[摘??要]古代舞蹈早已不復(fù)存在，中國(guó)古典舞作為當(dāng)代創(chuàng)造的一個(gè)舞種。對(duì)于古典舞而言，最重要的應(yīng)當(dāng)是文化，那如何根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)文化，將已“消失”的“中國(guó)古典舞”，重新出現(xiàn)在世人的面前？《相和歌》給我們做了一個(gè)有益的示范。《相和歌》根據(jù)《舞賦》及畫像磚實(shí)現(xiàn)了《盤鼓舞》的復(fù)現(xiàn)，《相和歌》對(duì)《舞賦》進(jìn)行了形態(tài)、美學(xué)及哲學(xué)三個(gè)方面的繼承，提煉后可總結(jié)為和鼓和樂(lè)的技藝之美、動(dòng)而合度的中和之美以及包羅宇宙的大漢氣象。

[關(guān)鍵詞]《舞賦》;《相和歌》;漢唐舞;傳統(tǒng)文化;當(dāng)代創(chuàng)編

中國(guó)古典舞的發(fā)展何去何從一直是中國(guó)舞蹈人所思考的問(wèn)題。由于歷史問(wèn)題（由于這個(gè)“歷史問(wèn)題”不是本文討論的重點(diǎn)，因此在這里不進(jìn)行闡釋），我國(guó)的古典舞專指20世紀(jì)50年代由歐陽(yáng)予倩先生提出，從戲曲中發(fā)展而來(lái)，并從武術(shù)、雜技、芭蕾等藝術(shù)中吸取養(yǎng)料而創(chuàng)造的一個(gè)舞種，中國(guó)古典舞不是古代的舞蹈。劉青弋老師曾對(duì)“古典”二字作出解釋，“第一是歷史概念，即‘古代;第二是價(jià)值概念，即‘經(jīng)典”。[1]從中可以看出古典應(yīng)當(dāng)是“古代的經(jīng)典”，由于歷史的原因，我們的古代舞蹈未能保存下來(lái)，所以真正的“古典舞蹈”已不復(fù)存在。那我們中國(guó)人的古典舞該以怎樣的姿態(tài)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，又該以怎樣的面貌存在于國(guó)際古典舞之中，我們?cè)撊绾螌⒃缫蜒蜎]在歷史長(zhǎng)河之中的中國(guó)古代舞蹈重新拾起。關(guān)于中國(guó)古典舞的發(fā)展，到底應(yīng)該去尋找古代舞蹈的身影，還是面向當(dāng)代，創(chuàng)造當(dāng)代古典舞，抑或是在基于傳統(tǒng)的同時(shí)融合當(dāng)代？而對(duì)于古典舞來(lái)說(shuō)最重要的是什么，是形態(tài)，是功利性，還是文化？

在古代，中國(guó)舞蹈家的社會(huì)地位總是不盡如人意，舞蹈作為一門藝術(shù)，卻也總是被音樂(lè)、繪畫、詩(shī)歌等藝術(shù)的光芒所掩蓋。再加之民國(guó)時(shí)期的靡靡之樂(lè)，使得中國(guó)舞蹈的社會(huì)地位雪上加霜。也許很多人們?cè)缫堰z忘了舞蹈作為“藝術(shù)之母”，也擁有著承擔(dān)文化的重任。舞蹈同詩(shī)歌一樣，同樣是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，彰顯著中華文化的氣韻與風(fēng)骨。古典應(yīng)當(dāng)是古典舞永恒的堅(jiān)持，中國(guó)古典舞也應(yīng)當(dāng)肩負(fù)著守護(hù)歷史與傳承文化的重任。對(duì)于古典舞而言，最重要的應(yīng)當(dāng)是文化，那如何根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)文化，將已“消失”的“中國(guó)古典舞”，重新出現(xiàn)在世人的面前？《相和歌》給我們做了一個(gè)有益的示范?！断嗪透琛肥且詽h代《舞賦》為文獻(xiàn)依據(jù)，加之在畫像磚、舞俑等文物的參考之下，復(fù)現(xiàn)出來(lái)的中國(guó)漢代之《盤鼓舞》，《相和歌》便是中國(guó)傳統(tǒng)文化的當(dāng)代創(chuàng)編。

一、《舞賦》的基本內(nèi)容

東漢文學(xué)家傅毅所作之《舞賦》被記載于梁代的《昭明文選》，因其全面而生動(dòng)的記錄了以盤鼓舞為主的漢代舞蹈的風(fēng)貌特征而聞名，成為漢賦中的經(jīng)典，是研究漢代舞蹈不可多得的珍貴史料?！段栀x》中所描寫的舞蹈正是漢代著名的女樂(lè)舞蹈《盤鼓舞》，全賦分為兩大部分，分別是序和正文。在序中闡釋了雅樂(lè)和俗樂(lè)的關(guān)系，這也說(shuō)明了俗樂(lè)俗舞在中國(guó)宮廷舞蹈歷史中的重要變革，所謂“小大殊用，鄭雅異宜。弛張之度，圣哲所施”。

在第二大部分正文中著重對(duì)《盤鼓舞》舞蹈形態(tài)的描寫。正文又分為三個(gè)部分，第一部分描寫舞妓出場(chǎng)之前宴飲之樂(lè)的環(huán)境氛圍，各種人物形象栩栩如生。第二部分的描述先是群舞，落筆重點(diǎn)是描繪舞妓的容貌和體態(tài)，隨后描述一個(gè)歌妓的精湛演唱，贊美她的演唱神態(tài)和歌詞的精神相和諧，突出樂(lè)而不淫的主題。第三部分是在對(duì)舞蹈演出效果和舞蹈影響進(jìn)行描寫，進(jìn)一步對(duì)序文中的旨意進(jìn)行照應(yīng)。

漢魏六朝時(shí)期文化的包容性與開放性極大地提高了人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的審美認(rèn)知，舞蹈藝術(shù)不僅完成了自身的發(fā)展和蛻變，這一時(shí)期也是舞蹈由民間俗樂(lè)向?qū)m廷樂(lè)融合轉(zhuǎn)換的一個(gè)重要階段，為中國(guó)古代舞蹈走向巔峰打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。[2]除了對(duì)漢代舞蹈研究有極大的價(jià)值之外，《舞賦》同樣具有極高的文學(xué)價(jià)值，在這里，只討論舞蹈的范疇，不討論其文學(xué)性。至于關(guān)于傅毅與宋玉的原作者之爭(zhēng)，文體的模仿問(wèn)題等更不在本文的討論范圍之內(nèi)。

二、《相和歌》的來(lái)龍去脈

《相和歌》是孫穎先生所作，漢唐舞蹈之經(jīng)典作品，選自《銅雀伎》中的片段。該作品合鼓和樂(lè)的形式表達(dá)了“氣若浮云，志若秋霜”的心境，其高超的技巧更是展現(xiàn)了中國(guó)舞蹈藝術(shù)的高水準(zhǔn)，既表現(xiàn)了“意在象先，象隨意生”，又營(yíng)造了高山流水的舞蹈意象，其邊歌邊舞，歌聲與舞蹈的結(jié)合表達(dá)出少女對(duì)愛情的憧憬以及對(duì)美好生活的期望。

相和歌最早見于漢代，它是市井街頭民歌傳唱的前提下包含了秦楚之聲而形成的漢族音樂(lè)形式，俗稱徒歌，以歌者擊鼓與配樂(lè)相襯而得名，主要出現(xiàn)在官商飲宴、娛樂(lè)調(diào)情的場(chǎng)合表演，偶爾也用于宮廷、祭祀和民俗風(fēng)情活動(dòng)等。[3]因此，《相和歌》的名稱來(lái)源于漢代的音樂(lè)形式，并非是某一具體的舞蹈。

漢唐舞《相和歌》是孫穎先生根據(jù)古籍文獻(xiàn)、漢畫像磚石、舞俑等進(jìn)行的漢代《盤鼓舞》的復(fù)現(xiàn)?！侗P鼓舞》是漢朝十分著名的女樂(lè)舞蹈。其邊舞邊歌，體現(xiàn)出古代“詩(shī)、樂(lè)、舞”一體的舞蹈表演形式，并以“鼓”為道具，以“長(zhǎng)袖”為服飾，展現(xiàn)的是泱泱大漢的古拙與浩蕩，此舞技巧高超，在一俯一仰之間塑造的是高山流水的意象。這種踏鼓而舞的舞蹈形式隨著朝代的更迭、政權(quán)的交替而逐漸衰落，直至孫穎先生《銅雀伎》中的“盤鼓舞”選段才使得這顆漢代舞蹈的明珠得以重現(xiàn)世間。

《相和歌》一直作為中國(guó)漢唐舞蹈的精品而受到海內(nèi)外的一致好評(píng)，并作為中華文化的代表登上《國(guó)家寶藏》的舞臺(tái)，并經(jīng)常作為“中華文化的名片”在海外進(jìn)行演出，傳播中國(guó)舞蹈，弘揚(yáng)中華文化。《盤鼓舞》已經(jīng)消失在了歷史的長(zhǎng)河之中，而《相和歌》會(huì)一直流傳，傳至我們中華文明的下一個(gè)五千年。

三、《相和歌》對(duì)《舞賦》的繼承

《盤鼓舞》早已不復(fù)存在，但《盤鼓舞》的文獻(xiàn)記載《舞賦》，依然流傳至今。孫穎先生在通讀二十四史，仔細(xì)研究《舞賦》及漢畫像磚等史料之后，經(jīng)過(guò)多年的艱苦卓絕，將《相和歌》展現(xiàn)在世人面前?！断嗪透琛房芍^是將《舞賦》中對(duì)《盤鼓舞》的描寫體現(xiàn)得淋漓盡致，既有“鶣飄燕居，拉?鵠驚”的輕盈飛翔之美，又有“若俯若仰，若來(lái)若往”的舞姿變幻，并營(yíng)造出“氣若浮云，志若秋霜”的高潔氣象。本文基于《舞賦》對(duì)舞蹈的描寫，再結(jié)合《相和歌》中的舞蹈形態(tài)，最終將《相和歌》對(duì)《舞賦》的繼承提煉為和鼓和樂(lè)的技藝之美、動(dòng)而合度的中和之美以及包羅宇宙的大漢氣象。從舞蹈形態(tài)層面、美學(xué)特征層面引申到哲學(xué)意蘊(yùn)層面。在將舞蹈本體描述作為考證的基礎(chǔ)之上，試圖探索中華傳統(tǒng)文化的當(dāng)代創(chuàng)編。具體把握三個(gè)層面的繼承，一方面，為進(jìn)一步研究漢唐舞做鋪墊;另一方面，為當(dāng)代舞蹈家進(jìn)行中華文化的當(dāng)代創(chuàng)編提供參考。

（一）和鼓和樂(lè)的技藝之美

舞蹈之本在于以人體為載體的動(dòng)作，傅毅的《舞賦》中對(duì)舞蹈的具體動(dòng)作、動(dòng)勢(shì)與調(diào)度有著較為詳細(xì)的記載，通過(guò)這些記載可以對(duì)舞蹈形態(tài)擁有進(jìn)一步的把握。在舞蹈形態(tài)層面可以把《相和歌》總結(jié)為和鼓和樂(lè)的技藝之美?！段栀x》前半部分提到在舞蹈剛開始時(shí)“亢音高歌，為樂(lè)之方”，譯為：舞伎合著樂(lè)曲的法度放聲歌唱。在《相和歌》中，開場(chǎng)便是舞者們的歌唱，“青青子衿，悠悠我心”是古代少女對(duì)愛慕之人的歌詞，伴隨著歌聲進(jìn)一步激發(fā)了觀眾的浪漫情懷。舞伎的歌聲是如此令人陶醉，以至傅毅言“揚(yáng)激徵，騁清角，贊舞操，奏均曲。形態(tài)和，神意協(xié)，從容得，志不劫”，此句大致在表現(xiàn)舞伎歌聲的和諧。在踏鼓之中又有“擊不致策，蹈不頓趾”的急速飛舞，該句彭松先生譯為，拍板快得趕不及擊打，蹈鼓思維足趾來(lái)不及停頓。[4]而在《相和歌》中多次出現(xiàn)急速的踏鼓，右腳快速踏鼓兩次后，跳起，左腳迅速跳上鼓面踏鼓，再次跳起，右腳踏鼓，左腳落地。整套動(dòng)作一氣呵成，行云流水，正如“擊不致策，蹈不頓趾”。

此外，“及至回身還入，迫于急節(jié)，浮騰累跪，跗蹋摩跌。紆形赴遠(yuǎn)，漼似摧折。”。這句譯為：等她們回身還入起舞，樂(lè)曲進(jìn)入了急迫的節(jié)奏，浮騰高跳又屢屢跪倒，跗盤踏鼓用手摩足跌，迂曲著形體赴向遠(yuǎn)翻，驚險(xiǎn)的動(dòng)作摧然似折。[5]《相和歌》中“一人舞三鼓”片段中多是急速的飛舞，左右腳相互配合十分和諧，目不暇接，并且多次出現(xiàn)“半月”的舞姿造型，正印證著“漼似摧折”?！断嗪透琛分械摹昂凸暮蜆?lè)”以及“高超的舞蹈技巧”無(wú)不再現(xiàn)了《舞賦》中浩蕩的盤鼓之舞。但《盤鼓舞》高超技巧的運(yùn)用，并非是在“炫技”，而是在既具有高超技巧的同時(shí)又具有柔美的動(dòng)態(tài)形象，正如《舞賦》中所言“輕如燕，翔如鳥，體如塵，姿如仙”。而《相和歌》中舞者“氣在身先，身隨氣動(dòng)”，舞蹈人數(shù)也在作品中進(jìn)行變化，塑造出極其具有舞蹈韻律的動(dòng)態(tài)形象。

（二）動(dòng)而合度的中和之美

凡舞必動(dòng)，不動(dòng)不成舞。[6]舞之動(dòng)皆有“度”，即“動(dòng)”又“合度”才能產(chǎn)生舞蹈之美，“動(dòng)而合度”是從中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中提煉出來(lái)的中庸、和諧之美。在中國(guó)古典舞中最能體現(xiàn)民族精神的就是“和”的品格，以“和”為貴，以“和”為美，這里需要特別強(qiáng)調(diào)的是“和”不僅僅是指一般意義上的“和諧”，更是指對(duì)立因素的平衡、協(xié)調(diào)、融洽和統(tǒng)一，它不僅是人類永恒追求的境界，也是宇宙間的生命精神。[7]《舞賦》與《相和歌》俯仰之間、騰踏之時(shí)的剛與柔、輕與重，乃至樂(lè)而不淫的思想體現(xiàn)出的是動(dòng)而合度的中和之美。

《舞賦》中“兀動(dòng)赴度，指顧應(yīng)聲，羅衣從風(fēng)，長(zhǎng)袖交橫，駱驛飛散，颯擖合并”，彭松先生將其譯為：“不經(jīng)意的動(dòng)作也絕不失法度，手眼身法都應(yīng)著鼓聲，纖細(xì)的羅衣隨風(fēng)飄舞，繚繞的長(zhǎng)袖左右交橫，絡(luò)繹不絕的姿態(tài)飛舞三開，曲折的身段手腳合并。”[8]舞蹈動(dòng)作不失法度，手眼身均配合鼓聲而舞動(dòng)，達(dá)到和諧之境界?！断嗪透琛分形枵呦律砑彼俚仳v踏于鼓之上，而上身的舞動(dòng)塑造出整體美，手與眼的配合、身與腿的配合，營(yíng)造出整體的中合之美。

文中提到“鶣飄燕居，拉?鵠驚。綽約閑靡，機(jī)迅體輕”，這句話彭松先生譯為“輕步曼舞像燕子伏巢，疾飛高翔像鵠鳥夜驚，美麗的舞姿閑婉柔靡，機(jī)敏的迅飛體輕如風(fēng)”。[9]舞伎的舞蹈時(shí)而柔美，又時(shí)而迅捷，剛中帶柔，柔中有剛，達(dá)到中庸、和諧的境界?！断嗪透琛分械谝欢蔚奈璧?，多次出現(xiàn)部分舞者舞蹈迅疾，其他舞者舞蹈悠閑的景象，在“一人舞三鼓”舞段中舞者腳下騰踏似弩機(jī)發(fā)箭，上身姿態(tài)時(shí)而“半月”，時(shí)而“長(zhǎng)虹貫日”，舞姿優(yōu)雅古拙，上輕下重，輕重和諧。

所謂“中和”本是“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的中庸之道。在《舞賦》中寫道“弛緊急之弦張兮，慢末事之骩曲”，說(shuō)明此舞并未曲意逢迎，君王也不必沉迷其中?！断嗪透琛诽幪幷蔑@的是漢代古拙與樸實(shí)的浩蕩之意，正印證“慢末事之骩曲”。

（三）包羅宇宙的大漢氣象

所謂“包羅宇宙”是指大漢王朝的宇宙哲學(xué)觀。宇宙哲學(xué)在漢代有了極大的發(fā)展，在漢代人眼中看來(lái)宇宙有三個(gè)層次，第一個(gè)層次是天，第二個(gè)層次是人，第三個(gè)層次是冥界。在宇宙觀中以董仲舒的“天人感應(yīng)”學(xué)說(shuō)最為著名，該學(xué)說(shuō)認(rèn)為上天會(huì)通過(guò)人間的祥瑞和災(zāi)異對(duì)君王及其政治的得失作出遣告。并且漢代的藝術(shù)作品中大多都體現(xiàn)出了漢代的宇宙哲學(xué)觀，例如《天人合瑞圖》、博局鏡等，漢代舞蹈的最高水平《盤鼓舞》自然也體現(xiàn)出了漢代的宇宙哲學(xué)觀。

《舞賦》中的盤鼓舞通過(guò)“蹋節(jié)鼓陳”，一方面必然有著宴饗娛樂(lè)之功用：另一方面，舞蹈自身所營(yíng)造的意境令人“舒意自廣，游心無(wú)垠，遠(yuǎn)思長(zhǎng)想”，通過(guò)舞蹈形態(tài)的“氣若浮云”，最終達(dá)到人們心境上的“志若秋霜”。[10]《舞賦》中還提到詩(shī)意才是此舞的主旨，舞者們通過(guò)踏盤踏鼓而舞，塑造的是高山流水的意象，再加上舞者心境上的“志若秋霜”，最終形成的是天地人和的浩瀚宇宙之美。漢代之所以如此流行踏鼓而舞，正因?yàn)闈h代把鼓比作日月星辰，踏鼓而舞就是在天上作舞，與神靈共舞，體現(xiàn)的是“天人合一”的漢代宇宙哲學(xué)觀。觀《相和歌》，舞姿的騰跳塑造的是高山，行云般的動(dòng)作帶來(lái)的是流水的意象，大氣磅礴的氣質(zhì)顯露的是宇宙浩瀚無(wú)垠之感。《相和歌》不僅在形態(tài)和美學(xué)上繼承了《舞賦》，在宇宙哲學(xué)理念上更是延續(xù)了《盤鼓舞》的大漢氣象。鼓代表著日月星辰，踏鼓而舞就是腳踩星辰飛舞而作歌，“天”“地”“人”三者合一，包羅宇宙，這就是大漢王朝的氣度。

結(jié)??語(yǔ)

古典舞的使命就是守護(hù)歷史、傳承文化，中國(guó)古典舞亦然。古典舞一定要堅(jiān)守的是其古典性，是中華文化的文化氣象與文化氣韻。對(duì)于中國(guó)古典舞而言，最重要的就是文化，文化對(duì)了，舞蹈就對(duì)了，古典性就有了。由于中國(guó)古代舞蹈已經(jīng)失傳了，我們能做的就是在古籍、畫像以及其他遺存中尋找古代舞蹈的影子，再結(jié)合當(dāng)下，創(chuàng)作符合中華文化，符合當(dāng)代人民精神的舞蹈。舞蹈和其他藝術(shù)一樣，是文化的傳承者，透過(guò)一個(gè)民族的舞蹈，感受到的一定是這個(gè)民族的文化，一味的西化，帶來(lái)的只能是我們中國(guó)古典舞的模糊，最終變成似是而非的東西。要實(shí)現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化的當(dāng)代創(chuàng)編，首先就是要立足于傳統(tǒng)，舞蹈的核心與根本必須是中華傳統(tǒng)文化;其次是要面向當(dāng)代，古代舞蹈已不復(fù)存在，我們沒有辦法穿越到過(guò)去，去一睹古代舞蹈的風(fēng)采，我們只能融合一些其他的當(dāng)代元素，實(shí)現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化的當(dāng)代創(chuàng)編。但是無(wú)論如何進(jìn)行創(chuàng)編，古典舞始終是古典舞，孫穎先生的《相和歌》就是一個(gè)良好的范例，使《舞賦》中的舞蹈形象在形態(tài)、美學(xué)及哲學(xué)層面上都實(shí)現(xiàn)了時(shí)空上的“穿越”，讓兩千年后的我們一睹《盤鼓舞》的風(fēng)采，給當(dāng)代舞蹈人在進(jìn)行中華文化的當(dāng)代創(chuàng)編時(shí)提供了重要參考。

注釋：

[1]劉青弋.再論中國(guó)舞蹈的分類問(wèn)題[J].舞蹈，2008（11）：36—38.

[2]杜心樂(lè)，嚴(yán)??可，張??薇.漢魏六朝舞賦史料研究[J].棗莊學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（01）：86—91.

[3]李??濤.舞蹈賞析教學(xué)中的漢唐舞蹈——以舞蹈《相和歌》為例[J].大眾文藝，2017（02）：219.

[4][5]袁??禾.中國(guó)古代舞蹈史教程[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2004：45—46.

[6]隆蔭培，徐爾充.舞蹈藝術(shù)概論[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2017：256.

[7]高小軍，李曉鷗.中國(guó)古典舞“中和之美”的當(dāng)代價(jià)值[J].四川戲劇，2018（11）：152—154.

[8][9]袁??禾.中國(guó)古代舞蹈史教程[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2004：45—46.

[10]李濟(jì)溟.論《舞賦》中的盤鼓舞美學(xué)觀[J].藝術(shù)教育，2020（06）：111—114.

[收稿日期]2021-09-14

[作者簡(jiǎn)介]馮靜涵（2000—??），女，福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生。（福州??350000）

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）

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