孫 超，吳 佳

（上海師范大學 人文學院，上海 200234）

女性主義批評（Feminism Criticism）是20世紀60年代后期興起于歐美的文學批評模式。當前歐美各國女性主義批評的理論和方法并不一致，其比較趨同的批評假說和概念是：父權制是西方文明的普遍特征，即社會是以男性為中心，受男權控制、組織、操作，從而使女性在家庭、宗教、政治、經(jīng)濟、社會、法律、藝術等各個領域都從屬于男性。在這一文明進程中，男性被普遍認為是積極、專橫、進取、理性、開拓的代名詞；女性則相反，被認為是消極、順從、怯懦、感情用事和傳統(tǒng)的代名詞。更進一步的觀點認為，這種父權制的意識形態(tài)遍布在那些傳統(tǒng)上被認為是偉大的文學著作中，而時至今日以男性為主流的作家仍在為男性讀者創(chuàng)作著這樣的讀物。女性主義批評希望能重新構建看待文學的方式方法，以便揭露文學作品中隱性的性別偏見，識別男性作家筆下扭曲的“女性形象”［1］。以歐美女性主義批評鏡鑒中國文學，不難發(fā)現(xiàn)中國古代、近代文學作品中也遍布父權制的意識形態(tài)，在元明以來的章回小說中尤多被扭曲的“女性形象”。《金瓶梅》《孽?；ā分械呐私鹕徍透挡试茀s是特異的存在，雖仍然被扭曲，但兩人反叛男權社會的共同氣質(zhì)和言行有力打破了男權意識下慣常的“女性形象”塑造，而兩位女性不同的生存空間及對兩性態(tài)度的差異不僅傳示出各自時代的性別壓迫，也體現(xiàn)出“女性形象”在章回小說中由晚明至近代的歷史演進。

一、共同的氣質(zhì)言行——反叛男權社會

波伏娃在《第二性》中就“女性氣質(zhì)”做出如下解釋：“所謂具有女性氣質(zhì)，就是顯得軟弱、無用和溫順。她不僅應當修飾打扮，做好準備，而且應當抑制她的自然本性以長輩所教授的做作的典雅和嬌柔取而代之?！保?］這樣的解釋與中國傳統(tǒng)文化對女性“以弱為美”的要求不謀而合。通過弱化女性的個體能力和個性解放意識，使之成為男性的一件“物品”，從而將男權壓迫合理化，其核心目的正是制造“窈窕淑女”“賢妻良母”，從而使傳統(tǒng)女性大多養(yǎng)成隱忍內(nèi)斂的性格。潘金蓮和傅彩云在章回小說中的出現(xiàn)強烈顛覆了上述傳統(tǒng)文化對女性的基本要求，體現(xiàn)出反叛男權社會、破壞儒家道德規(guī)范的形象特點。

首先，兩人一反溫柔賢淑、唯命是從的傳統(tǒng)女性特征，展現(xiàn)出女性潑辣狠毒、尖酸刻薄、工于心計的一面。傅彩云剛一出場，其潑辣勁兒便初露端倪：“彩云的大姐正要問那位叫的，只說得半句，被彩云啐了一口道：‘蠢貨！誰要你搜根問底？’”［3］100在成為公使夫人后，金雯青以侯夫人事件質(zhì)疑傅彩云的社交能力，彩云憑著伶牙俐齒，公然搶白丈夫，大膽表達自己的想法。后因沒法和阿福恣情取樂而孤零零看他人風光熱鬧，彩云心中又悔又恨，便拿下人出氣。當她識破孫三兒對她耍心眼后，立馬心里盤算起來，反過來利用他脫離了金家。傅彩云的種種行為若與雯青正妻張夫人相比，更顯得反叛異常。張夫人識大體、顧大局、賢惠體貼，可謂是封建傳統(tǒng)女性的典型代表。當她聽聞去國外要“見客赴會、握手親吻”［3］109，作為名門之女，她是“萬萬弄不慣這種腔調(diào)的”［3］109。在張夫人看來，這種拋頭露面有損道德禮儀，有違傳統(tǒng)祖訓，而彩云本身就是煙花場所出身，一切的封建倫理道德在她那早就不起作用，于是她立刻把彩云推出去，讓她代替自己做這些“不正經(jīng)”事。張夫人賢良淑德的形象設定從側面凸顯傅彩云是如何的離經(jīng)叛道。

相較于傅彩云，潘金蓮似乎有過之而無不及。潘金蓮常常為了一點雞毛蒜皮的小事就將自己的憤怒、怨恨等壞情緒撒在他人身上，從而緩解內(nèi)心的痛苦與煎熬的性欲。例如，在知曉西門慶在李瓶兒那里過夜，并且自己還不小心踩到了狗屎后，氣上加氣，指桑罵槐，還把秋菊打得“皮開肉綻，才放出來。又把他臉和腮頰，都用尖指甲掐的稀爛”［4］862；因嫉妒和如意兒拌嘴，一邊罵著“沒廉恥的淫婦，嘲漢的淫婦”［4］1101，“賊歪刺骨，雌漢的淫婦”［4］1101，一邊走向前一把將對方頭發(fā)扯住，用手摳她腹部；因見西門慶多日不來，潘金蓮望眼欲穿，便拿繼女迎兒出氣，怪她尋不到人，要她跪著，餓到晌午。后來又以為是迎兒偷吃了一個角兒，就脫去她的衣服，拿馬鞭子“打的妮子殺豬也似叫”［4］133。除此之外，她還善耍陰謀，例如設計用貓嚇死官哥兒，進而除去眼中釘李瓶兒。她有異乎常人的蛇蝎心腸，其為非作歹、爭寵妒恨的本領，就連她的母親潘姥姥都說“沒人心沒人義，幾遍為他心齷蹉”［4］1261。

其次，兩人都展現(xiàn)出女性誘人的身體魅力，以此為資本追求性愛享受。相比外在的身體容貌，傳統(tǒng)社會更關注女性內(nèi)在的道德品行。然而《金瓶梅》也好，《孽?；ā芬擦T，作者都有意突出身體容貌，展示女性性魅力。金雯青、西門慶之所以關注到傅彩云、潘金蓮，首在其有迷人色相。傅彩云一出場，作者就借雯青之眼對其進行了一番外貌描寫：“卻見那轎子里，正坐著個十四五歲的不長不短不肥不瘦的女郎，面如瓜子，臉若桃花，兩條欲蹙不蹙的蛾眉，一雙似開非開的鳳眼，似曾相識，莫道無情，正是說不盡的體態(tài)風流，風姿綽約。”［3］97而雯青的一雙眼睛，就再也拉不回來了。西門慶也是如此，初見潘金蓮時，便立即為其美色所吸引，從此“一雙積年招花惹草、慣覷風情的賊眼，不離這婦人身上”［4］53。不僅在男性眼中，即使在女性眼中，潘金蓮和傅彩云也具有頗為動人的魅力。吳月娘眼中的潘金蓮“從頭看到腳，風流往下跑，從腳看到頭，風流往上流”［4］145?！赌鹾；ā返诙刂校瘀┣嚯m然為彩云出軌之事氣病，但看到正躺在榻上的彩云，說出“我死也不舍她的呀”［3］320，而彩云躺在榻上的這番妖艷模樣連張夫人見了“心里也不覺動了一動”［3］320。

傅彩云與潘金蓮都以享樂為人生宗旨，尤其追求性愛享受。因此，傅彩云在金雯青死后選擇逃離金家、重張艷幟。對此，她這樣解釋：“況且一嫁人，就不得自由，何苦脫了一個不自由，再找一個不自由呢？”［3］419在傳統(tǒng)中國，道德禮儀大于個人存在，個體感受往往處于被壓抑、被邊緣化乃至被忽視的地步，尤其是女性被壓抑得更加嚴重。女性能夠把自己的真實感受放在首位，在當時是非常難得的。傅彩云就從未掩蓋自己對情欲的訴求。如果說最初為妓是被迫的選擇，那么在成為公使夫人，實現(xiàn)階級跨越后她依舊沒有恪守婦道，反而主動獵取性資源，填補自己的欲望溝壑，實現(xiàn)性愛自由。從仆人阿福到陸軍中尉瓦德西，再到戲子孫三兒、菊笑，她從不讓自己寂寞，并且還能在一次次偷情中獲得美妙享受。試看《孽海花》第三十一回彩云與菊笑的一番云雨：

朦朧間，仿佛菊笑一聲不響的閃了進來，像貓兒戲蝶一般，擒擒縱縱的把自己搏弄，但覺輕飄飄的身體，在綿軟的虛空里，一點沒撐拒的氣力，又似乎菊笑變了一條靈幻的金蛇，溫膩的潛勢力，蜿蜒地把自己灌頂醍醐似的軟化了全身，要動也動不得。忽然又見菊笑成了一只脫鏈的獼猴，在自己前后左右，只管跳躍，再也捉摸不著，心里一急，頓時嚇醒過來。睜眼一看，可不是呢？自己早在菊笑懷中，和他摟抱的睡著。［3］434

這段描寫是從傅彩云的視角來展示的，夢境與現(xiàn)實的顛倒，虛擬與真實的交錯，淋漓盡致的性張力呼之欲出，隱晦卻又精準地傳達了傅彩云的感受，顯然她沉浸其中，享受了這場盛宴。傅彩云的每一次出軌都是對“萬惡淫為首”這一強調(diào)性節(jié)制古訓的蔑視，對傳統(tǒng)三從四德觀念的批判，她曾強有力地自我辯護說：“當初討我時候，就沒有指望我什么三從四德、七貞九烈，這會兒做出點兒不如你意的事情，也沒什么稀罕。”［3］287而金雯青不斷地退讓與臣服正標志著傳統(tǒng)道德約束的無力與挫敗。

潘金蓮同傅彩云一樣，以占有男性和滿足旺盛的情欲為樂趣。她最初被張大戶的主家婆嫁給武大時，便隱約流露出自己的性需求得不到滿足，“著緊處，卻是錐鈀也不動”［4］33，透露出對武大的不滿，每每感嘆“他烏鴉怎配鸞鳳對”，“有甚福抱著我羊脂玉體”［4］33。當人性中正常的欲望被壓抑到一定程度時，終有一天會迎來爆發(fā)點，在勾引武松失敗后，西門慶的到來無疑成為潘金蓮爆發(fā)的契機。西門慶年輕力壯，有錢有勢，還有壓制不住的情欲，對潘金蓮來說，正是最佳選擇。于是一出殺夫戲碼便悄然上演，之后她便順利成為西門慶的妾。為了不讓西門慶產(chǎn)生厭倦情緒，潘金蓮更是使出渾身解數(shù)，變著花樣去滿足他的性癖好?？晌鏖T慶卻未能滿足她一丈高的欲火，她還與琴童兒、陳經(jīng)濟對上了眼，展示著自己旺盛的生命力。她對異性的過度索取，不僅要了西門慶的命，也導致琴童兒、陳經(jīng)濟和自己先后被逐出西門府。然而，即便如此，她在等待意中人武松迎娶時又與王潮兒一度淫樂。縱觀潘金蓮的一生，她從不壓抑自己的性需求，甚至樂此不疲，主動索求，享受性愛帶來的樂趣。

由以上分析可見，潘金蓮與傅彩云展現(xiàn)的女性氣質(zhì)言行已與傳統(tǒng)溫柔賢淑、隱忍內(nèi)斂的“女性形象”背道而馳，作者甚至有意放大她們的劣性品質(zhì)，肆意渲染她們對性愛享受的無限追求，這都有力地打破了男權意識下完美女性的形象塑造。

二、不同的生存空間——由家庭到社會

西方學者曾提出生存空間的二分：男性主要在公共空間工作勞動，女性則與家庭私人空間緊密相連?！巴ㄟ^強化家庭和工作場所空間分離的重要性區(qū)分出女性空間和男性空間，從而使空間有了性別特征”［5］。因此，將性別納入空間進行思考，探討相關身份問題，早已成為西方女性主義批評的一個重要議題，也為文學研究提供了新的可能?！督鹌棵贰肥且徊烤劢辜彝ド畹氖狼樾≌f，家庭必然成為女主角潘金蓮活動的主要空間。從最開始的張大戶家到武大家再到西門慶家，以及最后的王婆家，可以看出潘金蓮的活動總離不開家庭這個單位，其中西門府，特別是后院花園一帶是其恣意表演的舞臺。毫無疑問，潘金蓮的生存空間非常狹窄，極度封閉。不要說應伯爵、蔡狀元這樣的外人需要得到西門府主人同意才能進入院內(nèi)，就連剛來西門家的女婿“陳經(jīng)濟每日只在花園管工，非呼喚不敢進入中堂。飲食都是內(nèi)里小廝拿出來吃，所以西門慶手下這幾房婦人，都不曾見面”［4］274。潘金蓮這樣的活動空間適合表現(xiàn)其私密的情色生活。讀者甚至可以從西門府后院的葡萄架、翡翠軒、藏春塢山子洞等特別景觀營造中聞出性欲的味道。而環(huán)境影響性格，這樣逼仄的活動空間實際上嚴重限制了潘金蓮的人生視野，接觸人、事、物的匱乏導致其性格極端偏激，亦使其只關注身體資本的增值。前文所述潘金蓮的種種暴虐和迫害表現(xiàn)，以及對西門慶性要求的百般順從、對情色關系的變態(tài)拓展等都與這種家庭環(huán)境密切相關。它們表現(xiàn)為潘金蓮的主動出擊，實則是身處密閉空間中的被動掙扎。無論是虐待秋菊、迫害官哥，還是私通琴童兒、陳經(jīng)濟，無一不是這種主動與被動辯證關系的表現(xiàn)?？梢哉f，潘金蓮雖性格潑辣、行事大膽、性行為過度，但其身份仍是古代舊式女子，仍是束縛于家庭私人空間的第二性，她始終沒能擺脫家庭的局限，去往其他層面更廣闊的空間發(fā)展，被男性寵幸始終是潘金蓮人生的核心訴求，在一夫多妻制度下她不僅要用盡心思保護好自己的情色地盤，甚至還要不擇手段去搶奪他人的地盤。

反觀傅彩云，她的活動空間卻早已從家庭掙脫出來并主動向社會靠攏。在國外，她積極學習外國語言，“不到十日，語言已略能通曉”［3］124。這樣的語言能力使她有文化資本去支配金雯青，這才有后來五千馬克中飽私囊情節(jié)的出現(xiàn)。她還憑借魅力四射的身體在異域大膽冒險，周旋于各色上流人物之間，主動社交，大方展示自己的風情萬種。正如小說中所說“今日某公爵夫人的跳舞，明日某大臣姑娘的茶會，朝游締爾園，夜登蘭姒館，東來西往，煞是風光”［3］154。以至于“偌大一個柏林城，幾乎沒個不知道傅彩云是中國第一個美人”［3］154。域外空間的拓展使傅彩云的身份發(fā)生了轉變，從花榜狀元、金雯青的小妾一下子變成了“亞洲的姑婁巴”［3］159“支那的馬尼克”［3］159。她還嘲諷金雯青一門心思沉溺學問，“把正經(jīng)公事耽擱”［3］168，反而是自己的“夫人外交”在滿是外交博弈的公共空間贏得了美譽?；貒螅挡试频纳矸蓦m然從夫人又變回了妾，但她卻從未遵循過妾的本分，尤其在品嘗過充滿現(xiàn)代性的西方世界后，安分守己于她已是九霄云外之物。傅彩云依舊我行我素，積極社交，以求滿足自己的私欲。她敢在戲院公然勾搭戲子，相較潘金蓮與琴童偷偷摸摸的交往顯得尤為大膽；她敢在正妻的眼皮子底下為非作歹，相較潘金蓮偶爾與吳月娘爭鋒且敗陣顯得尤其出格；她敢于逃離狀元之家而墮入妓業(yè)，相較潘金蓮被動等待武松迎娶而自投死路顯得特別理智?？梢哉f，傅彩云是一個聰明狡黠、個性張揚、奉行享樂主義、有自主意識的“新女性”，這一“女性形象”的出現(xiàn)對一夫多妻制、貞操觀的否定具有前所未有的力量。家庭空間對傅彩云已不再具有絕對約束力，她實現(xiàn)了在家庭空間與公共空間的反復跳躍，這是《金瓶梅》的時代不能給予潘金蓮的。

當然，傅彩云生存空間的空前擴大并非全部寫實，這是作者曾樸基于塑造理想化“新女性”而特意建構的。在家庭、域外、妓院的不同空間里均可恣意妄為的傅彩云實是曾樸融匯中西文學、發(fā)揮其浪漫想象而塑造出的嶄新“女性形象”。曾樸曾說：“世界上，無論哪一國的文學，不受外國潮流的沖擊，決不能發(fā)生絕大的變化的。不過我們主張把外國的洶涌，來沖激自己的創(chuàng)造力，不愿沉沒在潮流里，自取滅頂之禍；愿意唱新鄉(xiāng)調(diào)，不愿唱雙簧；不是拿葫蘆來依樣地畫，是拿葫蘆來播種，等著生出新葫蘆來?！保?］作為一位浸潤于傳統(tǒng)文化的江南文人，曾樸熟諳古典文學，具有本土立場，同時也能順應時代潮流，積極吸納西方文學營養(yǎng)，為中國文學發(fā)展尋找出路。他在為友人張若谷的《異國情調(diào)》作序時，就提到推崇法國浪漫派文學的事情：“我們一相遇，就要娓娓不倦地講法國的沙龍文學……我們就贊美那客廳里一班熟客：拉馬丁，威尼，繆塞，梅黎曼，戈諾，大仲馬，喬治桑，史敦達爾。”［7］傅彩云身上正有雨果、巴爾扎克和福樓拜的文學基因，當她在域外時，她的穿著、社交和生活習慣，她的性解放意識、她的個人享樂主義等都帶有法國文學的色彩。然而，當她回到國內(nèi)的不同生活空間，她的“洋氣”只能飄浮在固有的中國文化底蘊之上，她對男權世界的反叛雖然屢獲成功，但最終依舊要和潘金蓮一樣使用以女色控制男人的傳統(tǒng)套路。

三、異質(zhì)的兩性態(tài)度——縱欲與性解放

傅彩云最大的特征，用蔡元培的話說是“美貌和色情狂”［8］。傅彩云可以說是最放肆的蕩婦，下自貼身男仆，上至德國軍官，甚至旅途邂逅的船主，都成為她賣弄風情、茍且偷歡的對象。潘金蓮被稱為“第一淫婦”，其淫蕩的程度更是登峰造極，不必贅述。不過，潘金蓮仍可納入傳統(tǒng)的被否定、被懲罰的“女禍”系列，而傅彩云則在很大程度上突破了傳統(tǒng)，她的偷情放蕩大多被描寫成出于無奈、基于諷刺，并未承受潘氏般的否定和嚴懲。其間分野體現(xiàn)了兩書作者不同的兩性觀，曾樸較之蘭陵笑笑生的進步十分明顯，前者已在藝術化地傳播女性解放這種外來思想，后者則是在批判“萬惡淫為首”的同時流露出對男女性愛權平等的朦朧追求。潘金蓮從始至終寄生于家庭中的男性，是“男性性憎恨和性恐怖的惡魔化投射對象”［1］，她在兩性關系中始終是病態(tài)的；而傅彩云在病態(tài)中孕育著健康，她雖仍是男性欲望的投射對象，但已在努力掙扎著拓展自己的生存空間、生活享受和個體獨立。簡單來說，潘金蓮可謂無目的的縱欲，傅彩云則是追求女性獨立地位的性解放。

馬克思曾說：“人和人之間的直接的自然的關系是男女之間的關系?！保?］《金瓶梅》正是通過獨特的情色敘事來挖掘人類這種最直接自然的關系、暴露人性的本質(zhì)［10］。在晚明談論性話題并不令人色變，這種狀況由《金瓶梅》在上層文人圈子中傳抄并得到很高評價即可明見。有清一代的兩性文化是趨于保守的，在張竹坡評點的《金瓶梅》流行以后，潘金蓮的淫婦之名更大。潘金蓮之所以被評定為“第一淫婦”主要是因其違反倫常的私通以及毫無節(jié)制的情欲達到了迷狂的狀態(tài)。潘金蓮淫亂的男性多達六人。她與西門慶的歡愛也從最開始的正常和諧很快轉變?yōu)樽儜B(tài)性虐。例如，潘金蓮醉鬧葡萄架時，心甘情愿地被西門慶吊在葡萄架上長達一個時辰，以致“目瞑氣息，微有聲嘶，舌尖冰冷”［4］418，差點喪命；她主動裝扮成丫環(huán)和西門慶玩新花樣，感受新體驗。潘金蓮在性關系中甘愿充當被玩弄的角色，“無所不至”［4］1110“殆不為恥”［4］1110，達到了迷戀瘋狂、失尊失智的狀態(tài)。其蕩語淫行實在超越常度且只為霸攔漢子，其縱欲的實質(zhì)顯然不宜被解讀為宣示女權的性解放。

潘金蓮這種變態(tài)的性愛觀很能詮釋晚明文化的男權意識，這個心理扭曲的“女性形象”雖已具有反叛男權的某些特征，然終究仍要服從于男性。她非同尋常的姿色只是為其提供更換男主人的強大資本，但終其一生她都未產(chǎn)生過個體獨立的思想。尤其在西門府的狹小生存空間里，她沒有月娘的正妻地位，沒有玉樓的一份好嫁妝，更沒有瓶兒的財力和兒子，西門妻妾擁有的那些緩沖男權壓迫的外在資本她幾乎全都沒有，她似乎只剩下身體資本。因此，她極端期待身體資本不斷增值，以赤裸裸的性交往構建自己的人際關系。面對縱欲的西門慶，潘金蓮認為只有縱欲迎合才能在西門妻妾中享受專寵。她正是在肆意淫亂中爭得了妻妾群中的特殊地位，并由之強化了對身體資本的認識，亦由之構建了自信心與安全感。我們看到潘金蓮在《金瓶梅》中從頭至尾被賣來賣去，如同一件貨物。這導致她極度沒有安全感，總是擔心被男人拋棄。她多次彈著琵琶唱“你若負了奴的恩情”［4］136；西門慶死后，她贈給陳經(jīng)濟的汗巾香袋上寫著“松柏兒要你常牽掛”［4］1322。害怕被拋棄也養(yǎng)成了她多疑的性格，并喜歡“偷聽”和“偷窺”。她一方面提醒男人不要拋棄自己，另一方面提防別的女人勾住男人，更重要的則是通過縱欲成為男人情色生活中的獨特存在，使其不易被取代，從而獲得安全感。正是縱欲以至迷狂讓潘金蓮私通陳經(jīng)濟變得可信，她的性欲已成病態(tài)亢奮，她在西門慶死后只能依靠新的男人而活，但這卻不能解釋她為何不等正為自己籌錢贖身的陳經(jīng)濟，轉而爽氣地嫁給了有殺兄之仇的武松。如何解釋潘金蓮的這一吊詭選擇呢？與其說她過于相信了身體情欲的征服力，不如說她最終仍要雌伏于男性的威權下。畢竟蘭陵笑笑生不能完全超越自己所處時代的性別偏見和道德規(guī)約，他筆下的潘金蓮只能如此突兀的“紅粉亡身”。

傅彩云雖表面上與潘金蓮一樣都是美麗的色情狂，但她們的兩性態(tài)度卻有著本質(zhì)區(qū)別。傅彩云對異性和性愛始終持有理智清醒的態(tài)度。她清楚知道和戲子孫三兒的歡愛不過是一時解悶，“只可我玩他，不可被他玩了去”［3］419；和菊笑到頭來也不過是一場性交易，在得到私利后立馬將他舍棄；與俊童阿福、法國軍官德瓦西的結合是為貪圖男色、滿足情欲，緩解身處異國的寂寞。傅彩云從來未像潘金蓮那樣處于被玩弄的地步，反而能在性關系中占據(jù)主導地位。最顯明的例子就是金雯青知曉她偷情后不僅無可奈何，還因對她的迷戀而表示死也不舍她！不像潘金蓮，有心勾搭陳經(jīng)濟卻“畏懼西門慶，不敢下手”［4］279。實際上，傅彩云的身體、金錢、社交諸類資本讓她有了追求自由的底氣，她已不需要只討好一個男人。她為追求和諧性愛而與不同男人進行性交往，她選擇的金雯青“才貌雙全，風流富貴，而且性情溫厚，凡百隨順”［3］419；孫三兒“多么勇猛，多么伶俐，多么熨帖”［3］422；德瓦西也有“潘安”的容貌，“英武”的姿態(tài)，就連下人阿福都是“眉清目秀”［3］318“俊俏童兒”［3］319。與之相較，潘金蓮的性交往對象往往帶著性變態(tài)傾向。傅彩云顯然是一個“新女性”，她的出現(xiàn)顛覆了固有男權社會的男女關系模式，她對男性的駕馭雖建立在身體情色之上，然并非僅存于家庭男女私生活之中，而指向廣闊的外部世界。傅彩云的女性主體意識明顯增強，她的情色活動往往具有情色之外的交往目的。例如在她與瓦德西的韻事描寫中，她的自我意識、民族意識、性別平等意識都有所表現(xiàn)。這些特征均有別于潘金蓮，明顯染著西方女性解放思想的色彩。

曾樸沒有把傅彩云描繪成一個純粹的縱欲者，她的情欲中蘊含真情，這一點與潘金蓮大為不同。在丈夫金雯青發(fā)現(xiàn)她與阿福偷情后，得到寬宥的彩云也曾一度想過安分守己的日子，想著“雯青把柔情戰(zhàn)勝了她，終究人是有天良的，縱然樂事賞心，到底牽腸掛肚”［3］416。面對金雯青去世，她“回想多年寵愛的恩情，明明雯青為自己而死，自己實在對不起雯青，人非木石，豈能漠然，所以倒也哀痛異常，因哀生悔，在守七時期，把孫三兒差不多淡忘了”［3］419。另外，在小說中她見到瓦德西“意亂心迷，不知所為”［3］205，她與阿福打情罵俏，她與孫三兒幾度云雨，等等。然而，傅彩云與金雯青之間的性活動卻在書中難得一見。筆者認為做這樣的處理旨在突出兩人心靈之間的溝通。傅彩云與金雯青的結合有其感情基礎，初相見時，雙方都覺得彼此熟悉，似乎在哪里見過，金雯青更是當場落淚，彩云也是透著一陣心酸，幾乎要哭出來，這一幕場景讓人禁不住聯(lián)想到《紅樓夢》中純情典型的寶黛初見。兩人“吃了半夜的酒，講了一夜的話”［3］106，有無數(shù)體己話要說，在相互了解后才自然走向結合。這與潘金蓮與西門慶私通及婚后的淫亂大異其趣。潘金蓮與西門慶之間幾乎看不到任何感情基礎，金蓮喜歡的是西門慶風月久慣、本事高強，西門慶貪戀的是金蓮“色系子女不可言”［4］82。潘金蓮不管不顧的性宣泄還直接導致了西門慶的死亡，在西門慶死后，她又馬上另結新歡，與女婿陳經(jīng)濟“在靈前溜眼，帳子后調(diào)笑”［4］1310，嘗著甜頭后更是“日逐白日偷寒，黃昏送暖”［4］1322。

在女性主義批評的觀照下，我們發(fā)現(xiàn)潘金蓮和傅彩云有著共同的氣質(zhì)言行，她們都以艷妾的身份出現(xiàn)在讀者面前，都以身體為資本追求性愛享受，均具潑辣狠毒、尖酸刻薄、工于心計的個性，均體現(xiàn)出對男權社會的強烈反叛，是與傳統(tǒng)女性迥乎不同的形象。仔細審視則會發(fā)現(xiàn)同中有異，一是生存空間寬窄有別，二是兩性態(tài)度本質(zhì)不同。潘金蓮的生存空間極為狹小，限于家庭，甚至偏于西門府宅院之一隅，而傅彩云不僅出入于家庭，還曾一度進入域外，且長期活躍于公共社交空間。潘金蓮受困于家庭，被束縛于舊式女性身份，只能在瘋狂縱欲中尋找安全感，她在兩性關系中始終處于被動位置，與西門慶等男人的關系基本上屬于有性無情。傅彩云與金雯青卻有一定的感情基礎，在經(jīng)歷過歐洲生活后，她具有了跳出家庭進入公共交際空間的資本和能力，她頻繁跳脫傳統(tǒng)文化所規(guī)定的女性私人空間而活躍于新興的公共交際空間，她無論在性愛還是在個人意識上都掌握了很大的主動權，蛻變?yōu)橐粋€可獨立行動的“新女性”。由身體自我放縱的潘金蓮到追求身體自由的傅彩云，中國小說走過了300多年。從曾樸筆下帶有理想色彩的“新女性”傅彩云到丁玲筆下意圖達到靈肉統(tǒng)一、具有自敘傳性質(zhì)的莎菲，中國小說僅用了十幾年。近代以來中國女性意識的迅速崛起由此可見一斑。