●鄒 彥

（上海音樂(lè)學(xué)院，上海，200031）

在20 世紀(jì)中葉拉爾夫·柯?tīng)柨伺撂乩锟耍≧alph Kirkpatrick，1911-1984）對(duì)多梅尼科·斯卡拉蒂（下文簡(jiǎn)稱(chēng)“斯卡拉蒂”）進(jìn)行了歷史性的研究之后，直至20世紀(jì)80年代，學(xué)者們的研究和爭(zhēng)論主要集中在下面9個(gè)問(wèn)題中：

（1）所有作品的真實(shí)性，最主要的是鍵盤(pán)作品；（2）作品編年問(wèn)題的最新動(dòng)態(tài)；（3）每部作品音樂(lè)文本的真實(shí)性，以及對(duì)于確定其真實(shí)性的各種不同的障礙；（4）由柯?tīng)柨伺撂乩锟藢?duì)于這些奏鳴曲進(jìn)行結(jié)對(duì)以及分組的重要性及其最終的有效性；（5）作曲家意圖的樂(lè)器，——無(wú)論是否現(xiàn)存這樣的樂(lè)器，如果有，怎樣精確地確定樂(lè)器；（6）演奏實(shí)踐，包括鍵盤(pán)布局、裝飾音及其演奏、即興演奏和相關(guān)問(wèn)題；（7）斯卡拉蒂音樂(lè)風(fēng)格特征的獨(dú)立性主要與其本人、與他同時(shí)代作曲家、與音樂(lè)風(fēng)格的發(fā)展以及與我們當(dāng)下的關(guān)系；（8）編輯一個(gè)理想的選集的原則；以及最后的也是研究最少的；（9）其前輩對(duì)于斯卡拉蒂音樂(lè)的淵源和影響。

上述問(wèn)題時(shí)至今日依然是處于正在研究的過(guò)程中。對(duì)于筆者來(lái)說(shuō)，有些研究是在國(guó)內(nèi)無(wú)法開(kāi)展的，比如作曲家在創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)所想象的樂(lè)器；有些只能進(jìn)行“零敲碎打”的研究，如通過(guò)音樂(lè)風(fēng)格分析來(lái)確定作品及音樂(lè)文本的真實(shí)性、或許可以進(jìn)行的音樂(lè)創(chuàng)作編年等；有些是可以進(jìn)行系統(tǒng)研究的，比如演奏實(shí)踐問(wèn)題和音樂(lè)風(fēng)格問(wèn)題，以及從音樂(lè)風(fēng)格入手提出編輯一個(gè)具有代表性的作品集的編輯原則。

本文所關(guān)注的重點(diǎn)是斯卡拉蒂超越了其時(shí)代風(fēng)格的具有“先鋒派”特征的創(chuàng)作實(shí)踐，正是這些實(shí)踐，使其形成了與同時(shí)代作曲家特別是歐洲本土作曲家迥然不同的音樂(lè)風(fēng)格。塔拉斯金在其煌煌巨著中對(duì)斯卡拉蒂進(jìn)行論述的開(kāi)篇便指出了“斯卡拉蒂也許比他那個(gè)時(shí)代的任何其他音樂(lè)家都更好地體現(xiàn)了啟蒙運(yùn)動(dòng)的美學(xué)?！保ㄔ诠P者看來(lái)，作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格正是他/她具有不類(lèi)其他意義的音樂(lè)語(yǔ)言，這種被作曲家本人稱(chēng)作“巧妙的藝術(shù)玩笑”的風(fēng)格是在一種“養(yǎng)尊處優(yōu)的家臣，后來(lái)是騎士”的身份下得以創(chuàng)立的，“他可以自由地創(chuàng)造他所想要的任何東西”。因此本文所說(shuō)的音樂(lè)風(fēng)格研究就是斯卡拉蒂音樂(lè)作品中所表現(xiàn)出來(lái)的各種創(chuàng)作特征，作曲家的音樂(lè)風(fēng)格等同于其音樂(lè)特征，如主題特征、和聲及轉(zhuǎn)調(diào)手法、各種復(fù)雜和弦、模進(jìn)的運(yùn)用、各種終止式、多樣化的曲式探索、主復(fù)調(diào)相結(jié)合的音樂(lè)織體、民間音樂(lè)體裁，以及受到民間音樂(lè)影響的節(jié)奏、演奏法、調(diào)式等。這些因素共同形成了斯卡拉蒂的音樂(lè)風(fēng)格。

本文是對(duì)于筆者對(duì)184首斯卡拉蒂奏鳴曲從主題、和聲與轉(zhuǎn)調(diào)、曲式結(jié)構(gòu)等方面進(jìn)行分析，從中歸納出斯卡拉蒂在音樂(lè)創(chuàng)作上的特點(diǎn)，對(duì)本文標(biāo)題所說(shuō)的“先鋒派”進(jìn)行闡釋?zhuān)?duì)內(nèi)容提要中所提出的幾個(gè)“歷史的誤會(huì)”的回答、對(duì)斯卡拉蒂的歷史地位進(jìn)行重新的評(píng)價(jià)。

一、斯卡拉蒂奏鳴曲的主部主題③

在筆者所分析的184首斯卡拉蒂奏鳴曲中，其主部主題的特征可以如下歸納：器樂(lè)化主題、有轉(zhuǎn)調(diào)的主部主題、通過(guò)模仿構(gòu)建的主部主題。

（一）器樂(lè)化的主題

斯卡拉蒂奏鳴曲的主部主題大都是純器樂(lè)化的，而且在其555首左右鍵盤(pán)奏鳴曲中僅有為數(shù)不多的奏鳴曲主題具有相似性，如：

譜例1a：斯卡拉蒂《A大調(diào)奏鳴曲》（K.24/L.495）主部主題

1b：斯卡拉蒂《A大調(diào)奏鳴曲》（K.39/L.391）的主部主題

喬爾·謝夫洛夫?qū).39作為K.24的早期且未修改潤(rùn)色過(guò)的版本，認(rèn)為“斯卡拉蒂在1720年之前的鍵盤(pán)技術(shù)的狀態(tài)可以通過(guò)K.39得以最為精確的反映，而K.24則包含了伊比利亞的因素和更加進(jìn)步的鍵盤(pán)技術(shù)，這些有可能是在葡萄牙的時(shí)候發(fā)展起來(lái)的”，并且進(jìn)一步將其歸為“有可能”是斯卡拉蒂的作品一類(lèi)之中；維拉布里加也將第32-34小節(jié)快速的三十二分音符形容為“形成了一系列的彩虹螺旋”。筆者部分認(rèn)同謝夫洛夫的觀(guān)點(diǎn)，K.24的確是一部有伊比利亞半島音樂(lè)元素的作品，柯?tīng)柨伺撂乩锟艘矊⑵浞Q(chēng)為“真正的輝煌音響的狂歡”，古鋼琴“用來(lái)描繪西班牙流行集市上的整個(gè)樂(lè)隊(duì)。它不再是一件樂(lè)器，而是一群樂(lè)器”；但是對(duì)K.39的真實(shí)性卻不應(yīng)該因此而產(chǎn)生質(zhì)疑，“這部作品的優(yōu)點(diǎn)是符合大多數(shù)聽(tīng)眾對(duì)斯卡拉蒂典型作品的看法”。對(duì)于斯卡拉蒂全部奏鳴曲“去偽存真”的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，筆者將會(huì)在“下”中進(jìn)行闡釋。

另外，斯卡拉蒂《C大調(diào)奏鳴曲》（K.270/L.459）主部主題和《G大調(diào)奏鳴曲》（K.283/L.318）主部主題也有較大的相似性，在此譜例略過(guò)。

斯卡拉蒂奏鳴曲的器樂(lè)化的主部主題可以參見(jiàn)下文中的譜例。

（二）較少出現(xiàn)的旋律性主題

旋律性的主題在斯卡拉蒂的奏鳴曲中盡管為數(shù)不多，比如：

譜例2：斯卡拉蒂《b小調(diào)奏鳴曲》（K.87/L.33）主題

與《b小調(diào)奏鳴曲》（K.87/L.33）的情況有些類(lèi)似，還有一部分旋律性較強(qiáng)的奏鳴曲被一些理論家歸為二重奏鳴曲之中，因?yàn)檫@些作品的旋律性強(qiáng)，并不適合古鋼琴演奏，并且其音樂(lè)織體也與當(dāng)時(shí)“旋律-低音式”（Melo-Bass）的二重奏鳴曲非常類(lèi)似。

謝夫洛夫的觀(guān)點(diǎn)頗具說(shuō)服力：

眾所周知，從巴洛克以降，“奏鳴曲”是作為表示幾件樂(lè)器在一起演奏的術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)的。為一件或幾件旋律樂(lè)器與通奏低音的奏鳴曲自17世紀(jì)后半期以來(lái)便通過(guò)出不窮的小提琴作曲家而統(tǒng)治著意大利音樂(lè)。在斯卡拉蒂生活的時(shí)代，這些曲目的消退非常緩慢?；屎蟮囊魳?lè)會(huì)中極有可能包括為小提琴（或雙簧管、長(zhǎng)笛等）獨(dú)奏、干巴或大提琴重復(fù)鍵盤(pán)低音的音樂(lè)作品；甚至可能皇后對(duì)于數(shù)字低音也了如指掌。因此，斯卡拉蒂的作品中含有一些傳統(tǒng)旋律-低音奏鳴曲也就不足為奇。甚至公主們也會(huì)在合奏中演奏。

愛(ài)德華·登特（Edward Dent）是第一位指出斯卡拉蒂的作品中可能會(huì)有“小提琴獨(dú)奏”的人。根據(jù)謝夫洛夫的文章，旋律-伴奏奏鳴曲包括：KK.32、34、40、42、59、61、63、64、67、70-73、77、78、80、81、83b、85、88-91、94，共計(jì)24首。

（三）有轉(zhuǎn)調(diào)的主部主題

在古典奏鳴曲式中，主部主題保持在主調(diào)幾乎是無(wú)一例外的。浪漫主義時(shí)期的奏鳴曲式中出現(xiàn)主部主題轉(zhuǎn)調(diào)的情況較多出現(xiàn)，但往往其主部主題篇幅較長(zhǎng)，且會(huì)出現(xiàn)多個(gè)主部主題，或是主部主題可以分為幾個(gè)部分，比如李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》有三個(gè)主部主題，在主部I出現(xiàn)之后不久，便在第17小節(jié)進(jìn)入到了c小調(diào)，在經(jīng)歷了一系列轉(zhuǎn)調(diào)之后，主部III出現(xiàn)在B大調(diào)上。

斯卡拉蒂奏鳴曲中可以發(fā)現(xiàn)的有轉(zhuǎn)調(diào)的主部主題大都是出現(xiàn)在單一主部主題（樂(lè)段結(jié)構(gòu)）之中。《C大調(diào)奏鳴曲》（K.460/L.324）的主部主題可以分為三個(gè)部分，出現(xiàn)于第10小節(jié)的第三部分轉(zhuǎn)向了G大調(diào)，但這個(gè)由三個(gè)部分構(gòu)成的主部亦為樂(lè)段結(jié)構(gòu)。

較為典型的有轉(zhuǎn)調(diào)的主部主題（轉(zhuǎn)調(diào)樂(lè)段）如下所示：

譜例3：斯卡拉蒂《F大調(diào)奏鳴曲》（K.296/L.198）主部主題

這是一個(gè)4+4結(jié)構(gòu)的方整性樂(lè)段，“典型的巴洛克的開(kāi)場(chǎng)白”，而最具特點(diǎn)的便是這個(gè)主部主題在結(jié)束的時(shí)候已經(jīng)從F大調(diào)轉(zhuǎn)到C大調(diào)。這在斯卡拉蒂奏鳴曲中不止一次出現(xiàn)的現(xiàn)象，另如《G大調(diào)奏鳴曲》（K.283/L.318）；甚至有些奏鳴曲的主題有多次轉(zhuǎn)調(diào)，并且與連接部合二為一。

譜例4：斯卡拉蒂《F大調(diào)奏鳴曲》（K.319/L.35）主部與連接部

譜例4的轉(zhuǎn)調(diào)布局即便是在浪漫主義時(shí)期也是罕見(jiàn)的，在主部主題尚未結(jié)束的時(shí)候，便通過(guò)模進(jìn)用等和弦轉(zhuǎn)調(diào)（F大調(diào)的VI：d-f-a=e小調(diào)的I：e-g-b）在第7小節(jié)進(jìn)行到了e小調(diào)。在經(jīng)過(guò)了D大調(diào)和A大調(diào)之后，在第17 小節(jié)再次通過(guò)等和弦的方式（A 大調(diào)的I：a-c-e=C大調(diào)的V：g-b-c）進(jìn)入到了主調(diào)F大調(diào)的屬調(diào)C大調(diào)。從等音調(diào)的角度看，e小調(diào)、D大調(diào)和A大調(diào)分別等于d小調(diào)、C大調(diào)和G大調(diào)，因此，從調(diào)關(guān)系的本質(zhì)上看，這里的調(diào)性布局是F-（C-G）-C，這些調(diào)之間均為近關(guān)系調(diào)；但是，從調(diào)性感覺(jué)和演奏的角度理解，這里按照e小調(diào)而不是d小調(diào)記譜是有區(qū)別的。斯卡拉蒂采用e小調(diào)而不是d小調(diào)，其原因無(wú)非是為了避免更為復(fù)雜的記譜。但是，他的作品中經(jīng)常使用多調(diào)號(hào)的調(diào)在其生活的時(shí)代亦屬罕見(jiàn)。

斯卡拉蒂的古奏鳴曲式布局完全可以用異彩紛呈來(lái)形容，上述幾部作品的主部主題出現(xiàn)了轉(zhuǎn)調(diào)，而他的《A大調(diào)奏鳴曲》（K.113/L.345）中的主部主題則是一直保持在主和弦上，是一個(gè)持續(xù)了14小節(jié)的I，直至第15小節(jié)連接部的開(kāi)始。

（四）采用二聲部模仿構(gòu)成的主部主題

在斯卡拉蒂于1719年離開(kāi)意大利到里斯本的時(shí)候，他的行李里面已經(jīng)有大概50首鍵盤(pán)作品，而這些作品肯定是在意大利創(chuàng)作或起草的。此時(shí)的意大利音樂(lè)仍然雄霸歐洲，音樂(lè)風(fēng)格也正處于復(fù)調(diào)向主調(diào)過(guò)渡的時(shí)期。斯卡拉蒂在離開(kāi)意大利的時(shí)候，必然對(duì)這種主調(diào)、復(fù)調(diào)二者兼有的音樂(lè)風(fēng)格了如指掌?？梢詳喽ǖ氖牵箍ɡ賹⑦@種音樂(lè)的寫(xiě)作方式帶到了伊比利亞半島，并在相對(duì)封閉的宮廷之中繼續(xù)發(fā)展著這種混合織體的寫(xiě)作方式；就如同他離開(kāi)意大利的時(shí)候，他所掌握的是古奏鳴曲式的寫(xiě)作模式，因此，他在伊比利亞半島繼續(xù)豐富著這種音樂(lè)結(jié)構(gòu)，而未將其發(fā)展為奏鳴曲式一樣。

因此，仍然采用復(fù)調(diào)模仿的方式構(gòu)成主部主題對(duì)于斯卡拉蒂來(lái)說(shuō)也就很容易理解了。這樣的作品可見(jiàn)《E大調(diào)奏鳴曲》（K.46/L.25）、《g 小調(diào)奏鳴曲》（K.102/L.89）、《c小調(diào)奏鳴曲》（K.116/L.452）、《E大調(diào)奏鳴曲》（K.162/L.21）、《E大調(diào)奏鳴曲》（K.193/L.142）、《G大調(diào)奏鳴曲》（K.201/L.129）、《A大調(diào)奏鳴曲》（K.209/L.428）、《a小調(diào)奏鳴曲》（K.217/L.42）、《c小調(diào)奏鳴曲》（K.246/L.260）、《c小調(diào)奏鳴曲》（K.247/L.256）、《c小調(diào)奏鳴曲》（K.254/L.219）、《f小調(diào)奏鳴曲》（K.386/L.171）、《C大調(diào)奏鳴曲》（K.513/L.3）、《F大調(diào)奏鳴曲》（K.518/L.116）等。

二、水乳交融的主、復(fù)調(diào)相結(jié)合的音樂(lè)織體

如前所述，斯卡拉蒂離開(kāi)意大利的時(shí)候，在音樂(lè)的織體寫(xiě)作上正處于復(fù)調(diào)向主調(diào)轉(zhuǎn)換的時(shí)期，斯卡拉蒂并未像他同時(shí)代的作曲家J.S.巴赫那樣一直堅(jiān)持復(fù)調(diào)音樂(lè)的寫(xiě)作，也沒(méi)有像年青一代作曲家如C.P.E.巴赫和J.C.巴赫那樣已經(jīng)完全轉(zhuǎn)到了主調(diào)音樂(lè)的風(fēng)格之中，斯卡拉蒂一直在實(shí)踐著復(fù)調(diào)與主調(diào)織體共存的創(chuàng)作思維。就像是河流的入?？谝粯?，兩種不同的音樂(lè)的風(fēng)格如海水和河水一樣在他的作品中共存，并且得到了完美發(fā)展。即便他的創(chuàng)作再如何“自由”（參見(jiàn)文獻(xiàn)[2]），他的創(chuàng)作思維仍然是有強(qiáng)烈的時(shí)代風(fēng)格的烙印。

模仿復(fù)調(diào)是斯卡拉蒂很多奏鳴曲主部主題的寫(xiě)法，如前文所示，這樣的例子實(shí)在是俯首皆是。模仿復(fù)調(diào)也構(gòu)成了副部主題的寫(xiě)作， 如《E 大調(diào)奏鳴曲》（K.123/L.111）副部I的開(kāi)始是嚴(yán)格的模仿復(fù)調(diào)，副部II則是建立在對(duì)比復(fù)調(diào)之上。

主、復(fù)調(diào)織體的融合無(wú)疑可以用《G大調(diào)奏鳴曲》（K.201/L.342）來(lái)說(shuō)明，“這是一首將復(fù)調(diào)的縱向可動(dòng)對(duì)位編制到古典風(fēng)格的織體之中的奏鳴曲?！?/p>

圖1.斯卡拉蒂《G大調(diào)奏鳴曲》（K.201/L.129）

主部中b與a的縱向結(jié)合已經(jīng)預(yù)示了連接部中縱向可動(dòng)對(duì)位的開(kāi)始，這是典型的巴洛克式的織體；但這卻是一首古典風(fēng)格的織體與巴洛克織體相混合的奏鳴曲，因?yàn)?，除了在?2小節(jié)主部結(jié)束時(shí)出現(xiàn)的音樂(lè)進(jìn)行的中斷之外，出現(xiàn)在第13小節(jié)的材料c和第29-35小節(jié)的低音部分顯然都是終止式的縮減形式。另外，奏鳴曲開(kāi)始低音部分的八度音程以及多次出現(xiàn)在低音部分的音程都顯示出了主調(diào)織體的寫(xiě)作方式。

如果可以嘗試著對(duì)斯卡拉蒂作品真實(shí)性的鑒別提出幾個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的話(huà)，主、復(fù)調(diào)織體沒(méi)有偏廢地在作品中以高度統(tǒng)一的方式得到發(fā)展便是其中很重要的一條。音樂(lè)織體的多變與復(fù)雜顯示出了斯卡拉蒂無(wú)盡的音樂(lè)想象力。

三、在較為完備的功能和聲之上的自由序進(jìn)

（一）喜用小調(diào)和多調(diào)號(hào)的調(diào)

在筆者分析的184首斯卡拉蒂奏鳴曲中，小調(diào)的奏鳴曲有65首，約占35%。即便是大調(diào)的奏鳴曲，斯卡拉蒂也會(huì)在副部中采用主調(diào)的屬小調(diào)，這種情況比比皆是。在現(xiàn)代人的立場(chǎng)上，或許這不是一件稀奇的事情，但是在前古典時(shí)期乃至古典盛期，這卻并不多見(jiàn)。

斯卡拉蒂對(duì)于多調(diào)號(hào)的調(diào)的使用也是令人稱(chēng)奇。他有多部作品建立在五個(gè)以上的升降記號(hào)的調(diào)上。比如《b小調(diào)奏鳴曲》（K.131/L.300）、《B大調(diào)奏鳴曲》（K.261/L.148）、《F大調(diào)奏鳴曲》（K.318/L.31）、《F大調(diào)奏鳴曲》（K.319/L.35）。這些作品中的轉(zhuǎn)調(diào)布局更加令人咋舌。即便是一些主部主題沒(méi)有建立在多調(diào)號(hào)的調(diào)的奏鳴曲，其中的轉(zhuǎn)調(diào)也經(jīng)常會(huì)跑到超過(guò)五個(gè)升降記號(hào)的調(diào)上（可參見(jiàn)表1）。

比斯卡拉蒂晚出生47年的約瑟夫·海頓可以作為參照。海頓的前25部交響曲完成于1757-1766年之間，也就是從斯卡拉蒂去世的那一年開(kāi)始的交響曲創(chuàng)作。其間的這25部交響曲都為大調(diào)，依次為：D、C、G、D、A、D、C、G、C、D、E、E、D、A、D、B、F、G、D、C、A、E、G、D、C。其中僅有E大調(diào)為四個(gè)升號(hào)的調(diào)，其余都是三個(gè)升降記號(hào)之內(nèi)的調(diào)。海頓的第26交響曲為d小調(diào)，自此之后，他的小調(diào)交響曲仍然是少數(shù)。而莫扎特全部的交響曲和27部鋼琴協(xié)奏曲中也僅各有兩首是小調(diào)的。

我們可以說(shuō)斯卡拉蒂的創(chuàng)作是受到了西班牙民間音樂(lè)的影響，但在他的全部奏鳴曲中，不僅有民間音樂(lè)因素的是建立在小調(diào)上的，而且還有大量較為傳統(tǒng)的也是用小調(diào)完成的。

對(duì)小調(diào)的使用在巴洛克和古典時(shí)期之間有一個(gè)顯著的斷層。崇尚戲劇性的巴洛克音樂(lè)對(duì)于小調(diào)是“來(lái)者不拒”的。翻一下巴赫的《創(chuàng)意曲集》，其中的《二部創(chuàng)意曲》有7首建立在小調(diào)上；對(duì)于更為崇尚理性的古典風(fēng)格來(lái)說(shuō)，往往會(huì)把小調(diào)的作品與“狂飆風(fēng)格”聯(lián)系起來(lái)，成為一種特定風(fēng)格的“專(zhuān)用”，因此在海頓和莫扎特的作品中較少出現(xiàn)小調(diào)也就很容易理解了。對(duì)于小調(diào)的“解禁”必然是貝多芬的功勞。

（二）無(wú)處不在的模進(jìn)

模進(jìn)可以說(shuō)是斯卡拉蒂最為常用的一種作曲技法，喜用模進(jìn)完全可以看成是斯卡拉蒂的個(gè)性化特征，并且完全可以作為一個(gè)參照標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷斯卡拉蒂作品的真?zhèn)?。在斯卡拉蒂的奏鳴曲中，包括了模進(jìn)常見(jiàn)的三種類(lèi)型：1.調(diào)內(nèi)模進(jìn)，亦稱(chēng)作“守調(diào)模進(jìn)”，即“在自然音調(diào)式范圍內(nèi)，以自然和弦構(gòu)成的模進(jìn)”；2.離調(diào)模進(jìn)，即“含有副主、副屬或副下屬和弦在內(nèi)的模進(jìn)”；3.轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)，即“一個(gè)完整調(diào)性的模進(jìn)動(dòng)機(jī)，在不同調(diào)上移位反復(fù)，同時(shí)，當(dāng)模進(jìn)結(jié)束時(shí)又常進(jìn)入新的調(diào)性的模進(jìn)”。除此之外，我們還能在其奏鳴曲中發(fā)現(xiàn)在幾個(gè)連續(xù)的模進(jìn)音組中上述三種情況的同時(shí)存在?！禙大調(diào)奏鳴曲》（K.296/L.198）的呈示部有五個(gè)連接部（連接部V的材料來(lái)自于連接部II），其中包括了調(diào)內(nèi)模進(jìn)，同時(shí)也構(gòu)成了離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)。

1.調(diào)內(nèi)模進(jìn)

斯卡拉蒂對(duì)于模進(jìn)的喜愛(ài)可以說(shuō)是到了無(wú)以復(fù)加的地步，小到動(dòng)機(jī)的模進(jìn)，大到樂(lè)句的模進(jìn)，這些在后世常見(jiàn)的模進(jìn)方式在他的作品中不勝枚舉。

譜例5：斯卡拉蒂《F大調(diào)奏鳴曲》（K.296/L.198）連接部I中的調(diào)內(nèi)模進(jìn)

2.離調(diào)模進(jìn)

譜例6：斯卡拉蒂《F大調(diào)奏鳴曲》（K.296/L.198）連接部II中的離調(diào)模進(jìn)

譜例6中的原形及其三次模進(jìn)（亦可看作2+2小節(jié)的原形及其模進(jìn)）中出現(xiàn)了三次離調(diào)進(jìn)行。有趣的是，由于模進(jìn)音組之間的關(guān)系為“下四（度）上五（度）”，因此斯卡拉蒂將功能和聲中常見(jiàn)的離調(diào)連鎖進(jìn)行的模式進(jìn)行了逆行，將原本從“副屬和弦直接進(jìn)入到下方五度調(diào)的副屬和弦”（即V/VI-V/II-V/V-V，參見(jiàn)譜例10）逆行為進(jìn)入到上方五度調(diào)的副屬和弦。

《b 小調(diào)奏鳴曲》（K.173/L.447）的連接部第11-18小節(jié)是一個(gè)非常有規(guī)律的四音組模進(jìn)，兩兩成對(duì)的級(jí)進(jìn)下行模進(jìn)音組的和聲布局為V/IV-IV-V/III-III-V/II-II-V-I；《A大調(diào)奏鳴曲》（K.209/L.428）展開(kāi)部第109-114小節(jié)的下行級(jí)進(jìn)的三個(gè)模進(jìn)組是分別建立在b小調(diào)的V、IV和III上的離調(diào)。

《A大調(diào)奏鳴曲》（K.268/L.41）的副部I的模進(jìn)比較特殊，是一種反復(fù)加模進(jìn)的方式，即三個(gè)模進(jìn)音組的前兩小節(jié)在音高上是沒(méi)有變化的，但是在每個(gè)樂(lè)句的后半部分中，后一次比前一次提高二度，前兩個(gè)音組為在e小調(diào)的III、II上的離調(diào)，第三個(gè)音組回到e小調(diào)的自然音和弦中。因此，這可以視為離調(diào)在前，模進(jìn)原型在后的例子。后世這樣的例子可參見(jiàn)貝多芬《c小調(diào)奏鳴曲》（Op.27/2）第二樂(lè)章第1-8小節(jié)和舒伯特《蘇格蘭舞曲》（D421/3）的第9-16小節(jié)。

3.轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)

“無(wú)論是在自然的模進(jìn)中還是在半音的模進(jìn)中，音組的數(shù)量一般不超過(guò)二至三個(gè)”；“轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)的音組數(shù)量一般是二至三個(gè)，但在快速度或動(dòng)機(jī)短小時(shí)，也有使用較多音組的時(shí)候?！庇纱丝梢?jiàn)，模進(jìn)基本上是以二至三個(gè)為最常見(jiàn)；而下例卻出現(xiàn)了六個(gè)音組，也就是一次原形和五次模進(jìn)。

譜例7：斯卡拉蒂《F大調(diào)奏鳴曲》（K.296/L.198）連接部III中的轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)

排除標(biāo)準(zhǔn)：（1）顱腦外傷及合并腦器質(zhì)性病變者；（2）具有精神疾病史或意識(shí)障礙者；（3）不愿參與研究或中途退出研究者；（4）臨床資料不全者。

巴洛克時(shí)期的作曲家經(jīng)常采用模進(jìn)的手法來(lái)作為音樂(lè)發(fā)展的推動(dòng)力，“巴赫便在他的音樂(lè)中極為頻繁地應(yīng)用這一手法，使模進(jìn)成為推動(dòng)音樂(lè)展開(kāi)的重要形式”。但是六個(gè)模進(jìn)音組的情況在巴赫及其同時(shí)代作曲家的作品中應(yīng)該也是少見(jiàn)的。吳式鍇的《和聲藝術(shù)發(fā)展史》中也僅列出了巴赫作品中四個(gè)模進(jìn)音組的例子；庫(kù)斯特卡在其《調(diào)性和聲即20世紀(jì)音樂(lè)概述》一書(shū)中所舉維瓦爾第《大協(xié)奏曲》（Op.3/11）第一樂(lè)章的例子為四個(gè)模進(jìn)音組。

下面是幾個(gè)斯卡拉蒂奏鳴曲中轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)的例子?！禼小調(diào)奏鳴曲》（K.84/L.10）第14-19小節(jié)，三個(gè)模進(jìn)音組分別為f 小調(diào)、E 大調(diào)和g 小調(diào)；《a 小調(diào)奏鳴曲》（K.149/L.93）連接部先從a小調(diào)通過(guò)模進(jìn)進(jìn)入到C大調(diào)（第4-5小節(jié)），之后通過(guò)另一個(gè)模進(jìn)組轉(zhuǎn)到e小調(diào)（第7-9小節(jié)）；《D大調(diào)奏鳴曲》（K.282/L.484）的連接部第15-24小節(jié)五個(gè)級(jí)進(jìn)上行的模進(jìn)音組經(jīng)歷了e小調(diào)、a 小調(diào)和C 大調(diào)；《G 大調(diào)奏鳴曲》（K.259/L.103）的連接部I的兩個(gè)模進(jìn)音組分別出現(xiàn)在a小調(diào)和b小調(diào)上（ 第9 - 16 小節(jié)） ； 《 D 大調(diào)奏鳴曲》（K.282/L.484）連接部的開(kāi)始五個(gè)模進(jìn)音組構(gòu)成（第15-24小節(jié)），調(diào)性布局為e小調(diào)-a小調(diào)-C大調(diào)。

4.離調(diào)模進(jìn)和轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)的同時(shí)出現(xiàn)

斯卡拉蒂作品大量存在的連續(xù)模進(jìn)不僅形成了調(diào)內(nèi)的離調(diào)，而且經(jīng)常會(huì)在調(diào)內(nèi)離調(diào)的基礎(chǔ)上突破原有調(diào)性，從而構(gòu)成轉(zhuǎn)調(diào)。因此，在他的奏鳴曲中，我們也可以看到在幾個(gè)連續(xù)的模進(jìn)音組中離調(diào)與轉(zhuǎn)調(diào)的同時(shí)存在。

譜例8：斯卡拉蒂《G大調(diào)奏鳴曲》（K.283/L.318）展開(kāi)部第52-56小節(jié)

隆戈對(duì)于分句的劃分是否合理暫且不提，但是每一小節(jié)開(kāi)始的第一個(gè)低音呈現(xiàn)出五度循環(huán)的進(jìn)行卻是不能忽視的，這構(gòu)成了連續(xù)下行五度的和聲布局，并且突破了原有C大調(diào)的調(diào)性，進(jìn)行到了其下屬小調(diào)f小調(diào)中。

5.段落間的模進(jìn)

《B大調(diào)奏鳴曲》（K.261/L.148）的插部主題類(lèi)似于《d小調(diào)奏鳴曲》（K.141/L.422）的主部主題，都是由同音反復(fù)構(gòu)成的，很明顯是對(duì)吉他演奏的模仿。這部奏鳴曲的插部由三個(gè)樂(lè)段（或三個(gè)大樂(lè)句，因每個(gè)大樂(lè)句之后都有一個(gè)3小節(jié)的轉(zhuǎn)調(diào)連接，因此，筆者仍然傾向于將其看成是樂(lè)段結(jié)構(gòu)。）構(gòu)成的，每一個(gè)段落都比前一個(gè)提高了一個(gè)大二度，因此，其調(diào)性布局也呈現(xiàn)出了大二度上行關(guān)系：d小調(diào)-e小調(diào)-f小調(diào)。

（三）完善的離調(diào)和弦的運(yùn)用

關(guān)于離調(diào)和弦的運(yùn)用，譜例6、7、8 均已有所提及，這樣的例子對(duì)于斯卡拉蒂來(lái)說(shuō)不勝枚舉，并且他對(duì)于離調(diào)和弦的使用已經(jīng)非常完善。在筆者分析的范圍之內(nèi)，除了很少使用重下屬和弦之外，后世常見(jiàn)的離調(diào)在其作品中均有較多使用。仍然以《F 大調(diào)奏鳴曲》（K.296/L.198）為例。

譜例9：斯卡拉蒂《F大調(diào)奏鳴曲》（K.296/L.198）展開(kāi)連接部II中的離調(diào)進(jìn)行

譜例9第89-90小節(jié)以及譜例8中出現(xiàn)的離調(diào)的連鎖進(jìn)行屬于古典盛期之后常用的和聲進(jìn)行，如：

譜例10：肖邦《C大調(diào)瑪祖卡》（Op.33/3）

《a小調(diào)奏鳴曲》（K.148/L.64）第18-25小節(jié)的和聲序進(jìn)為V/V-V-V/II-II-V/V-V-V/III-III，展開(kāi)部第54-57小節(jié)也出現(xiàn)了在II上的離調(diào)?！秄小調(diào)奏鳴曲》（K.184/L.189）建立在c小調(diào)上的副部I自第37小節(jié)至第44小節(jié)的和聲序進(jìn)為V/II-II-/V-VII。

斯卡拉蒂的奏鳴曲中常見(jiàn)副屬功能組的和弦，但是對(duì)于重下屬功能組的和聲運(yùn)用較少，對(duì)于下屬和聲的開(kāi)發(fā)是在勃拉姆斯的作品中得到深入展開(kāi)的。盡管斯卡拉蒂的和聲運(yùn)用非常自由，但是其所處的并非是像浪漫主義時(shí)期那樣的一個(gè)對(duì)前人的作品進(jìn)行系統(tǒng)研究的時(shí)代，并理性地突破前人的時(shí)代，而是一個(gè)主調(diào)音樂(lè)逐漸得以形成的時(shí)代。在這樣的背景下，斯卡拉蒂的各種大膽的嘗試的確難能可貴。

（四）高疊和弦、附加音和弦、替代音和弦、四度和弦和音簇

斯卡拉蒂奏鳴曲中經(jīng)常能夠發(fā)現(xiàn)一些特殊和弦，這些和弦在構(gòu)造上具備了上述和弦種類(lèi)，但是這些和弦，特別是高疊和弦和四度和弦往往是通過(guò)持續(xù)音、附加音或替代音構(gòu)成的，并且有時(shí)并非是通過(guò)柱式和弦而是分解和弦的形式體現(xiàn)出來(lái)的（如譜例8），且都是處于功能和聲的范圍之內(nèi)。因此，這些和弦往往在音響效果上不如后世作曲家的作品中那么強(qiáng)烈。但是，在前古典時(shí)期，整體創(chuàng)作風(fēng)氣并非強(qiáng)調(diào)不協(xié)和和聲的環(huán)境下，斯卡拉蒂能夠如此多數(shù)量的運(yùn)用這些不協(xié)和和弦可以說(shuō)是當(dāng)之無(wú)愧的先鋒派。

譜例9的第91小節(jié)是一個(gè)屬九和弦，這在斯卡拉蒂的奏鳴曲中并不罕見(jiàn)，比如《F大調(diào)奏鳴曲》（K.296/L.198）展開(kāi)-再現(xiàn)部第86小節(jié)的V、第91小節(jié)的V。另如《D大調(diào)奏鳴曲》（K.119/L.415）第52、54小節(jié)是a 小調(diào)上的V I I；《C 大調(diào)奏鳴曲》（K.199/L.253）連接部第11小節(jié)V/II；《F大調(diào)奏鳴曲》（K.318/L.31）新主題展開(kāi)部第48小節(jié)因延留音而形成的e小調(diào)的V。

值得注意的是，含有這些特殊和弦的奏鳴曲往往與西班牙音樂(lè)元素有關(guān)，這一定是受到了西班牙民間音樂(lè)的影響，才會(huì)出現(xiàn)多種后世甚至是20世紀(jì)音樂(lè)中才較為常見(jiàn)的和弦?！俺錾趪?guó)外的斯卡拉蒂一定也會(huì)認(rèn)為這是一種[異國(guó)情調(diào)]，因此他很關(guān)注并利用了這種[地方色彩]。”從這個(gè)意義上說(shuō)，斯卡拉蒂音樂(lè)不僅在作曲技術(shù)上具有“先鋒派”的特點(diǎn)，而且完全可以被看作是西方音樂(lè)史中第一位系統(tǒng)采用民間音樂(lè)元素進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家。

1.高疊和弦

斯卡拉蒂《D大調(diào)奏鳴曲》（K.119/L.415）大量出現(xiàn)了九和弦、十一和弦，比洛（Hans von Bülow）將這些和弦形容為“丑陋的和可怕的”，如第153小節(jié)（無(wú)9音）以及下例。

譜例11：《D大調(diào)奏鳴曲》（K.119/L.415）展開(kāi)-再現(xiàn)部第163-174小節(jié)的高疊和弦

譜例11中的V和弦無(wú)疑是由于持續(xù)音的出現(xiàn)而產(chǎn)生的，但是這種持續(xù)音本身也與眾不同——常見(jiàn)的持續(xù)音是保持在同一個(gè)聲部之中的，但是譜例11中的持續(xù)音卻是在和d之間交替出現(xiàn)，這顯然是為了演奏上的便利。如果將這個(gè)持續(xù)音作為和弦外音來(lái)對(duì)待，那這里所有的V其實(shí)也都是V和弦。

從音響效果上看（特別是在第164小節(jié)的和弦跨越了十一度，這對(duì)于其主人芭芭拉公主來(lái)說(shuō)必然是極限了。），這些密集排列的和弦，特別是在第163-168小節(jié)中，已經(jīng)完全具備了十一和弦的效果；再?gòu)漠?dāng)時(shí)的創(chuàng)作風(fēng)氣考慮，這樣的和聲效果對(duì)于斯卡拉蒂的時(shí)代來(lái)說(shuō)是完全可以將其作為十一和弦來(lái)理解的（可比較譜例12）。

類(lèi)似的例子《b小調(diào)奏鳴曲》（K.173/L.447）第22-24小節(jié)，以及《c小調(diào)奏鳴曲》（K.139/L.6）第61和62小節(jié)的V和弦。

2.附加音和弦

被柯?tīng)柨伺撂乩锟朔Q(chēng)為“奇跡”的《A 大調(diào)奏鳴曲》（K.24/L.495）“其音響效果舉世無(wú)雙，它不但擁有哈普西科德的華美絢麗和無(wú)上尊貴，更有模仿整個(gè)管弦樂(lè)隊(duì)效果的惟妙惟肖，仿佛是西班牙流行盛會(huì)的縮影，是整個(gè)樂(lè)隊(duì)的共同鳴響?！痹谶B接部I第12-13小節(jié)妙肖西班牙樂(lè)隊(duì)熱鬧的演奏時(shí)，斯卡拉蒂采用了V上附加十一音的和弦以及右手的雙音演奏技術(shù)。

譜例12：斯卡拉蒂《A大調(diào)奏鳴曲》（K.24/L.495）第12-13小節(jié)的附加音和弦

另如《D大調(diào)奏鳴曲》（K.33/L.424）第94、98小節(jié)在d小調(diào)的基礎(chǔ)上疊加了主音d；《c小調(diào)奏鳴曲》（K.99/L.317）第29小節(jié)；《c小調(diào)奏鳴曲》（K.115/L.407）展開(kāi)部第74小節(jié)。

通過(guò)附加音的方式也會(huì)形成四度和弦的結(jié)構(gòu)（如譜例14）?！禼小調(diào)奏鳴曲》（K.139/L.6）第61和62小節(jié)在V的基礎(chǔ)上疊加了e小調(diào)的主音e而構(gòu)成了f-b-e的四度和弦。如果將高聲部也納入到這個(gè)和弦之中，則成為一個(gè)四度疊置的五音和弦f-b-e-a-d。

3.四度和弦

四度疊置的和弦自肖邦之后逐漸被浪漫主義的作曲家所采用，但直到20世紀(jì)作曲家的作品中才得以廣泛采用，如“斯克里亞賓的所謂‘神秘’和弦就是和弦，他企圖以此取代普通的大小和弦。其他作曲家，包括巴托克和欣德米特也都專(zhuān)門(mén)應(yīng)用四度和弦作為他們和聲語(yǔ)言的要素”。

譜例13：肖邦《E大調(diào)瑪祖卡》（Op.6/3）第11-14小節(jié)

譜例13第11、13小節(jié)的b-e-a-d的四度和弦從根本上說(shuō)是由于低聲部的持續(xù)音e造成的，將第11、13小節(jié)的低音e改為b，便是一個(gè)完整的V和弦。

盡管斯卡拉蒂的四度和弦并非像20世紀(jì)的作曲家那樣具有替代三和弦的功能意義，僅僅是由于聲部進(jìn)行和妙肖民間音樂(lè)而構(gòu)成的一種可以按照四度關(guān)系排列的和聲現(xiàn)象，但是這種在其奏鳴曲中也不在少數(shù)。這些和弦更多的是三和弦或是七和弦的變體，較多出現(xiàn)在具有西班牙異域色彩的音樂(lè)作品中。

仍然是被稱(chēng)作是“西班牙盛會(huì)”的《A 大調(diào)奏鳴曲》（K.24/L.495）中便出現(xiàn)了四度疊置的和弦（副部II，第29-30小節(jié)，見(jiàn)譜例14。），這一和弦盡管可以按照四度關(guān)系排列，但是其本質(zhì)的和聲功能仍然屬于e小調(diào)的V。這也是斯卡拉蒂奏鳴曲中四度疊置和弦與20世紀(jì)作曲家四度疊置和弦的區(qū)別。另如《D大調(diào)奏鳴曲》（K.29/L.461）第17、59小節(jié)由于低音級(jí)進(jìn)上行而形成了四度和弦；《G大調(diào)奏鳴曲》（K.75/L.53）第32小節(jié)；《c小調(diào)奏鳴曲》（K.115/L.407）副部II第34-37小節(jié)由于g小調(diào)主音的持續(xù)并且省略屬七和弦的三音而形成了a-d-g-c的四度和弦。

譜例14：斯卡拉蒂《A大調(diào)奏鳴曲》（K.24/L.495）副部II中的四度疊置

有一些四度疊置和弦是由于倚音的使用而產(chǎn)生的。如《A大調(diào)奏鳴曲》（K.62/L.45）a小調(diào)省略三音的IV和弦上增加了自然小調(diào)的七級(jí)音，而構(gòu)成了a-d-g這一四度和弦。

有一些四度和弦是由于持續(xù)音的使用而產(chǎn)生的。如上文中的《c小調(diào)奏鳴曲》（K.115/L.407）等。

有一些通過(guò)替代音或是附加音方式形成的，見(jiàn)前文與下文。

無(wú)論是通過(guò)何種方式形成的四度和弦，對(duì)于斯卡拉蒂來(lái)說(shuō)，這些和弦都沒(méi)有喪失其功能屬性，都是在原有三和弦和七和弦之上的變體。與譜例11中的V和弦類(lèi)似，四度和弦在斯卡拉蒂的作品中經(jīng)常可以發(fā)現(xiàn)，但是其性質(zhì)與后世作曲家的使用是有區(qū)別的。對(duì)于他所處的時(shí)代而言，這些用法則是非常先鋒的。

4.替代音和弦

《c小調(diào)奏鳴曲》（K.115/L.407）第2、6、77-78小節(jié)及類(lèi)似小節(jié)；《d小調(diào)奏鳴曲》（K.141/L.422）第4小節(jié)；《a小調(diào)奏鳴曲》（K.175/L.429）第11、13、15小節(jié)用e替代A大調(diào)重屬七和弦的三音d、第29-32小節(jié)仍然用e替代e小調(diào)屬七和弦的三音d；《g小調(diào)奏鳴曲》（K.43/L.40）呈示部結(jié)束的第23小節(jié)用主音d替代屬和弦五音e。

5.音簇

可以完全確定的是，音簇是浪漫主義中晚期出現(xiàn)并在20世紀(jì)音樂(lè)中常見(jiàn)的和聲現(xiàn)象。俄羅斯著名的音樂(lè)理論家尤·尼·霍洛波夫?qū)⒁舸貧w為響聲和聲之中，并且將其定義為：“按照二度排列的和弦（小二度、大二度、混合二度）”。除了運(yùn)用音簇“最著名的K.119”之外，斯卡拉蒂《a 小調(diào)奏鳴曲》（K.175/L.429）中的音簇也同樣值得關(guān)注，其實(shí)驗(yàn)性的意義不同尋常，完全可以視為是斯卡拉蒂對(duì)于噪音音響的利用。

譜例15：斯卡拉蒂《a 小調(diào)奏鳴曲》（K.175/L.429）第29、31小節(jié)的音簇

特別需要指出的是，上面提到的五類(lèi)和弦的出現(xiàn)提醒我們或許這部奏鳴曲中具有某些西班牙音樂(lè)的特點(diǎn)。

6.其他和弦

偶爾也可以在斯卡拉蒂的奏鳴曲中發(fā)現(xiàn)重下屬和弦，如《c小調(diào)奏鳴曲》（K.48/L.57）第101小節(jié)c小調(diào)的IV/IV，《c小調(diào)奏鳴曲》（K.115/L.407）第11小節(jié)c小調(diào)的IV/IV。

和弦的連續(xù)平行進(jìn)行在斯卡拉蒂的作品中也有出現(xiàn)?！禼小調(diào)奏鳴曲》（K.115/L.407）副部I的第23小節(jié)中連續(xù)出現(xiàn)了從VI-I的連續(xù)六個(gè)和弦。

（五）倚音及倚音和弦、留音和弦

許多著作中指出了斯卡拉蒂奏鳴曲中對(duì)于倚音的偏愛(ài)。比如于青的博士論文就專(zhuān)辟一節(jié)對(duì)此問(wèn)題進(jìn)行探討。筆者想進(jìn)一步說(shuō)明的是，斯卡拉蒂的奏鳴曲中不僅有倚音、二重倚音，甚至出現(xiàn)了倚音和弦，而且這種倚音和弦與古典時(shí)期常見(jiàn)的出現(xiàn)在終止式V和弦之后的主功能（往往以主音的形式出現(xiàn)在低音聲部）與屬功能的疊加是不同的。如下面貝多芬的例子。

譜例16：貝多芬《f小調(diào)第1鋼琴奏鳴曲》（Op.2/1）第二樂(lè)章

第8小節(jié)在主音F之上疊加了VII和弦，構(gòu)成了一個(gè)效果強(qiáng)烈的倚音和弦，延遲了主和弦的到達(dá)。

斯卡拉蒂奏鳴曲中的倚音和弦從性質(zhì)上說(shuō)與后世貝多芬的這種倚音和弦是有所不同的。就筆者的分析實(shí)踐而言，斯卡拉蒂作品中的倚音和弦本身往往是可以看成是一個(gè)獨(dú)立的和弦，是附加在后一個(gè)和聲位置更加重要的和弦之前的具有倚音（留音，如譜例11）性質(zhì)的和弦。從和弦音的數(shù)量上來(lái)看，斯卡拉蒂作品中的倚音和弦多為兩個(gè)音（亦可視為二重倚音/二重留音，如下文譜例21。）；從其出現(xiàn)的節(jié)拍位置上看，往往是下拍，但是我們也能看到整個(gè)小節(jié)都是倚音和弦的現(xiàn)象。

大量出現(xiàn)的倚音或倚音和弦完全可以作為判斷斯卡拉蒂鍵盤(pán)奏鳴曲真?zhèn)蔚囊粋€(gè)非常重要的標(biāo)準(zhǔn)——一部奏鳴曲中如果存有較多數(shù)量的倚音或倚音和弦，僅憑此標(biāo)準(zhǔn)，我們就可以確定這部奏鳴曲為斯卡拉蒂所作；當(dāng)然，其適用范圍限定于隆戈或柯?tīng)柨伺撂乩锟司庉嫷摹端箍ɡ僮帏Q曲全集》。

1.倚音

譜例17：斯卡拉蒂《d小調(diào)奏鳴曲》（K.9/L.413）主部主題

第5小節(jié)開(kāi)始連續(xù)的模進(jìn)下行使和聲進(jìn)行也呈現(xiàn)出了逐級(jí)下行的布局，每一次模進(jìn)的第一拍均為非常典型的倚音，這與其他作曲家對(duì)倚音的使用并無(wú)二致。另如《E大調(diào)奏鳴曲》（K.46/L.25）第9-12小節(jié)。其他例子眾多，不再贅述。

2.倚音和弦

斯卡拉蒂奏鳴曲中的倚音和弦與后世作曲家在使用上的不同之處就在于倚音與低音可以構(gòu)成一個(gè)完整的和弦，其縱向音響效果是和協(xié)的。

譜例18：斯卡拉蒂《D 大調(diào)奏鳴曲》（K.430/L.463）第1-17小節(jié)

譜例18第12、14小節(jié)3/8拍第一拍上的a-d-f很容易被誤解為一個(gè)和弦，這種一個(gè)較短時(shí)值的和弦與后一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)值的和弦構(gòu)成倚音關(guān)系的和聲布局是斯卡拉蒂作品中非常常見(jiàn)的現(xiàn)象。對(duì)于斯卡拉蒂的倚音和弦來(lái)說(shuō)，下例也非常典型。

譜例19：《E大調(diào)奏鳴曲》（K.123/L.111）第12-17小節(jié)

類(lèi)似的例子還可《F大調(diào)奏鳴曲》（K.44/L.432）第23-26小節(jié)中，在C大調(diào)VII-VI-V-IV的平行六和弦基礎(chǔ)上，每一小節(jié)的下拍都是一個(gè)倚音和弦。

3.整小節(jié)倚音和弦

斯卡拉蒂似乎不滿(mǎn)足這種在一小節(jié)之內(nèi)發(fā)生的倚音和弦的效果，他將其擴(kuò)大到了小節(jié)和小節(jié)之間。

譜例20：斯卡拉蒂《d 小調(diào)奏鳴曲》（K.141/L.422）副部主題

這部被斯卡拉蒂本人標(biāo)記了托卡塔的作品中，其輪指的演奏技術(shù)令人嘆為觀(guān)止。奏鳴曲的副部實(shí)際是B大調(diào)V-C大調(diào)V-D大調(diào)V-E大調(diào)V和弦的上行模進(jìn)，并在第67小節(jié)解決到E大調(diào)主和弦之后，進(jìn)入到a小調(diào)。其中第56、60和64小節(jié)的和弦均可視為是對(duì)后面V的倚音和弦。以第55 小節(jié)為例，f-a-c-e 和弦是在第53-55小節(jié)B大調(diào)V的基礎(chǔ)上，將三音降低并置于低聲部，從而形成了與C大調(diào)V和弦根音的半音關(guān)系，與此同時(shí)，上方聲部的e和c也下行進(jìn)行到了d和c。

4.留音和弦

留音和弦也是斯卡拉蒂奏鳴曲中常見(jiàn)的外音和弦，可以參照譜例11。另外，在《D大調(diào)奏鳴曲》（K.119/L.415）的第56-64小節(jié)中也出現(xiàn)了連續(xù)的留音和弦。

（六）自由轉(zhuǎn)調(diào)與換調(diào)

斯卡拉蒂的奏鳴曲在轉(zhuǎn)調(diào)上有如下特點(diǎn)：

1.通過(guò)模進(jìn)進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)

這種方式在斯卡拉蒂的奏鳴曲中比比皆是，如《F大調(diào)奏鳴曲》（K.296/L.198）第26-31小節(jié)（譜例7）；另如《F大調(diào)奏鳴曲》（K.319/L.35）的第6-7小節(jié)（譜例4）?，F(xiàn)再舉一例。

譜例21：《E大調(diào)奏鳴曲》（K.203/L.375）副部主題II

隨著二度下行模進(jìn)，調(diào)性關(guān)系也呈現(xiàn)出了二度關(guān)系的布局：a小調(diào)-G大調(diào)-f小調(diào)。

2.大量出現(xiàn)的等和弦轉(zhuǎn)調(diào)

《F大調(diào)奏鳴曲》（K.319/L.35）主部與連接部（譜例4）已經(jīng)呈現(xiàn)出了典型的斯卡拉蒂的等和弦轉(zhuǎn)調(diào)。這種通過(guò)雙縱線(xiàn)來(lái)表示（較）遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的方式在古典盛期的作品中是罕見(jiàn)的，但卻多次出現(xiàn)在了斯卡拉蒂的奏鳴曲中，而且是呈示部中。如《c小調(diào)奏鳴曲》（K.246/L.260）呈示部第16-18小節(jié)從E大調(diào)轉(zhuǎn)到a小調(diào)；《c小調(diào)奏鳴》（K.247/L.256）展開(kāi)-再現(xiàn)部第54-55小節(jié)從B大調(diào)轉(zhuǎn)到f小調(diào)、第70-71小節(jié)從A大調(diào)換調(diào)到主調(diào)c小調(diào)；《B大調(diào)奏鳴曲》（K.261/L.148）呈示部與展開(kāi)-再現(xiàn)部之間從F大調(diào)換調(diào)至D大調(diào)；《C大調(diào)奏鳴曲》（K.270/L.459）呈示部第27-28小節(jié)從C大調(diào)到E大調(diào)、第43-44小節(jié)從g小調(diào)到G大調(diào)、展開(kāi)-再現(xiàn)部第73-74小節(jié)從C大調(diào)到E大調(diào)、第93-94小節(jié)從E大調(diào)回到主調(diào)C大調(diào)；《E大調(diào)奏鳴曲》（K.531/L.430）展開(kāi)-再現(xiàn)部第81-82小節(jié)從四個(gè)升號(hào)的記譜變?yōu)橐粋€(gè)升號(hào)的記譜。

3.大小調(diào)交替

這也可以視為鑒別斯卡拉蒂奏鳴曲真?zhèn)蔚囊粋€(gè)標(biāo)志，同主音大小調(diào)的并置以及通過(guò)同主音大小調(diào)共有的V和弦進(jìn)行大小調(diào)交替都是斯卡拉蒂作品中可以經(jīng)常發(fā)現(xiàn)的。前者如《E大調(diào)奏鳴曲》（K.20/L.375）連接部第9-16小節(jié)（E大調(diào)）與第17-24小節(jié)（e小調(diào)）、《E大調(diào)奏鳴曲》（K.381/L.223）副部II第38-45小節(jié)（B大調(diào)）與第46-52小節(jié)（b小調(diào)）、《E大調(diào)奏鳴曲》（K.162/L.21）第16-25小節(jié)中B大調(diào)和b小調(diào)的交替；后者如《A大調(diào)奏鳴曲》（K.24/L.495）副部II第25-31小節(jié)（e小調(diào)）與結(jié)束部第32-36小節(jié)（E大調(diào)）、《A大調(diào)奏鳴曲》（K.26/L.368）主部主題（A大調(diào)）與連接部（a小調(diào)）、《E大調(diào)奏鳴曲》（K.28/L.373）連接部（B大調(diào)）和副部（b小調(diào)），共同和弦在第32小節(jié)；《D大調(diào)奏鳴曲》（K.33/L.424）的連接部中從A大調(diào)到a小調(diào)，第30小節(jié)為共同和弦，等。

4.出其不意的換調(diào)

斯卡拉蒂經(jīng)常采用換調(diào)產(chǎn)生于極其意外的音響效果。

《E大調(diào)奏鳴曲》（K.46/L.25）連接部I與連接部II之間便是從E大調(diào)的V直接換調(diào)至f小調(diào)的V，之后連接部II中第26小節(jié)亦是通過(guò)換調(diào)的手法從f小調(diào)的I進(jìn)行到e小調(diào)的V。這種換調(diào)的方式也貫穿在展開(kāi)部中。

《F大調(diào)奏鳴曲》（K.296/L.198）的連接部II結(jié)束于C大調(diào)的V，在作曲家采用雙縱線(xiàn)的形式將一個(gè)降號(hào)改為四個(gè)降號(hào)之后，調(diào)性在連接部III中立即換到了f小調(diào)的主和弦；《D大調(diào)奏鳴曲》（K.140/L.107）主部和連接部之間通過(guò)換調(diào)的方式從D大調(diào)進(jìn)行到C大調(diào)；《c小調(diào)奏鳴曲》（K.247/L.256）展開(kāi)部與再現(xiàn)部之間通過(guò)換調(diào)的方式從A大調(diào)進(jìn)行到c小調(diào)，調(diào)號(hào)用雙縱線(xiàn)的方式從四個(gè)降號(hào)改為四個(gè)升號(hào)。這種沒(méi)有任何預(yù)備的再現(xiàn)方式使得副部的再現(xiàn)特別意外。

（七）經(jīng)常出現(xiàn)的“功能倒置（V-IV）”

《F大調(diào)奏鳴曲》（K.107/L.474）副部I第33-38小節(jié)。需要指出的是，斯卡拉蒂作品中的V-IV的進(jìn)行往往是多次的連續(xù)，如這部奏鳴曲就出現(xiàn)了三次V-IV的進(jìn)行，因此造成了一種較為特殊的音響效果，而并非是意外進(jìn)行。另如《c小調(diào)奏鳴曲》（K.116/L.452）的第11-14小節(jié)連續(xù)兩次的V-IV；《d小調(diào)奏鳴曲》（K.141/L.422）展開(kāi)部開(kāi)始處第86-89小節(jié)。

四、多調(diào)呈示部

（一）多調(diào)呈示部的運(yùn)用

一般認(rèn)為，三調(diào)呈示部的奏鳴曲式布局是在舒伯特的作品中是比較典型的，貝多芬《第三鋼琴奏鳴曲》（Op.2/3）第一樂(lè)章呈示部的布局為C-g-G，也是一個(gè)較早的三調(diào)呈示部。然而對(duì)斯卡拉蒂而言，三調(diào)呈示部猶如家常便飯。在筆者所分析的184首奏鳴曲中，除了36首為非古奏鳴曲式之外，有77首的古奏鳴曲式為三調(diào)以上的呈示部，在用古奏鳴曲式完成的奏鳴曲中占52%（見(jiàn)表格）。

斯卡拉蒂古奏鳴曲式中的多調(diào)呈示部

1.三調(diào)呈示部

作品號(hào)調(diào)性布局作品號(hào)調(diào)性布局作品號(hào)調(diào)性布局作品號(hào)調(diào)性布局K.13 G-d-D K.14 G-D-d K.17 F-c-C K.21 D-a-A K.28 E-B-b-B K.33 D-A-a-A K.43 g-bB-d K.44 F-C-c-C K.47 bB-f-F K.48 c-bE-g K.55 G-d-D K.59 F-C-c K.71 G-D-d-D K.72 C-g-G K.75 G-d-D K.107 F-C-c K.116 c-bE-be-bE K.119 D-A-a-A K.140 D-C-a K.141 d-a-bB -a?

作品號(hào)調(diào)性布局作品號(hào)調(diào)性布局作品號(hào)調(diào)性布局作品號(hào)調(diào)性布局K.148 a-C-e K.149 a-C-e K.154 bB-F-f K.160 D-A-a-A K.162 E-b-B K.164 D-A-a-A K.165 C-(g)?-G K.173 b-d-D K.182 A-d-e K.184 f-bA-c K.208 A-(a)-E K.209 A-E-C-E K.235 G-D-d-D K.242 C-d-G K.246#c-E-ba K.247#c-#g-B-#g K.261 B-b-#F K.268 A-E-e K.322 A-E-e K.337 G-D-e-D K.381 E-B-b-B K.487 C-G-c-G K.516 d-C-a K.531 E-b-B K.544 bB-f-F K.551 bB-C-F

2.四調(diào)呈示部

作品號(hào)調(diào)性布局作品號(hào)調(diào)性布局作品號(hào)調(diào)性布局K.24 A-b-E-e-E K.26 A-a-G-e K.29 D-A-a-A-d-A K.84 c-G-f-bE-c-G K.96 D-A-E-a-A K.104 G-g-G-d-D K.113 A-E-a-E-e-E K.123 bE-f-(bb)-bB K.193 bE-bA-bB-bb-B K.443 D-b-a-A K.492 D-b-A-a-A K.519 f-bb-c-C K.545 bB-bE-c-g

3.五調(diào)呈示部

作品號(hào)調(diào)性布局作品號(hào)調(diào)性布局作品號(hào)調(diào)性布局K.31 g-c-bB-F-d K.46 E-#f-e-b-B-b-B K.62 A-a-(e)-(g)-a-e-E K.175 a-A-a-d-e-E K.214 D-#f-e-a-A K.259 G-a-b-e-D K.270 C-bE-c-g-G K.282 D-e-a-C-a-A K.436 D-#C-#c-B/b-A K.450 g-bB-F-c-g-d K.475 bE-f-g-F-bB

4.六調(diào)呈示部

作品號(hào)調(diào)性布局作品號(hào)調(diào)性布局K.201 G-D-A-b-e-d-D K.518 F-d-g-C-a-A-a

5.七調(diào)呈示部

作品號(hào)調(diào)性布局作品號(hào)調(diào)性布局K.20 E-e-b-a-E-a-G-#f-b-B K.319#F-be-bD-bA-#C-#c-(#g)-#c-#C K.513 C-bB-f-d-a-D-G

6.九調(diào)呈示部

作品號(hào)調(diào)性布局作品號(hào)調(diào)性布局K.402 e-a-b-D-bB-c-C-d-g-e-b K.460 C-c-f-a-D-b-#c-E-a-G

（二）多調(diào)呈示部的成因——多主題、多轉(zhuǎn)調(diào)且具有獨(dú)立音樂(lè)性格的連接部

斯卡拉蒂古奏鳴曲式具有獨(dú)創(chuàng)性的是其連接部的寫(xiě)作，不僅經(jīng)常出現(xiàn)多個(gè)連接部，而且往往具有較為復(fù)雜的調(diào)性關(guān)系，甚至轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)。這種多主題、多轉(zhuǎn)調(diào)的連接部使得其古奏鳴曲式呈示部的調(diào)性布局變得格外復(fù)雜。其連接部的音樂(lè)材料也不一而足，有直接承接主部主題而來(lái)的（譜例4），也有不少連接部主題具有獨(dú)立的音樂(lè)性格，甚至多個(gè)連接部。連接部常出現(xiàn)多主題，并且出現(xiàn)多次轉(zhuǎn)調(diào)是斯卡拉蒂古奏鳴曲式的又一個(gè)重要特征。

由于連接部的多主題和多調(diào)性的特點(diǎn)，因此其古奏鳴曲式的呈示部經(jīng)常是多調(diào)性的布局，甚至多達(dá)九個(gè)調(diào)之多。但是他作品中的副部主題幾乎不變地穩(wěn)定在一個(gè)調(diào)性上，所以三調(diào)呈示部，即主部、連接部和副部分別出現(xiàn)在主調(diào)、屬小調(diào)/屬調(diào)、屬調(diào)/屬小調(diào)對(duì)于斯卡拉蒂來(lái)說(shuō)仍然比比皆是。

《F大調(diào)奏鳴曲》（K.296/L.198）便是一個(gè)多連接部、多調(diào)性的作品（見(jiàn)圖2）：

圖2

此類(lèi)連接部在如下作品中也可以發(fā)現(xiàn)：《F大調(diào)奏鳴曲》（K.319/L.35）的主部與連接部合二為一（如譜例4所示），其中出現(xiàn)了多次轉(zhuǎn)調(diào)；《E大調(diào)奏鳴曲》（K.46/L.25）的連接部有四個(gè)部分，其中第三個(gè)部分的材料來(lái)自于連接部I，這四個(gè)部分的調(diào)性布局為E-fe-B-b，由此也使得整個(gè)呈示部有了五個(gè)不同的調(diào)性；《D大調(diào)奏鳴曲》（K.96/L.465）有三個(gè)連接部，調(diào)性布局為A-E-a。

《C大調(diào)奏鳴曲》（K.460/L.324）將多主題連接部的主題數(shù)量擴(kuò)展到了極致，這首奏鳴曲共有6 個(gè)連接部，分別開(kāi)始于第14（c小調(diào)-f小調(diào)）、26（a小調(diào)）、35（D大調(diào)，材料來(lái)自于主部主題）、44（b小調(diào)-c小調(diào)）、56（E 大調(diào)-a 小調(diào)）、63（a 小調(diào)-G 大調(diào)）小節(jié)。

除了多主題的連接部之外，喜用模進(jìn)和大小調(diào)交替也是斯卡拉蒂奏鳴曲出現(xiàn)多調(diào)呈示部的重要原因。

五、自由的古奏鳴曲式?

斯卡拉蒂的奏鳴曲經(jīng)常被作為古奏鳴曲式的典范出現(xiàn)在各類(lèi)曲式教材中，中外皆如此，并且在提及奏鳴曲式形成的時(shí)候，也經(jīng)常用他的古奏鳴曲式作為古典奏鳴曲式的前身來(lái)解釋古典奏鳴曲式的演進(jìn)歷程。然而，斯卡拉蒂的古奏鳴曲式的多樣性以及斯卡拉蒂的奏鳴曲在歐洲大陸被接受的歷史告訴我們，他筆下的古奏鳴曲式并未對(duì)當(dāng)時(shí)奏鳴曲式的形成產(chǎn)生過(guò)影響。

斯卡拉蒂筆下的古奏鳴曲式完全可以用異彩紛呈來(lái)形容。僅分析了184首奏鳴曲，筆者就對(duì)其古奏鳴曲式做出了如下的分類(lèi)。筆者相信，隨著分析數(shù)量的擴(kuò)大，還會(huì)發(fā)現(xiàn)更多種類(lèi)的古奏鳴曲式。

（一）典型的古奏鳴曲式

符合“展開(kāi)主部、再現(xiàn)副部”的古奏鳴曲式創(chuàng)作原則的作品有：KK.3、9、11、13、19、47、48、51、55、70、99、102、116、140、150、154、155、165、166、171、278、283、319、375、377、387、403、421、427、430、436、446、450。

（二）有兩個(gè)主部主題的古奏鳴曲式

有兩個(gè)主部主題的古奏鳴曲式的奏鳴曲往往與風(fēng)俗性的場(chǎng)景有關(guān)，《D大調(diào)奏鳴曲》（K.33/L.424）的兩個(gè)主部主題的體裁都是典型的霍達(dá)舞曲（Allegro），但是主題構(gòu)成不同。 這兩個(gè)主部主題通過(guò)連接（Moderato）相連，并且通過(guò)另一個(gè)連接將主部II與連接部相連。

譜例22：《D大調(diào)奏鳴曲》（K.33/L.424）的兩個(gè)主部主題及主題間的連接

在歐洲音樂(lè)發(fā)展的歷程中，民間音樂(lè)因素對(duì)于專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。主部I中三連音與四個(gè)八分音符的時(shí)值是典型的用響板敲擊出的霍達(dá)舞曲的節(jié)奏，這兩個(gè)主題與李斯特《西班牙狂想曲》中的兩個(gè)主部主題（分別出現(xiàn)于第136和第169小節(jié)）非常相似，甚至連調(diào)性都是一致的。筆者相信，民間音樂(lè)多主題和場(chǎng)景化的特征啟迪了斯卡拉蒂的音樂(lè)創(chuàng)作，這正是這部作品中出現(xiàn)兩個(gè)主部主題和快慢交替的音樂(lè)布局的靈感來(lái)源。

特別值得注意的是，主部II在屬調(diào)上與副部主題相結(jié)合出現(xiàn)，即副部主題是由一個(gè)與主部主題不同的音樂(lè)材料和主部II的音樂(lè)材料共同構(gòu)成的；而在再現(xiàn)部的時(shí)候，則僅再現(xiàn)了副部的后半部分，即主部II的音樂(lè)材料。

譜例23：《D大調(diào)奏鳴曲》（K.33/L.424）副部主題與主部II的結(jié)合

另一首具有阿拉貢霍達(dá)風(fēng)格的《F 大調(diào)奏鳴曲》（K.44/L.432）在主部主題呈示之后緊接有一次裝飾變奏。仍然是霍達(dá)風(fēng)格的《D 大調(diào)奏鳴曲》（K.119/L.415）的主部主題中也有一次對(duì)于主部音樂(lè)材料的和聲變奏（第18-27小節(jié)），并且這一變奏成為了連接部的開(kāi)始。

上述三部具有霍達(dá)舞曲特征的作品要么具有兩個(gè)主部主題，要么在主部主題之后都緊跟著有一次變奏。因此，有兩個(gè)主部主題或是主部中有變奏的古奏鳴曲式也完全可以作為其作品中是否具有民間音樂(lè)特征的標(biāo)準(zhǔn)之一。

在斯卡拉蒂的奏鳴曲中，還有一種情況需要指出，即主部為樂(lè)段結(jié)構(gòu)，但是其中可以分成幾個(gè)不同的音樂(lè)材料。如《g小調(diào)奏鳴曲》（K.43/L.40）的主部主題包含三個(gè)不同的音樂(lè)材料，其中第三個(gè)部分是結(jié)束部的材料來(lái)源。此外還有前文中提到的《C大調(diào)奏鳴曲》（K.460/L.324）的主部主題（樂(lè)段結(jié)構(gòu)）也有三個(gè)不同的音樂(lè)材料，在第三個(gè)主部材料的位置上轉(zhuǎn)到G大調(diào)。

（三）有兩個(gè)或三個(gè)副部的古奏鳴曲式

兩個(gè)副部的有：KK.14、17、20、21（僅再現(xiàn)副部II）、24（僅再現(xiàn)副部II）、26（僅再現(xiàn)副部II）、27、29、31、44（僅再現(xiàn)副部II）、107、109（僅再現(xiàn)副部II）、118、131、160、173（僅再現(xiàn)副部I）、175（僅副部II再現(xiàn)）、183（兩個(gè)副部再現(xiàn)之間有新主題）、193、209（副部II在呈示部和再現(xiàn)部中均為a小調(diào)，再現(xiàn)時(shí)主題移高了四度）、213（僅再現(xiàn)副部II）、214（僅再現(xiàn)副部II）、217（僅再現(xiàn)副部II）、229、268、337、381（僅再現(xiàn)副部II）、386、400、455、475、492、518（僅再現(xiàn)副部II）、531。

需要特別指出的是《A大調(diào)奏鳴曲》（K.113/L.345），這也是一個(gè)有兩個(gè)副部的古奏鳴曲式，但是副部I曾經(jīng)兩次出現(xiàn)在呈示部中，構(gòu)成了副部I-副部II-副部I的三部性結(jié)構(gòu)，且其兩次出現(xiàn)的調(diào)性為a小調(diào)和e小調(diào)。再現(xiàn)部中僅再現(xiàn)了副部I，在C大調(diào)上。此外，《E大調(diào)奏鳴曲》（K.403/L.470）的副部也呈現(xiàn)出了aba的三部性布局。

《D大調(diào)奏鳴曲》（K.122/L.334）的兩個(gè)副部主題的調(diào)性相同（A大調(diào)）、音樂(lè)材料相同，但是兩個(gè)部分有著不同的音樂(lè)進(jìn)行，并且被一個(gè)連接部隔開(kāi)，因此也可以看成是有兩個(gè)副部的古奏鳴曲式。

《E大調(diào)奏鳴曲》（K.123/L.111）的兩個(gè)副部主題分別在f小調(diào)（主調(diào)的上主音小調(diào)，或?qū)僬{(diào)的關(guān)系小調(diào)。）和b（屬小調(diào)）上，再現(xiàn)時(shí)均在e小調(diào)上。《G大調(diào)奏鳴曲》（K.124/L.232）與K123有些類(lèi)似，除了都是有兩個(gè)副部主題之外，而且展開(kāi)部也都有新主題，但是這首奏鳴曲的副部主題I未再現(xiàn)。

《G大調(diào)奏鳴曲》（K.104/L.442）有三個(gè)副部，原因在于：三個(gè)副部主題都具有較為明確的主題特征，其中出現(xiàn)于同主音小調(diào)的副部I被認(rèn)為是“布來(lái)里亞斯舞曲”，且這一主題的后半部分（第34-42小節(jié)）在副部III（開(kāi)始于第177小節(jié)）之后再現(xiàn)（第190-200小節(jié)），因此自呈示部開(kāi)始于g小調(diào)的部分（第24小節(jié)）即為副部區(qū)域，而不將副部I和副部II歸為連接部。三個(gè)副部的例子還有《e 小調(diào)奏鳴曲》（K.402/L.427），這三個(gè)副部主題都有再現(xiàn)。

（四）單主題古奏鳴曲式

在斯卡拉蒂的奏鳴曲中，這種在其后輩作曲家C.P.E.巴赫和海頓的作品中較為常見(jiàn)的單主題結(jié)構(gòu)也并不少見(jiàn)。如《g小調(diào)奏鳴曲》（K.111/L.130）有兩個(gè)副部主題，副部I的音樂(lè)材料來(lái)自于主部，而副部II則是來(lái)自于連接部，其中，副部II的節(jié)奏非常特別，與前文所舉《F大調(diào)奏鳴曲》（K.296/L.198）連接部I（譜例5）的節(jié)奏異曲同工?！禗大調(diào)奏鳴曲》（K.118/L.122）有兩個(gè)副部主題，其中的副部II的音樂(lè)材料來(lái)自于主部主題?！禛大調(diào)奏鳴曲》（K.124/L.232）有兩個(gè)副部主題，其中的副部I來(lái)自于主部主題。《D大調(diào)奏鳴曲》（K.164/L.59）的副部主題保持了與主部主題相同的節(jié)奏型。

單主題奏鳴曲式的例子還可參見(jiàn)《E大調(diào)奏鳴曲》（K.68/L.114）、《C大調(diào)奏鳴曲》（K.270/L.459）、《D大調(diào)奏鳴曲》（K.397/L.208）、《G大調(diào)奏鳴曲》（K.523/L.490）、《B大調(diào)奏鳴曲》（K.544/L.497）。

（五）有多個(gè)連接部主題的古奏鳴曲式

除前文“多主題、多轉(zhuǎn)調(diào)且具有獨(dú)立音樂(lè)性格的連接部”中提到的作品之外，還有KK.47、154、184、201、214、217、247、443、551。

（六）展開(kāi)副部的古奏鳴曲式

展開(kāi)副部并且再現(xiàn)副部是這一類(lèi)古奏鳴曲式的特點(diǎn)，這樣的作品在斯卡拉蒂的作品中也不在少數(shù)，這也證明了斯卡拉蒂在一直發(fā)展著自己離開(kāi)意大利的時(shí)候所熟知的古奏鳴曲式的創(chuàng)作原則。

此類(lèi)作品有：KK.19、123、183、295、322、380、386、434、454、455、474、516、518（也有展開(kāi)連接部）、531。

（七）展開(kāi)了所有主題的古奏鳴曲式

在筆者的分析范圍內(nèi)，K.24和K.242這兩部作品展開(kāi)了呈示部中的所有主題。

（八）展開(kāi)部有新主題的古奏鳴曲式

斯卡拉蒂奏鳴曲展開(kāi)部中的新主題與主部和副部主題沒(méi)有性格上的差異，“新”只是在主題的音高和節(jié)奏構(gòu)成以及織體等方面。

此類(lèi)作品在斯卡拉蒂的作品中很常見(jiàn)，如KK.28、31、33、44、54（由于這部作品亦屬于介于古二部曲式與古奏鳴曲式之間的曲式，因此其展開(kāi)部中的新主題的主題性格不甚明顯，與主部主題和副部主題差別不大）、62、96（第165-182小節(jié)，這一部分一直處于D大調(diào)I和V的交替，可以作為再現(xiàn)副部之前的準(zhǔn)備）、115、123、124、139、148、158、182、183、213、214、219（包括兩個(gè)新主題和副部II的展開(kāi)）、269、318、381、466、524。

《E大調(diào)奏鳴曲》（K.135/L.224）是一個(gè)非常特殊的新主題展開(kāi)部的古奏鳴曲式，其特殊性體現(xiàn)在其展開(kāi)部包含著三個(gè)新主題和副部主題的展開(kāi)。其中開(kāi)始于第77小節(jié)的新主題III的體裁是木屐舞，且其低音連續(xù)下行了兩個(gè)八度。

《D大調(diào)奏鳴曲》（K.237/L.308）展開(kāi)部的開(kāi)始是對(duì)于連接部主題的展開(kāi)，隨后在第80小節(jié)出現(xiàn)了一個(gè)由音階和琶音構(gòu)成的新主題，筆者將其稱(chēng)作“非主題展開(kāi)部”。這樣的例子還有《G大調(diào)奏鳴曲》（K.337/L.26）。

（九）展開(kāi)部完全由新主題構(gòu)成或是插部的古奏鳴曲式

《C大調(diào)奏鳴曲》（K.156/L.101）的展開(kāi)部完全是由新主題構(gòu)成，但是這個(gè)新主題從音樂(lè)性格上與主部、副部均無(wú)差別，因此無(wú)法視為插部的古奏鳴曲式?！禘大調(diào)奏鳴曲》（K.162/L.21）不僅其展開(kāi)部都是由新主題構(gòu)成的，而且這還是一部有假再現(xiàn)并且具有組曲特征的古奏鳴曲式。完全由新主題構(gòu)成的展開(kāi)部還有《C大調(diào)奏鳴曲》（K.487/L.205）、《D大調(diào)奏鳴曲》（K.492/L.14）。

插部的例子最為典型的是《G大調(diào)奏鳴曲》（K.235/L.154），這是一個(gè)完全用新主題構(gòu)成的展開(kāi)部，而且根據(jù)Longo的版本，其速度和表情標(biāo)記從Allegro變?yōu)锳ndantino Pastorale，即小快板、田園曲，這樣的例子也賦予整首奏鳴曲以組曲的特征。其插部的主題為：

譜例24：《G大調(diào)奏鳴曲》（K.235/L.154）插部主題，田園曲體裁。

這是一個(gè)非常典型的田園曲體裁的插部，6/8的節(jié)拍、附點(diǎn)節(jié)奏、低聲部的屬持續(xù)音等都暗示出了田園曲的體裁特性。

插部的展開(kāi)部在斯卡拉蒂的奏鳴曲在并非孤例，《D大調(diào)奏鳴曲》（K.282/L.484）的展開(kāi)部也有速度和體裁的變化，與《G大調(diào)奏鳴曲》（K.235/L.154）如出一轍，只不過(guò)Longo編輯的樂(lè)譜上并未標(biāo)記出這個(gè)插部的體裁。從3/4的節(jié)拍和Longo給出的速度Andante可以讓我們判斷出這是小步舞曲的體裁。但是，此作與《G大調(diào)奏鳴曲》（K.235/L.154）有所不同的是，在插部之前有對(duì)主部主題的展開(kāi)。

《B大調(diào)奏鳴曲》（K.261/L.148）是一個(gè)既有插部又有展開(kāi)部的古奏鳴曲式，其插部是一個(gè)非常具有西班牙吉他撥弦特征的部分，如前所述，插部的三個(gè)段落之間為模進(jìn)關(guān)系。

（十）展開(kāi)非主部主題的古奏鳴曲式

古奏鳴曲式最重要的特點(diǎn)就是“展開(kāi)主部、再現(xiàn)副部”，斯卡拉蒂作品中的古奏鳴曲式卻常?？梢钥吹?jīng)]有主部展開(kāi)的情況。比如《a小調(diào)奏鳴曲》（K.149/L.93）展開(kāi)的是副部和結(jié)束部主題，因此副部再現(xiàn)時(shí)有縮減；《c小調(diào)奏鳴曲》（K.254/L.219）是展開(kāi)連接部與副部的古奏鳴曲式；《D 大調(diào)奏鳴曲》（K.237/L.308）展開(kāi)的是連接部和音階琶音式的新主題。

1.僅展開(kāi)連接部的古奏鳴曲式

如KK.43、131、189（分別展開(kāi)連接部III和I）、259、449、517。

2.新主題和展開(kāi)連接部的古奏鳴曲式

如KK.247、467。

3.展開(kāi)結(jié)束部與新主題的古奏鳴曲式

如KK.520、551。

（十一）有假再現(xiàn)的古奏鳴曲式

《c小調(diào)奏鳴曲》（K.115/L.4078）在展開(kāi)了一個(gè)由連續(xù)顫音構(gòu)成的新主題之后，是副部I在c小調(diào)上的假再現(xiàn)，真正的副部I的再現(xiàn)出現(xiàn)在第81小節(jié)的C大調(diào)上。

《E大調(diào)奏鳴曲》（K.162/L.21）是具有組曲特征的古奏鳴曲式，當(dāng)慢速的主部主題在快速的展開(kāi)部進(jìn)行了一定的篇幅之后在e小調(diào)上出現(xiàn)的時(shí)候，很容易令人感覺(jué)到這是主部再現(xiàn)。

有假再現(xiàn)的古奏鳴曲式還如《f小調(diào)奏鳴曲》（K.481/L.187）。

（十二）再現(xiàn)主部的古奏鳴曲式

《f小調(diào)奏鳴曲》（K.481/L.187）是非常特殊的一部古奏鳴曲式，在其再現(xiàn)部中，并沒(méi)有再現(xiàn)副部主題，而是變化再現(xiàn)了主部主題（第52小節(jié)），并且在主部再現(xiàn)之前有在g小調(diào)上的假再現(xiàn)（第45小節(jié)）。

（十三）副部變化再現(xiàn)的古奏鳴曲式

此類(lèi)的古奏鳴曲式有：KK.14、33（副部后半部分為主部II的主題，僅再現(xiàn)了副部的后半或是主部II）、59（再現(xiàn)時(shí)有展開(kāi)）、72、79、149（副部縮減再現(xiàn)）、163（副部主題以倒影的形式再現(xiàn)）、449、533（縮減再現(xiàn)）。

（十四）沒(méi)有再現(xiàn)副部主題的古奏鳴曲式

這是在斯卡拉蒂的作品中也可以偶爾見(jiàn)的情況，如K.20（再現(xiàn)新主題和連接部）、K.63（僅再現(xiàn)結(jié)束部）和K.201（再現(xiàn)連接部I和結(jié)束部）。

（十五）再現(xiàn)部有新主題或再現(xiàn)為新主題（僅調(diào)性再現(xiàn)）的古奏鳴曲式

《c小調(diào)奏鳴曲》（K.84/L.10）第62小節(jié)回到主調(diào)c小調(diào)，但這是一個(gè)與之前所出現(xiàn)的主題都不同的一個(gè)新主題，第68小節(jié)是結(jié)束部再現(xiàn)，因此這是一個(gè)再現(xiàn)為新主題的古奏鳴曲式?！禙大調(diào)奏鳴曲》（K.319/L.31）的再現(xiàn)部完全是由新主題構(gòu)成，僅在其結(jié)束的幾小節(jié)中出現(xiàn)了與呈示部的結(jié)束部類(lèi)似的音型。

《G大調(diào)奏鳴曲》（K.125/L.487）中，斯卡拉蒂為這個(gè)副部主題的再現(xiàn)在原有副部伴奏的基礎(chǔ)上又創(chuàng)作了一個(gè)新的主題。與之相同的例子是《B大調(diào)奏鳴曲》（K.545/L.500）。

這樣的例子在斯卡拉蒂的奏鳴曲中不在少數(shù)，如KK.20（再現(xiàn)新主題和連接部）、28（再現(xiàn)連接部I和新主題）、122、193（再現(xiàn)兩個(gè)副部主題之后出現(xiàn)新主題）、214（再現(xiàn)副部II、結(jié)束部與展開(kāi)部中出現(xiàn)的新主題）、217（再現(xiàn)的順序?yàn)檫B接部II、新主題和副部II）、337（再現(xiàn)了副部II之后有新主題）、518（再現(xiàn)了副部II之后用新主題作為結(jié)束部）。

《A大調(diào)奏鳴曲》（K.208/L.238）是一部?jī)H調(diào)性再現(xiàn)或再現(xiàn)終止式的古奏鳴曲式，呈示部的結(jié)束部第11-12小節(jié)有一次“-V-VI”的阻礙進(jìn)行?；蛟S由于是這部作品副部主題的并不明確，因此在再現(xiàn)的部分中，這部奏鳴曲中的所有主題均未再現(xiàn)，而是僅在第23小節(jié)處在A大調(diào)上再現(xiàn)了“-V-VI”的阻礙終止。

（十六）僅有呈示部的古奏鳴曲式

《C大調(diào)奏鳴曲》（K.513/L.S3）是斯卡拉蒂全部創(chuàng)作中罕見(jiàn)僅有呈示部的古奏鳴曲式。這部奏鳴曲具有非常強(qiáng)烈的體裁融合的特征，其主部主題按照隆戈的標(biāo)記為田園曲，12/8的節(jié)拍和附點(diǎn)節(jié)奏與莫扎特《A大調(diào)奏鳴曲》（K.331）第一樂(lè)章著名的田園曲主題非常相似，這些都暗示出了其體裁為田園曲。按照隆戈的樂(lè)譜版本，副部I（第173小節(jié)）的速度加快，從Andante變?yōu)镸olto Allegro，但是由于田園曲的另一個(gè)體裁屬性——模仿風(fēng)笛演奏的主持續(xù)音——在此出現(xiàn)，因此，這里的體裁并未發(fā)生變化，筆者認(rèn)為看過(guò)所標(biāo)記的速度變化是沒(méi)有必要的。安德拉斯·席夫（András Schiff）的錄音中只有段落間轉(zhuǎn)換的微妙的速度變快，未出現(xiàn)速度的明顯變化；而斯科特·羅斯在古鋼琴上的錄音則是大致遵循了隆戈的標(biāo)記，在副部I出現(xiàn)的時(shí)候有明顯的速度變化，這極有可能是受到了隆戈版本的影響。

在這部奏鳴曲的呈示部之后是一個(gè)明顯有速度變化的部分，隆戈的版本中的速度標(biāo)記為Presto。分解和弦音型和3/8的節(jié)奏明確暗示出了這個(gè)部分獵歌的體裁。這個(gè)部分的出現(xiàn)很容易會(huì)讓人感覺(jué)到這里是一個(gè)古奏鳴曲式的插部，并且期待著隨后副部再現(xiàn)的到來(lái)。但是，這個(gè)獵歌的結(jié)束也結(jié)束了整首奏鳴曲，因此這部作品為只有一個(gè)古奏鳴曲式呈示部的、具有組曲特征（田園曲和獵歌）的古奏鳴曲式。

認(rèn)為《C大調(diào)奏鳴曲》（K.513/L.3）是僅有呈示部的古奏鳴曲式是因?yàn)檫@個(gè)呈示部具有了斯卡拉蒂古奏鳴曲式呈示部的典型特征：

1.由模仿構(gòu)成的主部主題；

2.連接部有多次轉(zhuǎn)調(diào)，分別是B-f-d-a-D-G；

3.主部和連接部之間，以及連接部中都有模進(jìn)；

4.兩個(gè)副部主題均穩(wěn)定在屬調(diào)G大調(diào)上。

（十七）小型古奏鳴曲式

《A大調(diào)奏鳴曲》（K.74/L.94）僅有40小節(jié)，從其樂(lè)章規(guī)模來(lái)看，比大部分的古二部曲式都要短。其中的主部和副部為9+9的樂(lè)句結(jié)構(gòu)，二者之間沒(méi)有連接部，副部之后也沒(méi)有結(jié)束部，因此，這部奏鳴曲的呈示部?jī)H相當(dāng)于樂(lè)段的結(jié)構(gòu)。展開(kāi)-再現(xiàn)部保持了古奏鳴曲式展開(kāi)主部再現(xiàn)副部的結(jié)構(gòu)原則，展開(kāi)的部分也僅有13小節(jié)。因此可以將其看成是一個(gè)小型的古奏鳴曲式。

《G大調(diào)奏鳴曲》（K.75/L.53）的體裁是小步舞曲，整首作品的規(guī)模與《A大調(diào)奏鳴曲》（K.74/L.94）大致相當(dāng)，只有44小節(jié)，因此也可以視為小型古奏鳴曲式。所不同的是這部作品比《A大調(diào)奏鳴曲》（K.74/L.94）多了主部與副部之間的連接部。此外，其調(diào)性略微復(fù)雜，是三調(diào)的呈示部（G-d-D）。其他的例子還有《F大調(diào)奏鳴曲》（K.59/L.71）、《d小調(diào)奏鳴曲》（K.64/L.58）。

（十八）有組曲特征的古奏鳴曲式

《E大調(diào)奏鳴曲》（K.162/L.21）的主部主題是一首具有小步舞曲，3/4拍，Longo所給出的速度標(biāo)記是Andante；而其副部主題則變?yōu)榭焖俚?/2拍。這樣的快慢交替出現(xiàn)了兩次，使得整首奏鳴曲具有了快慢相間而且體裁有變化的具有組曲特征的古奏鳴曲式。上文提及的《C大調(diào)奏鳴曲》（K.513/L.3）也是一部具有組曲特征的作品，但是其整體結(jié)構(gòu)為古奏鳴曲式的呈示部和另一個(gè)樂(lè)段的疊加，因此其整體并非是古奏鳴曲式。

（十九）介于古二部曲式與古奏鳴曲式之間的曲式

由于這一類(lèi)作品的主部主題與副部主題之間不具備音樂(lè)材料、織體、性格等方面的差異，尚存有古二部曲式對(duì)于一個(gè)主題貫穿發(fā)展的結(jié)構(gòu)特征，但是屬調(diào)上的主題又與主部主題有音樂(lè)進(jìn)行上的某些差異，可以劃分出相對(duì)獨(dú)立的主題，因此將其視為介于古二部曲式與古奏鳴曲式之間的曲式。

此類(lèi)作品可參見(jiàn)《a小調(diào)奏鳴曲》（K.54/L.241）、《G大調(diào)奏鳴曲》（K.71/L.81）、《C大調(diào)奏鳴曲》（K.199/L.253）。

六、其他曲式

（一）賦格

根據(jù)于青的博士論文，斯卡拉蒂奏鳴曲中的賦格共有7首，為KK.30、41、58、82、93、287和417。斯卡拉蒂奏鳴曲中的賦格均有間插段。

（二）二段式（非古二部曲式）

《g小調(diào)奏鳴曲》（K.60/L.13）的寫(xiě)法類(lèi)似于古二部曲式，但是第一段并未結(jié)束在g小調(diào)的屬調(diào)d小調(diào)，而是結(jié)束在主調(diào)g小調(diào)的屬和弦上，此和弦也并非是采用皮卡迪三度的d小調(diào)主和弦（根據(jù)筆者的分析實(shí)踐，斯卡拉蒂僅在《F大調(diào)奏鳴曲》（K.59/L.71）呈示部結(jié)束的時(shí)候使用過(guò)皮卡迪三度）。在主題上也沒(méi)有明確的副部主題，當(dāng)?shù)诙螐腂大調(diào)回到g小調(diào)時(shí)，也沒(méi)有類(lèi)似于副部主題的再現(xiàn)。

被謝夫洛夫歸為“旋律-低音”奏鳴曲中的《d小調(diào)奏鳴曲》（K.32/L.423）、《d小調(diào)奏鳴曲》（K.34/L.S7）、《c小調(diào)奏鳴曲》（K.40/L.357）、《B大調(diào)奏鳴曲》（K.42/L.S36）、《G大調(diào)奏鳴曲》（K.80，隆戈無(wú)編號(hào)，小步舞曲）亦為二段式結(jié)構(gòu)。

（三）古二部曲式

筆者曾在《論古典奏鳴曲式的形成》一書(shū)中對(duì)斯卡拉蒂《奏鳴曲》（KK.1-30）的結(jié)構(gòu)用圖表的方式進(jìn)行了羅列。在這30首奏鳴曲中，有5首為古二部曲式的結(jié)構(gòu)，1首是賦格，其余24首都為古奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，并且指出：“古二部曲式在柯?tīng)柨伺撂乩锟撕髞?lái)的編號(hào)中越來(lái)越少見(jiàn)”。在筆者本次所分析的184首奏鳴曲中，除了K.30之前的5首之外，也僅又發(fā)現(xiàn)了5首古二部曲式的奏鳴曲，這些作品為KK.1、4、8、16、22、52、67、87、280、415。

（四）再現(xiàn)單三部曲式

對(duì)于他同時(shí)代的作曲家來(lái)說(shuō)，再現(xiàn)單三部曲式是非常典型的曲式結(jié)構(gòu)，它經(jīng)常作為奏鳴曲套曲的第二樂(lè)章出現(xiàn)，其體裁往往是小步舞曲；而對(duì)于斯卡拉蒂而言，再現(xiàn)單三部曲式則是非常特殊的曲式，僅有《F大調(diào)奏鳴曲》（K.94，隆戈無(wú)編號(hào)）為此結(jié)構(gòu)。

（五）三部-五部曲式

就筆者的分析實(shí)踐，這種結(jié)構(gòu)在斯卡拉蒂的奏鳴曲中也只有一首，即《G大調(diào)奏鳴曲》（K.284/L.90），其結(jié)構(gòu)為aba'ba，每一部分的調(diào)性分別是G-g-G-g-G。筆者對(duì)于西班牙舞蹈不甚了解，但是或許將其認(rèn)為是雙人舞或是圓圈舞是有說(shuō)服力的，其主題的三個(gè)樂(lè)句可以分別看作“短步”、“長(zhǎng)步”和“跳步”：

譜例25：《G大調(diào)奏鳴曲》（K.284/L.90）主題a中的三種舞蹈步伐

（六）變奏曲式

根據(jù)于青博士論文以及本文作者的分析實(shí)踐，斯卡拉蒂僅有一首用變奏曲式完成的奏鳴曲，這部作品是《a小調(diào)奏鳴曲》（K.61/L.136），含有一個(gè)樂(lè)段結(jié)構(gòu)的主題和13次變奏。

（七）帶有三聲中部的復(fù)三部曲式

《c小調(diào)奏鳴曲》（K.73/L.217）也是一部非常特殊的作品，謝夫洛夫?qū)⑵錃w為“旋律-低音”式奏鳴曲是有其合理性的。根據(jù)隆戈的版本和斯科特·羅斯的錄音，這部奏鳴曲為復(fù)二部曲式——A 是一個(gè)二段式（ab）結(jié)構(gòu)，B是一個(gè)無(wú)再現(xiàn)單三部曲式（abb'）。而筆者認(rèn)為這是一個(gè)作曲家省略了D.C.反復(fù)記號(hào)的作品，最重要的原因就是這部奏鳴曲A和B的體裁均為小步舞曲。因此，整首奏鳴曲的A需要在B演奏完之后反復(fù)，而B(niǎo)（相當(dāng)于三聲中部）本身的三個(gè)段落也應(yīng)有D.C.反復(fù)，即abb'a，從而構(gòu)成了復(fù)三部曲式的結(jié)構(gòu)。

與之相似的例子是《d小調(diào)奏鳴曲》（K.77/L.168）和《F大調(diào)奏鳴曲》（K.78/L.75）。根據(jù)隆戈的版本，后者A的體裁為吉格舞曲，B為小步舞曲。

（八）教堂奏鳴曲的套曲結(jié)構(gòu)

《e小調(diào)奏鳴曲》（K.81/L.271）的體裁為典型的“慢-快-慢-快”四樂(lè)章布局的教堂奏鳴曲，與之相同的例子是《G大調(diào)奏鳴曲》（K.91/L.176），二者的樂(lè)章結(jié)構(gòu)均為Grave-Allegro-Grave-Allegro。

而《g 小調(diào)奏鳴曲》（K.88/L.36）為G r a v e-Andante Moderato-Allegro的三樂(lè)章套曲結(jié)構(gòu)，《d小調(diào)奏鳴曲》（K.89/L.211）為Allegro-Grave-Allegro的三樂(lè)章套曲結(jié)構(gòu)，亦為教堂奏鳴曲的體裁。

《d小調(diào)奏鳴曲》（K.90/L.106）是教堂奏鳴曲與室內(nèi)奏鳴曲的結(jié)合，其樂(lè)章布局為G r a v e-A l l e g r o-Giga-Minuetto四樂(lè)章的結(jié)構(gòu)，同時(shí)體現(xiàn)出了快慢相間的教堂奏鳴曲的特征和用舞曲構(gòu)成的室內(nèi)奏鳴曲的特征。

（九）自由曲式與貫穿曲式

斯卡拉蒂奏鳴曲中的自由曲式源于作曲家創(chuàng)作上的自由，《A大調(diào)奏鳴曲》（K.404/L.222）的結(jié)構(gòu)為雙復(fù)二部曲式：A（a b c d c）B（e d）A'（a d c d）B'（e d），這是其奏鳴曲中罕見(jiàn)的例子。

貫穿曲式的例子是《F大調(diào)奏鳴曲》（K.85/L.166），其中含有奏鳴曲式調(diào)性回歸的原則，第12小節(jié)的內(nèi)容在第46小節(jié)中再現(xiàn)，調(diào)性也從C大調(diào)回到F大調(diào)。但是第46小節(jié)的再現(xiàn)部分非常短，4小節(jié)之后，這部奏鳴曲就結(jié)束了。因此，這是一部沒(méi)有明確的主題再現(xiàn)的貫穿曲式。

（十）古典奏鳴曲式

《C大調(diào)奏鳴曲》（K.159/L.104）。這是筆者所發(fā)現(xiàn)的唯一的一首具有古典奏鳴曲式布局的斯卡拉蒂奏鳴曲。我們可以從上面對(duì)于斯卡拉蒂古奏鳴曲式的分類(lèi)中發(fā)現(xiàn)，無(wú)論這些古奏鳴曲式的樣式多么多姿多彩，有一個(gè)創(chuàng)作原則卻是始終貫徹的，即從不再現(xiàn)主部主題。因此，這部《C大調(diào)奏鳴曲》（K.159/L.104）就顯得格外特殊。就筆者的理解，這很有可能是一首“偽作”，有可能是斯卡拉蒂同時(shí)代的其他作曲家的作品，也有可能是斯卡拉蒂的主人瑪利亞·芭芭拉皇后所做。簡(jiǎn)單的原因如下：

1.如前所述，再現(xiàn)、而且是完整再現(xiàn)主部主題并非是斯卡拉蒂奏鳴曲的創(chuàng)作特征；

2.非常規(guī)整的織體寫(xiě)作，自始至終保持了以八分音符為單位的節(jié)奏模式，僅在第44小節(jié)出現(xiàn)了連續(xù)下行的三連音進(jìn)行作為主部主題再現(xiàn)之前的連接無(wú)法體現(xiàn)出斯卡拉蒂作品中的奇思妙想；

3.從體裁上看，這首作品不具備西班牙的舞曲特征，如果說(shuō)這是一首霍達(dá)舞曲，那就翻看一下本文所提到的那些具有明確西班牙舞曲特征的奏鳴曲吧！如果一定要認(rèn)為這部作品是霍達(dá)舞曲，那么根據(jù)筆者的分析實(shí)踐，斯卡拉蒂也很少用一種舞曲來(lái)貫穿創(chuàng)作整個(gè)一首奏鳴曲；

4.沒(méi)有斯卡拉蒂奏鳴曲中常見(jiàn)的非常自由的轉(zhuǎn)調(diào)。

但是這部作品仍然出現(xiàn)了一些斯卡拉蒂奏鳴曲中常見(jiàn)的音樂(lè)特征，如模進(jìn)和遠(yuǎn)距離大跳，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這些特征也很容易被同時(shí)代的作曲家所模仿。

本文的分析也驗(yàn)證了英國(guó)出版商托馬斯·羅辛格雷夫（Thomas Roseingrave）對(duì)于斯卡拉蒂鍵盤(pán)奏鳴曲的評(píng)價(jià)——“精致的風(fēng)格、精湛的作曲。”“斯卡拉蒂的奏鳴曲，雖然偶爾溫柔而抒情，但作為一個(gè)語(yǔ)料庫(kù)，是他們那個(gè)時(shí)代最令人驚嘆的作品?！薄八箍ɡ俚钠婀职咐匦滦?zhǔn)了我們對(duì)于18世紀(jì)音樂(lè)的感覺(jué)”。斯卡拉蒂對(duì)于同時(shí)代的音樂(lè)創(chuàng)作幾乎沒(méi)有產(chǎn)生什么重要影響，但可以想象的是，如果他在當(dāng)時(shí)的歐洲獲得了像泰勒曼那樣的影響力，西方音樂(lè)史一定會(huì)被改寫(xiě)。偏安一隅的斯卡拉蒂在我們的時(shí)代舉世聞名。

下面是筆者對(duì)于上述繁瑣行文的概括，也是對(duì)斯卡拉蒂奏鳴曲中幾個(gè)最重要的音樂(lè)特征的概括，同時(shí)也可以視為對(duì)其奏鳴曲“去偽存真”的標(biāo)準(zhǔn)。

1.主、復(fù)調(diào)織體的高度統(tǒng)一；

2.喜用模進(jìn)；

3.常見(jiàn)大小調(diào)交替；

4.經(jīng)常出現(xiàn)各類(lèi)復(fù)雜結(jié)構(gòu)的和弦和倚音和弦；

5.節(jié)奏多變；

6.副部經(jīng)常出現(xiàn)在屬小調(diào)上，調(diào)性穩(wěn)定；

7.調(diào)性變化復(fù)雜，常見(jiàn)多調(diào)號(hào)的調(diào)；

8.奏鳴曲式中多主題的現(xiàn)象突出；

9.連接部多主題、多轉(zhuǎn)調(diào)；

10.展開(kāi)部往往不展開(kāi)主部主題且常見(jiàn)新主題。

因此，我們需要正本清源，下面的三點(diǎn)表述在筆者看來(lái)是不合適的：

1.認(rèn)為斯卡拉蒂對(duì)于古典奏鳴曲式產(chǎn)生了重要的影響；

2.將其與C.P.E.巴赫等一起被歸入“前古典風(fēng)格”的作曲家之中；

3.試圖對(duì)其鍵盤(pán)奏鳴曲進(jìn)行歷史編年。

由此，從音樂(lè)史學(xué)和風(fēng)格史的角度，筆者認(rèn)為：

1.斯卡拉蒂對(duì)古典奏鳴曲式的形成并無(wú)直接的影響；

2.他的作品在其生活的時(shí)代是當(dāng)之無(wú)愧的“先鋒派”，可以從時(shí)間上將其歸入“前古典時(shí)期”，但與歐洲大陸同時(shí)代作曲家的前古典風(fēng)格卻大異其趣；

3.他將其鍵盤(pán)奏鳴曲稱(chēng)作“練習(xí)曲”，這種單樂(lè)章的作品在音樂(lè)風(fēng)格上不具備“進(jìn)化”的特征，進(jìn)行歷史編年不可行亦無(wú)必要。

其“先鋒派”特征體現(xiàn)在：

1.復(fù)調(diào)與主調(diào)高度結(jié)合的音樂(lè)織體；

2.多樣化的調(diào)性布局的探索及“大膽的”和聲運(yùn)用；

3.他是西方音樂(lè)史上最早的將其創(chuàng)作大量與民間音樂(lè)體裁相結(jié)合的作曲家之一；

4.多樣化的古奏鳴曲式；

5.對(duì)于古鋼琴演奏技術(shù)的探索。

七、結(jié)語(yǔ)：為生活而“歌”的奏鳴曲

歷史與風(fēng)格要求對(duì)多梅尼科·斯卡拉蒂的創(chuàng)作進(jìn)行重新評(píng)價(jià)。

（一）游離于歷史之外的多梅尼科·斯卡拉蒂

“多梅尼科·斯卡拉蒂身無(wú)攸歸。無(wú)論我們?cè)儐?wèn)他屬于何人、屬于何地、屬于什么……都不會(huì)得到令人滿(mǎn)意的答案”。他的生活，特別是“從他離開(kāi)祖國(guó)意大利去葡萄牙擔(dān)任公主瑪麗亞·芭芭拉的音樂(lè)教師直到1757年去世這段時(shí)間”我們知之甚少。此外，他的所有創(chuàng)作都無(wú)任何親筆手稿傳世；“僅有兩卷出自相同筆跡的底本，分別存于帕爾瑪和威尼斯的圖書(shū)館”；僅在1739年于倫敦出版了其30首奏鳴曲，當(dāng)時(shí)的作品名稱(chēng)為，即《練習(xí)曲》，而且并非出版于他的祖國(guó)意大利或是他生活的伊比利亞半島。

他的生活就像是籠罩了一層迷霧，而這些信息可以讓我得出一個(gè)重要的結(jié)論，即多梅尼科·斯卡拉蒂對(duì)他同時(shí)代的作曲家影響甚少。由此，另一個(gè)結(jié)論水到渠成——關(guān)于奏鳴曲式的形成，古奏鳴曲式到古典奏鳴曲式的過(guò)程是毫無(wú)疑問(wèn)的，然而卻并非是斯卡拉蒂鍵盤(pán)奏鳴曲中的古奏鳴曲式，而是從C.P.E.巴赫、J.C.巴赫到海頓、莫扎特的歷史路徑。

（二）前古典風(fēng)格抑或先鋒派？

本文以最大篇幅對(duì)斯卡拉蒂鍵盤(pán)奏鳴曲進(jìn)行的分析，其目的除了說(shuō)明其創(chuàng)作特點(diǎn)的多樣化之外，最重要的是要說(shuō)明其全部作品的原創(chuàng)性，這一點(diǎn)使他在他同時(shí)代作曲家的作品中有了完全不類(lèi)其他的風(fēng)格特點(diǎn)；而這些特點(diǎn)與當(dāng)時(shí)的前古典風(fēng)格大異其趣。

前古典風(fēng)格的作曲家們?cè)诳嗫鄬ふ乙环N嶄新的音樂(lè)語(yǔ)匯的同時(shí)，斯卡拉蒂卻在一種主調(diào)-復(fù)調(diào)共存（復(fù)調(diào)音樂(lè)向主調(diào)音樂(lè)轉(zhuǎn)變）的音樂(lè)織體中不斷發(fā)展，并將“新”“舊”兩種風(fēng)格完美結(jié)合。斯卡拉蒂并未像他同時(shí)代的作曲家J.S.巴赫那樣一直堅(jiān)守著復(fù)調(diào)音樂(lè)的寫(xiě)作，也沒(méi)有像年青一代作曲家如C.P.E.巴赫和J.C.巴赫那樣已經(jīng)完全轉(zhuǎn)到了主調(diào)音樂(lè)的風(fēng)格之中。就像是河流的入?？谝粯?，兩種不同的音樂(lè)的風(fēng)格如海水和河水一樣在他的作品中共存，并得到了完美發(fā)展。

回到本文開(kāi)始處引用的柯?tīng)柨伺撂乩锟颂岢?個(gè)問(wèn)題的第7個(gè)，我們完全可以得出這樣的結(jié)論，他對(duì)同時(shí)代作曲家、音樂(lè)風(fēng)格以及“對(duì)音樂(lè)史的進(jìn)程并未產(chǎn)生影響”；因此也有理由相信，如果斯卡拉蒂的音樂(lè)在他生活的時(shí)代能夠得以廣泛流傳，音樂(lè)史必將會(huì)被改寫(xiě)。

（三）作為“民族音樂(lè)學(xué)家”的多梅尼科·斯卡拉蒂

不會(huì)有任何人否認(rèn)斯卡拉蒂受到了伊比利亞半島民間音樂(lè)的巨大影響，而且“出生于維蘇威火山山腳的意大利人的典型節(jié)奏支配了這位那不勒斯人”。西班牙和意大利的各種舞曲體裁進(jìn)入到了其音樂(lè)創(chuàng)作之中，成為其特性化音樂(lè)語(yǔ)言的重要組成部分。

對(duì)其同時(shí)代的以及隨后的古典主義作曲家而言，斯卡拉蒂對(duì)于民間音樂(lè)的熱情可謂狂熱。當(dāng)法國(guó)在君主體制下發(fā)展羽管鍵鋼琴音樂(lè)、四分五裂的德奧追求著交響曲語(yǔ)匯、意大利仍然癡迷于歌劇創(chuàng)作的時(shí)期，這些國(guó)家民族主義的獲得都非來(lái)自其民族化的音樂(lè)語(yǔ)言；而作為一位非民族主義的移民作曲家，在同時(shí)代作曲家普遍尋求一種國(guó)際性語(yǔ)匯的時(shí)候，多梅尼科·斯卡拉蒂卻對(duì)異國(guó)的民間音樂(lè)風(fēng)格產(chǎn)生出了濃厚的興趣，并將其本人塑造成了一位民族主義者。其音樂(lè)中風(fēng)格、性格、音響、色彩的多樣性完全可以否定查爾斯·羅森認(rèn)為其音樂(lè)相對(duì)巴赫和亨德?tīng)柖匀鄙僮兓慕Y(jié)論。巴赫、亨德?tīng)柣蚝ｎD、貝多芬會(huì)在其作品中偶爾引用一些民間曲調(diào)，比如巴赫《哥德堡變奏曲》第30變奏將兩個(gè)流行曲調(diào)“‘我離開(kāi)你已經(jīng)很長(zhǎng)久’和‘青菜蘿卜’巧妙結(jié)合在一起”，但像斯卡拉蒂這樣大量采用民間音樂(lè)體裁、節(jié)奏、音響的創(chuàng)作方式，無(wú)論是巴洛克、古典還是浪漫主義早期，都是獨(dú)樹(shù)一幟的。

（四）奏鳴曲為誰(shuí)而作

多梅尼科·斯卡拉蒂離開(kāi)了意大利之后，其創(chuàng)作不再受到其父的控制。時(shí)至今日，他最著名的作品并非是他父親所擅長(zhǎng)的歌劇和宗教音樂(lè)，而是充滿(mǎn)著生活情趣的鍵盤(pán)奏鳴曲。

“為誰(shuí)而作”可以包括兩層含義，一是為什么樂(lè)器而做，二是為何人而做。

譜例4列出的《F大調(diào)奏鳴曲》（K.319/L.35）采用的是在當(dāng)時(shí)罕見(jiàn)的調(diào)性，但這對(duì)于斯卡拉蒂而言卻并非罕見(jiàn)，除了C大調(diào)、e小調(diào)和a小調(diào)之外，他采用了其他的21個(gè)大小調(diào)作為主調(diào)進(jìn)行奏鳴曲寫(xiě)作，而上述三個(gè)調(diào)性也在奏鳴曲內(nèi)部出現(xiàn)。問(wèn)題隨之而來(lái)，斯卡拉蒂是在為什么樂(lè)器而寫(xiě)作？是一件什么樣的樂(lè)器可以允許斯卡拉蒂如此自由地在不同調(diào)性上寫(xiě)作，如此自由地轉(zhuǎn)調(diào)？范·德·梅爾教授在試圖對(duì)斯卡拉蒂鍵盤(pán)奏鳴曲進(jìn)行編年的著名文章中調(diào)查了意大利、伊比利亞半島各個(gè)時(shí)期的羽管鍵琴，主要以鍵盤(pán)音域?yàn)橐罁?jù)進(jìn)行他的編目工作；“然而最近的研究結(jié)論推翻了這位作曲家代表了羽管鍵琴風(fēng)格和技巧最豐碩果實(shí)的這一觀(guān)念。不僅大部分奏鳴曲都可以在瑪麗亞·芭芭拉所擁有的幾架鋼琴上演奏（至少在他的遺囑中說(shuō)明了這些），而且有強(qiáng)有力的間接證據(jù)證明了斯卡拉蒂與早期鋼琴的歷史與傳播有著密切的關(guān)系”。

問(wèn)題依然沒(méi)有解決——這些奏鳴曲可以在早期鋼琴上演奏，但是律制呢？如果不是巴赫所倡導(dǎo)的十二平均律，如何可以在幾架甚至一架鋼琴上悅耳地奏出如此不同調(diào)性的作品？當(dāng)然我們可以想象，在富有的宮廷中，芭芭拉公主有數(shù)十件不同的鍵盤(pán)樂(lè)器，這些樂(lè)器可以根據(jù)演奏不同的調(diào)性來(lái)調(diào)律，以適應(yīng)像《F大調(diào)奏鳴曲》（K.319/L.35）這樣的奏鳴曲；但這又如何能保證在一部奏鳴曲中做遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的時(shí)候保持音樂(lè)的悅耳？如果斯卡拉蒂已經(jīng)采用了十二平均律，那他一定是接受了巴赫最初寫(xiě)于1722年的第一卷《平均律鋼琴曲集》的建議，因?yàn)榈谝痪碓诋?dāng)時(shí)已經(jīng)以抄本的方式廣泛流傳；當(dāng)然，還存在另一種假設(shè)，即斯卡拉蒂并未受到巴赫十二平均律的影響，他們不約而同地意識(shí)到了原有律制對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作的限制。而且十二平均律本來(lái)也并非是巴赫的發(fā)明，而早在16世紀(jì)，就有作曲家已經(jīng)為彈撥樂(lè)器如琉特或是西奧伯等樂(lè)器創(chuàng)作了24個(gè)調(diào)的作品，如賈科莫·戈?duì)栙澞崴梗℅iacomo Gorzanis）的《24首帕薩梅佐-薩爾塔列洛》（1567年）。如果是這樣，那對(duì)于十二平均律的推廣，史書(shū)上必須要增加斯卡拉蒂的貢獻(xiàn)。

那這些奏鳴曲是為何人而做呢？這些奏鳴曲中有許多首對(duì)演奏技巧有很高的要求，這無(wú)疑有著兩個(gè)方面的可能性，一是真正像首次出版的30首奏鳴曲的標(biāo)題一樣，是練習(xí)曲，普遍認(rèn)為的為其女學(xué)生（皇后）芭芭拉而做；二是為他本人而做，因?yàn)槌鲎砸魳?lè)世家的斯卡拉蒂一定具有很高的鍵盤(pán)演奏技巧。然而，其中還有大部分作品并不需要很高的演奏技巧，甚至有些奏鳴曲像是為幾位更小的宮廷成員一起合奏的總譜。

這些鍵盤(pán)奏鳴曲沒(méi)有同時(shí)代作曲家作品中的宏大敘事，即便是寫(xiě)給皇后的作品，也沒(méi)有任何贊頌的語(yǔ)調(diào)——這些作品在處處透露出強(qiáng)烈的生活氣息。

在巴洛克和古典之交，斯卡拉蒂留給我們的不僅是他創(chuàng)作中的各種“先鋒派”的技法，而更是他那平實(shí)的音樂(lè)創(chuàng)作觀(guān)念。正是音樂(lè)即生活、生活即音樂(lè)的觀(guān)念，使他自然地?cái)[脫了意大利傳統(tǒng)的束縛，從而自如地將各種“先鋒”的音響納入到音樂(lè)創(chuàng)作中，在伊比利亞半島上續(xù)寫(xiě)著其意大利前輩薄伽丘的《十日談》，自由地為生活而“歌”。

①普遍認(rèn)為，“1936年西班牙內(nèi)戰(zhàn)中阿爾巴圖書(shū)館被徹底摧毀、1755年里斯本地震和幾場(chǎng)火災(zāi)等災(zāi)難”損毀了斯卡拉蒂的親筆手稿（W. Dea n Su tcliffe,-Cambridge University Press, 2003, p.31），因此，這555首鍵盤(pán)奏鳴曲（斯卡拉蒂將其稱(chēng)作“練習(xí)曲”）的創(chuàng)作順序成為歷史之謎?？?tīng)柨伺撂乩锟藢?duì)其1953年的編號(hào)（即K.）“充滿(mǎn)信心”，他認(rèn)為這一編號(hào)基本上是按照斯卡拉蒂的創(chuàng)作順序進(jìn)行的；然而，這也引起了一些學(xué)者的質(zhì)疑，畢竟555首左右的鍵盤(pán)奏鳴曲按照創(chuàng)作順序進(jìn)行編號(hào)是一項(xiàng)難度極大的工程。比如約翰·亨利·范·德·梅爾（John Henry van der Meer）的文章“The Keyboard String Instruments a t the dispo sal o f Do menico Sca rlatti”（Vol.50, (Mar., 1997), pp.136-160）就從古鋼琴音區(qū)對(duì)斯卡拉蒂奏鳴曲的創(chuàng)作時(shí)間進(jìn)行了重新的整理，但是其中亦存有不少疑問(wèn)。像很多人所認(rèn)為的那樣，“所有的《練習(xí)曲》都是相當(dāng)早期作品的修訂或完善版本”（Sutcliffe,, p.71），本文亦認(rèn)為，對(duì)這些奏鳴曲進(jìn)行歷史編年并無(wú)必要，而且也是無(wú)法準(zhǔn)確復(fù)原的。

②這些作品是KK.1、3、8、9、11、13、14、17、19-21、24-34、40-44、46-48、51、52、54、55、58-64、67、68、70-75、77-82、84、85、87-91、93-96、99、102、104、107、109、111、113、115、116、118、119、122-125、131、135、139-141、148-150、154-156、158-160、162-166、171、173、175、182-184、193、199、201、208、209、213、214、217、229、235、237、242、246、247、254、259、261、268-270、278、280、282-284、287、288、295、296、318、319、322、328、337、375、377、380、381、386、387、397、400、402-404、415、421、427、430、434-436、443、446、449、450、454、455、466、467、474、475、481、487、492、513、516-520、523、524、531、533、544、545、551，共計(jì)184首。

③關(guān)于斯卡拉蒂奏鳴曲中的句法問(wèn)題，可參見(jiàn)Sutcliffe,, cha pter 4,“Syntax”.

④除有特殊說(shuō)明，本文斯卡拉蒂奏鳴曲的譜例均來(lái)自亞歷山德羅·隆戈（Alessandro Lo ngo）于1906-1910年在米蘭出版的斯卡拉蒂奏鳴曲全集（, ed. A. Lo ngo (Milan, 1906–10)）。隆戈版中的不完整小節(jié)也計(jì)入了小節(jié)數(shù)，本文根據(jù)通行的方式，重新編排了本文譜例中的小節(jié)數(shù)。

⑤認(rèn)為K.24 與K.39 具有相似性的還有柯?tīng)柨伺撂乩锟耍⊿carlatti, 155-6）和佩斯泰利（Giorgio Pestelli,, Turin: Giappichelli, 1967, 158）

⑥Erato/Warner Classics公司2005年出版，唱片編號(hào)190295335847。

⑦唱片編號(hào)077776394022。

⑧本文上標(biāo)的方式表示和聲所處的節(jié)拍位置。如91小節(jié)就是表示第91小節(jié)的第2拍。

⑨Taruskin,, p.391.斯卡拉蒂音樂(lè)中的“異國(guó)情調(diào)”或是伊比利亞地方色彩的研究相對(duì)更為復(fù)雜，這涉及到的并不是目前伊比利亞半島流行的舞曲、民歌、音階調(diào)式等，而是要了解斯卡拉蒂聽(tīng)到的那些民間音樂(lè)。因此，這一研究也并非是在國(guó)內(nèi)可以開(kāi)展的。一些音樂(lè)史書(shū)上對(duì)此問(wèn)題有過(guò)一些論述，比如Taruskin在分析《G大調(diào)奏鳴曲》（K.105）時(shí)稱(chēng)：“清楚地讓人聯(lián)想到‘弗拉門(mén)戈’吉他的聲音，安達(dá)盧西亞吉普賽風(fēng)格在西班牙流行音樂(lè)中已無(wú)處不在，這在斯卡拉蒂時(shí)代一定已經(jīng)是聲音景觀(guān)的一個(gè)顯著的部分”（Taruskin,,p.393）。再如唐斯在提及《D大調(diào)奏鳴曲》（K.492）時(shí)認(rèn)為其“體現(xiàn)了……西班牙吉他風(fēng)味”（Philip G. Do wns, C lassical Music,, No rton, 1992,p.53）；而簡(jiǎn)·克拉克則認(rèn)為這是一首葡萄牙的凡丹戈舞曲（轉(zhuǎn)引自Sutcliffe,, p.110.）。

⑩布達(dá)佩斯版中的第22-32小節(jié)的記譜出現(xiàn)多處音簇。請(qǐng)參見(jiàn)《斯卡拉蒂鋼琴奏鳴曲200首》第二集，上海音樂(lè)出版社2008年，第12-13頁(yè)。

?此處的調(diào)性不明確，詳見(jiàn)下文。

?這首奏鳴曲在不同的版本中記譜有差異，比如布達(dá)佩斯音樂(lè)出版社的版本在第34、36、38小節(jié)下方譜表的-c之間增加了一個(gè)b，這使得原本IV的和聲變?yōu)閂II。請(qǐng)參見(jiàn)《斯卡拉蒂鋼琴奏鳴曲200首》第一集，上海音樂(lè)出版社2008年，第103頁(yè)。

?此例中的副部建立在一系列模進(jìn)基礎(chǔ)之上，詳情可參見(jiàn)譜例20。此處所說(shuō)的三調(diào)呈示部?jī)H為副部主題的開(kāi)始調(diào)性。

?括號(hào)中的調(diào)性亦可視為離調(diào)。

?由于有些奏鳴曲所體現(xiàn)的古奏鳴曲式的特征并非只有一個(gè)，因此某些奏鳴曲的多個(gè)特征將在下文中分別敘述。

?關(guān)于此問(wèn)題，后文還會(huì)有詳細(xì)的論述。

?Decca，00028942142220，2015.

?隆戈在此作前增加了“Aria”，即詠嘆調(diào)的標(biāo)記。這部作品也是筆者所發(fā)現(xiàn)的斯卡拉蒂奏鳴曲中唯一一首沒(méi)有轉(zhuǎn)調(diào)的奏鳴曲。

?隆戈在此作前增加了“Minuetto”，即小步舞曲的標(biāo)記。

?隆戈僅在B上寫(xiě)下了Minuetto。

?著重號(hào)系本文作者添加。