The Game Between Movies & TV Plays Re-creation and Copyright Protection

Li Fangfang

Abstract： In recent years， several forces contribute to the boom of movies & TV plays re-creation， and make it a remarkable cultural phenomenon. The creators of movies & TV plays re-creation are not passive viewers， in addition， they play an active role in constructing the story and make means of pop cultural beyond interpretations of the authority. However， the right infringement in movies & TV plays re-creation is on the slide， which attract the attention of all departments. Whats more， the medium plays an important force in promoting copyright protection， in other words， the battle between long videos and short videos lies behind the game of copyright protection. Furthermore， its not a zero- sum game between movies & TV plays re-creation and copyright protection. We should build up a binary joint governance model between law and technology， and adopt reasonable profit distribution mechanism to perfect the system of copyright. Moreover， its necessary to leave enough space for the creator of movies & TV plays re-creation when protecting copyright. Only in this way can we realize the goal of all-win in cooperation and coordinated development.

Key words： Copyright; Movies& TV plays; Re-creation; Short videos; Long videos

摘 要：近年來，多股力量協(xié)同推進影視二次創(chuàng)作的繁榮，使其成為一種顯著的文化現(xiàn)象。影視二次創(chuàng)作者并不是被動的觀眾，他們是故事建構的積極參與者，且在“權威”闡釋行為之外生產(chǎn)流行文化意義。然而，影視二次創(chuàng)作侵權問題日益嚴重，引起各部門高度重視。媒體成為推動版權保護的重要力量，版權之爭背后也是長、短視頻平臺的博弈。影視二次創(chuàng)作與影視原創(chuàng)并非零和游戲，需建立法律與技術二元版權治理體系，采用合理利益分配機制和科學有效的監(jiān)管機制，完善版權社會共治體系。保護版權的同時也應給影視二次創(chuàng)作留下足夠生存與創(chuàng)新空間，進而實現(xiàn)互利共贏、協(xié)同發(fā)展。

關鍵詞：版權;影視劇;影視二次創(chuàng)作;短視頻;長視頻

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影視二次創(chuàng)作不是一個新現(xiàn)象。在傳統(tǒng)電子媒介時代，廣播、電視都有悠久的電影二次創(chuàng) 作歷史。早在 20 世紀 50 年代，中央人民廣播電臺就創(chuàng)辦了深受聽眾喜愛的《電影錄音剪輯》節(jié)目，它作為一種獨特的廣播文藝形式，將廣播解說與電影情節(jié)巧妙剪輯一起，使電影故事結(jié) 構更緊湊，線索更清晰，人物形象更豐滿。這是廣播對電影的精彩詮釋與演繹。電視在中國普 及以后，也借鑒廣播對電影的二次創(chuàng)作，開辦了類似欄目，如央視的《世界名著名片欣賞》《世界影史博覽》《第 10 放映室》等欄目。在電視上播放的這類節(jié)目，因為影音兼?zhèn)洌咏娪啊霸鳌倍钍苡^眾青睞。這些影視二次創(chuàng)作，創(chuàng)作主體和傳播渠道均為主流媒體，在版權沒 有受到足夠重視的年代，尚未引起爭議。同時，因為傳統(tǒng)媒體的巨大影響力，這種二次創(chuàng)作客 觀上還幫助了原作的多級傳播。而如今，在自媒體時代，影視二次創(chuàng)作的主體更為廣泛，創(chuàng)作 也更加多元，創(chuàng)作者以個人喜好為出發(fā)點，以大眾需求為依歸，對影視原文本進行分割、濃縮 或評說，對一部或多部作品進行改編或匯編，將具有明顯主觀色彩的內(nèi)容注入影視情節(jié)、人物中， 以另類闡釋的方式實現(xiàn)藝術再生產(chǎn)，進而實現(xiàn)“意義與知識的合作生產(chǎn)、問題解決的共享”a。在自媒體碎片化傳播時代，這種“壓縮版”劇情滿足了快節(jié)奏生活中娛樂休閑的效率需求。然而， 一方面，在互聯(lián)網(wǎng)時代，這些二次創(chuàng)作越來越普遍，影響力也越來越大，其未經(jīng)授權卻對影視作品內(nèi)容進行復制、剪輯、傳播等行為，進一步觸碰甚至危及影視創(chuàng)作者的利益，引起各利益相關群體的重視;另一方面，隨著國家治理體系和治理能力現(xiàn)代化的發(fā)展，版權保戶意識越來越強，因此，影視二次創(chuàng)作的版權爭議也越來越強烈。

一、影視二次創(chuàng)作現(xiàn)狀及意義

近年來，多股力量協(xié)同推進影視二次創(chuàng)作的繁榮，使其成為一種顯著的文化現(xiàn)象。首先， 一股力量是由影視公司發(fā)起的。影視二次創(chuàng)作是影視劇曝光、宣傳和導流的重要方式，越來越 多的影視公司會在影視劇熱映時開展“二創(chuàng)大賽”及相關活動，如“司藤二創(chuàng)大賽”“長歌行 二創(chuàng)大賽”“《慶余年》光影剪刀手比賽”“《兩世歡》光影剪刀手比賽”“三十而已有話說” 活動等。其次，還有一股力量來自自媒體平臺的推動。影視二次創(chuàng)作成本低，傳播效果好，一 直是諸多自媒體平臺內(nèi)容的“主攻地”。在其推動下，影視二次創(chuàng)作在數(shù)量上和觀眾吸引力上 不斷上漲，如 B 站 2551 個頻道中電影占 77 個，電視劇占 114 個，其中鬼畜（51 個）和明星（857 個）等模塊中也包含大量的影視內(nèi)容。《2020 年抖音用戶畫像報告》顯示用戶偏好視頻類型中， 影視由 2019 上半年的第 14 名上升到第 4 名。再次，由于優(yōu)秀影視二次創(chuàng)作商業(yè)價值日益凸顯， 不少網(wǎng)民學習模仿，從而成為一股重要的推動力量。如越哥說電影、谷阿莫、小片片說大片、 木魚水心、劉老師說電影、汪哥說電、蟲哥說電影等影視二次創(chuàng)作者擁有百萬級粉絲，諸多影 視傳媒公司或產(chǎn)品方與其進行深度合作，實現(xiàn)粉絲和流量變現(xiàn)。這些優(yōu)秀影視 UP 主的成功激勵廣大網(wǎng)民學習模仿，踴躍參與影視二次創(chuàng)作。從影視制作方到自媒體平臺，再到影視二次創(chuàng) 作者的多方協(xié)作下，影視二次創(chuàng)作迅速走紅，呈井噴式發(fā)展。

影視二次創(chuàng)作的發(fā)展背后有深層的文化意義。首先，在影視二次創(chuàng)作活動中，創(chuàng)作者的第一身份是觀眾，但他們并不是被動的觀眾。他們通過對原文本的加工，成為故事建構的積極參與者?！皡⑴c的力量在于：通過涂改、修改、改裝、擴展，大大增加視角的多樣性，并逆向回饋主流媒體”。a 影視二次創(chuàng)作以影視原作品為起點和支點，遵循其基本時間、空間、運作規(guī)則和人物關系等總體架構，圍繞其給定的故事進行擴展，演繹出不同的分支故事，發(fā)展出完全不同卻又多維度地彼此呼應的內(nèi)容，展現(xiàn)原文本尚未實現(xiàn)的可能性。正如瑪麗·勞恩的瑞士奶酪比喻：影視“所提供的故事世界圖景就像這塊奶酪一樣充滿孔洞，而其他文本的功能就是填補這些孔洞，以使欣賞者們能夠在頭腦中形成關于這個故事世界的更加完整連貫的景象”?，影 視原作品就是這塊奶酪，影視二次創(chuàng)作不斷地填補其中的孔洞，這些二次創(chuàng)作作品與影視原作品的關系是強調(diào)、補充和延展，而不是簡單的拼接和重復。如《人民的名義》影視二次創(chuàng)作者按照個人主觀理解將李達康、祁同偉、高育良、丁義珍等不同“權力級別”人物的相關情節(jié)單獨抽離出來，對其進行匯編、評論或解說，挖掘人物背后的深層含義，重構個人眼中的強勢派、圓滑派、腐化派等不同風格和背景的人在特定權力結(jié)構中的爭奪、退讓、自保等行為，豐富著原文本故事;《甄嬛傳》細節(jié)解說二次創(chuàng)作作品分析情節(jié)、行為、語言、甚至道具背后的深層含義，解構、修正、擴展出更多分支故事，進而塑造更加立體的故事。

其次，影視二次創(chuàng)作在“官方”闡釋行為之外生產(chǎn)流行文化意義，在不撼動“官方”話語機制主導地位的情況下，豐富文化世界。米歇爾·德·塞托認為占據(jù)強勢地位的人擁有“戰(zhàn)略”（Strategies），他們通過限制民眾意義流通或?qū)⒎磳ε傻穆曇暨吘壔?，來捍衛(wèi)自己文化產(chǎn)品“地主” 的財產(chǎn)和權威，而失去“土地”沒有權力的流動群體運用“戰(zhàn)術”（Tactics）規(guī)避或逃離控制性制度。? 影視制作者擁有戰(zhàn)略，具有影視作品“地主”的權威，而失去“土地”沒有權力的二次創(chuàng)作者處于文化的邊緣地位，缺乏直接進入商業(yè)文化領域進行生產(chǎn)的渠道，從而無力地寄人 籬下。他們在消費環(huán)節(jié)發(fā)揮自己的主體性和創(chuàng)造性，通過積極挪用文本和象征性意義解讀的方 式發(fā)出“多重聲音”，提供多元文化解讀方式，參與文化創(chuàng)作，形成全民狂歡。盡管這些無市 場準入的影視二次創(chuàng)作者充分發(fā)揮其能動性，但他們根據(jù)影視劇的議程設置，從一部劇轉(zhuǎn)移到 另一部劇，富于流動性卻缺乏穩(wěn)定性，也就意味著，他們在影視制作者規(guī)定的空間內(nèi)做著無規(guī) 則運動，并未形成統(tǒng)一的方向和力量，其“戰(zhàn)術”不可能戰(zhàn)勝影視制作者的“戰(zhàn)略”。盡管他 們已經(jīng)滲入影視創(chuàng)作的文化系統(tǒng)，但仍被視為“他者”，也不足以紊亂“官方”話語機制?！肮局鲗А薄霸S可”文化仍占據(jù)主流位置，提供著正確、規(guī)范的解讀策略，傳播“合法”的意義。

二、影視二次創(chuàng)作版權紛爭及版權保護現(xiàn)狀

影視二次創(chuàng)作的繁榮是文化繁榮的表征，但也帶來諸多侵權問題，這些問題伴隨著產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新而生，是產(chǎn)業(yè)與技術發(fā)展帶來的持久戰(zhàn)，且日益嚴重。12426 版權監(jiān)測中心發(fā)布的《2020 中國網(wǎng)絡短視頻版權監(jiān)測報告》顯示 2019 年到 2020 年 10 月，電影、電視劇是短視頻侵權的重災區(qū)，其中，電視劇方面，監(jiān)測到侵權鏈接的作品共有 1571 部、短視頻侵權鏈接共 941.20 萬條，單部作品平均5991 條短視頻侵權;關于國內(nèi)外電影作品方面，監(jiān)測到侵權鏈接的作品共2075 部、短視頻侵權鏈接 35.55 萬條，單部作品平均 171 條短視頻侵權。12426 版權監(jiān)測中心發(fā)布的《2021中國短視頻版權保護白皮書》顯示，2019 年 1 月到 2021 年 5 月，累計監(jiān)測到 300 萬個侵權賬號，共計1478.60 ?萬條影視二次創(chuàng)作侵權短視頻。這些數(shù)據(jù)表明影視二次創(chuàng)作侵權成為一種普遍現(xiàn)象。

針對影視二次創(chuàng)作版權糾紛，我國主要采用行政監(jiān)管與行業(yè)組織自我規(guī)范的二元管理模式。2018 年 3 月，國家新聞出版廣電總局緊急下發(fā)《關于進一步規(guī)范網(wǎng)絡視聽節(jié)目傳播秩序的通知》

（新廣電辦發(fā)[2018]21 號）要求“堅決禁止非法抓取、剪拼改編視聽節(jié)目的行為”。? 同年 9 月， 國家版權局按照打擊網(wǎng)絡侵權盜版“劍網(wǎng) 2018”專項行動部署安排，約談抖音、快手、B 站等15 ?家短視頻平臺企業(yè)，“責令企業(yè)進一步提高版權保護意識，切實加強內(nèi)部版權制度建設，全面履行企業(yè)主體責任”，? 共下架刪除各類涉嫌侵權盜版短視頻作品 57 萬部。2019 年 1 月，中國網(wǎng)絡視聽節(jié)目服務協(xié)會發(fā)布《網(wǎng)絡短視頻平臺管理規(guī)范》和《網(wǎng)絡短視頻內(nèi)容審核標準細則》， 要求行業(yè)內(nèi)部履行版權保護責任。近三年來，網(wǎng)絡短視頻版權專項整治一直被納入“劍網(wǎng)”專 項重點任務，起到很好的打擊震懾作用，促使行業(yè)內(nèi)部加強自我管理。

隨后，相關法律也不斷完善。《全國人民代表大會常務委員會關于修改〈中華人民共和國著作權法〉的決定》已由第十三屆全國人民代表大會常務委員會第二十三次會議于 2020 年 11月 11 日通過，自 2021 年 6 月 1 日起施行。新修訂的《著作權法》將“電影和類似攝制電影的方式創(chuàng)作的作品”修改為“視聽作品”，并增加一條作為第十六條：“使用改編、翻譯、注釋、整理、匯編已有作品而產(chǎn)生的作品進行出版、演出和制作錄音錄像制品，應當取得該作品的著作權人和原作品的著作權人許可，并支付報酬”。c 十年前修改的著作權法將數(shù)字音樂納入版權保護范圍，取得顯著成效，如今新的著作權法將數(shù)字視頻納入版權保護范圍，將有效地規(guī)范影視二次創(chuàng)作等行為。

各利益相關方也對版權越來越重視，推動影視二次創(chuàng)作版權管理。與版權其他兩大利益 方——作者和用戶相比，作為組織機構的媒體對版權的重視程度更高，也是推動版權制度演變 發(fā)展的最重要力量。2021 年 4 月，逾 70 家影視傳媒機構和 500 余藝人先后兩次發(fā)布《聯(lián)合聲明》， 倡議尊重原創(chuàng)、保護版權，呼吁短視頻平臺積極參與版權內(nèi)容合規(guī)治理，清理未經(jīng)授權的切條、搬運、速看和合輯等視頻作品內(nèi)容。占據(jù)中國長視頻產(chǎn)業(yè)“半壁江山”的國內(nèi)頭部視頻平臺和 產(chǎn)業(yè)上游頭部影視公司集體喊話，引起各部門重視：在國務院新聞辦公室舉行的新聞發(fā)布會上， 中宣部版權管理局局長于慈珂表示將繼續(xù)加大對短視頻領域侵權行為的打擊力度，推動平臺履 責;國家電影局在其官網(wǎng)發(fā)文稱，將加強電影版權保護，依法打擊短視頻侵權行為。

三、版權紛爭背后的長、短視頻平臺博弈

如今，“版權的大部分利益被雇主、出版商和文化產(chǎn)業(yè)所享有，而不是創(chuàng)作者本人”。?2020 年修正的《中華人民共和國著作權法》第十七條明確規(guī)定“視聽作品中的電影作品、電視劇作品的著作權由制作者享有”，這也就意味著版權表面上保護知識產(chǎn)品創(chuàng)造者的利益，而實質(zhì)上是“保護體制化的傳媒制作人的一系列規(guī)則”?。影視二次創(chuàng)作因自媒體的發(fā)展而壯大，通過 信息共享所產(chǎn)生的版權侵犯與版權所有者對自身利益的維護是在自媒體發(fā)展過程中不得不面對的問題，由于長視頻平臺的內(nèi)卷化發(fā)展和短視頻平臺的彎道超車，這一問題更加凸顯。

以愛奇藝、優(yōu)酷、騰訊為代表的長視頻平臺經(jīng)過十多年發(fā)展，內(nèi)卷化嚴重且尚未找到合適的盈利渠道，仍處于虧損狀態(tài)，與此同時，短視頻平臺卻迅猛發(fā)展?！禥uestMobile2020 中國互聯(lián)網(wǎng)廣告市場洞察》顯示，用戶體量相近的前提下，快手、抖音等短視頻平臺廣告營收遠遠超過傳統(tǒng)長視頻平臺?！?020 中國網(wǎng)絡視聽發(fā)展研究報告》顯示，從 2018 年下半年開始，中國短視頻應用的日均使用時長超過綜合視頻應用，成為網(wǎng)絡視聽應用領域之首。c《2021 年中國網(wǎng)絡視頻發(fā)展研究報告》顯示 2020 年泛網(wǎng)絡視聽領域繼續(xù)穩(wěn)健發(fā)展，短視頻領域市場規(guī)模占比最大，達 2051.3 億，同比增長 57.5%，用戶規(guī)模達 8.73 億，遠高于綜合視頻 7.04 億的用戶規(guī)模， 且各類視聽節(jié)目中短視頻用戶使用率最高，為 88.3%，人均單日使用時長超過兩小時。 短視頻平臺搶占長視頻平臺用戶資源，成為用戶“殺時間”利器，領先優(yōu)勢較為顯著。

然而，短視頻平臺的高速發(fā)展是建立在不遵守版權規(guī)則，侵犯長視頻平臺利益的基礎之上的。影視二次創(chuàng)作者大多未經(jīng)授權，在網(wǎng)上盜取影視素材進行創(chuàng)作。以 UGC 和 PUGC 為主的短視頻平臺幾乎沒有內(nèi)容成本，它用部分廣告收入補貼生產(chǎn)優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的用戶，再用技術和算法引導用戶創(chuàng)造出符合用戶需求和時代需求的內(nèi)容，獲取更大流量，進而獲得更多廣告費用，形成一個良性循環(huán)。反觀以 OGC 為主的長視頻平臺，不得不面對日益增長的自制內(nèi)容和版權成本， 如 2020 年愛奇藝財報披露，其全年內(nèi)容成本高達 209 億元，運營虧損達到 70 億元。長視頻平臺遵守版權規(guī)則，花費高成本打造或購買的影視內(nèi)容未轉(zhuǎn)化成付費變現(xiàn)與流量熱度，反而“為他人作嫁衣”。短視頻平臺盜用影視版權，近乎零成本截獲長視頻的用戶流量和傳播熱度，蠶食用戶。

隨著巨大的流量和用戶涌入短視頻領域，為打贏用戶時間“爭奪戰(zhàn)”，長視頻平臺嘗試融合短視頻業(yè)務，騰訊上線微視，愛奇藝推出隨刻，優(yōu)酷全新改版上線短視頻功能，但遺憾的是其短視頻項目效果平平，不足與抖音、B 站、快手等短視頻平臺抗衡。面對影視版權的呼吁， 大部分二次創(chuàng)作者毫無應對能力和渠道：首先在時間上，在競爭激烈的市場環(huán)境下，大部分影視公司傾向于聯(lián)合制作，而影視二創(chuàng)多為粉絲自發(fā)行為的同人創(chuàng)作，他們沒有團隊或團隊規(guī)模較小，無時間和精力去應付紛繁復雜的版權溝通;其次在經(jīng)濟上，二次創(chuàng)作的收益有限，花重金購買影視版權在商業(yè)運行模式上并不具有可行性;再次在時效上，影視二次創(chuàng)作作品大多與影視作品近乎同步播放，影視版權的溝通將導致影視二次創(chuàng)作錯過作品傳播的最佳時機。一部分二次創(chuàng)作者可能為避免糾紛，會規(guī)避國內(nèi)影視劇作品，轉(zhuǎn)而選取國外影視作品進行二次創(chuàng)作; 還有一部分二次創(chuàng)作者不得不穿插軟廣告以彌補版權所支付的費用，更多會在這次版權保護活動中停止創(chuàng)作或轉(zhuǎn)型。當然對于長視頻平臺而言，最理想的結(jié)果是這些影視二次創(chuàng)作者被自己收編，這些成熟的用戶和團隊轉(zhuǎn)向其平臺的短視頻模塊，為其壯大做貢獻，UGC 和 PUGC 模式的短視頻平臺失去大量影視二次創(chuàng)作者后將失去半壁江山。

曾經(jīng)內(nèi)部廝殺、白熱化競爭的長視頻平臺如今結(jié)盟，充分發(fā)揮內(nèi)容版權優(yōu)勢，力圖建立起內(nèi)容的護城墻。此次的版權之爭是否意味著長視頻平臺欲用法律手段阻斷短視頻平臺內(nèi)容，從而擠入短視頻賽道，再通過收編短視頻平臺上的影視二創(chuàng)人員完成融合長短視頻文化產(chǎn)業(yè)鏈的戰(zhàn)略部署，進而，傳統(tǒng)由粉絲主導的影視二次創(chuàng)作被“官方”吸納并獨占，以服務于自己的營銷利益？行業(yè)之間的利益博弈不應該是“你死我活”的零和游戲，否則產(chǎn)業(yè)鏈的斷裂和不均衡將會導致整個產(chǎn)業(yè)的凋落，應探索更為理性、科學且兼顧多方利益的機制，實現(xiàn)不同媒介之間的合作共贏。

四、版權保護優(yōu)化建議

版權保護是維護影視產(chǎn)業(yè)健康良性發(fā)展、激發(fā)創(chuàng)新活動、推動影視高質(zhì)量發(fā)展的重要基礎。長遠地看，只有對影視原作品進行保護才能形成良性循環(huán)的商業(yè)風氣。然而，“保護知識產(chǎn)權的目的是激勵創(chuàng)新，服務和推動高質(zhì)量發(fā)展，滿足人民美好生活需求”，? 而不是截斷觀眾與影視的交互對話關系，所以在保護影視創(chuàng)作者利益的同時也要給二次創(chuàng)作留下足夠生存與創(chuàng)新空間。

首先，長視頻平臺應提供優(yōu)質(zhì)內(nèi)容服務。近年來，長視頻平臺會費增長的同時內(nèi)容卻不盡如人意，如愛奇藝、騰訊會費有所增長，但影視劇“注水”“加戲”“節(jié)奏慢”越來越普遍， 導致其訂閱會員數(shù)量下降?！?021 中國網(wǎng)絡視聽發(fā)展研究報告》顯示，28.2% 的網(wǎng)絡視頻用戶不按原速度觀看視頻節(jié)目，尤其是 00 后群體，近四成選擇倍速觀看方式，男性用戶使用倍速觀看主要是為了提高觀看效率，女性用戶更多是由于劇情拖沓或橋段不喜歡。? 用戶花錢在長視頻平臺沒有享受到優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容服務，從而選擇免費的“濃縮”版二次創(chuàng)作是必然趨勢。目前， 中國真正靠收會員費為生的視頻巨頭還未出現(xiàn)，而《2021 中國網(wǎng)絡視聽發(fā)展研究報告》顯示45.5% 的用戶在半年內(nèi)為網(wǎng)絡視頻節(jié)目付費，近六成 90 后、00 后是付費用戶，表明諸多用戶尤其是年輕用戶愿意為優(yōu)質(zhì)內(nèi)容付費。在通過提供優(yōu)質(zhì)內(nèi)容來吸引消費者付費訂閱而生存、贏利方面，Netflix 具有代表性。整個 2020 年，Netflix 的電視劇集在全球搜索量最高的 10 部節(jié)目中占了 9 部，電影在搜索量最高的前 10 名中占了 2 部。由于擁有優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容，盡管在 2020 年其會費有所增長，卻增加了 3700 萬付費會員，實現(xiàn)了 250 億美元的年收入，同比增長 24%。我國長視頻平臺可打造中國版的 Netflix，以“內(nèi)容驅(qū)動”業(yè)務，提高自身吸引力，而不僅僅依靠版權保護打擊影視二次創(chuàng)作來留住用戶。

其次，短視頻平臺也應堅持權責一致的原則，規(guī)范自身管理機制。短視頻行業(yè)侵犯影視版權，賺得盆滿缽滿，然而版權人卻無法從預期的市場中獲得應有的收益，這注定會影響影視產(chǎn)業(yè)鏈的良性發(fā)展。短視頻平臺享受獲利的同時也應主動承擔相應的責任，可拿出贏利的部分資金與著作權方達成許可協(xié)議，再進行集體授權，做好版權所有者與影視二次創(chuàng)作者的紐帶。目前短視頻平臺主要使用“通知 + 刪除”的“避風港原則”? 來被動處理影視二次創(chuàng)作的版權糾紛，可優(yōu)化管理體制，采用積極的“紅旗原則”c 增強平臺版權事前過濾義務和事中管控義務。還需便利化侵權投訴渠道，縮短侵權處理時間，切實履行版權保護責任。

再次，開發(fā)優(yōu)質(zhì)技術服務助力版權保護。技術首先應服務于消費者，“新技術部分潛在優(yōu)勢是有助于普通消費者修改手中的文化作品并將修改后的版本再行傳播”， 在技術的支撐下影視二次創(chuàng)作者可熟悉并掌握版權規(guī)范，在合理、合法范圍內(nèi)進行創(chuàng)作與傳播。自媒體時代短視頻數(shù)量巨大，人工監(jiān)測、取證等成本高且無法監(jiān)控追蹤侵權行為，引入技術手段將極大提高平臺方版權管控效率，如阿里的全鏈路數(shù)字版權服務平臺——鯨觀，將視頻結(jié)構化、顆?；?，基于機器視覺技術智能分析視頻中每一幀畫面，結(jié)合知識圖譜技術對視頻進行智能分析，可追蹤素材片段在任何視頻中被利用或侵權情況，方便侵權監(jiān)測、調(diào)查取證。同時，可建立視頻數(shù)字指紋數(shù)據(jù)庫，使每個視頻都擁有唯一、永久、不可篡改的數(shù)字版權標識符，進而實現(xiàn)對各種數(shù)字內(nèi)容版權的有序管理，方便網(wǎng)上自動巡查、跟蹤、取證等監(jiān)管工作。

然后，應該提供合理的利益分配機制。如引入版稅機制，即不用事先獲得授權，但使用別人作品后需繳納版稅，即保障了二次創(chuàng)作作品的時效性，也保障了影視制作者的經(jīng)濟利益。也可參考國外視頻平臺版權管理方法，如 YouTube 直接提示視頻涉及版權問題，但不會立刻將視頻下架，而是在播放視頻時強制增加廣告，所產(chǎn)生的廣告收益會與視聽內(nèi)容版權實際擁有者進行分成，即保證作品流通以豐富文化世界，也保障影視創(chuàng)作者合法經(jīng)濟權益。

最后，應建立科學有效的監(jiān)管機制，完善版權社會共治體系。行政部門應探索并建立常態(tài)化的影視版權侵權處理機制，主動加強監(jiān)管力度，多部門協(xié)同共治，形成全方位、分層次、可維護，政策規(guī)制、行業(yè)監(jiān)督、社會輿論共同作用、互為補充的行政監(jiān)督和管理網(wǎng)絡。長遠看來， 影視版權生態(tài)的完善也離不開社會公眾版權保護意識的提升。

五、結(jié)語

習近平總書記表示“要堅持以我為主、人民利益至上、公正合理保護，既嚴格保護知識產(chǎn)權，又防范個人和企業(yè)權利過度擴張，確保公共利益和激勵創(chuàng)新兼得”，? 影視版權保護不是根本目的，更重要的是通過版權的保護鼓勵作品創(chuàng)作和傳播，讓影視文化成果惠及更多民眾， 促進文化發(fā)展和繁榮。隨著 5G 時代的來臨，短視頻產(chǎn)業(yè)將進一步釋放，從文字版權到音樂版權再到視頻版權，我們快速奔走于數(shù)字世界時，數(shù)字世界底層規(guī)則的建立也應跟上時代的腳步。影視版權保護需摒棄傳統(tǒng)版權理念中所認為的影視產(chǎn)品是閉合產(chǎn)品的理念，適應并改善影視在不同媒體渠道的流通方式，平衡不同產(chǎn)業(yè)鏈、行業(yè)之間的利益關系，進一步完善法律規(guī)范、行業(yè)準則及短視頻創(chuàng)作相關約束條款，構建良性的影視版權生態(tài)，從容地應對傳播市場、文化環(huán)境的變化。

作者簡介：李芳芳，女，湖北襄陽人，華中師范大學文學院 2020 級在讀博士，研究方向：新聞傳播、影視傳播。文章引用：李芳芳.影視二次創(chuàng)作與版權保護之角力[J].中國新聞評論，2022，3（1）：46-54. https：//doi.org/10.35534/cnr.0301006