辛允星

(紹興文理學(xué)院 商學(xué)院，浙江 紹興 312000)

許多社會(huì)科學(xué)研究證實(shí)，各類形態(tài)的人類社會(huì)之所以能維系特定形式的良性秩序，大多都依賴于其多數(shù)成員對“正義”的一種集體界定，這種界定可以被視為“政治正當(dāng)性”問題的一個(gè)重要文化面相。因此，廣大民眾的社會(huì)正義觀不僅事關(guān)社會(huì)日常秩序的構(gòu)建方式，還會(huì)對國家的法律運(yùn)行及其相關(guān)制度建設(shè)產(chǎn)生重大影響；對于全球化時(shí)代的第三世界國家而言，傳統(tǒng)正義文化與現(xiàn)代法治需求之間的沖突，更是經(jīng)常成為困擾它們邁向現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)問題。中國在悠久的文明歷史演化過程之中形成了獨(dú)特的文化系統(tǒng)，國人的社會(huì)正義觀念也隨之逐步得以牢固確立。然而，一個(gè)顯著的事實(shí)是，這種社會(huì)正義觀念很難適應(yīng)國家法治建設(shè)的步調(diào)，二者之間齟齬不斷。因此，諸如“人情、關(guān)系干擾司法”等現(xiàn)象層出不窮，所謂的“送法下鄉(xiāng)”也是屢遭冷落，致使國家法治建設(shè)受阻，政治現(xiàn)代化進(jìn)程遇困。鑒于此，深刻理解與把握中國基層民眾的社會(huì)正義觀并積極加以引導(dǎo)，就成為了一項(xiàng)重要的政治任務(wù)。

一、民間敘事中的“正義”表達(dá)

關(guān)于如何把握中國基層民眾的社會(huì)正義觀念，國內(nèi)外學(xué)界已嘗試運(yùn)用多種方法進(jìn)行研究，如問卷調(diào)查、案例解析、語言詞匯分析等。民俗學(xué)研究證明，民間敘事結(jié)構(gòu)與內(nèi)容分析也是一種有效的方法。所謂民間敘事，即百姓的口頭敘述活動(dòng)，有“地域與歷時(shí)”兩方面的易變性、形式生動(dòng)、真實(shí)反映與自由想象混雜、與主流文化既矛盾又統(tǒng)一等特點(diǎn)[1]。為了某種明確的意義或“可理解性”，民間敘事總是力圖消除敘述話語中的異質(zhì)因素[2]，因此，其精神產(chǎn)品(如神話、傳說、諺語、戲劇等)往往具有模式化特征[3]98-103，其中的故事一旦受到民眾的特別喜愛，就會(huì)以這樣或那樣的形態(tài)反復(fù)出現(xiàn)，并與人們的某種(些)共同心理需求相對應(yīng)，導(dǎo)致不同故事的主人公甚至敘事結(jié)構(gòu)具有顯著的相似性。因此，可以從很多雷同的故事中解讀出民眾“保守”的心理，了解他們的好尚、文化心理結(jié)構(gòu)以及面對困境時(shí)采取的策略[4]。由此可見，民間敘事深刻反映著一個(gè)民族的思想感情、生活智慧和沉淀于意識(shí)深處的歷史記憶，它們所表現(xiàn)出的是非好惡往往會(huì)成為民眾的行為準(zhǔn)則或不成文的法律，或者叫作“德范”。因此，要了解國人的心理，從民間敘事入手無疑是一條捷徑[5]38-51。

可以認(rèn)為，民間敘事是基層民眾價(jià)值觀的集中表達(dá)，具有天然的“公共”屬性，其故事情節(jié)和所塑造的人物形象背后正是人們對“真善美”與“假惡丑”所作出的某種集體界定，它承載著基層社會(huì)的核心倫理規(guī)范，潛藏著民眾對“社會(huì)正義”的基本理解和常規(guī)表達(dá)。鑒于此，筆者通過走訪魯西南Z村的部分村民，調(diào)查他們在最近時(shí)期欣賞過(現(xiàn)場或媒體)的戲曲節(jié)目，然后對搜集到的曲目按照受訪村民的“熟悉度”排序，將他們熟悉度最高的35部戲曲(Z村地處魯豫兩省交界地帶，豫劇是當(dāng)?shù)氐闹饕獎(jiǎng)》N，所以35部戲曲全為豫劇)作為研究對象，并根據(jù)每部戲曲所講故事的核心內(nèi)容與關(guān)鍵線索進(jìn)行分類(見表1)。對35部豫劇的故事情節(jié)進(jìn)行“敘事結(jié)構(gòu)”的綜合分析，開展更為深入的文化心理闡釋，以此發(fā)掘當(dāng)?shù)孛癖妼Α吧鐣?huì)正義”的基本認(rèn)知及表達(dá)方式。

表1 魯西南Z村地區(qū)流行的豫劇(部分)名單

對35部豫劇基本劇情的初步分析發(fā)現(xiàn)，它們對社會(huì)正義的表達(dá)都以主角人物及其生活經(jīng)歷作為敘事線索，因此，對不同人物形象的塑造是展現(xiàn)正義與邪惡之間關(guān)系的基本技術(shù)路線。民間敘事人物形象的根本特征在于其鮮明的類型化：一個(gè)典型人物經(jīng)常對應(yīng)于一種品質(zhì)或性格,代表著深入民心的某種意識(shí)和理念，人物形象的內(nèi)涵往往具有符號(hào)的規(guī)定性和明確性，或是民間理想中的好人，或是具有否定意味的壞人，或是伸張社會(huì)正義、反映民眾愿望、幫助好人克服困難和戰(zhàn)勝惡勢力的力量，如道德高尚的士紳、才能卓著的清官、法力強(qiáng)大的神仙等。于是乎，好人、壞人、幫助者三類人物的相互糾葛便構(gòu)成了最常見、最基本的敘事模式，同時(shí)，人物的類型化又導(dǎo)致了情節(jié)的模式化[5]38-51。盡管這些戲曲對各類人物形象的塑造已經(jīng)較為鮮明地表達(dá)了作為敘事主體的基層民眾對社會(huì)正義的基本認(rèn)知，但若要對該問題進(jìn)行更深入的研究，則需對其敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行全面和系統(tǒng)的剖析，唯其如此，才能探尋到他們對社會(huì)正義的深層認(rèn)知。

二、“正義”敘事的三段式結(jié)構(gòu)

與游戲類似，在高度模式化的民間敘事中，人們“期望每局棋都不相同(這就要求文本有新鮮的內(nèi)容)，但并不期望棋的規(guī)則本身改變”，其目的在于滿足講述者的敘事需要和聽眾的敘事期待[6]。基于對這種敘事邏輯的系統(tǒng)考察，劉魁立創(chuàng)立了一種“樹形結(jié)構(gòu)圖”，以對民間故事的類型和形態(tài)進(jìn)行整體性分析，并由此提出了基干情節(jié)和母題(鏈)等概念[7]。母題為故事的基干情節(jié)，是構(gòu)成故事的基層與核心，它經(jīng)常在故事里依據(jù)一定的邏輯順序構(gòu)成母題鏈，以組成具有獨(dú)立意義的故事單元[8]。地方戲曲自然也有相對固定的敘事結(jié)構(gòu)，本文所考察的35部豫劇關(guān)于“社會(huì)正義”的敘事，雖然有著豐富多彩的故事情節(jié)，但也呈現(xiàn)出鮮明的結(jié)構(gòu)雷同性特征。根據(jù)對其“基干情節(jié)”的剖析，我們可以將它們的敘事過程歸納為三個(gè)基本環(huán)節(jié)：故事背景的鋪陳、非正義力量的出現(xiàn)、社會(huì)正義的伸張。

(一)故事背景的鋪陳

民間(藝術(shù))敘事模式的一個(gè)重要特征是“故事的完整性”，這就要求它們不能直接進(jìn)入正題特別是高潮情節(jié)，因此，故事背景的鋪陳就顯得十分必要。就本文所研究的35部豫劇而言，除《鍘趙王》之外，它們對特定故事的演繹幾乎都設(shè)計(jì)了一個(gè)“發(fā)生背景”作為鋪陳，該環(huán)節(jié)的展演只是為后續(xù)故事的發(fā)生與發(fā)展提供必要的背景信息，或者變相引申出主人公的身份。進(jìn)而言之，它大概發(fā)揮著兩個(gè)基本功能：其一是展現(xiàn)敘事者對日常生活的某種“主題性”認(rèn)識(shí)，其二是為社會(huì)沖突(或“單向度”的傷害)事件的發(fā)生埋下伏筆。根據(jù)對開幕場景的類別化梳理，可以將35部豫劇的鋪陳環(huán)節(jié)歸納為五種常見內(nèi)容：日常起居與勞作、各種游樂與慶典、趕路與尋親(主要是夫或妻)、官員赴任與查訪、將帥出征與凱旋。

從以上“鋪陳內(nèi)容”可以看出，除“日常起居與勞作”外，諸如游樂與慶典、趕路與尋親、赴任與查訪、出征與凱旋等場景都鮮明地表達(dá)出人們對重要生活事件的某種“認(rèn)定”，這十分契合于中國傳統(tǒng)文化對“金榜題名”“建功立業(yè)”“與民同樂”等重要人生事件和“家庭團(tuán)聚”“夫唱婦隨”“安靜祥和”等美好生活的向往?？梢哉J(rèn)為，背景鋪陳不僅是“事實(shí)”敘事，更是“價(jià)值”敘事，人們的“社會(huì)正義”觀從中得以婉約地表達(dá)出來。在他們看來，一個(gè)能夠算得上正義的社會(huì)首先應(yīng)該擁有和諧的秩序，在其中，通過情、理、法的統(tǒng)一而使得良好的人際關(guān)系得以維系[9]，每個(gè)人都能“各安其位”“各守本分”，按照社會(huì)的期待扮演好各自的角色[10]122-123，從而實(shí)現(xiàn)角色與義務(wù)的對等，這與儒家思想對理想社會(huì)形態(tài)的整體設(shè)想具有高度一致性。

顯然，在民間戲曲的敘事者看來，遵循以上社會(huì)生活模式的行為就是正義的，反之則是不正義的。正是借助這種生活場景的“映照”，社會(huì)中的“非正義力量”得以鮮明地呈現(xiàn)出來，并引發(fā)所謂的“正義與邪惡之間的較量”，標(biāo)志著一個(gè)“故事”走出序幕，進(jìn)入“正式發(fā)生”環(huán)節(jié)。由此可見，對中國民間戲曲敘事而言，故事背景的鋪陳環(huán)節(jié)有著必不可少的“結(jié)構(gòu)”價(jià)值，它通過為“社會(huì)正義”設(shè)立“情境標(biāo)桿”的方式導(dǎo)引出其潛在的破壞者，從而為后續(xù)故事的自然延展奠定基礎(chǔ)，將關(guān)于“正義”的敘事引入第二環(huán)節(jié)。

(二)非正義力量的出現(xiàn)

本文所研究的35部豫劇之故事情節(jié)顯示，各種“非正義力量”的出現(xiàn)通常也正是故事核心內(nèi)容的開端。由于非正義力量的出現(xiàn)，故事中的正面人物開始遭受各種形式的傷害，這標(biāo)志著正常的社會(huì)秩序被打亂，正義原則受到不同程度的侵犯。關(guān)于國人對社會(huì)“非正義”力量的認(rèn)識(shí)與判定，學(xué)界已有相關(guān)研究成果，如趙志裕提出，國人所認(rèn)為的“不公平事件”大概可分為七類：(1)制度不完善，(2)濫用權(quán)力、不負(fù)責(zé)任，(3)個(gè)人偏私，(4)不為他人著想、不回報(bào)，(5)人身攻擊以及誣陷他人，(6)分配不公平，(7)際遇懸殊[11]。而本文研究的35部豫劇所呈現(xiàn)出來的“非正義力量”大體可分為三個(gè)主要類型和一個(gè)交叉類型：個(gè)人道德瑕疵造成的陰錯(cuò)陽差，違背忠孝仁義等原則的不倫之舉，因個(gè)人貪欲和道德敗壞導(dǎo)致的謀利(財(cái)、色為主)害命；圍繞政治斗爭展開的不當(dāng)奪權(quán)及其他。

需要說明的是，以上四種非正義力量的主要區(qū)分依據(jù)是它們對社會(huì)正義的不同破壞程度和背后的道德層次。在“陰錯(cuò)陽差”中，角色人通常只是帶有些微道德瑕疵或僅表現(xiàn)為固執(zhí)，而非特別顯著的正義“破壞者”，對他人造成的傷害相對較輕，甚至隱含著“情有可原”的基調(diào)。在“不倫之舉”和“謀利害命”中，角色人則往往存在嚴(yán)重的道德缺陷，且通過直接行動(dòng)對他人造成人身、名譽(yù)等方面的重大傷害(前者主要針對家庭成員，后者主要針對無血緣關(guān)系者)。在“不當(dāng)奪權(quán)及其他”中，角色人幾乎都是政治陰謀家，他們破壞社會(huì)正義的行為往往涉及很多“相關(guān)人等”，給他人造成的傷害復(fù)雜多樣，在某些情況下還會(huì)導(dǎo)致各類政治危機(jī)。

總的來說，35部豫劇所展示的非正義力量雖然形式各異，但無不以社會(huì)正義的“破壞者”面貌“統(tǒng)一化”地呈現(xiàn)出來，與前文所述的“正義狀態(tài)”正好構(gòu)成某種對應(yīng)關(guān)系；其角色人物因拒絕承擔(dān)自身社會(huì)角色所載負(fù)的義務(wù)或破壞公認(rèn)的行為規(guī)范而成為社會(huì)秩序的“僭越者”，并且他們對社會(huì)正義的種種破壞行為與其“倫理道德的敗壞”之間具有鮮明的因果性。

同時(shí)應(yīng)當(dāng)指出，對“非正義力量”的分類主要基于35部戲劇的核心故事情節(jié)，并非說每部戲劇只涉及某一個(gè)類型的“非正義”而毫不摻雜其他類型。就這些戲劇的主體故事演繹過程而言，大多數(shù)劇目主要涉及某一類，少部分夾雜著其他類型，但其主要的非正義力量類型大多清晰可辨。此外，各種“非正義力量”的出現(xiàn)往往有著時(shí)間和次數(shù)上的差異：有的劇目是在短暫的背景鋪陳之后立即浮現(xiàn)出來，有的則經(jīng)過較長的背景鋪陳過程才逐漸展現(xiàn)出來；有的僅出現(xiàn)一次，有的出現(xiàn)多次?！俺霈F(xiàn)”的形式也存在各種差異，常見的三種形式可總結(jié)為：自然醞釀式、平地風(fēng)波式、矛盾糾結(jié)式。然而，這些差異的存在并不影響“非正義力量”的類型劃分，35部豫劇所展現(xiàn)的全部“非正義力量”都處于以上所列的四個(gè)類型之中，而且涉及的所有角色人都表現(xiàn)出了頗為相似的形象與命運(yùn)——盡管他們性格偏狹、私欲濃重、工于心計(jì)、奸邪狡猾，甚至具備“運(yùn)籌帷幄”的強(qiáng)大能力，但又總會(huì)因“露出馬腳”而被揭穿，或在與正義一方的較量中敗下陣來，生動(dòng)地展示出“得道多助、失道寡助”的倫理圖像。

(三)社會(huì)正義的伸張

通過對35部豫劇的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行整體性分析發(fā)現(xiàn)，除了《南陽關(guān)》與《秦雪梅吊孝》兩部豫劇沒有明顯的“圓滿”結(jié)局之外，其他劇目幾乎都以“社會(huì)正義得以伸張”為結(jié)尾，要么是好人成功捍衛(wèi)了自己的正當(dāng)利益，要么是壞人得到了應(yīng)有的懲罰，正義最終戰(zhàn)勝邪惡似乎成為一種“常規(guī)的”民間敘事模式。這種敘事模式的另外一個(gè)特征是代表正義懲治邪惡的社會(huì)主體并不是“受害者”自身，而是諸如明君、清官、俠客乃至神仙鬼怪等“他者”力量。有學(xué)者指出，國人在處理不公平事件時(shí)不慣用對抗性的方式，而是趨于退讓、消極抵御或借助天意神力來恢復(fù)公平[10]146。在這種正義伸張的程序中，報(bào)恩與復(fù)仇被當(dāng)作一種常規(guī)的方式與渠道，它符合國人以道德為中心的價(jià)值與規(guī)范要求，并為社會(huì)所贊揚(yáng)和鼓勵(lì)[12]?？偨Y(jié)35部豫劇的社會(huì)正義伸張路徑大概可歸納為三個(gè)類型：正面人物通過道德教化糾正越軌者的行為偏差、明君清官的權(quán)威裁判與俠義之士的幫助、鬼神相助與冥冥之中。

必須說明的是，就35部豫劇的故事情節(jié)而言，其“正義伸張”的路徑與模式并非都是單一化的，很多劇目包含著兩種模式甚至三種模式。如在《貍貓換太子》中，清官包拯對兩位太后的糾紛所作出的“裁判”可以視為“正義伸張”的主要模式，同時(shí)又伴隨有宋仁宗在被道德說教后對親生母親所表達(dá)的“懺悔”之情，對全部故事而言，又夾帶著俠義之士的幫助和冥冥之中的巧合。35部豫劇的“正義”敘事模式還從某個(gè)角度說明：借助道德教化矯正越軌行為(經(jīng)常會(huì)伴隨負(fù)面人物的幡然悔悟乃至誠懇道歉)是最普遍的“社會(huì)正義伸張”模式；其次是明君清官的權(quán)威裁判與俠義之士的幫助(通常會(huì)出現(xiàn)負(fù)面人物遭受“身體懲處”的情節(jié))；神鬼相助與冥冥之中(神秘力量或顯或隱)往往被視為充滿“無奈情緒”的終極渠道，在這種“正義伸張”模式中，人力的作用微乎其微。

換個(gè)角度來說，以上三種“正義伸張”模式并不是簡單的“平行關(guān)系”，而是呈現(xiàn)為某種“遞進(jìn)關(guān)系”。其具體表現(xiàn)在于，明君清官的裁判與俠義之士的幫助大多是出現(xiàn)在道德教化失靈或正面人物根本沒有機(jī)會(huì)開展這項(xiàng)工作的情況之下，而以鬼神為代表的各種神秘力量又大多只是出現(xiàn)在其他現(xiàn)實(shí)手段難以奏效的情況下。另外，在某些劇目的敘事情節(jié)中，三種正義伸張模式還經(jīng)常會(huì)“交互存在”或“相互融合”。比如，道德說教者、明君清官、俠義之士可能是在鬼神相助的情況下才充當(dāng)起“伸張社會(huì)正義”的角色；或者以鬼神為代表的神秘力量正是因?yàn)槭艿健叭碎g道德”的感召才轉(zhuǎn)化為社會(huì)正義的“伸張主體”。然而，不管社會(huì)正義的伸張者以何種身份出現(xiàn)，“道德力量”在社會(huì)正義的伸張過程中始終扮演著重要角色，不管是“普通人”還是明君清官或俠義之士，劇情中所有的“正義伸張主體”都被賦予了高尚道德?lián)碛姓叩男蜗?，甚至連鬼神這樣的非凡力量也經(jīng)常被蒙上美好的道德面紗。

總結(jié)35部豫劇的主要故事情節(jié)及其對“社會(huì)正義觀”的表達(dá)不難發(fā)現(xiàn)，其最顯著的共同點(diǎn)是它們都有著上文所述的三個(gè)基本敘事環(huán)節(jié)，且相互之間以十分雷同的邏輯關(guān)聯(lián)而形成“三段式”正義敘事結(jié)構(gòu)(詳見表2)。在這種模式化的敘事結(jié)構(gòu)中，“故事背景的鋪陳”代表民眾對“理想”和“正?！鄙鐣?huì)狀態(tài)的日常認(rèn)知，“非正義力量的出現(xiàn)”代表著他們對生活悲劇與苦難“源頭”的識(shí)別和判斷，而“社會(huì)正義的伸張”則代表著他們對再造“理想社會(huì)”與“幸福生活”之方式與路徑的諸多期待。這一“正義”敘事結(jié)構(gòu)隱含著深厚的文化意涵，值得進(jìn)一步探究。

表2 35部豫劇的“三段式正義敘事結(jié)構(gòu)”內(nèi)容分布

三、“三段式”結(jié)構(gòu)的文化隱喻

按照人類學(xué)家格爾茨的界定，文化是一套由象征(符號(hào))結(jié)合而成的意義系統(tǒng)，是人類自己所編織的意義之網(wǎng)[13]， 涵蓋特定社會(huì)人群對其全部生活話題的“共同理解”，具有天然的集體屬性，并以各種“形式”在社會(huì)活動(dòng)過程中呈現(xiàn)出來，因此，涂爾干又將其視為維持社會(huì)團(tuán)結(jié)的

一種“集體表征”[14]。劉鐵梁指出，特定民族的文化傳統(tǒng)必然滲透于大眾生活的各個(gè)方面，并通過民間敘事的形式來表達(dá)自身的存在[15]。蘇力則認(rèn)為，中國戲曲在一定程度上影響著民眾對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的理解，塑造了他們的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，使其養(yǎng)成一種并不僅限于藝術(shù)欣賞的思考與分析問題的習(xí)性，從而很好地表達(dá)了人們的社會(huì)正義觀[16]。因此，完全可以透過民間戲曲的“正義”敘事結(jié)構(gòu)探索其所呈現(xiàn)出來的社會(huì)認(rèn)知模式，進(jìn)而探尋更深層次的文化隱喻。

首先，我們可以看到一個(gè)“高調(diào)”的道德理想主義文化形態(tài)。在這種文化形態(tài)中，理想的道德模范格外清晰，所謂的“好人”與“壞人”之間的區(qū)別被公認(rèn)的道德準(zhǔn)繩水到渠成地勾勒出來。民間戲曲對不同人物形象的“臉譜化處理”是敘事者對社會(huì)正義與邪惡“二元對立”認(rèn)知模式的清晰表達(dá)。其次，在這種文化語境中，道德水準(zhǔn)幾乎成為人們判斷每個(gè)人及其行為善惡是非的絕對標(biāo)準(zhǔn)，非正義力量的出現(xiàn)源于角色人的道德缺陷，正義最終戰(zhàn)勝非正義同樣是因?yàn)榈赖铝α繜o比強(qiáng)大、戰(zhàn)無不勝，這種“片面的道德力量型人格”[17]已成為一種牢固的文化模型。最后，三種社會(huì)正義伸張模式雖有形式差異，但在彰顯道德標(biāo)準(zhǔn)方面卻具有高度的一致性，說教者、明君清官、俠義之士、神仙鬼怪等儼然都是作為道德力量的化身出現(xiàn)在人們面前，社會(huì)道德的重建可以確保正義的伸張。35部豫劇無不以“社會(huì)正義的最終彰顯”為結(jié)尾，其隱含之深意應(yīng)該就在于：邪惡得勢只是暫時(shí)的，只要道德得以重建，人們就可以迎來新的光明。但對于如何避免出現(xiàn)新的邪惡力量和悲劇，故事則采取了回避策略，這就為一種獨(dú)特的“善惡循環(huán)式”敘事埋下了伏筆。

在充滿“道德理想主義”色彩的文化環(huán)境中，苦難會(huì)伴隨“正義—邪惡”的循環(huán)邏輯如期而至。然而，儒家倡導(dǎo)的“己身中心主義”倫常道德教導(dǎo)和鼓勵(lì)人們以個(gè)體心性修養(yǎng)來適應(yīng)和遷就社會(huì)規(guī)范和環(huán)境，充滿了烏托邦精神[18]。因此，國人始終很難認(rèn)識(shí)到社會(huì)規(guī)則與制度的缺陷，而是本能地將自身面臨的苦難歸因于“道德教化”不力，進(jìn)而形成關(guān)于“社會(huì)正義伸張”的認(rèn)知模式：首先相信道德教化可能發(fā)揮的威力，當(dāng)這種路徑難以走通時(shí)，明君清官、江湖俠客就成了其次的“指望”；若這種期望再次落空，鬼神等神秘力量便被“構(gòu)想”出來，成為社會(huì)正義伸張的最終主體。在這套認(rèn)知模式中，人們對強(qiáng)者有著“天然美好的道德想象”，因而極易形成某種依賴型人格，隨之“正義可能會(huì)遲到，但絕不會(huì)不到”就成了勿需檢驗(yàn)的信仰。由此，既有社會(huì)規(guī)則的正當(dāng)性得以建立，人們對正義的追求始終難以超出這些規(guī)則領(lǐng)域之外。當(dāng)然，這種認(rèn)知模式中的“忍耐”與“期待”并非絕對，它一旦被現(xiàn)實(shí)徹底打破，就可能導(dǎo)致現(xiàn)有社會(huì)秩序的整體性瓦解，從而引發(fā)新一輪“道德重建工程”。

針對中國民間戲曲，有學(xué)者指出，一種形式主義特征的主導(dǎo)性敘事模式是藝術(shù)與權(quán)力相協(xié)調(diào)的產(chǎn)物，國人所固有的“倫理信念”保障和支撐著“大團(tuán)圓”結(jié)局的完成和實(shí)現(xiàn)，由此塑造的“文化習(xí)性”是消愁補(bǔ)恨、復(fù)制團(tuán)圓的內(nèi)在機(jī)制[19]。一旦將這種機(jī)制擴(kuò)展到更為宏觀的層面就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)文化中沒有西方意義上的悲劇，只有“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的大團(tuán)圓結(jié)尾”的喜劇[20]。這種文化有著對和諧與圓滿的強(qiáng)烈追求，特別強(qiáng)調(diào)善惡報(bào)應(yīng)的宇宙觀?？梢哉f，正是悲劇精神與承受冤屈的自我超越，使西方人意識(shí)到人與社會(huì)的不完善，因而努力建設(shè)外在于人的法律和政治制度并使其完善，進(jìn)而造就了不斷自我否定、不可逆轉(zhuǎn)的線性宇宙觀[21]。中國文化卻始終未走出“正義終能戰(zhàn)勝邪惡”的“自我肯定式”循環(huán)宇宙觀。因此，在流行悲劇的文化環(huán)境中，“制度”建設(shè)會(huì)受到格外重視，而在流行喜劇的文化環(huán)境中，“道德”很容易取而代之，成為大眾的思考重心。結(jié)果，在“正義—邪惡”循環(huán)邏輯的深刻影響下，道德理想主義樣式的文化終究難以真正超越自我而轉(zhuǎn)化成為更高級的形態(tài)。

西方民俗學(xué)的表演理論提醒我們，民間敘事研究不應(yīng)僅關(guān)注其文本，還應(yīng)關(guān)注文本與語境之間的互動(dòng)，將民間敘事的功能、本質(zhì)與特定人群的生活聯(lián)系起來進(jìn)行考察[22]。從這個(gè)角度看，中國民間戲曲可以使生活于平凡現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)忘記甚至失去自我的人們獲得自我尊重、自我成就的滿足，在幻想中重新找回自我[3]98-103。因此，盡管中國民間戲曲的“正義”敘事模式充滿了鮮明的非理性色彩(其典型表現(xiàn)是這樣一種文化暗示：即使現(xiàn)實(shí)社會(huì)中出現(xiàn)了“非正義”，還是應(yīng)堅(jiān)信“不是不報(bào)，時(shí)候未到”，正義伸張似乎是早已注定的結(jié)果，“時(shí)間的延展”是正義到來的通衢所在)，而且在心理防御需要的作用下，人們失去了對倫理文化的良知，麻醉了對社會(huì)本質(zhì)的認(rèn)知[23]，甚至充滿了某種“自欺”的味道；但在社會(huì)運(yùn)行規(guī)則不能根本改變的情況下，這種文化模式具有充當(dāng)精神“撫慰劑”的積極功能，它雖然難以治愈社會(huì)疾患，然而一旦失去了這副“劑藥”，對生活的悲觀與絕望會(huì)使人們更加痛苦。

四、結(jié)論與啟示

綜上所述，本文所研究的35部豫劇及其“三段式正義敘事結(jié)構(gòu)”有著深刻的文化隱喻，它體現(xiàn)了一種充滿道德理想主義色彩的社會(huì)正義觀。在這一觀念系統(tǒng)中，不管是對“正義”的界定還是對“非正義”的識(shí)別，再或者是對“正義伸張”路徑的指望，道德元素始終被視作“核心標(biāo)準(zhǔn)”，因此，社會(huì)正義的普遍實(shí)現(xiàn)自然主要依賴于倫理道德的廣泛傳播與充分彰顯，而與社會(huì)制度革新等沒有太大的關(guān)聯(lián)，法律與所謂的“神秘力量”也只是在“不得已”時(shí)才會(huì)成為人們伸張正義的依靠，社會(huì)道德的“破壞與重建”由此成為人們理解社會(huì)變遷的核心線索，而一種鮮明的“循環(huán)論”社會(huì)認(rèn)知傾向得以順利衍生。

也有觀點(diǎn)認(rèn)為，傳統(tǒng)戲曲已不再是當(dāng)前中國的主流民間文化，它們所表達(dá)的“內(nèi)容”已難以代表國人的正義觀。然而，即使當(dāng)前時(shí)期才出現(xiàn)的新形態(tài)民間敘事(如新式小說、相聲、自拍視頻等)作品，同樣表達(dá)了相似的正義觀念，其最常見的故事情節(jié)如下：主人公外出務(wù)工，發(fā)財(cái)致富，然后扮成窮人回到家鄉(xiāng)，被某些“勢利的親人”鄙視，最后真相大白，這些“勢利眼”追悔莫及，備受良心譴責(zé)，受到經(jīng)濟(jì)或肉體上的懲罰。由此可見，藝術(shù)形式的改變并未觸動(dòng)文化的本質(zhì)，中國傳統(tǒng)正義文化的“內(nèi)核”仍保留完好，道德理想主義的濃重色彩并未減退，廣大基層民眾對社會(huì)正義的認(rèn)知方式仍然如故。從某種程度上說，這種認(rèn)知模式已成為一種超穩(wěn)定的深層文化結(jié)構(gòu)，百余年的現(xiàn)代化進(jìn)程也未將其撼動(dòng)。

鑒于此，當(dāng)前時(shí)期的中國基層民眾雖然有越來越多的人通過“打官司”捍衛(wèi)自己的正當(dāng)利益，但他們?nèi)匀恢皇前选胺伞币暈楣ぞ?，而很少將它作為?shí)現(xiàn)正義的“首要渠道”并虔誠信仰?，F(xiàn)代法治建設(shè)的重要理論前提是承認(rèn)“人性”的缺陷與“制度”在正義伸張過程中的優(yōu)先性，顯然，這一前提與至今依舊保持活力的中國傳統(tǒng)“正義文化”格格不入，二者間存在著似乎截然相反的理想社會(huì)構(gòu)念。由此不難想象，由這種核心“社會(huì)構(gòu)念”之間的尖銳對立所導(dǎo)致的各種日常生活觀念之復(fù)雜糾葛是很難逃避的文化“轉(zhuǎn)型”難題，它給基層社會(huì)治理帶來了各種困擾，也使未來的法治社會(huì)建設(shè)之路暗礁叢生。

當(dāng)然，傳統(tǒng)與現(xiàn)代從來都是“相通”的，任何國家都不可能在文化廢墟上建起現(xiàn)代社會(huì)。同理，人類現(xiàn)代法治精神與中國傳統(tǒng)道德理想之間也并非水火不容，人性假設(shè)與終極社會(huì)理想的差異并不會(huì)徹底遮蔽對某些社會(huì)規(guī)則的共識(shí)，如誠信待人、友愛互助、權(quán)責(zé)對等、憐憫弱小等。因此，如何利用這些共識(shí)，在傳統(tǒng)正義文化與現(xiàn)代法治精神之間搭建起溝通與轉(zhuǎn)化的“橋梁”，努力推動(dòng)優(yōu)秀文化資源的“現(xiàn)代改良”，培育國人的契約意識(shí)，提升中國特色法治社會(huì)的整體水平，也就成了當(dāng)代中國學(xué)界的一項(xiàng)重要使命。