借鑒轉(zhuǎn)型期的禪學(xué)思路，指出良知本自具足，不必格物，只需格心。然而，王學(xué)左派借鑒狂禪無所分別的思路，把王陽明的良知自足發(fā)揮成了良知現(xiàn)成。在王陽明看來，良知是本自具足的，但并非當(dāng)下即是的，它有被遮蔽的時候，因而王陽明時刻關(guān)注如何回復(fù)良知的本然狀態(tài)。與之不同，王學(xué)左派則認(rèn)為良知當(dāng)下即是，既然心體無善無惡，那么由它所生發(fā)的意、知、物也無善無惡，良知的本然狀態(tài)即為其當(dāng)下狀態(tài)。因此，去蔽回復(fù)毫無必要，王學(xué)左派只追求本體的自然發(fā)用、任性流行。

王學(xué)左派對于良知之發(fā)用的偏向與突出，導(dǎo)致其對為善去惡之修行工夫的消解。羅念庵曾指出王畿之學(xué)“無工夫可用”“以良知致良知”［2］407。確然，王畿主張：“無工夫中真工夫”［2］249。按其觀點(diǎn)，本體即是當(dāng)下，根本無需由工夫而致。這一思想至泰州學(xué)派得以全面闡發(fā)。王艮指出本體現(xiàn)成：“識得此理，則現(xiàn)現(xiàn)成成，自自在在。即此不失，便是莊敬；即此常存，便是持養(yǎng)，真不須防檢。不識此理，莊敬未免著意，才著意，便是私心”［2］716。其子王襞作了進(jìn)一步論述：“才提一個學(xué)字，卻似便要起幾層意思……”［2］721王棟也認(rèn)為：“只要認(rèn)識此體端的便了，不消更著‘致’字”［2］733。羅汝芳亦論道：“工夫難到湊泊，即以不屑湊泊為工夫，胸次茫無畔岸，便以不依畔岸為胸次”［2］766。顏鈞同樣指出：“性如明珠，原無塵埃，有何睹聞？著何戒懼？”［2］703焦竑亦予以響應(yīng)：“學(xué)道者當(dāng)盡掃古人之芻狗，從自己胸中辟取一片乾坤，方成真受用，何至甘心死人腳下”［10］。以上諸說，集中表達(dá)了這樣一個意思，工夫不僅毫無必要，還無益于悟道，這就是王學(xué)左派的工夫論。

（二）晚明藝術(shù)之以無法為法

在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，如何對待前人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，一直是文人們爭論不休的話題。一些受儒家思想影響的文人，大力主張謹(jǐn)守法度、淵源有自。而另外一些接受了釋道思想的文人，又認(rèn)為需要超越法度、自求新意。如蘇東坡就提出要出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。不過，儒家在傳統(tǒng)社會占據(jù)統(tǒng)治地位，就算動亂年代釋道的影響有所突出，儒家的主導(dǎo)作用也沒有改變。因此，蘇東坡等人對法度的打破是有限的，一方面要打破法度，另一方面又要不離法度。晚明革新派文人也倡導(dǎo)打破法度，以無法為法。相比之下，晚明打破法度的程度要比以往徹底得多，從此時大量出現(xiàn)的尤為個性張揚(yáng)的藝術(shù)作品可見一二。就思想淵源而言，這與晚明理學(xué)的式微、心學(xué)的興起，尤其是王學(xué)左派的盛行有密切關(guān)系。

晚明革新派文人之所以倡導(dǎo)以無法為法，與其對前七子的復(fù)古主張的理解有關(guān)。前七子的復(fù)古主張在明代中期影響很大，他們推崇詩人情感的抒發(fā)必須合乎秦漢文與盛唐詩的格調(diào)與法度。而晚明革新派認(rèn)為，復(fù)古主張是個體真情自然抒發(fā)的阻礙，是與時代潮流格格不入的。所以他們以最決絕的姿態(tài)擯棄法度，以最大熱情來倡導(dǎo)以無法為法。

首先，李贄就直率坦言：“詩何必古《選》，文何必先秦”［11］99。李贄提出童心說，把此前為法度所有的主宰文學(xué)生成的權(quán)力，完全移交給了獨(dú)立的個體之心。徐渭亦認(rèn)為法度是造成情感失真從而詩不為詩的一大原因。袁宏道不止一次談到以無法為法，他說：“仆竊謂王、李固不足法，法李唐，猶王、李也。唐人妙處，正在無法耳。如六朝、漢、魏者，唐人既以為不必法，沈、宋、李、杜者，唐之人雖慕之，亦決不肯法”［9］753。又說：“不效顰于漢、魏，不學(xué)步于盛唐，任性而發(fā)，尚能通于人之喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也”［9］188?！皼Q不肯法”“任性而發(fā)”，彰顯了公安派文論對前人法度的決然否棄。江盈科亦積極響應(yīng)其以無法為法的創(chuàng)作主張。此外，陸時雍也在評杜甫詩時表達(dá)了有法不如無法的思想。至此，以無法為法，在詩文領(lǐng)域已經(jīng)得到了相當(dāng)普遍的響應(yīng)。

以無法為法的創(chuàng)作主張，在書畫領(lǐng)域得到了更廣泛的運(yùn)用。傅山堅決打破古法，晚年更自稱“老來狂更狂”［12］。他刻意進(jìn)行字體變形，即是摒棄法度、表現(xiàn)個性的努力，如《贈魏一鰲行草書》，以字本身的寬松結(jié)構(gòu)，以及字與字、行與行之間的緊湊結(jié)構(gòu)，營造出全幅琳瑯滿目、氣勢逼人的效果。表面看來師古的王鐸，也一直追求超越法度、彰顯自我。他曾這般描述最佳的創(chuàng)作狀態(tài)：“至臨寫之時，神氣揮灑而出，不主故常，無一定法，乃極勢耳”［13］。《贈張抱一草書詩卷》《草書杜律卷》便是這種創(chuàng)作狀態(tài)的產(chǎn)物。像王鐸這種主張不離古人而又個性張揚(yáng)的做法，可通過晚明書家對臨摹的態(tài)度得到更清楚的了解。徐渭說：“銖而較，寸而合，豈真我面目哉？臨摹蘭亭本者多矣，然時時露己筆意者，始稱高手”［14］。臨摹并時時露己筆意，這是晚明臨摹作品所展現(xiàn)出來的獨(dú)特面貌。可見，晚明書家做到了在古人法度中自由暢游，以無法為法。

晚明藝術(shù)以無法為法的創(chuàng)作主張，其實(shí)是對前人活法思想的進(jìn)一步發(fā)揮。活法思想展開于宋代矯正江西詩派的模擬僵化流弊的過程中。黃庭堅是推崇法度的，他講過這樣一段話：“老杜作詩，退之作文，無一字無來處；蓋后人讀書少，胡謂韓杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點(diǎn)鐵成金也”［6］316。在這里，需要注意的有兩個地方。第一個是黃庭堅所言之“無一字無來處”，即為強(qiáng)調(diào)淵博的學(xué)識對作詩的重要性。第二個是“如靈丹一粒，點(diǎn)鐵成金”，說明黃庭堅在學(xué)習(xí)古人的過程中同樣重視轉(zhuǎn)化與出新。然而，當(dāng)時的一些詩人，在實(shí)際運(yùn)用中常做不轉(zhuǎn)化與出新，結(jié)果僅是拘守法度，一味追求“無一字無來處”。過于謹(jǐn)守法度最后導(dǎo)致詩壇陷入日漸僵化的困境。這時候，如何超越法度便成為文論家們所亟須解決的問題。對此，呂本中提出“活法”的文論思想。他說：“學(xué)詩當(dāng)識活法。所謂活法者，規(guī)矩備具，而能出于規(guī)矩之外，變化不測，而亦不背于規(guī)矩也”［6］367。呂本中以“活法”來重新突出藝術(shù)創(chuàng)作的自由狀態(tài)。將活法思想發(fā)揮到另一高度的是嚴(yán)羽。嚴(yán)羽提出“須參活句，勿參死句”［15］來回應(yīng)呂本中的活法思想。而且，在他這里，藝術(shù)創(chuàng)作的自由狀態(tài)得到了進(jìn)一步推崇，表現(xiàn)于以“妙悟”來取消詩法在創(chuàng)作過程中的主導(dǎo)作用。嚴(yán)羽認(rèn)為詩歌的本質(zhì)特征在于“興趣”，而“興趣”是“無跡可尋”、無法可依的，因而只能“妙悟”。嚴(yán)羽的妙悟思想，帶有禪家直指本心的意味。可以說，妙悟賦予了藝術(shù)創(chuàng)作極大的自由。但是，這一自由并非完全舍棄法度的自由。后來推崇法度的李東陽與主張復(fù)古的李夢陽，都對嚴(yán)羽的思想有所繼承，說明嚴(yán)羽思想中存在與法度相諧和的一面。錢鐘書先生曾指出妙悟需習(xí)得工夫，他說：“夫‘悟’而曰‘妙’，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力素而有所入也”［16］。對于“妙悟”思想當(dāng)中自由與法度的微妙關(guān)系，郭紹虞先生以妙悟含有透徹之悟與第一義之悟兩種意旨的觀點(diǎn)予以解釋：“我們須知滄浪之所謂悟，與其論禪一樣，也應(yīng)分別二義：一是所謂透徹之悟，一是所謂第一義之悟。透徹之悟，由于以禪論詩，只是指出禪道與詩道有相通之處，所以與禪無關(guān)；第一義之悟，由于以禪喻詩，乃是以學(xué)禪的方法去學(xué)詩，所以與禪有關(guān)。透徹之悟，為王漁洋所常言，而第一義之悟，則又明代前后七子所常言”［17］?？梢姡鲝埫钗虻膰?yán)羽，盡管重視藝術(shù)創(chuàng)作的自由空間，卻也并非絕對摒棄法度。較之前面所論述的，不難看出晚明文論在此基礎(chǔ)上又前進(jìn)了，以無法為法所賦予創(chuàng)作的自由顯然更多了，甚至幾乎到了置法度于不顧的地步。

晚明藝術(shù)這種前所未有的決意擯棄法度、一味信手信口的創(chuàng)作主張，無疑與王學(xué)左派那種消解工夫、率性而行的思路是十分契合的。應(yīng)該說，正是王學(xué)左派的工夫論為晚明藝術(shù)之以無法為法提供了基本思路，使之得以最終超越前人的活法思想。

三、王學(xué)左派的世俗傾向與晚明藝術(shù)的通俗化

晚明藝術(shù)顯露出了通俗化傾向。相對文學(xué)而言，書法、繪畫的通俗化傾向略為少些，但也呈現(xiàn)出更融入百姓生活以及更商品化的特征。晚明藝術(shù)的通俗化傾向，從根本上來說是商品經(jīng)濟(jì)繁榮與市民階層興起的結(jié)果。若探究其思想緣由，則可發(fā)現(xiàn)王學(xué)左派的世俗傾向也為其提供了哲理依據(jù)。要探討王學(xué)左派的世俗傾向之于晚明藝術(shù)通俗化的影響，首先得了解陽明心學(xué)的世俗化過程。

（一）陽明心學(xué)的世俗化

雖然在陸九淵與王陽明這里，主體性得到了更多認(rèn)可，然而其所言之心體仍是普遍的道德本心。陸九淵認(rèn)為理是天下之公理，心是天下之同心，王陽明則主張心體為至善心體。也就是說，陸王心學(xué)的超越性是相當(dāng)明顯的。不過，隨著心學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，其超越性最終被王學(xué)左派所消解。王學(xué)左派通過對良知心體的重新解讀，確立了個體當(dāng)下之心的本體地位。這一消解陽明心學(xué)超越性的過程，就是其世俗化的過程。

首先，王畿對陽明心學(xué)世俗化的開啟作用。王畿對陽明心學(xué)進(jìn)行了改造，將王陽明四句教發(fā)展為四無說，原本在王陽明四句教中與心體有所區(qū)別的意、知、物，此時已與心體渾然一體。如此一來，一方面是意、知、物獲得了本體地位，另一方面又是心體被賦予了現(xiàn)成性。沿此思路，王畿指出良知不僅是人人所具有的，而且是人人所現(xiàn)有的。他說：“良知在人，百姓之日用，同于圣人之成能，原不容人加損而后全”［2］255。為進(jìn)一步突出良知現(xiàn)成，王畿還把良知本體直接安放在穿衣吃飯等日常行為當(dāng)中：“著衣吃飯無非實(shí)學(xué)，一念相應(yīng)，便是入圣根基”［18］330。于是，陽明心學(xué)良知本體的超越性被大大削弱了。不過王畿思想存在矛盾的一面，他既極力突出良知的現(xiàn)成性，主張頓悟，可又說過不能“舍工夫說本體”之類的話：“舍工夫說本體謂之虛見，虛則罔矣。外本體而論工夫，謂之二法，二則支矣”［18］212。王畿在本體論上所主張的現(xiàn)成說，落實(shí)到工夫論并不徹底，良知依然具有超越性。但不管如何，王畿這一沒有貫通始終的現(xiàn)成思想為陽明心學(xué)的世俗化打開了序幕。

其次，王艮對陽明心學(xué)世俗化的推進(jìn)作用。王畿在其邏輯演繹中把良知本體與百姓日用聯(lián)系了起來，而王艮則在其濟(jì)世理想中把二者等同了起來。與王畿一樣，王艮亦主張良知現(xiàn)成，并且將良知本體安放在日常生活中。他說：“良知天性，往古來今人人具足，人倫日用之間舉措之耳”［19］。不僅如此，出于對普通百姓的關(guān)注，王艮還努力地把圣人之道落實(shí)為日用之道。這種努力主要體現(xiàn)為以下三個方面。第一，強(qiáng)調(diào)圣人之道與百姓日用的同一性。王艮說：“圣人之道，無異于百姓日用，凡有異者，皆謂之異端”［2］714。在這里，“百姓日用即道”思想的重心已經(jīng)由道不離百姓日用向百姓日用就是道轉(zhuǎn)移。第二，重新闡釋“人欲”，肯定自然欲望?！叭擞笔浅讨炖韺W(xué)所絕對排斥的。王艮的言論似乎也對之持否定態(tài)度，如“才欲安排如何，便是人欲”［2］715。但若細(xì)究，則可發(fā)現(xiàn)王艮所反對的，是著意安排的雜念，而非程朱所反對的有悖儒家倫理的自然欲望。恰恰是在對任心自然的推崇當(dāng)中，自然人欲得以被肯定。第三，易簡的工夫論——樂學(xué)思想。為吸引百姓，王艮指出學(xué)習(xí)圣人之道是不需要刻意下工夫的，學(xué)習(xí)的目標(biāo)是指向快樂的。從以上三方面可看出，陽明心學(xué)的貴族立場已轉(zhuǎn)變?yōu)槠矫窳?，其超越性也已為現(xiàn)成性所取代。不過，王艮的大同社會理想決定了其對于百姓的關(guān)注是一種群體關(guān)注，而非真正的個體關(guān)注。他提出每個人都應(yīng)愛惜性命，其目標(biāo)是為了以此推延最后天下人人保全。的確，王艮把陽明心學(xué)的世俗化向前推進(jìn)了，不過亦尚有可深化的空間。

最后，李贄對陽明心學(xué)世俗化的深化作用。李贄曾拜王艮之子王襞為師，他對王艮的思想當(dāng)然是有所繼承的。除了繼承，李贄對王艮思想亦有發(fā)揮。王艮肯定了人的自然欲望，然而這一肯定如上所述是在群體關(guān)懷的視域之下的。李贄則不然，他對于個體自我的關(guān)注已經(jīng)偏離了傳統(tǒng)儒學(xué)的群體立場，這集中體現(xiàn)于其為己自適思想。李贄直言：“夫天生一人，自有一人之用，不待取給于孔子而后足也”［11］16。另又有言：“大凡我書皆為求以快樂自己，非為人也”［11］70。正是由于李贄的個體立場，陽明心學(xué)由圣人之學(xué)、成圣之學(xué)徹底落實(shí)為日用之學(xué)、為己之學(xué)。

（二）王學(xué)左派的世俗傾向?qū)ν砻魉囆g(shù)通俗化的影響

經(jīng)王畿、王艮及李贄等人的發(fā)揮，王學(xué)左派思想呈現(xiàn)出了注重百姓日用、肯定自然人性、崇揚(yáng)個體存在等世俗傾向。這樣的思想轉(zhuǎn)向，又在很大程度上為晚明藝術(shù)的通俗化提供了哲理依據(jù)。

所謂藝術(shù)通俗化，大體而言，是指藝術(shù)更通俗易懂，更符合百姓的審美趣味。早在元大德年間，由于都市文化與市民階層的興起，以及作為統(tǒng)治者的蒙古民族對于戲曲、歌舞的喜好，世俗文藝已經(jīng)得到了相當(dāng)發(fā)展。晚明時期世俗文藝再次興盛，小說、戲曲開始成為主流文藝。這既是基于元朝世俗文藝的進(jìn)一步發(fā)展，又是此一時期商業(yè)經(jīng)濟(jì)繁榮與審美意識轉(zhuǎn)變的結(jié)果。

晚明文學(xué)以日常生活、家長里短作為重要的創(chuàng)作內(nèi)容，與王學(xué)左派對百姓日用的推舉不無關(guān)系。王學(xué)左派將其哲學(xué)視點(diǎn)轉(zhuǎn)向百姓日用，突出百姓日用與道的同一性，將道心落實(shí)為人心，這極大地抬高了百姓日用在哲學(xué)領(lǐng)域的地位。受此氛圍影響，晚明文人也開始投入相當(dāng)熱情來關(guān)注百姓的日常生活。在晚明的世情小說中，細(xì)屑繁瑣、平淡庸俗的日常生活第一次成為文人們的聚焦所在。如白話短篇小說“三言二拍”就是對市井生活的生動展現(xiàn)，而長篇章回體小說《金瓶梅》更是晚明世俗生活的全景式畫卷。除了新興盛的小說，傳統(tǒng)的文學(xué)體式抒情散文也開始描寫日常生活。在袁宏道筆下，一些日常情景成為主題，恢宏志氣與高尚道德悄然隱去，如《滿井游記》。

晚明文學(xué)的通俗化，不止表現(xiàn)于以日常生活為題材，更重要的是對于市民階層的價值觀晚明文人是抱著認(rèn)同的創(chuàng)作情感的。晚明商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，市民階層的享樂主義日漸沖破儒家的勤儉道德觀而成為一時風(fēng)尚。盡管在文章開頭或結(jié)尾，作者仍會說上幾句勸諭的話，但他們并不真的認(rèn)為逐利享樂是可羞可恥的，相反他們十分陶醉于對享樂場面的詳盡而精彩的描寫當(dāng)中。有些時候，晚明文人對享樂主義更是毫不諱言，如袁宏道于《龔惟長先生》所描述的人生五大快樂。晚明文人的這一價值觀，亦是受王學(xué)左派世俗傾向熏染的結(jié)果。王艮、李贄等人對私心私欲的肯定，為重享樂、重自適的價值觀的普遍流行奠定了理論基礎(chǔ)。

王學(xué)左派尊重每個個體，甚至認(rèn)為滿街都是圣人，這一思想對晚明文學(xué)人物形象的選取與塑造皆有影響。傳統(tǒng)文學(xué)囿于上智下愚的觀念，一般認(rèn)為處于社會上層的帝王將相、英雄豪杰更有表現(xiàn)價值。然而，晚明文學(xué)卻將其筆觸延伸至各色普通平凡的市井人物。于是，晚明文學(xué)中大量出現(xiàn)了商賈小販、妓女媒婆、地痞無賴、尼姑和尚諸如此類的人物形象。與傳統(tǒng)文學(xué)所更加不同之處在于，這些人物在作品里不是陪襯，而就是活動于舞臺中心的主角，他們形象鮮明、富于個性。不管地位如何、有無品行，各色人物都被賦予了獨(dú)一無二的藝術(shù)價值。如馮夢龍筆下的杜十娘，雖然是煙花身份，卻是一個盡管備嘗世間辛酸卻仍然沒有放棄對于真愛的追求與執(zhí)守的女性形象。也就是說，晚明文學(xué)對于人物形象的塑造，不再以傳統(tǒng)道德與等級劃分來作單一的臉譜化，而是將其還原為有血有肉的世俗個體。這一點(diǎn)，當(dāng)然是與王學(xué)左派對于個體價值的發(fā)掘、崇揚(yáng)相契合的。

最后，從晚明藝術(shù)的娛樂精神，亦可發(fā)現(xiàn)王學(xué)左派世俗傾向的影響痕跡。晚明世情小說的大量出現(xiàn)與其普遍暢銷不無關(guān)系。比如凌濛初的《二刻拍案驚奇》，便是由于《初刻拍案驚奇》出版后大受歡迎，在商賈力促之下繼續(xù)創(chuàng)作出來的。在這樣一種追求商業(yè)效果的氛圍中，晚明藝術(shù)不得不注重娛樂性，可以說，娛樂精神已經(jīng)成為晚明文人所著意追求的東西。而事實(shí)上，肯定“樂”的價值在王學(xué)左派處已有體現(xiàn)。王艮為吸引百姓以傳播心學(xué)，提出“樂是學(xué)，學(xué)是樂”［2］718。李贄、袁宏道等人繼承這一思想，并作了進(jìn)一步發(fā)揮。李贄認(rèn)為讀書即追求大自在、大快活。袁宏道更是將讀書之樂與酒色之樂并稱為人生五大快活之一。至此，泰州學(xué)派在推進(jìn)陽明心學(xué)世俗化過程中所突顯出來的“樂”，已經(jīng)為晚明文人們所接受。而且，在這一接受過程中，“樂”明顯被賦予了更多的世俗色彩，即李贄所言之樂尚如泰州學(xué)派側(cè)重悅情悅性，而公安三袁所言之樂則傾向悅耳悅目了。有此思想基礎(chǔ)，那么晚明藝術(shù)最終在商業(yè)化大潮的推動下，走向追求以普適性、世俗性為特征的娛樂精神便不難理解了。

綜上所述：第一，王學(xué)左派借鑒隨緣禪思路而形成的性情并育思想，使其擺脫了傳統(tǒng)儒家心性學(xué)說的性善情惡論，賦予了情與性同樣的合理存在地位。公安三袁通過李贄接受了這一思想，最終推出不同于虛靈式性靈說的渾情式性靈說。打破傳統(tǒng)美學(xué)性善情惡的二分論，并且明確性情并育的合理性，這是渾情式性靈說對虛靈式性靈說的拓展之處，也是晚明主情思潮的邏輯延伸點(diǎn)。渾情式性靈說對于人之私情私欲所取的肯定態(tài)度，為晚明藝術(shù)的個體生命精神奠定了最根本的理論基礎(chǔ)。第二，晚明藝術(shù)受王學(xué)左派那種消解工夫、率性而行的思路所啟發(fā)，主張以無法為法。這種決意擯棄法度、一味信手信口的創(chuàng)作主張，已經(jīng)大大超越了前人的活法思想。以無法為法，使得晚明繪畫不求形似，晚明書法寧拙勿巧，最終成就了旨在宣泄個體意緒、突顯個體真性的個體生命精神。最后，晚明藝術(shù)的個體生命精神又是無法脫離個體所生活之世俗當(dāng)下的。晚明藝術(shù)由此出現(xiàn)了明顯的通俗化，既開始表現(xiàn)世俗生活中平常、普通的生命個體，又注重追求以普適性、世俗性為特征的娛樂精神。在此過程中，王學(xué)左派那種注重百姓日用、肯定自然人性、崇揚(yáng)個體存在的世俗傾向，為其提供了哲理依據(jù)。

注釋：

①王學(xué)左派，指王畿與泰州學(xué)派，他們表現(xiàn)了一種儒禪俱顯、打破傳統(tǒng)的思想傾向和行為方式。

②關(guān)于性靈涵義的復(fù)雜性，黃卓越先生《明中后期文學(xué)思想研究》之《情感與性靈：晚明文學(xué)思想進(jìn)程中的一對內(nèi)在矛盾》中有深入探究。本文采用其劃分為虛靈式性靈說與渾情式性靈說的做法，不過在哪種更能體現(xiàn)晚明性靈觀的內(nèi)涵這一點(diǎn)上與之不同。

③王英志先生于其《性靈說的淵源與性靈派的背景》一文中，即持此觀點(diǎn)。

④如蔣述卓先生、黃卓越先生。