衛(wèi)劍闕

（武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072）

王國維在《人間詞話》中說：“一代有一代之文學(xué)?！碧峒皾h代，人們在腦海中浮現(xiàn)的往往是“賦”和“樂府”。事實(shí)上，1976年考古學(xué)家便已發(fā)現(xiàn)了秦代樂府鐘，現(xiàn)收藏于秦始皇陵博物院，這說明至少在秦朝就已經(jīng)設(shè)立了樂府制度。漢朝設(shè)立樂府機(jī)構(gòu)乃是承襲秦時舊制，但有漢一代并未將樂府機(jī)構(gòu)采納的作品稱作“樂府”或“樂府詩”，卻習(xí)慣于稱之為“歌詩”。根據(jù)史料，大約直到西晉末期，才出現(xiàn)以“樂府”稱文人所作詩歌，但此稱之“樂府”亦非樂府機(jī)構(gòu)所采納之作品，指的是文人依照樂府題所擬之作。唐開元至元和年間，人們開始以“樂府”稱前代樂府機(jī)構(gòu)收納的作品，以及文人所創(chuàng)制的擬樂府詩?？傻搅怂未稳藚s將唐以及前代文人所作樂府?dāng)M題稱作“古樂府”“樂府詩”等，又將“樂府”稱作本朝新興的文體——“詞”。

宋人詞集以“樂府”命名者不可勝數(shù)。如歐陽修有《歐陽文忠公近體樂府》，蘇軾有《東坡樂府》，晏幾道《小山集》亦名《樂府補(bǔ)亡》，賀鑄有《東山寓聲樂府》，王沂孫有《碧山樂府》等。由此觀之，宋人似乎理所當(dāng)然地將“曲子詞”等同于“樂府”。詩、詞等本就是韻文與音樂相配合的藝術(shù)形態(tài)，從“音樂性”的角度而言，詩、詞乃至元代盛行的曲乃是一脈相承的?？赡纤喂凰幾氲摹稑犯娂穮s并未收錄宋人所作的曲子詞。宋代（尤其是南宋）為何會產(chǎn)生這樣矛盾的現(xiàn)象呢？本文認(rèn)為，首先是宮廷宴樂采納詞體，使詞體具備了“樂府”的功能。但歸根結(jié)底，還是宋人詞體獨(dú)立意識的覺醒，使人們對樂府系統(tǒng)進(jìn)行了再認(rèn)識、再定義。

一、“詞”稱“樂府”理論淵源

《文心雕龍·樂府》首句便提出“樂府者，聲依永，律和聲也。”這句引自《尚書·舜典》的語錄揭示出樂府詩歌的本質(zhì)就是人聲、樂律和諧而奏的產(chǎn)物，即音樂。那么何謂“聲依永”呢？

孔穎達(dá)疏：“‘聲依永’者，謂五聲依附長言而為之?！笨仔茄苁瑁骸奥曊?，高誘注《淮南子·時則訓(xùn)》云：‘絲竹金石之聲也。’”周秉鈞注引俞樾曰：“依其所詠以定五聲，是謂聲依永。又患其不和也，而以六律六呂和之，是謂律和聲?！甭曊?，五聲也，指宮、商、角、徵、羽五個音階。永者，長也。詩者，長言也?！奥曇烙馈睆?qiáng)調(diào)的是旋律的選擇根據(jù)所吟詠的詩歌進(jìn)行變化，是先有文本，再據(jù)此譜出樂律。這里突出的是韻文文本自身的主導(dǎo)作用。

詩、詞等韻文文體最初的功能即是用作歌詞。首先，“詩”與“樂”本就具有同源性，劉勰《文心雕龍·樂府》談及“故知詩為樂心，聲為樂體”“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌”，都證明了這一點(diǎn)。我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》就是用以入樂吟唱的，司馬遷《史記·孔子史家》載：

古者詩三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于禮義，上采契、后稷，中述殷，周之盛、至幽、厲之缺，始于衽席，故曰：“關(guān)雎之亂以為風(fēng)始，鹿鳴為小雅始，文王為大雅始，清廟為頌始?！比傥迤鬃咏韵腋柚?，以求合韶武雅頌之音。禮樂自此可得而述，以備王道，成六藝。①［漢］司馬遷：《史記》，中華書局2013年版，第1936頁。

孔子將《詩三百》作為歌詞被以樂聲，以成禮樂之教。雅、頌等更是宴會或祭祀等場合所用之樂章。

詞是由詩演變分化而來的。宋朱熹認(rèn)為：“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲。后來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實(shí)字，遂成長短句，今曲子便是?！雹冢鬯危堇杈傅戮帲骸吨熳诱Z類》，中華書局1986年版，第3333頁。朱熹同樣認(rèn)為，但就古樂府的歌詞而論，其本質(zhì)便是詩，只是加了一些語氣助詞使之錯落有致，音節(jié)諧婉。到了宋代的“曲子詞”，也不過是將可入樂的詩當(dāng)中添加了實(shí)詞而已，無論是漢樂府還是唐詩宋詞，本質(zhì)不過都是歌詞，只是換了稱呼而已，宋人這樣的觀念便使得他們將當(dāng)世所盛之“詞”可以理直氣壯地稱作“樂府”了。

此外，我們還需注意，詩詞由于重韻律，本身就具備音樂的特性。詩、詞等韻文的平仄、韻腳等都可以與音樂的音色、音強(qiáng)乃至節(jié)奏產(chǎn)生聯(lián)系。四字歌訣曰：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強(qiáng)。去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促及收藏?！边@說明韻文文體的平仄、聲韻等本就能夠?qū)ξ谋咀髌返那楦猩十a(chǎn)生巨大的影響。元稹《樂府古題序》云：“在音聲者，因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱，句度短長之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度?！雹鄹佃⑹Y寅主編：《中國古代文學(xué)通論·魏晉南北朝卷》，遼寧人民出版社2016年版，第213頁。這句話揭示了韻文文體的格律與其是否易于入樂的關(guān)系。

唐代聲律和諧的詩才會更大概率為樂工所選擇奏唱。迨至有宋一代，制詞興盛，其更天然就是為吟唱而生的韻文文體。宋代將聲律的相關(guān)研究上升到理論的高度，如沈括的《夢溪筆談》，有專研樂律之章；李清照的《詞論》亦基于詞體的音樂性提出“詞別是一家”的觀點(diǎn)；王灼的《碧雞漫志》更是其中集大成者，并將音樂文學(xué)的源頭追溯至上古時代。

可以說音樂與韻文文學(xué)的配合貫穿著整個中國古代文學(xué)史。明代王驥德的《曲律》有云：

“樂府”之名，昉于西漢，其屬有《鼓吹》《橫吹》《相和》《清商》《雜調(diào)》諸曲。六代沿其聲調(diào)，稍加藻艷，于今曲略近。入唐而以絕句為曲，如《清平》《郁輪》《涼州》《水調(diào)》之類，然不盡其變。而于是始創(chuàng)為《憶秦娥》《菩薩蠻》等曲，蓋太白、飛卿輩，實(shí)其作俑。入宋而詞始大振，署曰“詩余”，于今曲益近，周待制、柳屯田其最也。然單詞只韻，歌止一闋，又不盡其變。④［明］王驥德：《曲律》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編·明代編》第二集，黃山書社2009年版，第9頁。

明人王驥德將樂府、詩、詞等文體均歸為曲類，并統(tǒng)一冠以“樂府”之名。他將西漢之“樂府”作為此類音樂性文體的本源，并認(rèn)為詩詞曲等不過是在樂府之上進(jìn)行了加工、再創(chuàng)造從而形成變化。但究其本質(zhì)，均是“樂府”。這樣的論斷的確抓到了詩詞等韻文文體的音樂性本質(zhì)，將其統(tǒng)稱作“樂府”就有了理論支撐，因而宋人將詞稱“樂府”便是無可非議的。

二、宋人以“樂府”稱詞的具體原因

（一）詞體躋身廟堂，具備“樂府”之功能

早在秦王朝，統(tǒng)治者便設(shè)立了樂府機(jī)構(gòu)，漢承秦制，樂府作為朝廷設(shè)置的管理音樂的官署，其職能便是收集各地民間音樂，整理改編與創(chuàng)作音樂，訓(xùn)練樂工，制定樂譜和采集歌詞，在重要場還為朝廷進(jìn)行演奏。

詞體起源于隋唐時期，本是花間之小令，乃靡靡之音，難登大雅之堂。至宋代，尤其是宋仁宗時期，皇帝自身對音律詞曲十分精通賞愛，據(jù)《宋史·樂志》載：“仁宗洞曉音律，每禁中度曲，以賜教坊，或命教坊使撰進(jìn)，凡五十四曲，朝廷多用之?！雹荩墼菝撁摰龋骸端问贰肪硪话偎氖?，中華書局2013年版，第3302頁。此后，晏殊、歐陽修、范仲淹等政壇有影響力的人物積極參與詞體創(chuàng)作，使得世人填詞之風(fēng)氣漸盛，當(dāng)時詞體之地位和晚唐五代之際已不可同日而語。

宋仁宗時期，詞還躋身廟堂，為宮廷宴樂所用。據(jù)《宋史·樂志》：“自天圣已來，帝郊祀、躬耕籍田，皇太后恭謝宗廟，悉用正宮《降仙臺》《導(dǎo)引》《六州》《十二時》，凡四曲?！雹蓿墼菝撁摰龋骸端问贰肪硪话偎氖?，中華書局2013年版，第3302頁。這四曲其實(shí)均為詞牌名。文人樂官等據(jù)以上四個詞牌樂譜進(jìn)行填詞，用以朝廷郊祀、封禪等大典之上，如《宋史·樂志》所載寧宗郊祀大禮四首中就用了以《六州》《十二時》《降仙臺》等詞牌為調(diào)所譜之曲：

其一《六州》

皇撫極，明德貫乾坤。信星列，卿云爛，輝亙紫微垣。思報貺、明詔祠宮，練時搜曠典，紫畤觚壇，昭孝德、親御和鑾。振鷺玉珊珊。精純謁款，膋蕭爌煬。黃流湛澹，百末布生蘭。

扣天閽，延飛駕，相仿佛，降云端。神光集，嘉向應(yīng)，靄靄萬衣冠?？⑽跏虑鍟暂p寒。恣榮觀。華衣霧縠般般。乾坤并貺慶君歡。翹首圣恩寬。遵皇極，沛天澤，靈心懌，龜鼎永尊安。

其二《十二時》：

宵景霽，河漢清夷。曠典講明時。合祛升侑，孝德爰熙。陳祼閟宮，澹觴太室，來奏天儀。駟蒼螭。玉輅馭蕤綏。觚陛展躬祠。長梢飾玉，翠羽秀金支。華始倡，雅韻出宮垂。

神來下，云車風(fēng)馬，繽晻藹、宴棲遲。畢觴流胙，紫煙竣事，棠梨回謁，宣室受蕃厘。盛德無心專饗，端為民祈。云恩有截，雨澤霈無涯。君王愉樂，和氣溢瑤卮。壽天齊。長擁神基。

其四《降仙臺》：

星芒收采，云容放曉，羲馭漸揚(yáng)明。觚壇竣事，齋風(fēng)襲、袞衣輕。鑾路塵清。甘泉鹵簿，祲威肅、回軫旋衡。千官道從粲簪纓。鈞奏間韶英。

瞻龍闈，近鳳城。都人云會，芬茀夾道歡迎。宸極尊榮。卮玉慶熙成。瓊樓天上起和聲。布春澤，洪暢寰瀛。嵩呼萬歲，鰲三抃、頌升平。

以上所列《六州》《十二時》《降仙臺》等詞牌，《全宋詞》均有收錄?！段墨I(xiàn)通考》曰：“本朝歌吹，止有四曲：《十二時》《導(dǎo)引》《降仙臺》，并《六州》為四。每大禮宿齋或行幸，遇夜每更三奏，名為‘警場’。政和七年，詔《六州》改名《崇明祀》，然天下仍謂之《六州》，其稱謂已熟也?！雹亳R興榮等主編：《中國詞學(xué)大辭典》，浙江教育出版社1996年版，第493頁。由是可見，宋代統(tǒng)治者已將這些特定的樂調(diào)采納為天子舉行宴會、進(jìn)行郊祀等重要場合的指定樂章了。如宋代多位皇帝進(jìn)行郊祀之時都會用到《降仙臺》調(diào)，其創(chuàng)作模式為先有曲，再有文字內(nèi)容的“永依聲”模式。宋詞躋入廟堂之高并能夠?yàn)槌⒎?wù)，具備了樂府之功能，為當(dāng)世之人稱作“樂府”乃是順理成章。

（二）詞家尊體，以“樂府”之稱為詞正名

“詞”作為有宋一代之文學(xué)，為宋代文人墨客智慧之精華，也標(biāo)志著宋代文學(xué)的最高成就。我國文學(xué)史第一部詞集，后蜀趙崇祚所纂《花間集》，里面所收錄的溫、韋之詞，大多以描繪閨中婦女日常生活以及男歡女愛之情為主，詞風(fēng)大多秾艷綺麗，只寄托情思小續(xù)。因而入宋以后，許多文人依舊將詞視為“小道”，認(rèn)為詞登不得大雅之堂。但正如上文所談，北宋初，由于詞體為朝廷樂署所采納，并在郊祀、封禪等重大場合大放異彩，加之晏殊、歐陽修等政壇巨擘的大力創(chuàng)作推崇，北宋社會長短句創(chuàng)作蔚然成風(fēng)。至南宋，遷客騷人對詞體創(chuàng)作熱度不減，反而追捧愈深。但與此同時，人們的固有觀念中，詞依然只是“酒罷歌余興未闌”的產(chǎn)物，不過是“詩之余”而已。因此，推尊詞體，制定詞的文本規(guī)范，賦予詞應(yīng)有的地位，并區(qū)別于“詩”“曲”等，成為詞家迫切的希望與歷史使命。

“樂府”乃是朝廷樂署，樂府作品也代表著“正統(tǒng)”之音樂作品。以樂府之稱尊詞體之名似乎是一個頗具效益的選擇。詩、詞等韻文文體本就具有音樂性，因而稱其為“樂府”乃是無可非議的。

但宋人在對“樂府”系統(tǒng)進(jìn)行再定義、再認(rèn)知時，似乎出現(xiàn)了重大分歧。北宋時，陳世修為馮延巳《陽春集》序云“為樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之”，但南宋郭茂倩所編纂的《樂府詩集》中，就并未將宋人之長短句收錄在內(nèi)。關(guān)于樂府系統(tǒng)是否應(yīng)當(dāng)包含長短句的爭論也是宋人將詞體研究上升到理論層面以及詞體獨(dú)立意識覺醒的體現(xiàn)。王灼《碧雞漫志》卷一云：

故有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌。永言即詩也，非于詩外求歌也。今先定音節(jié)，乃制詞從之，倒置甚矣。而士大夫又分詩與樂府作兩科，古詩或名曰樂府，謂詩之可歌也。故樂府中有歌有謠，有吟有引，有行有曲，今人于古樂府，特指為詩之流，而以詞就音，始名樂府，非古也。②劉崇德等主編：《古代曲學(xué)名著疏證》，江西教育出版社2015年版。

王灼尊崇“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲”的傳統(tǒng)，認(rèn)為正統(tǒng)的樂府乃是先有辭章文本，再為其定調(diào)的。但是宋人卻打破“聲依永”的傳統(tǒng)，以“永依聲”的創(chuàng)作長短句傳統(tǒng)來規(guī)定樂府。如果說將詞納入樂府系統(tǒng)只是期待以“樂府”之名望提升詞體的地位，那么，將詞的創(chuàng)制方式反用以規(guī)定樂府的范式，便是“倒置甚矣”了！但是，“永依聲”創(chuàng)作樂府詩的方式并非本朝之新創(chuàng)而前朝之未有，唐人也經(jīng)常擬寫樂府古題，如李白的《關(guān)山月》，不僅點(diǎn)了《關(guān)山月》這一樂府古題的“傷別離”之要，更是描繪出開闊的境界，并凸顯了戰(zhàn)爭的險惡殘酷以及征夫思婦的相思之苦。宋人的“永依聲”卻是將曲子詞的詞牌新定為樂府之題調(diào)，從而繼續(xù)進(jìn)行填詞創(chuàng)作，這樣的做法便很難讓所有人信服。但無論是將詞納入樂府體系的學(xué)者，還是反對將詞稱作樂府的人，都賦予了“樂府”崇高的地位。推尊派試圖將詞這一新興事物納入傳統(tǒng)樂府體系當(dāng)中，以期詞體獲得社會的認(rèn)可，并試圖對人們輕視詞家的觀念進(jìn)行改變。王灼等“反對派”卻也并非完全對詞體呈輕視態(tài)度，而是認(rèn)為詞體本就是詩歌流變的產(chǎn)物，如果將其硬歸入“樂府”即“樂府詩”一類，就會忽視詞體創(chuàng)制與前代樂府詩創(chuàng)制方式之不同，從而湮滅了制詞對制詩的繼承及創(chuàng)新之處。

王灼又從歷史流變的角度出發(fā)，提出“古歌變?yōu)楣艠犯艠犯優(yōu)榻袂印?，同時他也推崇蘇軾的“以詩為詞”：

東坡先生以文章余事作詩，溢而作詞曲，高處出神入天，平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩或曰：“長短句中詩也?！睘榇苏撜?，乃是遭柳永野狐涎之毒。詩與樂府同出，豈當(dāng)分異？若從柳氏家法，正自分異耳。①劉崇德等主編：《古代曲學(xué)名著疏證》，江西教育出版社2015年版。

王氏以為，樂府作品最初為詩體，詩與樂府同出，詞體自然不應(yīng)當(dāng)獨(dú)占“樂府”之名，將詩體排除在外，甚至于將古樂府并入“詩之流”。王灼以詩為本位，主張詞應(yīng)當(dāng)以寫詩的方式進(jìn)行創(chuàng)制。

而與此相對立的不僅有柳氏家法，還有李清照“詞別是一家”的主張。李清照《詞論》首句指出“樂府聲詩并著，最盛于唐開元、天寶間，有李八郎者，能歌擅天下?！崩钋逭諈^(qū)別樂府與聲詩，但其承認(rèn)聲詩、樂府均有可歌性。雖然我們還無法確定李清照所言“樂府”究竟指代什么，但我們可以先界定“聲詩”，從而反推李氏對“樂府”的定義為何，以及李清照又為何要將“聲詩”與“樂府”進(jìn)行區(qū)別呢？

任中敏先生在《唐聲詩》第一章中對“聲詩”概念的內(nèi)涵做了系統(tǒng)考索，認(rèn)為“聲詩”就是“表里聲樂，發(fā)而為歌”的入樂之詩；而“徒詩”則是“信口而謠”不入聲樂的詩。在他看來，唐聲詩是上承漢魏六朝樂府，下啟宋詞、元曲的一個重要環(huán)節(jié)，搞清唐聲詩，不但可以以此連接齊梁樂府與宋元詞曲，還可以旁濬隋唐大曲、法曲和雜言歌辭，使以往文學(xué)、藝術(shù)史在這里發(fā)生的壅蔽得以疏通，貫通文（樂府、詩、詞、曲）和藝（歌、樂、舞、戲）兩個方面，具有十分重要的意義。同時，任中敏先生說：“《樂府詩集》有《近代曲辭》四卷，十之九為唐聲詩。”②任中敏：《唐聲詩》上編，上海古籍出版社1982年版，第26頁。

這里提及了郭茂倩所編纂的《樂府詩集》。前文我們提到，《樂府詩集》中并未收錄宋人所作長短句，由此觀之，郭茂倩是主張將樂府與詞進(jìn)行分異的，其立足點(diǎn)還是“以詩為尊”，與李清照等主張的分異正好指向詩本位和詞本位兩個不同的出發(fā)點(diǎn)。那么被任先生成為“聲詩”的《近代曲辭》究竟收集了怎樣的作品呢？且看其題解：

近代曲者，亦雜曲也，以其出于隋、唐之世，故曰近代曲也。

唐武德初，因隋舊制，用九部樂。太宗增高昌樂，又造燕樂，而去禮畢曲。其著令者十部：一曰燕樂，二曰清商，三曰西涼，四曰天竺，五曰高麗，六曰龜茲，七曰安國，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康國，而總謂之燕樂。聲辭繁雜，不可勝紀(jì)，凡燕樂諸曲，始于武德、貞觀，盛于開元、天寶。③郭茂倩：《樂府詩集》，中華書局1979年版。

其間提到的“盛于開元、天寶”也與李清照《詞論》中“最盛于唐開元、天寶間”相吻合。推及唐世音樂文學(xué)，唐人之歌詩創(chuàng)制，大多采取兩種方式，引元稹《樂府古題序》之言：

在音聲者，因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱，句度短長之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度。而又別其在琴瑟為操、引，采民者為謳、謠，備曲度者總得謂之歌、曲、詞、調(diào)。斯皆由樂以定詞，非選詞以配樂也。由詩而下九名，皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之為詩可也。后之審樂者，往往采取其詞，度為歌曲。蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。①［唐］元?。骸对〖?，中華書局1982年版，第255頁。

元稹提到“因聲以度詞”與“選詞以配樂”兩種方式，“因聲度詞”是我們熟知的創(chuàng)作詞體的常見方式。而“選詞配樂”在有唐一代更是盛行，正如清王士禎《唐人萬首絕句選序》所載：

然考之開元、天寶以來，宮掖所傳，梨園弟子所歌，旗亭所唱，邊將所進(jìn)，率當(dāng)時名士所為絕句爾。故王之渙“黃河遠(yuǎn)上”，王昌齡“昭陽日影”之句，至今艷稱之。而右丞“渭城朝雨”，流傳尤眾，好事者至譜為《陽關(guān)三疊》。他如劉禹錫、張祜諸篇，尤難指數(shù)。由是言之，唐三百年以絕句擅場，即唐三百年之樂府也。②［清］王士禎：《唐人萬首絕句選》，華夏出版社1999年版，第1頁。

這里又提及了“開元、天寶以來”這一時間段。而據(jù)學(xué)者統(tǒng)計，郭茂倩所收錄的《近代曲辭》，大多采用“選詞以配樂”的形式。結(jié)合任中敏先生之界定，唐世“近代曲辭”十有九為聲詩，我們幾乎可以確定，李清照所區(qū)分的“聲詩”與“樂府”，二者之間的區(qū)別乃是“詩”與“樂”何者先行的問題，即“聲依永”者為聲詩，而“永依聲”者為樂府。因此，李清照是將“詞”直接地等同于“樂府”，并賦予詞正統(tǒng)的樂府地位。

無論是王灼等反對“詞”獨(dú)占樂府之名的觀點(diǎn)，還是柳永、李清照等以“樂府”稱詞者，其實(shí)殊途同歸，都為了給詞體賦予其獨(dú)特的歷史地位與文學(xué)價值。這與詞稱“詩余”的論爭過程其實(shí)是有相同之處的。北宋時蘇軾“以詩為詞”，是為開闊詞之境界，力圖將詞抬升至于詩相同的地位，南宋人將詞稱“詩余”，雖不免給人以對詞體的輕視之感，卻也暗藏“攀附詩以抬高詞”的心理。宋人詞體創(chuàng)作水平取得了矚目的成就，詞家更在不斷探索中提出了一系列的填詞之理論，要求詞不僅應(yīng)當(dāng)嚴(yán)于格律、平仄乃至葉韻等，更應(yīng)能夠天衣無縫地與音樂相配合，以達(dá)到委婉含蓄的美學(xué)意蘊(yùn)。有基于此，李清照提出“詞別是一家”，力圖掙脫詩之束縛，為詞體爭取獨(dú)特的審美觀照以及文學(xué)地位。由此觀之，蘇軾、李清照乃是“殊途而同歸”，目的均是為“詞”正名，提高詞的影響力，但二人處于不同的歷史時代，所采取的方式便大相徑庭，乃至于矛盾。推及“樂府”之名，無論是主張區(qū)分派，還是主張同一派，都對樂府系統(tǒng)進(jìn)行了再認(rèn)識和再定義，詞是否能夠并入樂府，或是“樂府”是否應(yīng)當(dāng)單獨(dú)指代“詞”，對于這些問題的論爭探討都體現(xiàn)著宋人詞學(xué)理論的逐步完善以及詞體獨(dú)立意識的覺醒。兩派之觀點(diǎn)雖有矛盾之處，但其目的卻都是為詞體取得獨(dú)立的地位，亦可以稱得上是本同而末離罷了。

三、小結(jié)

詞至宋代被稱作“樂府”的現(xiàn)象歷來罕有人專門進(jìn)行論述，但此現(xiàn)象我們理應(yīng)給予關(guān)注，因?yàn)檫@一現(xiàn)象的產(chǎn)生并非只是因?yàn)樵~與樂府都是與音樂相配合的韻文，更應(yīng)注意的是，詞這種新體音樂文學(xué)在宋代已不再拘泥于閨中小調(diào)，其題材被逐步擴(kuò)大，甚至躋身廟堂之上，成為朝堂典禮所采用的音樂形式，具備了樂府的功能。另外，有宋一代，詞人對詞體不斷進(jìn)行發(fā)展探索，并將詞作為研究對象，將詞體的創(chuàng)制上升到了理論的層面，但詞自身的發(fā)展程度與詞的社會地位以及人們固有觀念中對詞的定位嚴(yán)重不符。因此，推尊詞體，賦予詞應(yīng)有的地位便成為詞家的歷史使命，他們通過寓“樂府”之名與“詞”，在稱謂上將曲子詞與廟堂音樂相聯(lián)系，以期改變詞在人們固有觀念中“止為小道”的印象。同時，宋人在推尊詞體的過程中，更進(jìn)一步地對“樂府”的概念進(jìn)行了再認(rèn)識，并進(jìn)一步引發(fā)了樂府系統(tǒng)的調(diào)整重構(gòu)。在這場詞與樂府關(guān)系之辯的論爭中，尊詞一派與尊詩一派都構(gòu)建了相當(dāng)完整的理論體系，理論的成熟深化了詞體婉約含蓄的審美觀照，更進(jìn)一步推動了宋人在填詞這項實(shí)踐中產(chǎn)生了異彩紛呈的創(chuàng)作，使詞無愧于成為有宋一代文學(xué)之冠上最為耀眼的明珠。