王熙成

(廣西藝術(shù)學(xué)院 影視與傳媒學(xué)院，廣西 南寧 530022)

電影自誕生以來的百余年中，技術(shù)因素一直在電影的藝術(shù)與理論研究方面發(fā)揮了重要作用，從最早的有聲技術(shù)、彩色技術(shù)到數(shù)字技術(shù)的成熟運用，在這一漫長的技術(shù)發(fā)展過程中，相關(guān)聯(lián)的電影創(chuàng)作者主導(dǎo)的敘事策略，開始轉(zhuǎn)向觀眾(受眾用戶)主導(dǎo)敘事且參與其中的新敘事。電影消費的需求認(rèn)可已經(jīng)從過去簡單的場合社交需求變?yōu)槎嘣摹皥鼍啊睂崟r消費，相較于依托文本的傳統(tǒng)電影敘事理論是一次重大的革新。在某些層面上，20世紀(jì)中后期逐步流行的傳統(tǒng)作者論的創(chuàng)作與批評語境出現(xiàn)了“位移”，電影手冊派的巴贊與英國學(xué)者彼得·沃倫所共同倡導(dǎo)的作者策略在某些信息傳遞層面，就當(dāng)今出現(xiàn)的虛擬現(xiàn)實電影上得到了回應(yīng)。作為數(shù)據(jù)復(fù)制年代下產(chǎn)生的電影產(chǎn)品，對于創(chuàng)作者的信息傳遞更多是通過用戶的反饋與受眾主體意識的覺醒，電影化的虛擬現(xiàn)實敘事在用戶主體上表現(xiàn)為一種數(shù)據(jù)算法邏輯的優(yōu)先級，情節(jié)設(shè)置上的敘事核心要素為交互且自由主動的“故事網(wǎng)狀”情節(jié)[1]。傳統(tǒng)作者論所代表的經(jīng)典電影敘事學(xué)是依照傳統(tǒng)電影文本為核心要素進行的理論研究，多體現(xiàn)在電影敘事視點上的內(nèi)容(誰在敘述？誰在看？)以及電影符號學(xué)(修辭格、敘事格研究邏輯)中產(chǎn)生的諸多理性概念化模型，筆者將探討新電影中的虛擬現(xiàn)實敘事研究同過去經(jīng)典電影敘事學(xué)理論研究的種種關(guān)聯(lián)以及未來國內(nèi)電影敘事學(xué)理論的發(fā)展方向問題。

一、電影虛擬現(xiàn)實敘事的模式邏輯探索

虛擬現(xiàn)實敘事是一種針對因媒介與信息數(shù)據(jù)技術(shù)變化而產(chǎn)生的虛擬現(xiàn)實電影的故事敘述方式，依托“虛擬現(xiàn)實”(Virtual Reality)技術(shù)利用360度全景視覺、CG模型建構(gòu)與人工智能算法所成型的新視聽形式。其最初來源于二十一世紀(jì)西方在后人類主義思潮影響下而產(chǎn)生的后人類電影的概念，其強調(diào)顛覆世界或宇宙以人為中心的傳統(tǒng)指涉觀念，指出并質(zhì)疑以人為中心的地位[2]。值得注意的是，后人類電影則是采用一種建立在技術(shù)焦慮語境下的敘事觀點，虛擬現(xiàn)實敘事的基本認(rèn)識是建立在麥克盧漢“媒介即人的延伸”觀點之上。后人類電影以技術(shù)樂觀主義為前提[3]75，將技術(shù)焦慮囊括為利用技術(shù)和新媒體概念形式下的內(nèi)容表達，涉及在諸多科幻內(nèi)容表述下形成其VR電影獨有的“元敘事”概念。這種敘事語境(同過去傳統(tǒng)電影的龐大敘事相對立)的對立多表現(xiàn)在藝術(shù)作品或產(chǎn)品的受眾層面，如根據(jù)對比《奇幻森林》VR版與2D版特定片段觀眾的情緒反應(yīng)，提煉出VR全景敘事的核心，代入并參與的敘事[1]。依照類似的相關(guān)實驗結(jié)果，學(xué)者將電影的虛擬現(xiàn)實敘事模式的邏輯總結(jié)為三個層面：第一，打破物理銀幕邊框，強調(diào)信息層級與空間信息的排布；第二，從觀者視角創(chuàng)作，以實現(xiàn)“在場”參與、觀察的用戶中心交互敘事；第三，以數(shù)據(jù)庫與算法邏輯先于敘事邏輯的人工智能敘事形式，利用已有“全息甲板”這類洞穴式(Holodeck Cave)沉浸交互敘事系統(tǒng)實現(xiàn)交叉學(xué)科的藝術(shù)創(chuàng)作模型[1]。這其中包括了虛擬現(xiàn)實電影作品常見的情節(jié)設(shè)計方案與脫離文本的剛性敘事策略，如360度全景影像豐富情景空間的敘事線索、交互敘事為核心的信息傳遞包容用戶參與、人工智能敘事角色界定引導(dǎo)參與等。

關(guān)于電影虛擬現(xiàn)實敘事的主流研究，技術(shù)要素仍然是重要且核心的參考依據(jù)。作為新興產(chǎn)物的“后電影”以及虛擬現(xiàn)實敘事作品，在表意上仍然無法脫離數(shù)據(jù)庫算法的寫入，也無法在藝術(shù)想象力上產(chǎn)生的創(chuàng)新。虛擬現(xiàn)實敘事對電影敘事規(guī)則的改寫也激發(fā)了大批量的后現(xiàn)代理論研究，后人類未來敘事語境也表現(xiàn)出迫切的社會科學(xué)化、人文化需求。從虛擬現(xiàn)實敘事富含的交互性、空間性、視點性等特征來看，敘述內(nèi)容摒棄了傳統(tǒng)文本或創(chuàng)作者對既定情節(jié)與文本的主導(dǎo)，數(shù)據(jù)庫邏輯利用空間概念消解時間因果，類似于用一種符碼系統(tǒng)來解釋消失不見的“存在的因果”，本質(zhì)上仍然是一種敘事策略，滿足其受眾主體的審美期待，并且這一隱性要素貫穿始終。整個數(shù)字化電影語境的探索大部分停留于后人類主義的基本哲學(xué)框架之內(nèi)，其中的敘事要素、規(guī)則以及敘事理論框架的建構(gòu)邏輯方法論同傳統(tǒng)電影理論敘事學(xué)存在諸多相似之處。

二、電影敘事視點概念的重讀

(一)經(jīng)典電影敘事學(xué)的視點研究語境

20世紀(jì)80年代，伴隨著齊宙翻譯介紹斯·梭羅門的《現(xiàn)代電影的結(jié)構(gòu)》一文，經(jīng)典電影敘事學(xué)概念被引入我國，并開啟了我國學(xué)術(shù)界對電影敘事學(xué)的研究之路[4]。從早期對于巴贊影像本體論的理解，歸納“一般電影”與“藝術(shù)電影”共同的敘事屬性，強調(diào)敘事屬性在創(chuàng)作與批評上是一種不可或缺的依據(jù)。隨著研究的深入，“視點”成為電影敘事學(xué)研究的核心概念，是敘述人、人稱、角度、視點鏡頭、觀眾等一系列研究的樞紐，牽扯到整個敘事的結(jié)構(gòu)與意義[4]。有學(xué)者在研究初期便分別討論了電影敘事視點同文學(xué)敘事視點的不同，二者的突出特點就是對于觀者層面的不同對待，電影的敘事視點更強調(diào)同觀者之間的關(guān)聯(lián)“互動”。與之相對應(yīng)的文學(xué)敘事視點是建立在文學(xué)敘事學(xué)概念之上的文本聯(lián)系，是將文學(xué)視為一個具有內(nèi)在規(guī)律、自成一體的自律自足的符號系統(tǒng)，注重研究其文本內(nèi)部各組成成分之間的關(guān)系[5]。由此可見，經(jīng)典電影敘事學(xué)所強調(diào)的互動性視點，不同于創(chuàng)作者在已有敘事策略中將文本置于文學(xué)敘述視角下考慮觀者因素，而是利用觀者因素反推敘事策略或?qū)榷ǖ膫鹘y(tǒng)視點提出挑戰(zhàn)，電影敘事學(xué)的視點研究一開始便具備了不同于傳統(tǒng)文本的交互性特征。

(二)貝納德·迪克戲劇化視點理論對于虛擬現(xiàn)實敘事的啟示

國內(nèi)電影敘事學(xué)研究在20世紀(jì)80年代末期開始進入對于現(xiàn)代電影語言風(fēng)格的形式研究，學(xué)者陳曉云在《電影預(yù)敘法淺談》一文中[1]，介紹了國際影壇在20世紀(jì)60年代普遍采用的電影敘事手段[6]。文章總結(jié)歸納了美國電影評論家貝納德·迪克在《電影的剖析》中關(guān)于電影敘事手段的研究觀點——“導(dǎo)演(創(chuàng)作者)為電影敘事的說書人”[7]268。貝納德·迪克引用了文學(xué)文本常見的序幕、倒敘、預(yù)敘、視點(人稱)等概念來解讀電影的敘事特征。隨著一系列敘事學(xué)理論引入研究的深入，中國的電影研究界在21世紀(jì)之初遇到了新的難題，學(xué)者趙文國在《中國電影敘事學(xué)研究三十年》一文中指出以下四個方面的問題。首先由于部分學(xué)者對克里斯蒂安·麥茨的電影符號學(xué)采取單向接收，造成了理論的生搬硬套[3]；其次，研究未能擺脫文學(xué)敘事學(xué)的陰影籠罩，無法確定電影中存在的單一敘述者，表現(xiàn)出研究的“水土不服”[4]；再次，受中國傳統(tǒng)戲劇的“話本邏輯”影響，中國電影敘事獨特性被忽視；最后，以熱奈特為代表的經(jīng)典敘事學(xué)理論在當(dāng)時的國內(nèi)研究現(xiàn)狀呈現(xiàn)出一種全盤接受的狀態(tài)[5]，因此產(chǎn)生了學(xué)術(shù)割裂感[4]。至此，貝納德·迪克關(guān)于戲劇化視點的理論沒有進一步得到討論，敘事視點僅僅成為國內(nèi)電影語言現(xiàn)代化與后期電影形式研究的附庸[6]。

值得注意的是，貝納德·迪克在文章《電影的敘事手段——戲劇化的序幕、倒敘、預(yù)敘和視點》中，最先提出組成視點理論的常用文學(xué)概念——“人稱”，強調(diào)電影藝術(shù)的第一人稱體驗常見于開頭與結(jié)尾從而產(chǎn)生戲劇化效果[7]271。與文學(xué)小說不同的是，電影更強調(diào)第三人稱的敘述因素，即考慮觀眾旁觀者觀看因素。為此，貝納德·迪克借亨利·詹姆斯所提出的“反映者”概念(人物為意識的中心)，觀者的視角去觀察整個人物活動才能體現(xiàn)劇中人物意識，從而解釋“無處不在的作者”(攝影機視角的安放作為觀者觀察的代理人)[8]136。隨著的“隱形的作者”(作者的第二自我)概念相繼提出，貝納德·迪克解釋為創(chuàng)作者(導(dǎo)演)將自身設(shè)定為一個具備既定目標(biāo)與同步客觀條件的個體親歷者，雖然是一種為了表達劇中人物或群體特征，但往往這種常用于傳統(tǒng)電影創(chuàng)作的敘事手段導(dǎo)致了情感要素的缺失，成為傳統(tǒng)電影敘事形式的一個缺陷。

前文所提到關(guān)于虛擬現(xiàn)實敘事形式的第一層級是打破物理邊框強調(diào)信息層級與空間信息的排布，學(xué)者周雯、徐小棠的研究認(rèn)為虛擬現(xiàn)實敘事強調(diào)的信息層級遞進與跳級需要視點轉(zhuǎn)化與視點的參與體驗為載體，從而實現(xiàn)觀者旁觀的角度代入，這與貝納德·迪克強調(diào)的“無處不在的作者”有許多相似之處。不同的是，虛擬現(xiàn)實敘事將空間信息的線索設(shè)置排布，認(rèn)為其同樣不能依賴單一視點去實現(xiàn)不同于傳統(tǒng)電影物理邊框界限的突破，強調(diào)從觀者與創(chuàng)作者(設(shè)計者)如何達成有效交互的關(guān)系上，建立一個關(guān)于二者視點理解的概念，甚至是模式、邏輯，延伸了貝納德·迪克提出“無處不在的作者”與“隱形的作者”的對話。簡而言之，虛擬現(xiàn)實敘事實現(xiàn)了超越傳統(tǒng)電影鏡頭的單一觀察(無處不在的作者)以及掙脫了導(dǎo)演第二個自我(隱形的作者)所帶來的情感缺失。

經(jīng)典電影敘事學(xué)中的敘事視點研究，存在大量學(xué)者論述，此處不再贅述。貝納德·迪克的視點理論僅僅是基于以創(chuàng)作者為主導(dǎo)的電影敘事分析從而引導(dǎo)創(chuàng)作，這與虛擬現(xiàn)實敘事主導(dǎo)的觀者視角同樣存在著明確的區(qū)分。其視點概念的提出為當(dāng)代虛擬現(xiàn)實敘事與視點的交互敘事提供了反證與研究走向，“無所不在的作者”概念引導(dǎo)出了視點人稱，作為觀眾觀察的代理人而進行故事情節(jié)的敘述，同虛擬現(xiàn)實電影中觀者作為觀察者進入故事的首選方法產(chǎn)生共鳴，這一概念終將源自傳統(tǒng)電影敘事手段影響下產(chǎn)生的藝術(shù)體驗習(xí)慣?！半[形的作者”與“自覺的敘述者”理論也展露出傳統(tǒng)電影敘事情感的缺失或是情感隔膜，其中的觀者共同參與設(shè)想在電影化虛擬現(xiàn)實敘事中得到印證與實現(xiàn)。

三、虛擬現(xiàn)實敘事內(nèi)外的電影符號學(xué)

(一)虛擬現(xiàn)實敘事中的電影符碼體系關(guān)注

視點的選擇與信息排布如果作為虛擬現(xiàn)實電影敘事的重要創(chuàng)作要素，那么觀者端的反饋與推進敘事同樣必不可少。虛擬現(xiàn)實敘事中的視點強調(diào)受眾的一次體驗層，那么下一環(huán)節(jié)就是觀者如何做出反饋與交互從而推進敘事，虛擬現(xiàn)實電影敘事達到用戶“在場”的情感體驗需求，同時也要完成“在場”的參與敘事。學(xué)者周雯、徐小棠在其《電影化虛擬現(xiàn)實敘事形式及其敘事要素探析》一文中進一步將交互敘事(虛擬現(xiàn)實敘事的重要表現(xiàn)形式)定義為“以用戶為中心”的參與式敘事模式，并劃分了“認(rèn)知—情感—體驗層”“情節(jié)設(shè)計層”與“視聽設(shè)計層”三個層面[1]。因此，如何設(shè)計好一套符合上文體驗層的虛擬現(xiàn)實電影情節(jié)，是敘事學(xué)研究關(guān)注的重點。目前國際上引領(lǐng)虛擬現(xiàn)實電影情節(jié)設(shè)計的作品普遍采用了“故事網(wǎng)”結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)為一種通過關(guān)鍵分岔情節(jié)點、分支情節(jié)線、多重結(jié)局設(shè)置，以流程圖形式設(shè)計情節(jié)路線，以此來賦予用戶對故事發(fā)展走向的選擇權(quán)，選擇不同的分支情節(jié)以達到不同的結(jié)局，從而滿足用戶的交互體驗，如《黑鏡：潘達斯奈基》《隱形守護者》《因邁斯樂園》等[1]。通過“故事網(wǎng)”概念我們可以得知，這類虛擬現(xiàn)實敘事形式表現(xiàn)為一種較為公式化，且將情節(jié)拆分為節(jié)點從而賦予權(quán)力，是供用戶使用的一種邏輯模型?！肮适戮W(wǎng)”呈現(xiàn)出一種線性敘事序列與非線性敘事選擇的結(jié)合，將傳統(tǒng)意義上的文本敘事邏輯重構(gòu)從而發(fā)揮電影語言元素的向?qū)Чδ?，同時兼顧其情節(jié)設(shè)計具備牽引與象征意義的線索作用。在敘事學(xué)語境下，最重要的一點是強調(diào)電影故事的完整與戲劇效果。對于傳統(tǒng)電影的敘事而言，“故事網(wǎng)”強調(diào)單個元素在敘事中權(quán)力的擴大，從而引導(dǎo)劇情走向，借以達到觀者用戶大于作者(主題)權(quán)力的作品解讀與體驗。虛擬現(xiàn)實敘事的“故事網(wǎng)”概念本質(zhì)上仍屬于一種電影語言層面的敘事設(shè)計方式，與經(jīng)典電影敘事學(xué)中的電影符號學(xué)存在共通之處，二者研究皆關(guān)注到存在于符碼體系中的敘事文本要素。

(二)虛擬現(xiàn)實敘事中的電影符號學(xué)“公式”

克里斯蒂安·麥茨于1964年發(fā)表的長篇論文《電影：語言還是言語？》標(biāo)志了其電影符號學(xué)的問世，之后克里斯蒂安·麥茨在1978年出版的著作《散論電影表意》中借用列維斯特勞斯關(guān)于繪畫的分析表明，電影藝術(shù)符號具備自適應(yīng)的電影表意功能而不是借助文學(xué)符號的作用，以反駁帕索里尼的“影像——符號”論斷，克里斯蒂安·麥茨強調(diào)由觀者的社會心理層面決定了電影符碼的敘事作用從而引導(dǎo)敘事[7]107。電影符號學(xué)在敘事方面關(guān)注到電影符號的解讀，是由一個個關(guān)鍵節(jié)點組成的組合，從而成為新的蒙太奇邏輯，表現(xiàn)為節(jié)點的內(nèi)涵與外延作用(修辭格)，從而認(rèn)定傳統(tǒng)電影敘事的語法具有含糊性，內(nèi)涵的設(shè)計離不開外延的形態(tài)，獨創(chuàng)的電影創(chuàng)作手法離不開信息的傳遞與觀者情感的原始內(nèi)需，從而規(guī)定了節(jié)點組合段為一種工具性的概念?？陀^上，克里斯蒂安·麥茨雖然承認(rèn)了電影敘事的章法是一種公式的概念，但他拒絕認(rèn)定電影敘事是“公式化”的形態(tài)，主張以學(xué)理式的思維去看待電影敘事的符碼體系，統(tǒng)一將非線性的敘事內(nèi)容與線性敘事歸為符碼體系中的外延形態(tài)從而推動敘事內(nèi)涵表達，如前文提及的“故事網(wǎng)”概念以及交互式情節(jié)，將非線性與線性的敘事表述作為電影敘事所引出的虛構(gòu)時空，以及人物、事件等元素，統(tǒng)稱為影片外延的總和。

回顧當(dāng)今的電影虛擬現(xiàn)實敘事，眾多虛擬現(xiàn)實電影的問世證明了網(wǎng)狀節(jié)點(“故事網(wǎng)”)實踐已經(jīng)取得了初步的成果，將故事內(nèi)容拆分為層層任務(wù)以達到情節(jié)交互的敘事目的，從而供觀者使用，這就類似于一個符碼系統(tǒng)將敘事重組為一個個組合段，遵循一定的章法(公式)將不同的情節(jié)節(jié)點放置于觀者之手產(chǎn)生不同的選擇(外延)，通過交互循環(huán)促成不同結(jié)局的出現(xiàn)(內(nèi)涵)?？死锼沟侔病湸牡碾娪胺枌W(xué)同樣是站在創(chuàng)作者大于用戶的立場上試圖創(chuàng)立新的敘事語境而誕生的，也可以理解為一種對創(chuàng)作者敘事設(shè)計所要賦予的新權(quán)力，如果權(quán)力嫁接于用戶便可符合當(dāng)今虛擬現(xiàn)實敘事的研究視角，電影符號學(xué)以及電影符碼體系在虛擬現(xiàn)實敘事的視域下或許可以產(chǎn)生新的發(fā)展機遇。

在學(xué)者周雯、徐小棠關(guān)于電影化虛擬現(xiàn)實敘事探析的文章最后提到虛擬現(xiàn)實電影創(chuàng)作者面前的一個重大課題，就是藝術(shù)想象力在人工智能中的算法寫入，從而代替過去的娛樂性開發(fā)[1]。電影符號學(xué)所建構(gòu)的符碼體系思路作為一種理性分析邏輯，或許能成為研究人工智能參與敘事，從而走向全能集成代理的可能，達到一種調(diào)節(jié)、引導(dǎo)而不干擾觀者參與的故事管理者角色，有效地提供電影語言的藝術(shù)性表達而不撕裂故事敘述的整體性，類似于電影符碼體系中不同組合段引導(dǎo)下的時間空間外延促成不同的內(nèi)涵而不影響能指與所指的形式表達。

(三)虛擬現(xiàn)實敘事視點下的理論反思與展望

電影符號學(xué)、電影敘事的戲劇化視點以及文本分析都屬于經(jīng)典電影敘事學(xué)的研究范疇，國內(nèi)學(xué)者峻冰在2005年發(fā)表的《20世紀(jì)外國現(xiàn)代電影理論的發(fā)展軌跡》一文，將電影符號學(xué)、電影精神分析學(xué)與電影敘事學(xué)歸為最早由索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)在電影領(lǐng)域的應(yīng)用延伸，從而誕生的新學(xué)科[9]。伴隨著我國電影敘事學(xué)研究的推進，電影符號學(xué)的文獻譯介數(shù)量逐漸增多，符號學(xué)開始成為研究中國電影語言現(xiàn)代化以及現(xiàn)代電影研究的學(xué)術(shù)“手術(shù)刀”[4]。與之同步的是，在20世紀(jì)80年代末與90年代之初，大量的文學(xué)先鋒作品與電影藝術(shù)作品呈現(xiàn)出了對西方思潮理論的盲目套用，而造成了作品思想方面的蒼白，國內(nèi)學(xué)界也關(guān)注到電影創(chuàng)作過度關(guān)注文本自足而導(dǎo)致了思想性與電影的割裂，從而反思早期對第五代導(dǎo)演為代表的影像美學(xué)批評所存在的問題。學(xué)者楊世真在《電影敘事學(xué)研究中的幾個問題》一文中從三個維度(學(xué)科、介質(zhì)、歷史)分別討論了今后對于電影敘事學(xué)的研究態(tài)度，尤其是學(xué)科維度方面指出看待電影符號學(xué)的影響，應(yīng)當(dāng)避免過去理論界對其概念的照搬，“中國電影敘事學(xué)要得以健康發(fā)展，必須引以為戒，避免重蹈符號學(xué)的‘死胡同’(實驗性且不成功的學(xué)術(shù)案例)”[10]。另一方面，學(xué)者峻冰也提到電影敘事學(xué)是以電影符號學(xué)為基礎(chǔ)發(fā)展而來的學(xué)科，雖直接借用了諸多文學(xué)敘事學(xué)的概念和方法，但其理論本身所關(guān)注的視點(人物出場)、視域(景別、景深)、視角(機位)以及對待聽覺角度與知覺角度的分析，透露了一種自然語言的“傳遞機制”，也是立足電影內(nèi)文本(能指)研究敘事語言，并首次將技術(shù)因素作為敘事因素加以考察[9]。理論的延展方面，虛擬現(xiàn)實敘事繼承了經(jīng)典電影敘事學(xué)在信息傳遞與技術(shù)因素基礎(chǔ)之上的演繹邏輯，交互式的敘事語境與“在場”體驗很好地表現(xiàn)了一直為經(jīng)典電影敘事學(xué)所排斥的文本背景?！肮适戮W(wǎng)”背后強大的數(shù)據(jù)庫邏輯也為經(jīng)典電影敘事學(xué)所不能解決的“泛文本”(社會語境)缺失問題提供了借鑒。對于我國在后人類、后電影時代場域下的敘事文本研究，經(jīng)典電影敘事學(xué)提供了一個很好的早期探索邏輯。對于電影敘事學(xué)的研究討論，規(guī)避其中的理論奇觀、技術(shù)奇觀才是探索新時期中國電影理論研究的重中之重。

四、結(jié)語

虛擬現(xiàn)實電影敘事作為一種時下流行的“新電影”敘事方式，已經(jīng)逐漸脫離了傳統(tǒng)電影的文本敘事環(huán)境，從注重觀者視點到交互敘事，著重體現(xiàn)出了虛擬現(xiàn)實電影在觀者地位的關(guān)注以及實時交互的“在場”參與。線性與非線性的敘事結(jié)構(gòu)突破了文本的邊界，行業(yè)領(lǐng)域的市場導(dǎo)向也迫切需要開發(fā)藝術(shù)想象力算法從而進一步滿足用戶使用需求。對于經(jīng)典電影敘事學(xué)而言，其創(chuàng)立之初基于文本開發(fā)的邏輯理論在數(shù)媒主導(dǎo)的數(shù)據(jù)復(fù)制年代已經(jīng)稍有遜色，大部分結(jié)論性分析研究對標(biāo)于20世紀(jì)中葉后產(chǎn)生的現(xiàn)代電影，在新世紀(jì)后人類主義思潮影響下電影創(chuàng)作理論的荒漠中難有直接性的引入。

同時，在多媒介與新媒體融合的時代場域下，與之相適應(yīng)的電影創(chuàng)作理論開墾的迫切性也逐步提上日程，依托于大數(shù)據(jù)科研機構(gòu)的電影現(xiàn)象分析缺乏抽象的人文科學(xué)思考也成為后人類主義電影創(chuàng)作發(fā)展的一個桎梏。為此，貝納德·迪克的電影敘事視點理論與克里斯蒂安·麥茨的電影符號學(xué)符碼體系在概念模型上為虛擬現(xiàn)實敘事提供了相對契合的學(xué)理視角，對于經(jīng)典電影敘事學(xué)或許是一次機遇，同時也反證了虛擬現(xiàn)實電影已經(jīng)完成的敘事形式可能提供新的視聽視角，在此基礎(chǔ)之上，已經(jīng)有不少國內(nèi)學(xué)者開辟了對于虛擬現(xiàn)實電影研究的先河，未來對于“后電影”、后人類主義連同經(jīng)典電影敘事理論或許能夠進一步發(fā)展。