摘 要：荒誕派戲劇是第二次世界大戰(zhàn)后不久，在西方國家出現(xiàn)的以反叛傳統(tǒng)戲劇為特征、表現(xiàn)人類荒誕思想的一種新型戲劇。它產(chǎn)生于法國，后影響到歐美各國，是戰(zhàn)后西方最大的戲劇流派之一。1950年，尤奈斯庫創(chuàng)作的《禿頭歌女》登上戲劇舞臺，這部題材與形式都極為荒誕的戲劇的出現(xiàn)，宣告了荒誕派戲劇的誕生。貝克特、尤奈斯庫是荒誕派戲劇最重要的作家。作為一個戲劇流派，荒誕派進入20世紀60年代呈現(xiàn)頹勢，但它所產(chǎn)生的重要影響卻一直持續(xù)著。本文將從尤奈斯庫荒誕派戲劇理論入手，并結(jié)合理論運用文藝理論方法從文學劇本和戲劇表演兩個視角賞析荒誕派戲劇重要作品：尤奈斯庫的《禿頭歌女》和貝克特的《等待戈多》。

關(guān)鍵詞：荒誕派戲劇? 尤奈斯庫? 貝克特? 《禿頭歌女》? 《等待戈多》

“荒誕”一詞從拉丁文surdus而來，與理性相對，意為荒謬、非理性、無意義?；恼Q是人們對世界的一種情緒感受。自從有了人類社會，就有了人與世界之間的不協(xié)調(diào)關(guān)系，有了人類的主觀愿望與認識能力、認知結(jié)果之間的矛盾，從而也就有了人類的荒誕處境。人類對世界的荒誕感受形成一股思潮并對文學藝術(shù)產(chǎn)生廣泛影響是從19世紀末開始的。1882年尼采在《快樂的科學》中第一次提出“上帝死了”，這對當時有著“唯上帝是從”信仰傳統(tǒng)的歐洲人來說可謂石破天驚。信仰的危機、理性的喪失使現(xiàn)代文學藝術(shù)中充斥著焦慮與不安、恐懼與絕望。兩次世界大戰(zhàn)更加劇了人們的荒誕感受。由此，存在主義戲劇應(yīng)運而生，而稍后出現(xiàn)的荒誕派戲劇以存在主義為哲學基礎(chǔ)，進一步將世界的荒誕感表現(xiàn)得淋漓盡致。

一.荒誕派戲劇的思想理論與美學特征

荒誕派戲劇可以說最典型地反映了兩次大戰(zhàn)后西方社會的特點，帶有后現(xiàn)代主義文學的特征。青年一代的情緒充斥著理想與追求全部死亡時的絕望和瘋狂，他們毫不保留地嘲弄這種痛苦和悲傷，因身處充滿壓抑和混亂的年代而自己深感無能為力感到頹廢與瘋狂。貝克特的《等待戈多》（1952年）、《啊，美好的日子》（1963年），尤奈斯庫的《禿頭歌女》（1949年）、《椅子》（1952年）、《犀牛》（1959年），以及熱內(nèi)的《陽臺》（1956年）、阿爾比的《動物園的故事》（1958年）等，不僅體現(xiàn)了20世紀50年代西方文學的杰出成就，而且還反映了兩次大戰(zhàn)后西方世界的思想和精神面貌。

1.尤奈斯庫的荒誕派戲劇理論

1.1真正的戲劇是表達超現(xiàn)實之真實的純戲劇

作為意義的虛無是一種超現(xiàn)實的真實，是隱蔽在日常意義世界背后的真實，意義之虛無是荒誕的本質(zhì)。展現(xiàn)空虛本身。物質(zhì)之有也是遮蔽在日常意義世界背后的真實，是意義之無的直接象征。對意義之無德意識和對物質(zhì)之有德意識幾乎是同時產(chǎn)生的。戲劇表達時空歷史之外的永恒存在。盡管人的有限性注定了戲劇表達的時空性，即戲劇不可避免地只能演出歷史某個特定的片段，但一時性并不完全與永恒性相反，它可能從屬于永恒性和普遍性，因此，戲劇完全有可能而且必須經(jīng)由瞬間的表達揭示永恒。

1.2戲劇的虛構(gòu)本質(zhì)與非理性本質(zhì)

戲劇具有虛構(gòu)本質(zhì)，戲劇要表達超現(xiàn)實的真實，注定了要虛構(gòu)。尤奈斯庫指責傳統(tǒng)戲劇反虛構(gòu)和回避虛構(gòu)的企圖，認為戲劇的衰敗就在于它遠離了自己虛構(gòu)的本質(zhì)，要使戲劇回到自己的本質(zhì)，就要理直氣壯地虛構(gòu)，突出戲劇的虛構(gòu)性。傳統(tǒng)戲劇的虛構(gòu)屈從于理性法則，荒誕派戲劇強調(diào)以非理性的戲劇手法虛構(gòu)非理性的存在，使之成為舞臺直觀。他認為，“在戲劇中，一切都是允許的?！?/p>

1.3悲劇性與喜劇性及其戲劇張力

尤奈斯庫反對傳統(tǒng)戲劇對悲喜劇的絕對分界，認為真正的喜劇比悲劇更富悲劇性，真正的悲劇也具有深刻的喜劇性?；恼Q的實質(zhì)即沖突，喜劇性和悲劇性的永恒對立構(gòu)成了戲劇性張力，它是真正戲劇的基礎(chǔ)。戲劇應(yīng)突出這種不可消除的沖突。只有在對立關(guān)系中，對立的每一方才能被凸顯出來，而對立所構(gòu)成的張力會形成真正的戲劇性。

1.4意味著戲劇的獨立性的純戲劇

針對戲劇工具論，尤奈斯庫提出獨立自主的純戲劇是一種特殊的舞臺虛構(gòu)藝術(shù)，它以舞臺形象直觀地表現(xiàn)富有戲劇性張力的永恒存在，它的功能與價值是不可替代的。針對戲劇文學化，尤奈斯庫提出文學特點并不就是戲劇特點，強調(diào)戲劇手法的重要性，尤其是強化戲劇表演虛構(gòu)性的夸張和戲擬。

2.荒誕派戲劇的美學特征

荒誕派戲劇與先前表現(xiàn)荒誕的戲劇最大的不同，是它們不僅主題荒誕，而且表現(xiàn)手法、藝術(shù)形式也很荒誕，如缺乏邏輯的情節(jié)發(fā)展、夢囈似的語言藝術(shù)、怪誕的舞臺意象、怪誕荒謬的人物形象等等。在荒誕派戲劇中，重要的不是人物在表演中的語言或行為，而是通過人物的語言內(nèi)容與行為方式所傳達出來的情緒以及人物的生存狀態(tài)。這是荒誕派戲劇一條重要的美學原則?；谶@一美學原則，在荒誕派戲劇中，合邏輯的情節(jié)發(fā)展被有意忽略了，人物語言、行為的組合并沒有構(gòu)成一個有序的故事鏈?；恼Q主題在非邏輯的、十分簡潔的戲劇情節(jié)中被完美地揭示出來。

通常戲劇性格是在明確的行為動機指導(dǎo)下，在一系列行動以及個性化的語言中形成的，主人公的行動與語言凸顯出某個清晰可感的人物形象。然而在荒誕派戲劇中，人物行動缺乏動機、語言顛三倒四。尤奈斯庫認為，人是沒有個性、沒有表情的動物。在他看來，荒誕派戲劇討論的是人的全面狀況，而不是對人的生活情景的具體描摹。在荒誕派戲劇中，“與現(xiàn)代精神的其他現(xiàn)象的總變動協(xié)調(diào)一致”，消除了“人物同一性和一致性的原則”。在荒誕派戲劇中，作者探討人的基本存在狀態(tài)、人的普遍情緒，而非典型化人物形象的精心塑造。正是從那些沒有意義的人物語言和行動中，普遍的荒誕的生存狀態(tài)被凸現(xiàn)出來。同時，荒誕派戲劇將人物放置在日常的、普通的生活情境中，將人與世界、人與人、人與自身隔絕的、不和諧的關(guān)系加以夸張、變形。

二.尤奈斯庫《禿頭歌女》賞析

1.文學性角度的劇本賞析

荒誕派戲劇因其荒誕不經(jīng)、劇情支離破碎、缺乏激烈的戲劇性矛盾沖突等特點，在出現(xiàn)伊始并沒有立刻得到觀眾的認可和接受?？捎饶嗡箮煺J為戲劇的語言呈現(xiàn)僵化狀，而自己所做的一切就是使已經(jīng)僵化的狀態(tài)得以改變，沖破舊的語言表達模式。他作品從一開始就向人們揭示了這樣一種漂泊的生命：失去了內(nèi)心的和宇宙間的依附和坐標，找尋著無法找到的避難所，再三表明人是現(xiàn)代科技和資產(chǎn)階級價值觀的受害者。

《禿頭歌女》作為尤奈斯庫的代表作之一、20世紀后半期荒誕派重要的戲劇代表，描述了英國中產(chǎn)階級的生活，從頭到尾是一場荒謬的“戲弄”。而戲弄的對象，既是舞臺上的人物，也是臺下的觀眾，同時也是整個人類社會。

《禿頭歌女》是沒有結(jié)尾的戲劇。戲劇結(jié)尾時，馬丁夫婦一成不變地念另一對夫婦在本戲開場時的臺詞，戲仿佛又回到了開場處。這樣相同的結(jié)局和開頭的轉(zhuǎn)換就像永遠走不出循環(huán)的無意義的人生，沒有改變也沒有波瀾，顯得毫無價值?！抖d頭歌女》中的人物缺乏感情和思想，所以他們沒有交流的能力，不能坦誠地表達心中所想，只能沉默又悲哀地淪為社會里無數(shù)一模一樣的行尸走肉之一。尤奈斯庫通過反復(fù)的夫婦對話，表述了他認為“人生是荒誕不經(jīng)的”這種看法。兩對夫婦的對話則啰嗦反復(fù)，為了面子和不必要的人際關(guān)系進行無意義的社交。毫無營養(yǎng)甚至荒唐的對話背后盤桓的是人類精神生活的空虛和相互之間的不理解，表現(xiàn)了“二戰(zhàn)”后西方的一種精神危機和社會中人們走投無路的寂寞絕望。折射出現(xiàn)實的荒謬、人生的痛苦，借助臺上中產(chǎn)階級的生活縮影，對抗現(xiàn)實的荒謬，表達對隨時自由地表達所思所想的向往。

2.戲劇表演角度的舞臺表演賞析

在貶低語言表達交流價值的同時，荒誕派戲劇非常重視舞臺意象的直喻性表現(xiàn)，這是荒誕派戲劇話語變革的另一重要特征?；恼Q派戲劇充分地運用舞臺意象，讓舞臺道具、形體動作說話，以此來“延伸戲劇的語言”。通常本劇在上演時，沒有宏大的舞臺布置，墻壁、沙發(fā)、落地燈加上象征著時間混亂的時鐘幾乎就完成了。

除此之外，在尤奈斯庫的其他戲劇中也充滿著富于動感的象征性舞臺意象。由于《禿頭歌女》語言混亂、劇情破碎的獨特性，觀眾對戲劇內(nèi)核的掌握方式便要發(fā)生轉(zhuǎn)移，從對臺詞和劇情的依賴更多程度上轉(zhuǎn)移到舞臺意象。這些意象是延伸了的戲劇語言，它們極大地豐富了荒誕派戲劇的表現(xiàn)力，在揭示作品的荒誕主題上起到了重要作用，怪誕的舞臺意象增強了劇作對觀眾的震撼效果，加強了戲劇思索的品格。

3.貝克特《等待戈多》賞析

1.文學性角度的劇本賞析

兩個流浪漢愛斯特拉岡和弗拉基米爾，在鄉(xiāng)間的一條小道上，無所事事日復(fù)一日地等待“戈多”來拯救他們。他們等待的“戈多”是誰，沒有人知道;為什么要等他，也沒有人知道。男孩捎來了“戈多”明天一定前來的口信，“戈多”卻始終沒有出現(xiàn)。觀眾和作者都不知道“戈多”到底是誰，每個人都有自己的理解，有人解讀為“God”，然而“上帝已死”，上帝也不能拯救人，為了擺脫被擠壓的心靈重新獲得自由，人們重新開始尋找上帝。這種重新尋找上帝的努力，構(gòu)成1950年代以來西方文化的重要特色，《等待戈多》就是第一部具有象征意味的作品。

筆者試圖簡要分析以下劇本段落，總結(jié)出貝克特反映出的人的精神世界：

弗：（注視看那棵樹）咱們這會兒干什么呢？

愛：咱們等著。

弗：不錯，可是咱們等著的時候干什么？

愛：咱們上吊試試怎么樣？

[弗拉季米爾向愛斯特拉岡耳語。愛斯特拉岡大為興奮。]

弗：跟著就有那么多好處。掉下來以后，底下還會長曼陀羅花。這就是你拔花的時候聽到吱吱聲音的原因。你難道不知道？

愛：咱們馬上就上吊吧。

弗：在樹枝上？（他們向那棵樹走去）信不過它。

愛：咱們試試總是可以的。

弗：你就試吧。

愛：你先來。

不難看出：沒話找話、吵架、小動作反映了人性的悲哀，思想的匱乏，嚴重的精神危機所帶來的毫無意義的存在。別人說什么就信什么則體現(xiàn)了缺乏主見，沒有立場沒有思想，兩個流浪漢畸形社會下的人類代表。想死又不敢反映了人們懦弱的性格，及經(jīng)歷二戰(zhàn)后的恐慌。每天等一個不存在的人就是在做一件無用的事，向往的未來正是痛苦的現(xiàn)在，可怕的重復(fù)看不到盡頭，時間是無意義的，人們早已習慣了虛無的等待。

在《等待戈多》中，愛斯特拉岡與弗拉基米爾在百無聊賴的“等待”中，其語言與行動毫無邏輯、全無意義，兩個人毫無個性可言。通過忽略人物個性，而強調(diào)人的生存狀態(tài)及其傳達給觀眾的種種情緒感受，荒誕派確立了自己的藝術(shù)空間。劇情內(nèi)容和表演形式都體現(xiàn)出了與傳統(tǒng)戲劇大相徑庭的荒誕性，像揭開社會的遮羞布一樣揭示了現(xiàn)實中實際存在的荒謬和丑惡，喚醒人們真實地面對自己的痛苦與不幸。

2.戲劇表演角度的舞臺表演賞析

《等待戈多》的反傳統(tǒng)戲劇傾向，表現(xiàn)在舞臺表演上則是舞臺的象征化。舞臺上的一切都成了具有象征意義的符號。劇中代表人類生存活動的背景是凄涼恐怖的。一片渾濁顏色的背景，代表著幽暗的黃昏和荒涼的曠野;一條小路旁種著一棵光禿禿的樹，象征著世界的空虛。劇中人的全部生命意義就是“等待”，沒有希望的、無休止的“等待”磨平了生命的棱角?！皼]有希望的等待”是人的基本生存狀態(tài)，也是該劇蘊涵的深刻的荒誕主題。人是那么的脆弱渺小，信仰是那么的蒼白無力，在世界中任憑如何用力吶喊也依然處于孤獨幻滅的絕望之境，難以得到解脫也沒有人來拯救。

貝克特把這種荒誕的形式稱為“比喻”，把思想變成視覺現(xiàn)象，使人物的情感外化，充分體現(xiàn)“荒誕”的意識。這些荒誕的舞臺形象大大加強了戲劇的效果，使觀眾獲得相應(yīng)的情緒體驗。

四.結(jié)語

20世紀50年代在法國興起的荒誕派戲劇，可以說最典型地反映了兩次大戰(zhàn)后西方社會的特點，帶有后現(xiàn)代主義文學的特征。荒誕派戲劇摒棄了用形象塑造與戲劇沖突寫作戲劇的傳統(tǒng)方法，而運用支離破碎的舞臺直觀場景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對話、混亂不堪的思維，來表現(xiàn)思想的迷茫、精神的痛苦與人生的絕望?；恼Q、丑惡與恐怖，這就是人們經(jīng)歷的社會現(xiàn)實。一些藝術(shù)家的思想來自于這樣的現(xiàn)實，又能超越現(xiàn)實。不僅體現(xiàn)了20世紀50年代西方文學的杰出成就，而且反映了兩次大戰(zhàn)后西方世界的思想和精神面貌，值得我們繼續(xù)研究。

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作者簡介：陳俊穎（1996.01—），女，遼寧省鞍山人，沈陽市和平區(qū)東北大學外國語學院研究生在讀